Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Гражданский мужчина держит топор над головой и собирается ударить по головам стоящих на коленях пленников, которые являются побежденными солдатами в форме.
Пластина 3: Lo mismo ( То же ). Мужчина собирался отрубить голову солдату топором. [1]
Бородатый мужчина в церковном облачении привязан к столбу на помосте. Он сидит на корточках со связанными руками. На заднем плане под платформой стоит большая группа людей с нечеткими лицами.
Тарелка 34: Por una navaja ( для складного ножа ). Garroted священник схватывает крестик в его руках. К его груди приколота описание преступления, за которое он был убит - владение ножом.

Бедствия войны (исп. Los desastres de la guerra ) - это серия из 82 [a 1] гравюр, созданных между 1810 и 1820 годами испанским художником и гравером Франсиско Гойей (1746–1828). Хотя Гойя не сообщил о своем намерении при создании пластин, историки искусства рассматривают их как визуальный протест против насилия во время восстания Дос-де-Майо 1808 года, последующей войны на полуострове 1808–1814 годов и неудач в либеральном направлении после реставрации. монархии Бурбонов в 1814 году во время конфликтов между Napoleon «s Французская империя и Испания, Гойя сохранил свои позициикачестве первогопридворный живописец испанской короны и продолжал создавать портреты испанских и французских правителей. [2] Хотя он был глубоко поражен войной, он держал в секрете свои мысли об искусстве, которое он создавал в ответ на конфликт и его последствия. [3]

Он был слабым здоровьем и почти глух, когда в 62 года начал работать над гравюрами. Они не были опубликованы до 1863 года, через 35 лет после его смерти. [4] Вполне вероятно, что только тогда было сочтено политически безопасным распространение ряда произведений искусства, критикующих как французов, так и восстановленных Бурбонов. [5] Всего было напечатано более тысячи наборов, хотя более поздние имеют более низкое качество, и в большинстве коллекций типографий есть хотя бы некоторые из них.

Название, под которым сериал известен сегодня, не принадлежит Гойе. Его рукописное название на альбоме доказательств, переданном другу, гласит: « Роковые последствия кровавой войны Испании с Бонапартом и другие выразительные капризы» (исп. Fatales Concivecias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos ). [6] Помимо названий или подписей к каждому отпечатку, это единственные известные слова Гойи в серии. Этими работами он нарушает ряд живописных традиций. Он отвергает напыщенный героизм большей части предыдущего испанского военного искусства, чтобы показать влияние конфликта на людей. Вдобавок он отказывается от цвета в пользу более прямой истины, которую он нашел в тени и тени.

Потрясающий рукопашный бой между двумя женщинами и двумя вооруженными солдатами. Они сражаются кулаками и мечами.
Пластина 4: Las mujeres dan valor ( Женщины мужественны ). Борьба между мирным населением и солдатами

Серия была произведена с использованием различных техник глубокой печати , в основном травления для линий и акватинты для тональных областей, а также гравировки и сухой точки.. Как и многие другие гравюры Гойи, их иногда называют акватинтами, но чаще - офортами. Серии обычно делятся на три группы, которые в целом отражают порядок их создания. Первые 47 посвящены инцидентам во время войны и показывают последствия конфликта для отдельных солдат и гражданских лиц. В средней серии (листы 48–64) описаны последствия голода, поразившего Мадрид в 1811–1812 годах, до того, как город был освобожден от французов. Последние 17 отражают горькое разочарование либералов, когда восстановленная монархия Бурбонов, поощряемая католической иерархией, отвергла Конституцию Испании 1812 года.и выступал против государственной и религиозной реформы. Сцены зверств, голода, унижения и унижения Гойи были описаны как «колоссальный расцвет гнева». [7] Серийный характер разворачивания пластин привел к тому, что некоторые считали изображения похожими по своей природе на фотографию. [8]

Историческая справка [ править ]

Наполеон I Франции объявил себя первым консулом в Французской Республики от 18 февраля 1799, и был коронован императором в 1804 Поскольку Испания контролируемый доступ к Средиземному морю, он был политически и стратегически важным для французов. Правящий испанский суверен Карл IV в международном масштабе считался неэффективным [9], и его положению в то время угрожал его пробританский наследник, наследный принц Фердинанд . Наполеон воспользовался слабым положением Карла и предложил двум нациям завоевать Португалию - трофеи должны быть разделены поровну между Францией, Испанией и испанским премьер-министром Мануэлем де Годой , который получит титул «принца королевства».Алгарве ». Соблазнили французское предложение, Года принята, не в состоянии обнаружить истинные мотивы либо Наполеон или Фердинанд, который , как предполагается использовать вторжение в качестве уловки, чтобы захватить власть в Испании. [9]

В «Третьем мая 1808 года» , наряду с сопутствующей ему работой «Второе мая 1808 года» , Гойя стремился ознаменовать сопротивление Испании армиям Наполеона во время оккупации 1808 года. [10] Оба были выпущены в 1814 году, в то время как печатная серия находилась в разработке.

Под предлогом усиления испанских армий 25 000 французских войск без сопротивления вошли в Испанию в ноябре 1807 года. [11] Даже когда их намерения стали ясны в феврале следующего года, оккупационные силы не встретили большого сопротивления, кроме отдельных действий в отдельных районах. [9] В 1808 году в результате народного восстания, инициированного сторонниками Фердинанда, Годой был схвачен, и Чарльзу не оставалось ничего другого, кроме как отречься от престола ; он сделал это 19 марта 1808 года, позволив своему сыну взойти на престол как Фердинанд VII. Фердинанд искал французского покровительства [12], но Наполеон и его главный командующий маршал Иоахим Мюрат, считал, что Испания выиграет от правителей, более прогрессивных и компетентных, чем Бурбоны . Они решили, что королем должен стать брат Наполеона Жозеф Бонапарт . [13] Под предлогом посредничества Наполеон вызвал Карла и Фердинанда в Байонну , Франция, где они были вынуждены отказаться от своих прав на трон в пользу Жозефа.

Франсиско Гойя , Портрет герцога Веллингтона , 1812–1814 гг. [14] Во время войны на полуострове британцы во главе с Веллингтоном вели прокси-войну против маршалов Наполеона и Имперской французской армии .

