Это хорошая статья. Для получения дополнительной информации нажмите здесь.
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Об экранизации см. « Конец дороги» (фильм 1970 г.) . Для похожих названий см. Конец дороги (значения) .
Обложка первого издания Роберта Уотсона [1]

«Конец дороги» - второй роман американского писателя Джона Барта , опубликованный сначала в 1958 году, а затем в переработанном издании в 1967 году. Главныйгеройнаполненной иронией черной комедии Джейкоб Хорнер страдает от нигилистического паралича, который он называет «космопсисом». - неспособность выбрать курс действий из всех возможных. В рамках программы неортодоксальных методов лечения безымянный доктор Хорнера заставляет его работать преподавателем в местном педагогическом колледже . Там Хорнер дружит со сверхрациональным Джо Морганом и его женой Ренни. Трио запуталось в любовном треугольнике , что привело к трагическим результатам. История касается вопросов, вызывающих споры в то время, таких как сексуальность,расовая сегрегация и аборты .

Барт и его критики часто объединяют роман с его предшественником «Плавучая опера» (1956); оба были написаны в 1955 году и доступны вместе в одном томе. Оба являются философскими романами; «Конец пути» продолжает выводы об абсолютных ценностях, сделанные главным героем «Плавучей оперы» , и доводит эти идеи «до конца». [2] Барт написал оба романа реалистично, в отличие от более известных мета - фиктивных , сказочных и постмодернистских работ Барта 1960-х годов и позже, таких как « Затерянные в Funhouse» (1968) и LETTERS (1979).

Критики разделились во мнениях по поводу того, отождествлял ли Барт с главным героем книги, который уходит от эмоций и человеческих отношений с помощью языка и интеллектуального анализа; Джейк предпочитает сохранять безличность даже в своих сексуальных отношениях. Язык преподносится как искажение опыта, но, тем не менее, неизбежное. В своих более поздних романах Барт выступил с авангардом уловки в своих произведениях, начиная с «Фактора сорняков» (1960), произведения, задуманного Барт как последний из «свободной трилогии романов».

Фильм 1970 года , основанный на романах Джеймса Эрла Джонса , Стейси Кич и Харриса Юлина в их самых ранних игровых ролях. Ему был присвоен рейтинг X , отчасти из-за графической сцены аборта.

История публикации [ править ]

Во время преподавания в Пенсильванском университете Барт начал цикл из 100 рассказов, который он назвал Дорчестерские рассказы ; он отказался от нее на полпути, чтобы начать свои первые два опубликованных романа. Он закончил и «Плавающую оперу», и «Конец дороги» в 1955 году. [3] Аплтон-Век-Крофтс опубликовал «Плавающую оперу» в 1956 году, но продажи не были достаточно сильными, чтобы побудить издателя подобрать следующее предложение Барта, что казалось быть слишком похожим на первую книгу. Doubleday опубликовал «Конец дороги» в 1958 году; она привлекла лишь немного больше внимания, чем «Плавающая опера» .[4] В переработанном издании 1967 г. восстановлен материал, вырезанный из первого издания, и в него было введено новое введение Барта. [5] Anchor Books собрали эти два романа в одном томе в 1988 году; В своем предисловии [a] к нему Барт заявляет, что первоначально назвал книгу « Что делать, пока не придет доктор» , но редактор Doubleday Эдвард Эсвелл убедил его изменить это, так как он «боялся, что роман будет принят за трактат по оказанию первой помощи» . [7]

Фон [ править ]

История повествует о признании Джейкоба Хорнера от первого лица [8] в форме терапевтической психодрамы . [9] Хорнер пишет 4 октября 1955 г. [10] о событиях 1951–53 гг. [10]

Барт большую часть своей взрослой жизни преподавал в университетах. Как и во многих романах Барта, действие и персонажи «Конца дороги» имеют академическое образование; большая часть истории происходит в университетском городке. [11] Роман затрагивает противоречивые современные проблемы, такие как аборты (которые еще не получили широкого общественного признания) и расовая сегрегация . [12]

Конец пути можно рассматривать в «Плавучей опере» (1956) как начало ранней, экзистенциалистской или нигилистической фазы писательской карьеры Барта. Эта фаза была реалистичной в модернистском смысле; ему не хватало фантастических элементов, которые проявились в экспериментальной фазе Барта, которая началась с «Фактора сорняков» (1960). [13] Оба романа, хотя и демонстрируют особый стиль, следовали конвенциям, которые читатели ожидали от романа [14], и были частью реалистической тенденции в американских романах 1940-х и 1950-х годов. [15] Как плавающая операВ заключение, его главный герой, Тодд Эндрюс, заключает, что жизнь не имеет абсолютных ценностей, но есть относительные ценности, которые «не менее« реальны », поскольку ... относительны». [16] Барт сказал, что он написал «Конец дороги», чтобы опровергнуть это мировоззрение, доведя «все немистическое ценностное мышление до конца пути», [2] и что второй роман был парной «нигилистической трагедией» с «нигилистической комедией» первой. [17] Барт также рассматривает книгу как вторую часть «трилогии романов», которая завершается «Фактором сорняков» , после которого он приступил к рассказу о баснописце Джайлсе Гоут-Бой (1966). [18]

Сюжет [ править ]

В каком-то смысле я Джейкоб Хорнер.