Как и другие испанские либералы, Гойя оказался в трудном положении после французского вторжения. Он поддерживал первоначальные цели Французской революции и надеялся, что ее идеалы помогут освободить Испанию от феодализма и стать светской демократической политической системой. В Испании происходили два конфликта: сопротивление французской угрозе и внутренняя борьба между идеалами либеральной модернизации и правящим классом, господствовавшим до политики. Последний раскол стал более явным - а разногласия - гораздо более укоренившимися - после возможного ухода французов. [15]

Некоторые друзья Гойи, в том числе поэты Хуан Мелендес Вальдес и Леандро Фернандес де Моратин , были откровенными афрансадосами : сторонниками (или соратниками, по мнению многих) Жозефа Бонапарта. [2] Он сохранил свое положение придворного художника, для чего была необходима клятва верности Иосифу. Однако Гойя инстинктивно не любил власть [16] и воочию был свидетелем порабощения своих соотечественников французскими войсками. [a 2] В течение этих лет он мало писал, кроме портретов фигур всех партий, включая аллегорические картины Жозефа Бонапарта в 1810 году, Веллингтона с 1812 по 1814 год, а также французских и испанских генералов.[a 3] Тем временем Гойя работал над рисунками, которые лягут в основу «Бедствий войны» . Он посетил множество мест сражений вокруг Мадрида, чтобы стать свидетелем испанского сопротивления. Последние листы являются свидетельством того, что он назвал « el desmembramiento d'España » - расчленения Испании. [17]

Тарелки [ править ]

Историки искусства в целом согласны с тем, что «Бедствия войны» разделены на три тематические группы: война, голод и политические и культурные аллегории. Эта последовательность широко отражает порядок, в котором были созданы пластины. Некоторые из табличек или рисунков датированы; вместо этого их хронология была установлена ​​путем определения конкретных инцидентов, к которым относятся пластины [18], и различных использованных партий пластин, которые позволяют предугадывать последовательные группы. По большей части нумерация Гойи согласуется с этими другими методами. [19] Однако есть несколько исключений. Например, пластина 1 была одной из последних, завершенных после окончания войны. [20]

В первых таблицах военной группировки симпатии Гойи, по-видимому, принадлежат испанским защитникам. На этих изображениях обычно изображены патриоты, сталкивающиеся с неповоротливыми анонимными захватчиками, которые обращаются с ними с жестокостью. По мере развития сериала различие между испанцами и империалистами становится неоднозначным. По другим пластинам трудно сказать, к какому лагерю принадлежат искаженные и обезображенные трупы. Некоторые заголовки намеренно ставят под сомнение намерения обеих сторон; например, Con razon ó sin ella может означать с обоснованием или без , правильно или неправильно , или для чего-то или для ничего. Критик Филип Шоу отмечает, что двусмысленность все еще присутствует в последней группе пластин, говоря, что нет различия между «героическими защитниками Отечества и варварскими сторонниками старого режима». [15] Названия пластинок были переведены на разные языки. Во многих случаях теряется сатирическая и часто сардоническая двусмысленность и игра испанских пословиц в тщательно сформулированных оригинальных названиях Гойи.

Война [ править ]

  • Пластина 9: No quieren ( Они не хотят ). Пожилая женщина вооружается ножом, защищая молодую женщину, на которую напал солдат. [21]

  • Пластина 10: Тампоко ( и они тоже ). Испанские женщины часто становились жертвами нападений и изнасилований.

  • Пластина 15: Да нет сена ( и тут ничего не поделаешь ). Расстрел пленных, напоминает Третье мая 1808 года . [22]

  • Пластина 18: Enterrar y callar ( закопайте их и молчите ). Зверства, голод и человеческая деградация описываются как «колоссальный расцвет гнева». [7]

Таблички с 1 по 47 состоят в основном из реалистичных изображений ужасов войны с французами. Большинство из них изображают последствия битвы; К ним относятся изуродованные торсы и конечности, установленные на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры». [7] И французские, и испанские войска пытали и калечили пленных; свидетельства таких действий подробно описаны на нескольких пластинах Гойи. [21] Подробно фиксируется также смерть гражданского населения. Испанские женщины часто становились жертвами нападений и изнасилований. Гражданские лица часто следовали за армиями в места сражений. Если их сторона победит, женщины и дети будут искать на поле битвы своих мужей, отцов и сыновей. Если они проигрывали, они сбегали, опасаясь изнасилования или убийства. [23] На пластине 9 : No quieren( Они не хотят ), показана пожилая женщина с ножом, защищающая молодую женщину, на которую напал солдат. [21]

Пластина 1: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Мрачные предчувствия того, что должно произойти ). Эта пластина была из одной из последних созданных групп. [24]

Группа начинается с Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ( Мрачные предчувствия того, что должно произойти ), в которой человек преклоняет колени в темноте с протянутыми руками. Следующие ниже таблички описывают бой с французами, которые, по словам искусствоведа Вивьен Рейнор, изображены «скорее как казаки , штыкующие мирных жителей», в то время как испанские гражданские лица изображены «сеющими против французов». [1] Таблички с 31 по 39 посвящены зверствам и были изготовлены из той же партии пластин, что и группа голодающих. [25] Другие основаны на рисунках, которые Гойя выполнил в своем Sketchbook-журнале., в исследованиях, где он рассматривал тему гротескного тела в связи с иконографией замученного или замученного. В своем рисунке, нанесенном тушью в Индии « Мы не можем смотреть на это» (1814–1824 гг.), Он исследовал идею униженного перевернутого тела с пафосом и трагедией, как он сделал это с комическим эффектом в «Соломенном манекене» (1791–92). [26]

В отличие от более раннего испанского искусства, Гойя отвергает идеалы героического достоинства. Он отказывается сосредотачиваться на отдельных участниках; хотя он черпал вдохновение из многих источников классического искусства, в его произведениях главные герои изображаются как анонимные жертвы, а не как известные патриоты. [27] Исключение составляет пластина 7 , Que valor! ( Какое мужество! ), На котором изображена Агустина де Арагон (1786–1857), героиня Сарагосы , которая приносила еду канонирам у городских оборонительных стен во время осады, в которой погибло 54 000 [28] испанцев. Когда все артиллеристы были убиты, Агустина сама выстрелила из пушек. [29]Хотя все согласны с тем, что Гойя не мог быть свидетелем этого инцидента, Роберт Хьюз полагает, что именно его визит в Сарагосу в период затишья между первой и второй фазами осады вдохновил его на создание сериала. [30]

Голод [ править ]

  • Таблица 52: No llegan a tiempo ( Они не прибывают вовремя ). Две женщины, одна с ребенком на руках, прячутся за развалинами здания, чтобы уложить третью женщину на землю.

  • Пластина 59: De qué sirve una taza? ( Что хорошего в чашке? ). Две голодные женщины лежат на земле, одна при смерти, а третья становится на колени рядом с ними и предлагает чашу умирающей.

  • Пластина 60: No hay quien los socorra (им некому помочь ). На склоне холма лежат три мертвые женщины, и одинокая фигура плачет в скорбном горе.

  • Таблица 62: Las camas de la muerte ( Ложе смерти ). Женщина проходит мимо десятков завернутых тел в ожидании погребения.

Вторая группа, пластины с 48 по 64, подробно описывает последствия голода, который опустошал Мадрид с августа 1811 года до тех пор, пока армии Веллингтона не освободили город в августе 1812 года. В том году от голода в городе погибло 20 000 человек. [31] В этих таблицах внимание Гойи направлено от обобщенных сцен резни анонимных, неприсоединившихся людей в неназванных регионах Испании; он поворачивается к особому ужасу, разворачивающемуся в Мадриде. Голод был результатом многих факторов. Например, французские захватчики, испанские партизаны и бандиты блокировали пути и дороги, ведущие в город, затрудняя снабжение продовольствием.

Гойя не акцентирует внимание на причинах дефицита и не перекладывает вину на какую-либо одну сторону. Вместо этого его интересует только его влияние на население. [32] Хотя изображения в группе были основаны на опыте Мадрида, ни одна из сцен не отражает конкретных событий, и нет никаких опознаваемых зданий для размещения сцен. Гойя сосредоточен на затемненных массах мертвых и еле живых тел, мужчинах, несущих трупы женщин, и детях, оплакивающих погибших родителей. [33] Хьюз считает номер 50 , Madre infeliz! ( Несчастная мать!), чтобы быть самой сильной и острой в группе. Он предполагает, что пространство между рыдающей маленькой девочкой и трупом ее матери представляет «тьму, которая, кажется, является самой сутью утраты и сиротства». [34] Эта группа пластин, вероятно, была завершена к началу 1814 года. [35] Дефицит материалов во время голода, возможно, объяснял более свободное применение акватинты на этих гравюрах; Иногда Гойя был вынужден использовать дефектные пластины или повторно использовать старые пластины после полировки . [3]

Бурбоны и духовенство [ править ]

  • Пластина 70: No saben el camino ( Они не знают дороги ). Длинная очередь заключенных-мужчин, простирающихся на большое расстояние, связанных веревкой, идет по горной местности.

  • Таблица 71: Contra el bien general ( Против общего блага ). Чудовищный крылатый дьявол сидит на камне и пишет книгу, возможно, книгу судьбы или книгу зла.

  • Таблица 74: Esto es lo peor! ( Это самое худшее! ). Волк пишет приказы на свитке на коленях с помощью монаха. Они отдают приказы длинной череде страдающих, бедных и голодных людей.

  • Таблица 76: El buitre carnívoro ( Гриф, питающийся плотью ). Длинная очередь людей преследует гигантскую птицу.

Пластины с 65 по 82 были названы "caprichos enfáticos" ("выразительные капризы ") в оригинальном названии серии. [a 4] Завершенные между 1813 и 1820 годами и охватывающие падение Фердинанда VII и возвращение к власти, они состоят из аллегорических сцен, критикующих послевоенную испанскую политику, включая инквизицию и распространенную тогда судебную практику пыток. Хотя мир приветствовался, он создал политическую обстановку, которая стала более репрессивной, чем раньше. Новый режим подавил надежды либералов, таких как Гойя, который использовал термин «фатальные последствия» для описания ситуации в названии сериала. [36] [37] Хьюз называет группу «бедствиями мира». [18]

Пластина 80: Si resucitará? ( Выживет ли она снова? ) Фигура - «Истина» с пластины 79. Женщина изображена лежащей на спине, купающейся в ореоле света, перед собирающейся толпой монахов в капюшонах, в то время как фигура в маске бьет землю с помощью оружие. [1]

После шести лет абсолютизма , последовавших за возвращением Фердинанда на престол 1 января 1820 года, Рафаэль дель Риего поднял армейское восстание с целью восстановления конституции 1812 года . К марту король был вынужден согласиться, но к сентябрю 1823 года, после нестабильного периода , французское вторжение, поддержанное союзом великих держав, свергло конституционное правительство. Последние гравюры, вероятно, были завершены только после восстановления Конституции, хотя определенно до того, как Гойя покинул Испанию в мае 1824 года. Их баланс оптимизма и цинизма затрудняет их прямое сопоставление с конкретными моментами этих быстро меняющихся событий. [38]

Многие из этих изображений возвращаются к дикому стилю бурлеска, который был замечен в более ранних « Капричо» Гойи . Тарелка 75 Farándula de charlatanes ( Труппа шарлатанов ) показывает священника с головой попугая, выступающего перед аудиторией ослов и обезьян. [1] На пластине 77 папа, идущий по канату, был «благоразумно низведен» до кардинала или епископа на гравюре, опубликованном в 1863 году. [39] Некоторые гравюры, изображающие сцены с животными, похоже, взяты из сатирической басни Джованни Баттисты Касти , опубликовано на итальянском языке в 1802 году; Скотныйсвоего дня. На пластине 74 волк, изображающий священника, цитирует из басни «Несчастное человечество, вина твоя» и подписывается именем Касти. Гравюра «возлагает вину за варварство своих правителей на то, что жертвы сами это признали». [40]

Пластина 67: Esta no lo es menos? ( Это не менее любопытно )

Ряд пластин этой группы скептически относятся к идолопоклонству религиозным изображениям. В этой группе есть случаи, когда ранняя христианская иконография, в частности статуи и изображения процессий , подвергается насмешкам и порочению. Таблица 67 , Esta no lo es menos ( Это не менее любопытно), изображает две статуи, которые несут два сутулых священнослужителя. Одна статуя узнаваема как «Дева Одиночества». В изображении Гойи статуя не несет вертикально в торжествующей процессии, а лежит плоско и недостойно на спинах двух почти согнувшихся мужчин. В горизонтальном положении объект теряет свою ауру и становится обычным повседневным объектом. Искусствоведы Виктор Стоичита и Анна Мария Кодерч писали: «По сути, это свергнутый, ниспровергнутый образ, лишенный своей силы и коннотации». Гойя делает общее заявление: попытки церкви поддержать и восстановить Бурбонов были «иллюзорными, поскольку то, что они предлагали, было не чем иным, как поклонением пустой форме». [41]

Опубликованное издание «Бедствия войны» заканчивается тем же, как и начинается; с изображением одинокой, мучительной фигуры. Последние две пластин показывают женщину носить венок , предназначенную как олицетворение Испании , Истины, или Конституции 1812 -Каких был отвергнут Фердинанд в 1814 году [39] В пластинах 79 , Murio ла Verdad ( правда умерла ), она лежит мертвая. На пластине 80 : Si resucitará? ( Будет ли она снова жить? ), Она изображена лежащей на спине с обнаженной грудью, залитой ореолом света перед толпой «монахов и монстров». [1] [42]На пластине 82, Esto es lo verdadero ( это истинный путь ), она снова с обнаженной грудью и, очевидно, олицетворяет мир и изобилие. Здесь она лежит перед крестьянином. [43] [a 5]

Казнь [ править ]

Многие подготовительные рисунки Гойи, в основном выполненные красным мелом , дошли до наших дней, и их нумерация отличается от опубликованных гравюр. [44] Он подготовил два альбома доказательств - среди множества отдельных оттисков доказательств - из которых только один является полным. [a 6] Полный альбом состоит из 85 работ, в том числе трех небольших Prisioneros («Узники») 1811 года, не вошедших в серию. Гойя передал копию полного альбома, которая сейчас находится в Британском музее , своему другу Хуану Агустину Сеану Бермудесу.. Он содержит надпись на титульном листе, сделанную рукой Гойи, подписанную по краям страницы, а также номера и названия гравюр, написанных Гойей. Они были скопированы на пластины, когда в 1863 году было подготовлено опубликованное издание. К тому времени 80 человек перешли от сына Гойи, Хавьера, который хранил их в Мадриде после того, как его отец уехал из Испании, в Real Academia de Bellas Artes de San Fernando(Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо), директором которой был Гойя. Сравнение набора пробных отпечатков Ceán и выгравированных подписей выявляет изменения надписей по таким факторам, как орфография, пунктуация и фразировка. Эти модификации иногда влияли на смысл или влияние сопровождающей сцены, например, на фото 36: во всех печатных изданиях название дается как «Тампоко» («и в этом случае тоже нет»), а в серии корректур - как « Tan poco '(«Так мало»). [45] Номера 81 и 82 из серии воссоединились с другими в Академии в 1870 году и не были опубликованы до 1957. [46] Гойя назвал серию в альбоме Ceán « Роковые последствия кровавой войны в Испании с Бонапартом». . [47]Его последующее сокращение до Los Desastres de la Guerra предположительно было намеком на сериал Жака Калло « Les misères de la Guerre» .