-  Открытие «Конец пути» [19]

Джейкоб «Джейк» Хорнер страдает «космопсисом» - неспособностью выбирать среди всех возможных вариантов, которые он может вообразить. Бросив учебу в аспирантуре Университета Джона Хопкинса , он полностью парализован на железнодорожной станции Пенсильвании в Балтиморе сразу после своего 28-летия. Неназванный афроамериканский врач, который утверждает, что специализируется на таких условиях, берет его под свою опеку в своем частном терапевтическом центре. , Ремобилизационная ферма. [20]

Действие происходит в округе Уикомико, штат Мэриленд ( выделено красным).

В рамках своего графика лечения Джейк устраивается преподавать в Государственный педагогический колледж Викомико [21], где он подружился с учителем истории Джо Морганом и его женой Ренни. [22] Джо и Джейк наслаждаются интеллектуальным спаррингом в «дуэли сочленений». [23] Философские Морганы имеют брак, в котором все должно быть четко сформулировано и в котором «вовлеченные стороны могут серьезно относиться друг к другу» [24], а для Джо «серьезно» означает иногда избиение своей жены. [25] Доктор предписывает Джейку «мифотерапию», в которой он должен прочитать Сартра и присвоить себе «маски», чтобы уничтожить эго,побуждение к действию через принятие символических ролей.[20] Джейк ищет женщину, Пегги Рэнкин, которую он ранее подобрал; когда она дает ему отпор, ему удается снова соблазнить ее, ударив ее, подражая Джо. [26]

Пока Джо занимается своей докторской диссертацией. диссертации, он призывает Ренни научить Джейка верховой езде . Во время поездки Ренни и Джейк подробно рассказывают о необычных отношениях Морганов. Вернувшись с одной такой прогулки, Джейк побуждает сопротивляющуюся Ренни шпионить за ее мужем. Она убеждена, что «настоящие люди», такие как Джо, ничем не отличаются, когда остаются одни; у таких людей "нет маски. То, что вы видите, подлинно". [27] То, что Ренни видит в Джо во время шпионажа, дезориентирует ее и ее видение его - он мастурбирует, ковыряется в носу, корчит рожи и бормочет себе под нос тарабарщины. [28]

Не привязанный к якорю, которым был для нее Джо, Ренни изменяет Джейку; когда Джо узнает об этом, он настаивает на том, чтобы они сохранили роман, чтобы выяснить причины измены его жены. [2] Ренни обнаруживает, что она беременна, но не может быть уверена, кто отец - Джо или Джейк. Морганы навещают Джейка, Джо с кольтом 45 калибра в руке. [29] Ренни настаивает на аборте , иначе она покончит с собой . Под вымышленным именем Джейк охотится за абортами; [30] когда Пегги отказывается помочь ему найти его, он бьет ее. [31] Не найдя врача, который согласился бы на процедуру, Джейк поворачивается к Доктору. Ренни умирает от неудачного аборта. Подтвержденный его релятивистский «космопсис», Джейк возвращается к своему параличу. [32] Два года спустя, в рамках своей Скриптотерапии на перенесенной Ремобилизационной Ферме, он пишет о своем опыте в Wicomico. [33]

Темы и мотивы [ править ]

Конец пути богат повторяющимися метафорами. В первой главе, находясь в комнате для рекомендаций и рекомендаций доктора, Джейк оказывается в неловком положении, когда ему приходится выбирать манеру, в которой он будет сидеть, с ограниченным выбором. Джейк отмечает, что Ренни сделала такой же выбор, который не является выбором, оставшись замужем за Джо, и что Джо, вопреки его философии, должен сделать «выбор» в отношении супружеской неверности и беременности Ренни. [34]

Джейк Хорнер часто смотрит на измученное лицо лаокоонского бюста.

На камине Джейк держит бюст Лаокоона, вылепленный мертвым дядей. [35] Поскольку Лаокоон был связан змеями, Джейк чувствует себя связанным бездействием «змеями Знания и Воображения, которые ... больше не искушают, а уничтожают». [36] Это отражено в гримасе Лаокоона, с которой Джейк часто консультируется [37] и интерпретирует в соответствии со своим настроением - с восхищением, разочарованием или безразличием. [38] После катастрофы, связанной с абортом Ренни, Джейк говорит бюсту: «Мы зашли слишком далеко», [39] и бросает его вместе со своей работой, машиной и квартирой. [40]