Фото 44: Йо ло ви ( я видел это ) из опубликованного издания, с поверхностным тоном на ландшафте, небе и женской одежде. В корректурах, напечатанных под наблюдением Гойи, нет тона. [48]

По мере развития сериала Гойя, очевидно, начал испытывать нехватку качественной бумаги и медных пластин, и был вынужден сделать то, что историк искусства Джульет Уилсон-Баро называет «решительным шагом», уничтожив два гравированных и акватинированных пейзажа, вероятно, с первых лет. века, [49] из которого было напечатано очень мало впечатлений. Их разрезали пополам, чтобы получить четыре репродукции фильма «Бедствия войны » . [50] Частично из-за нехватки материала, размеры и формы пластин несколько различаются: от 142 × 168 мм (5,6 × 6,6 дюйма) до 163 × 260 мм (6,4 × 10,2 дюйма). [7]

Гойя завершил 56 пластин во время войны против Франции , и они часто рассматриваются как свидетельства очевидцев. Последняя партия - включая пластину 1, несколько пластин в середине серии и последние 17 пластинок - скорее всего, была произведена после окончания войны, когда материалов было больше. Названия некоторых табличек, написанные под каждой, указывают на его присутствие: « Я видел это» ( пластина 44 ) и « Невозможно посмотреть» ( таблица 26 ). [51] Хотя неясно, в какой части конфликта Гойя был свидетелем, общепринято считать, что он лично наблюдал многие события, зарегистрированные в первых двух группах. Известно, что ряд других сцен был связан с ним из вторых рук. [7]Известно, что посещая места сражений, он пользовался альбомом для рисования; в своей студии он приступил к работе над медной пластиной, как только усвоил и усвоил смысл своих эскизов. [7] Все рисунки сделаны на одной бумаге, и все медные пластины одинаковы. [24]

Заголовки ряда сцен связывают пары или большие группы, даже если сами сцены не связаны. Примеры включают в себя пластины 2 и 3 ( с или без причины и То же самое ), 4 и 5 ( женщины смелы и И они жестоки ), и 9 , 10 и 11 ( они не хотят , Nor их и Или это ) . На других пластинах показаны сцены из той же истории или инцидента, как на пластинах 46 и 47 ( Это плохо иВот как это случилось ), в которой монах убит французскими солдатами, грабящими церковные сокровища; редкое сочувственное изображение духовенства, которое, как правило, оказывается на стороне угнетения и несправедливости. [52]

Таблица 41: Escapan entre las llamas ( Они убегают среди пламени ). Мужчины и женщины, некоторые неся друг друга, бегут в ночь, среди хаоса и ужаса.

Набор Бермудеса считается «исключительно важным ... потому что он показывает серию, которую Гойя, должно быть, намеревался опубликовать, и то, как он намеревался напечатать пластины». [50] Таким образом, существует различие между опубликованным изданием 1863 года с 80 пластинами и полной серией в альбоме, состоящей из 82 (без учета трех маленьких Prisioneros ). Альбом Бермудеса был заимствован Академией для издания 1863 года. Оригинальные названия или подписи были выгравированы на пластинах, даже с орфографическими ошибками Гойи. Одно название было изменено, [8] одна пластина была добавлена ​​работа, и, в отличие от пробных отпечатков, печать выполнялась выборочно, не вытирая чернила с участков поверхности пластин, создавая " поверхностный тон"", в соответствии со вкусом середины века. [53]

Гойя в основном использовал тональную технику акватинты, в которой он стал очень искусным в создании драматических контрастов [54], полностью удовлетворяя его потребности в тональных эффектах. Отражая пристрастие середины 19 века к «богатому общему тону», издание 1863 года приняло «катастрофическое» решение в значительной степени использовать поверхностный тон, чего не наблюдается в немногих ранних впечатлениях, сделанных самим Гойей. По словам Джульетт Уилсон Бэро, вместо «яркости и нежности» этих произведений более поздние издания «дают тусклое и искаженное отражение намерений художника» . [55]

Бедствия войны не были опубликованы при жизни Гойи, возможно, потому, что он опасался политических последствий репрессивного режима Фернандо VII. [56] [a 9] Некоторые искусствоведы предполагают, что он не публиковал, потому что скептически относился к использованию изображений по политическим мотивам, а вместо этого рассматривал их как личное размышление и освобождение. Однако большинство считает, что художник предпочел подождать, пока они не будут опубликованы без цензуры. [57] [a 10]Были опубликованы еще четыре издания, последнее - в 1937 году, так что в общей сложности было напечатано более 1000 экземпляров каждого отпечатка, хотя и не все одинакового качества. Как и в случае с другими его сериями, более поздние впечатления показывают износ акватинты. Издание 1863 года имело 500 оттисков, а за ним последовали выпуски 1892 года (100), до которых пластины, вероятно, были облицованы сталью, чтобы предотвратить дальнейший износ, 1903 (100), 1906 (275) и 1937. Многие наборы были разбиты, и в большинстве коллекций типографий будет хотя бы часть этого набора. Примеры, особенно из более поздних изданий, доступны на арт-рынке. [58]

В 1873 году испанский писатель Антонио де Труба опубликовал мнимые воспоминания садовника Гойи, Исидро, о генезисе сериала. де Труба утверждает, что разговаривал с Исидро в 1836 году, когда садовник вспомнил, как сопровождал Гойю на холм Принсипе Пио, чтобы зарисовать жертв казней 3 мая 1808 года . [11] Ученые Гойи скептически относятся к этому сообщению; Найджел Глендиннинг описал это как «романтическую фантазию» и подробно описал множество неточностей. [12]

Техника и стиль [ править ]

Детализация и протестуя уродство жизни является общей темой на протяжении всей истории испанского искусства, от дворфов Диего Веласкеса до Пабло Пикассо «s Герника (1937). Размышляя о бедствиях войны , биограф Маргарита Аббруззезе отмечает, что Гойя просит, чтобы истина «была увидена и ... показана другим; в том числе и тем, кто не желает ее видеть ... И слепые духом не отрывают глаз. внешний аспект вещей, тогда эти внешние аспекты должны быть искажены и деформированы, пока они не выкрикивают то, что они пытаются сказать ». [7]Серия следует более широкой европейской традиции военного искусства и исследования влияния военного конфликта на гражданскую жизнь - вероятно, в основном известная Гойе по гравюрам. Эта традиция особенно отражена в голландских изображениях Восьмидесятилетней войны с Испанией и в работах немецких художников 16-го века, таких как Ганс Бальдунг . Считается, что Гойя владел копией знаменитого набора из 18 офортов Жака Калло, известного как Les Grandes Misères de la guerre (1633), на котором зафиксировано разрушительное воздействие войск Людовика XIII на Лотарингию во время Тридцатилетней войны . [59]

Таблица 37: Esto es peor ( Это хуже ). После битвы изуродованные туловища и конечности гражданских жертв были установлены на деревьях, как «фрагменты мраморной скульптуры». [7]

Мертвец на фото 37, Esto es peor ( это еще хуже ), представляет собой изуродованное тело испанского бойца, пришпиленного к дереву, в окружении трупов французских солдат. Частично он основан на эллинистическом фрагменте обнаженного мужчины, торсе Бельведера афинского «Аполлония, сына Нестора». Гойя ранее провел исследование статуи с помощью черной краски во время своего визита в Рим. В « Esto es peor» он ниспровергает классические мотивы, использованные в военном искусстве, путем добавления некоторой степени «черного театра» - ветви, пронизывающей тело через задний проход, скрученной шеи и тесного обрамления. [60] Человек обнажен; смелым фактором для испанского искусства XIX века, во временаИспанская инквизиция . [61] Искусствовед Роберт Хьюз заметил, что фигуры на этом изображении «напоминают нам, что, если бы они были мраморными, а работа по их разрушению была сделана временем, а не саблями, неоклассицисты, такие как Менгес , были бы в эстетике. восторгаются ими ". [62]

Гойя отказывается от цвета в сериале, полагая, что свет, тень и тень обеспечивают более прямое выражение правды. Он писал: «В искусстве нет необходимости в цвете. Дайте мне мелок, и я« нарисую »ваш портрет». [63] Он использует линию не столько для очерчивания формы, сколько, по словам историка искусства Анны Холландер, «чтобы выковыривать формы, а затем раскалывать их, как прищурившийся, полуслепой глаз может их уловить, чтобы создать искажающий визуальный мусор, который дрожит на краю вещей, видимых в мучительной спешке ... Этот «графический» вид ясности может быть наиболее резким, когда он наиболее зазубрен ». [64] Непосредственность подхода соответствовала его стремлению передать примитивную сторону человеческой природы. Он был не первым, кто работал таким образом;Рембрандтискал подобную прямоту, но не имел доступа к акватинте. Уильям Блейк и Генри Фузели , современники Гойи, создали работы с таким же фантастическим содержанием, но, как описывает Холландер, они приглушили его тревожное воздействие с помощью «изысканно примененной линейности ... прочно поместив его в безопасные цитадели красоты и ритма». [65]

В 1947 году книги о офортов Гойи, английский автор Олдос Хаксли заметил , что изображения изображают повторяющиеся серии иллюстрированных темы: затемненные арками «более зловещие , чем даже Пиранези «s Тюрьмы«; углы улиц как декорации для жестокости неравенства классов; и силуэты холмов, несущих мертвых, иногда с одним деревом, служащим виселицей или хранилищем расчлененных трупов». И так продолжается запись, ужас за ужасом, не смягченная никем. о великолепии, которое другие художники смогли открыть на войне; ибо, что важно, Гойя никогда не иллюстрирует сражение, никогда не показывает нам впечатляющие массы войск, марширующих колоннами или развернутых в боевом порядке ... Все, что он показывает нам, - это бедствия и нищета войны, без какой-либо славы или даже живописности. " [66]

Бедствия войны - вторая из четырех основных печатных серий Гойи, которые составляют почти все его самые важные работы в этой среде. Он также создал 35 гравюр в начале своей карьеры, многие из которых являются репродукциями его портретов и других работ, и около 16 литографий , живя во Франции. [67] Его первая серия, Капричос с 80 пластинами , была завершена между 1797 и 1799 годами, чтобы задокументировать «бесчисленные недостатки и безрассудства, которые можно найти в любом цивилизованном обществе, и ... общие предрассудки и обманчивые обычаи, такие как обычаи, невежество, или своекорыстие стали обычным явлением ". [68] Caprichos был выставлен на продажу в 1799 году, но был почти сразу отозван после угроз со стороны инквизиции.. [69] В первых двух группах гравюр «Бедствия войны » Гойя в значительной степени отходит от творческого синтетического подхода Капричоса, чтобы реалистично изобразить сцены войны, состоящие из жизни и смерти. В последней группе чувство фантастики Caprichos возвращается.

Тарелка 13 из серии «Разрозненное»; Modo de volar ( Способ летать ), 1816–1823 гг. В третьей группе пластин в «Бедствиях войны» Гойя частично вернулся к фантастическим образам, которые он исследовал на Капричо .

Между 1815 и 1816 годами Гойя снял серию из 33 сцен боя быков « Тавромахию» во время перерыва в «Бедствиях войны» . Tauromachia не была политически чувствительной и была опубликована в конце 1816 года тиражом 320 экземпляров - для продажи по отдельности или наборами - без инцидентов. Он не имел успеха ни у критиков, ни в коммерции. [70] Находясь во Франции, Гойя завершил набор из четырех больших литографий, Los toros de Burdeos ( Бордоские быки ). [71] Его последняя серия, известная как Los Disparates ( Безумие ), Proverbios ( Притчи), или Sueños ( Сны ), содержит 22 больших листа и по крайней мере пять рисунков, которые, казалось бы, являются частью серии, но никогда не были выгравированы. Все они были оставлены в Мадриде - очевидно неполные и с напечатанными лишь несколькими оттисками - когда Гойя уехал во Францию ​​в 1823 году. Известно, что одна пластина была выгравирована в 1816 году, но о хронологии произведений мало что известно, или Планы Гойи на съемочную площадку. [72]

Гойя работал над «Бедствиями войны» в период, когда он создавал изображения больше для собственного удовольствия, чем для любой современной аудитории. [a 13] Его работа стала меньше полагаться на исторические события, чем на его собственное воображение. Многие из более поздних пластин содержат фантастические мотивы, которые можно рассматривать как возвращение к образам Капричос . В этом он полагается на визуальные подсказки, полученные из его внутренней жизни, а не на что-либо, что можно узнать из реальных событий или обстановки. [63]

Интерпретация [ править ]

В «Бедствиях войны» Гойя не оправдывает какой-либо цели случайной бойни - пластины лишены утешения божественного порядка или раздачи человеческой справедливости. [73] Это отчасти является результатом отсутствия мелодрамы или сознательно искусной подачи, которая отдаляла бы зрителя от жестокости сюжетов, как в барочном мученичестве. Кроме того, Гойя отказывается предложить стабильность традиционного повествования. Вместо этого его композиция имеет тенденцию выделять наиболее тревожные аспекты каждой работы. [74]

"La Pendaison" ( "Повешение" ), тарелка из серии Les Grandes Misères de la guerre французского художника Жака Калло 1623 года . Вполне вероятно, что гравюры Калло с изображением беспорядочной армии оказали влияние на Гойю.

Плиты представляют собой пространства без фиксированных границ; хаос распространяется за пределы картинной плоскости во всех направлениях. [74] Таким образом, они выражают случайность насилия, а по своей непосредственности и жестокости их описывают как аналог фотожурналистики 19 и 20 веков . [75] По словам Роберта Хьюза, как и в случае с более ранней серией « Капричос» Гойи , «Бедствия войны» , вероятно, были задуманы как «социальная речь»; высмеивает господствовавшие тогда «истерию, зло, жестокость и иррациональность [и] отсутствие мудрости» в Испании при Наполеоне, а затем и инквизиции. [76]Очевидно, что Гойя смотрел на испанскую войну с разочарованием и отчаялся как из-за насилия вокруг него, так и из-за потери либерального идеала, который, как он считал, заменяется новым воинственным безрассудством. Хьюз считал, что решение Гойи передать изображения через офорты, в которых по определению отсутствуют цвета, указывает на чувство полной безнадежности. [76]

Его послание в конце жизни противоречит гуманистическим представлениям о человеке как о хорошем, но легко искажаемом. Похоже, он говорит, что насилие врожденное от человека, «выкованное в субстанции того, что со времен Фрейда мы называем ид ». Хьюз считал, что в конце концов остается только нарушенная пустота принятия нашей падшей природы: как на картине с собакой Гойи , «чей хозяин отсутствует в нем так же, как Бог из Гойи». [77]

Пластины «Бедствия войны» посвящены истощенным телам, недифференцированным частям тела, кастрации и женскому отвержению. В ряде работ присутствуют мрачные эротические оттенки. Коннелл отмечает врожденную сексуальность изображения на пластине 7 - Агустина де Арагон зажигает длинную пушку. [29] Историк искусства Леннард Дэвис предполагает, что Гойя был очарован «эротикой расчленения», [78] в то время как Хьюз упоминает пластину 10 в Los disparates , на которой изображена женщина, которую держат в объятиях лошади. Для Хьюза женская эйфория предполагает, помимо других возможных значений, оргазм. [76]

Наследие [ править ]

Несмотря на то, что «Бедствия войны» были одним из самых значительных произведений антивоенного искусства, они не оказали влияния на европейское сознание в течение двух поколений, поскольку не были замечены за пределами узкого круга Испании, пока не были опубликованы Мадридской Королевской академией Сан-Франциско. Фернандо в 1863 году. [79]

Джейк и Динос Чапмен , " Великие дела против мертвых" , 1994, после офорта Гойи

С тех пор интерпретации сменяющих друг друга эпох отражали чувства того времени. Гойя был замечен как прото Романтической в начале 19 - го века, а также ряд графический оказываемых расчлененные тушки были прямым влиянием на Жерико , [80] самый известный за политически заряженным Плот Медузы (1818-19). Луис Бунюэль отождествлял себя с абсурдным чувством Гойи и ссылался на его работы в таких фильмах, как « Золотое сияние» 1930 года , в котором он сотрудничал с Сальвадором Дали , и его «Ангел-истребитель» 1962 года . [80]

Влияние сериала на Дали проявляется в « Мягкой конструкции с вареными бобами» («Предчувствие гражданской войны») , написанной в 1936 году в ответ на события, приведшие к гражданской войне в Испании . Здесь искаженные конечности, жестокое подавление, агонизирующие выражения лиц и зловещие облака напоминают тарелку 39 , Grande hazaña! Con muertos! ( Героический подвиг! С мертвыми людьми! ), В котором изуродованные тела показаны на фоне бесплодного пейзажа. [81]

В 1993 году Джейк и Динос Чепмены из движения молодых британских художников создали 82 миниатюрных игрушечных скульптуры по образцу «Бедствий войны» . Работы получили широкое признание и были куплены в том году галереей Тейт . [82] На протяжении десятилетий серия офортов Гойи служила постоянным ориентиром для братьев Чепмен; в частности, они создали ряд вариаций на основе тарелки Grande hazaña! Con muertos! . В 2003 году братья Чепмены представили измененную версию «Бедствия войны» . Они купили полный набор гравюр [5] [a 14], поверх которых они нарисовали и наклеили головы демонического клоуна и щенков.[83] Чапманы описали свои «исправленные» образы как связь между предполагаемым введением Наполеономидеалов Просвещения в Испанию начала 19-го века и Тони Блэром и Джорджем Бушем, претендующими на установление демократии в Ираке . [84]

Галерея [ править ]

СМИ, связанные с катастрофами войны, на Викискладе?

  • Пластина 5: Y son fieras ( И они свирепы или И они сражаются, как дикие звери ). Мирные жители, в том числе женщины, сражаются с солдатами копьями и камнями.

  • Пластина 46: Esto es malo ( это плохо ). Французские солдаты убивают монаха, грабившего церковные сокровища. Редкий сочувственный образ духовенства, обычно выступающий на стороне угнетения и несправедливости. [52]

  • Пластина 47: Así sucedió ( Вот как это произошло ). Последний отпечаток в первой группе. Убитые монахи лежат французскими солдатами, грабящими церковные сокровища. [52]

  • Пластина 64: Carretadas al cementerio ( Тележки для кладбища ). Последний отпечаток в группе голода.

  • Тарелка 65: Qué alboroto es este? ( Что это за шум? ). Первый отпечаток в последней группе. Женщина, вероятно, представляет отвергнутую Конституцию 1812 года [39].

  • Тарелка 77: Que se rompe la cuerda! ( Веревка рвется ). На подготовительном рисунке священнослужителем был Папа Римский.

  • Пластина 78: Se defiende bien ( Он хорошо защищается ). Лошадь, кажется, является метафорой конституционной монархии, сражающейся без помощи волкодавов, которые, возможно, представляют антимонархическую революцию. [85]

Примечания [ править ]

  1. ^ 80 отпечатков в первом опубликованном издании (1863 г.), для которого не было двух последних листов. См. « Казнь ».
  2. ^ То, что Гойя знал из первых рук о событиях, изображенных в «Бедствиях войны» , подразумевает название гравюры, которую я видел .
  3. ↑ И аллегория Бонапарта, и медали и ордена Веллингтона потребовали обновления вскоре после этого, чтобы отразить меняющуюся ситуацию - Уилсон-Баро, 45 лет, и, для Веллингтона, Нил Макларен, пересмотренный Аллан Брахам, Испанская школа, каталоги национальных галерей . Национальная галерея Лондона, 1970. 16–20. ISBN  0-947645-46-2
  4. ^ "Caprichos enfáticos" трудно перевести; на языке риторики 18-го века термин «эмфатический» предполагает, что эти гравюры «подчеркивают или предупреждают скорее инсинуациями, а не прямым утверждением» - Уилсон-Беро, 59 лет, цитирует из неизвестного источника. Уилсон-Бэро добавляет, что «enfáticos» также часто переводят как «поразительный». Говоря об искусстве, «Caprice», который сегодня обычно называют оригинальным итальянским каприччио , обычно предполагает беззаботную фантазию, которая не характерна для этих принтов или Los Caprichos.
  5. ^ О последних двух гравюрах Лихт пишет: «В остальном авторитетная рука [Гойи] начинает колебаться, и он создает две самые слабые пластины во всей серии. В этом, возможно, заключается его сила: он не может обманываться». Лихт, 158
  6. ↑ Самая важная коллекция индивидуальных доказательств была приобретена в Испании сэром Уильямом Стирлинг-Максвеллом, девятым баронетом от Валентина Кардереры , который, вероятно, получил их от внука Гойи. В 1951 году они были проданы Бостонскому музею изящных искусств . Wilson-Bareau, 99. Эта коллекция включает в себя уникальный незаконченный и неопубликованный эстамп из первой группы: Infame provcho (Vile Advantage) , регистрационный номер МИД Бостона: 51.1697
  7. ^ Таблицы 14 и 24 соответственно. Смотрите размеры на сайте Испанской национальной библиотеки.
  8. ↑ Название пластины 69 было изменено как «очевидно ... слишком нигилистическое» из Нада Гойи . Элло л кость к Наде. Элло дира (Уилсон-Баро, 57).
  9. ^ Было высказано предположение, что Гойя пронумеровал первоначальный набор из 56 пластин в 1814 году, в течение нескольких месяцев национального оптимизма после окончания войны, с намерением опубликовать их тогда. Однако 11 мая 1814 года Фернандо VII заявил, что война будет забыта, и аннулировал конституцию, что сделало публикацию невозможной (Sayre, 128–129).
  10. ^ Лихт предполагает: «Очевидно, что эти пластины должны были быть созданы художником без каких-либо дополнительных размышлений об их конечной цели. Гойя никогда не планировал их для публикации при своей жизни». (Licht, 128). Уилсон-Баро и Хьюз не согласны, см. Wilson-Bareau p. 59 и passim в главе 4.
  11. ^ «С приближением полуночи мой хозяин сказал:« Исидро, возьми свой пистолет и пойдем со мной ». Я послушался его, и как вы думаете, куда мы пошли? - На тот холм, где до сих пор лежат тела этих бедных людей ... Мой учитель открыл портфель, положил его себе на колени и стал ждать, пока из-за холма выйдет луна. большое облако, которое скрывало его ... Наконец луна засияла так ярко, что она показалась дневным светом. Среди луж крови мы могли различить некоторые трупы - одни лежали на спине, другие на животах; это один стоит на коленях, тот с поднятыми руками к небу, моля о мести или милосердии ... Пока я смотрел на ужасную сцену, наполненную ужасом, мой хозяин нарисовал ее. Мы вернулись домой, и на следующее утро мой хозяин показал мне свой первый отпечаток La Guerra, на которую я с ужасом смотрел. «Сэр, - спросил я его, - зачем вы рисуете эти варварства, которые совершают люди?» Он ответил: «Чтобы предупредить людей, чтобы они больше никогда не были варварами». "Феррари, Энрике Лафуэнте; Лихт и др., 82–83.
  12. ^ В телевизионном документальном фильме BBC Глендиннинг сказал: «Труба явно романтизирует художника, делая его бесстрашным и героическим, я имею в виду не просто наблюдать через подзорную трубу за этими ужасными вещами, которые происходят, но на самом деле собираться их увидеть ... . Ничего из этого совершенно не соответствует реальности съемок. Поскольку мы знаем, что съемки происходили в четыре или пять часов утра. Некоторые современные эксперты отмечают, что шел дождь, и поэтому идея о том, что Гойя собирается в полночь он ничего не увидит. Ничего из этого не соответствует имеющейся у нас исторической информации ". Глендиннинг также отметил, что Труба помещает Гойю в свой дом, известный как Quinta del Sordo . Гойя переехал в этот дом в 1819 году, после войны, что поставило под сомнение версию Трубы. ВидетьЧастная жизнь шедевра: третье мая 1808 г. , Tx BBC2, 26 января 2004 г .; выпущен на DVD 2 Entertain Video, 2007.
  13. ↑ Самоанализ Гойи в конце этого периода можно увидеть в загадочных черных картинах, которые он нарисовал прямо на стенах своего дома между 1819 и 1823 годами.
  14. ↑ Издание, опубликованное в 1937 году в знак протеста против зверств фашистов во время гражданской войны в Испании .

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c d e Рейнор, Вивьен. « Бедствия войны» Гойи: Ужасное обвинение человечества ». New York Times , 25 февраля 1990 года. Проверено 29 августа 2009 года.
  2. ^ a b Уилсон-Баро, 45
  3. ^ а б Сэйр, 129
  4. Перейти ↑ Tomlinson (1989), 25.
  5. ^ а б Джонс, Джонатан. « Посмотрите, что мы сделали ». The Guardian , 31 марта 2003 г. Проверено 29 августа 2009 г.
  6. ^ Wilson-Bareau, 48-49. Это название альбома, данного Хуану Агустину Сеану Бермудесу и написанному самим Гойей (иллюстрировано Уилсон-Баро, 44), хотя серия всегда упоминается по названию, данному изданному изданию.
  7. ^ Б с д е е г Connell, 175
  8. ^ Брайант, Клифтон . «Справочник смерти и умирания, тома 1–2». Таузенд-Оукс, Калифорния: Sage Publications, 2003. 994. ISBN 0-7619-2514-7 
  9. ^ a b c Коннелл, 145–146
  10. ^ Хаген, Роз-Мари и Хаген, Райнер. Что говорят великие картины . Taschen, 2003. с. 363. ISBN 3-8228-2100-4 
  11. ^ Бейнс, Эдвард. История войн Французской революции . Филадельфия: Маккарти и Дэвис, 1835. 65
  12. ^ Кроули, Чарльз Уильям. «Война и мир в эпоху потрясений: 1793–1830». Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1965. 443–444.
  13. ↑ Licht, 109
  14. ↑ Герцог Веллингтон, 1812–1814 гг . Национальная галерея , Лондон. Проверено 29 апреля 2010 года.
  15. ^ а б Шоу, 482
  16. ↑ Кларк, 129
  17. ^ Уоринг, Белль; Плата, Элизабет. « Бедствия войны ». American Journal of Public , том 96, выпуск 1, январь 2006 г. 51. Проверено 12 октября 2009 г.
  18. ^ а б Хьюз (2004), 273
  19. ^ Wilson-Bareau, 49-51, 57-99
  20. ^ Wilson-Bareau, 49–59, подробно обсуждает последовательность предметов и дат создания. Таблицу 1 см. 51–52.
  21. ^ a b c Робинсон, Майса. «Обзор военных бедствий Франсиско Гойи». Associated Press , 2006. Проверено 28 августа 2009 г.
  22. ^ Wilson-Bareau, 48-50
  23. ↑ Коннелл, 174
  24. ^ a b Уилсон-Баро, 57 лет
  25. ^ Wilson-Bareau, 50-51
  26. ^ Стойкицэ и Coderch, 88-89
  27. ^ Стойкицэ и Coderch, 95
  28. ^ Уилсон, Чарльз М. Свобода или смерть! . Блумингтон, Индиана: Trafford Publishing, 2008. 67. ISBN 1-4251-5852-8 
  29. ^ а б Коннелл, 162
  30. ^ Хьюз (2004), 287–288
  31. ^ Хьюз (2004), 297–299; Уилсон-Баро, 50–51
  32. ^ Хьюз (2004), 297
  33. ^ Хьюз (2004), 297–298
  34. ^ Хьюз (2004), 299
  35. ^ Уилсон-Баро, 51
  36. ^ Wilson-Bareau, 57-60
  37. ^ Cannizzo, Стефани. « Гойя: Бедствия войны, заархивированные 22 сентября 2009 года в Wayback Machine ». Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив , 2007. Проверено 28 августа 2009 года.
  38. ^ Wilson-Bareau, 57-8
  39. ^ a b c Уилсон-Баро, 59 лет
  40. ^ Wilson-Bareau, 59. Смотрите также пластины 77 в галерее на дне.
  41. ^ Стойкицэ и Coderch, 90-92
  42. ^ Уилсон-Баро, 59 (цитата)
  43. ^ Wilson-Bareau, 59-60
  44. ^ Wilson-Bareau, 49-50
  45. ↑ Келлер, Наталья (июнь 2019 г.). «О« Бедствиях войны »Гойи, пластины 69 и 36 ' ». Печатать ежеквартально . XXXvi (2): 145.
  46. ↑ Веб-страница испанской национальной библиотеки из серии Архивировано 14 июня 2009 г. в Wayback Machine (на испанском языке) . Проверено 14 октября 2009 г.
  47. ↑ Келлер, Наталья (июнь 2019 г.). «О« Бедствиях войны »Гойи, пластины 69 и 36 ' ». Печатать ежеквартально . XXXvi (2): 140.
  48. ^ Уилсон-Баро, 47
  49. ^ Макдональд, 23.
  50. ^ a b Уилсон-Бэро, 50
  51. ^ Бойме, Альберт . Искусство в эпоху бонапартизма, 1800–1815 гг . Издательство Чикагского университета, 1990. 307–308. ISBN 0-226-06335-6 
  52. ^ a b c Фремонт-Барнс, Грегори. Наполеоновские войны: Война на полуострове 1807–1814 гг . Oxford: Osprey Publishing, 2002. 73. ISBN 1-84176-370-5 
  53. ^ Wilson-Bareau, 46-49
  54. ^ Wilson Bareau, 12, 32
  55. ^ Wilson Bareau, 49
  56. ^ Хьюз (2004), 303
  57. ^ Стойкицэ и Coderch, 91
  58. ^ Spaightwood Галереи Доступ18 октября 2009
  59. ^ Беккер Д. П.; в Spangeberg, Кристин (ред.). Шесть веков мастерской гравюры . Цинциннати: Художественный музей Цинциннати , 1993. 154. ISBN 0-931537-15-0 
  60. ^ Стойкицэ и Coderch, 95-96
  61. ^ Коттом, 58
  62. ^ Хьюз (2004), 295
  63. ^ а б Холландер, 253 г.
  64. ↑ Холландер, 254
  65. ^ Холландер, 254-55
  66. ↑ Хаксли, 12–13
  67. ^ Wilson-Bareau, Глава 2. Смотрите также списки каталожные номера Харриса для всех отпечатков на 100-106
  68. ^ Hughes (2004), 181. Wilson-Bareau, 23-26 дат.
  69. ^ Уилсон-Баро, 23
  70. ^ Вильсона-Bareau, 61, 64 и 67
  71. ^ Wilson-Bareau, 91-95
  72. ^ Wilson-Bareau, 77-78
  73. ^ Licht, 130-152
  74. ^ a b Licht, 132–142
  75. ↑ Licht, 130–133, 143–144.
  76. ^ а б в Хьюз (1990), 63
  77. ^ Хьюз (1990), 64
  78. ↑ Шоу, 485
  79. ^ Хьюз (2004), 304
  80. ^ а б Хьюз (1990), 51
  81. ↑ Licht, 151
  82. ^ Бедствия войны 1993 . Тейт . Проверено 29 августа 2009 года.
  83. ^ Джейк и Динос Чепмен. « Оскорбление к травме ». artnet.com, 9 марта 2004 г. Проверено 30 августа 2009 г.
  84. ^ Гиббонс, Фиакра. « Братья Чепмен исправляют катастрофы войны. Ужасающие дети искусства воздают должное Гойе ». The Guardian , 31 марта 2003 г. Проверено 29 августа 2009 г.
  85. ^ Wilson-Bareau, 59. Это один из отпечатковвидимому рисунок из Джованни Баттиста Casti.

Источники [ править ]

  • Кларк, Кеннет . Глядя на картинки . Бостон: Beacon Press, 1968.
  • Коннелл, Эван С. Франциско Гойя: Жизнь . Нью-Йорк: Counterpoint, 2004. ISBN 1-58243-307-0 
  • Коттом, Дэниел. Нечеловеческая культура . Пенсильванский университет, 2006. ISBN 0-8122-3956-3 
  • Хьюз, Роберт . Гойя . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 2004. ISBN 0-394-58028-1 
  • Хьюз, Роберт. Нет ничего, если не критично . Лондон: Harvill Press, 1990. ISBN 0-00-272075-2 
  • Хаксли, Олдос . Полное собрание офортов Гойи . Нью-Йорк: Crown Publishers, 1947.
  • Лихт, Фред. Гойя: Истоки современного темперамента в искусстве . Книги вселенной, 1979. ISBN 0-87663-294-0 
  • Макдональд, Марк. Катастрофы войны: Офорты Франсиско де Гойя-и-Люсьентеса из уникального альбома корректур, напечатанных художником, в коллекции Британского музея . 2 тома. Лондон: Folio Society, 2014.
  • Сейр, Элеонора А. Меняющееся изображение: гравюры Франсиско Гойи . Бостон: Музей изящных искусств, 1974. ISBN 0-87846-085-3 
  • Шоу, Филип. «Отвращение поддерживается: Гойя, братья Чепмены и« Бедствия войны »». История искусств 26, вып. 4 (сентябрь 2003 г.).
  • Стоичита, Виктор и Кодерч, Анна Мария. Гойя: последний карнавал . Лондон: книги Reaktion, 1999. ISBN 1-86189-045-1 
  • Томлинсон, Янис. Graphic Evolutions: гравюры Гойи из собрания Фонда Артура Росса . Exh. Кот. Columbia Studies on Art, 2. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1989. ISBN 0-231-06864-6 
  • Уилсон-Баро, Джульетта. Отпечатки Гойи, Коллекция Томаса Харриса в Британском музее . Лондон: Публикации Британского музея, 1981. ISBN 0-7141-0789-1 

Внешние ссылки [ править ]

  • 80 масштабируемых изображений Метрополитен-музей, Нью-Йорк
  • «Возвращение к катастрофам: современные образы зверств и фотожурналистика»
  • Гойя в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. 1995.ISBN. 978-0-8709-9752-5.