Барт ввел термин «космопсис» в «Конец пути» для обозначения видения и понимания всех доступных путей действия и тщетности выбора среди них. [41] Джейк развивает знаменитую экзистенциалистскую линию Жан-Поля Сартра « существование предшествует сущности », говоря, что «существование не только предшествует сущности: в случае людей оно скорее бросает вызов сущности». [42] Доктор говорит Джейку: «Выбор - это существование: если вы не выбираете, вы не существуете». [43] Чтобы справиться с неспособностью принимать решения, Доктор прописывает три метода лечения: произвольные принципы Sinistrality («Если альтернативы рядом, выберите один слева»), Antecedence («если они последовательные во времени, выберите более ранний ") и Alphabetic Priority (" выберите вариант, имя которого начинается с более ранней буквы алфавита "). [44]

Доктор прописывает «Мифотерапию», чтобы вывести Джейка из состояния паралича, давая ему произвольные принципы принятия решений и заставляя его принимать отождествления с помощью «масок» - предполагаемых ролей. [45] Он говорит Джейку: «Художественная литература - это вовсе не ложь, а истинное представление того искажения, которое каждый вносит в жизнь». [9] Эти искажения - подход, который Джейк называет «мифопластическим», - люди используют в произвольных условиях, которые им навязывает жизнь. По словам Джейка, это воображение позволяет справиться, и его отсутствие у Морганов должно было привести к их уничтожению. [46]

И Джейк, и Джо используют свой интеллект, чтобы дистанцироваться от своих эмоций; оба видят в других образцах, за которыми следует наблюдать, а не как равных. [47] Только когда Джейк охвачен эмоциями, он ненадолго избавляется от неловкости, которую он обязательно быстро восстанавливает. [48]

Джейку неуютно «с женщинами, которые слишком серьезно относятся к своему сексуальному транспорту» [49], и он предпочитает, чтобы его сексуальные отношения были безличными; Врач рекомендует заняться мастурбацией и избегать осложнений в браке или подругах. Отношение Джейка к сексу соответствует его безличному отношению к человеческим отношениям в целом. [50]

Символы лошади пронизывают текст. Ренни, опытный наездник, и ее муж, смеясь, кивают головами взад и вперед, как лошадь. Джо любит употреблять эпитет « чушь», когда указывает на чушь. Его фамилия Морган - это название американской породы лошадей . Последовательная уверенность Джо, его «рациональность и отсутствие« хитрости или хитрости »», по словам Томаса Шауба, похоже, перекликаются с гуигнгнмами , гонкой рациональных лошадей из « Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта . [35]

Вступительная строка романа напоминает начало «Зови меня Измаил» в « Моби-Дике » Германа Мелвилла . [51] Выбор формулировок, таких как «непостижимый» и «морщинистый лоб», кажется Томасу Х. Шаубу преднамеренным отголоском из романа Мелвилла. [52]

Стиль [ править ]

«Может быть, тот парень, который меньше всего себя обманывает, признает, что мы все шутим».

Джейкоб Хорнер, Конец пути [53]

Виртуозный стилист [54] Барт заботится о том, чтобы ослабить притязания своих персонажей. [55] Он демонстрирует свободное от табу отношение к сексуальности. [54] Ирония и черная комедия в изобилии, но внезапно эмоционально прекращаются из-за кризиса в комнате для абортов. [56]

«Конец дороги» выполнен в реалистичном стиле, который может удивить тех, кто знаком только с более поздними книгами Барта. Рассказчик избегает натуралистических описаний своего окружения и большинства других деталей и описывает физические аспекты жизни (особенно женщин) с отвращением или презрением. Он время от времени допускает всплески красноречия: «Отказ от обеда приглушен, неуловимо незаметно, маниакальные клавиши на моей флейте, наименее нажатые из всех, что на мгновение редко меня пронзило». [57] Реализм - это не обычный повседневный реализм: ситуации сами по себе фантастичны, хотя и правдоподобны. [58]

Натурализм имеет важное значение в 12-й главе, в которой Джейк становится свидетелем неудачного аборта Ренни и оказывается неспособным побороть свои эмоции разумом. Джак Тарп увидел в этом изменении стиля свидетельство того, что глава возникла как отдельный рассказ, интегрированный в роман; Чарльз Б. Харрис считает, что «внезапное использование натуралистических деталей» приобретает в книге «интегральную функцию», подготовленную предыдущей главой с тонким введением некоторых мимолетных натуралистических деталей. [59]

Хотя он проявляет заботу о правдоподобии - особенно в непосредственности сцены аборта, - Барт иногда обращает внимание на искусность написания. Джейк рассказывает о долгих разговорах с Ренни или Джо, которые, как он отмечает, никогда не происходили в том виде, в каком они были написаны - он упорядочил и сжал их содержание. Джейк также выражает убеждение, которое должно было проявиться в более позднем подходе Барта к письму: «Превратить опыт в речь, то есть классифицировать, осмыслить, грамматизировать, синтаксизировать его - это всегда предательство, фальсификация Это". [60]

Основные персонажи [ править ]

Джейкоб «Джейк» Хорнер
Постоянно осознавая множество возможностей в жизни, Джейк парализован своей неспособностью выбирать из них. [61] По его собственным словам, он способен «с полным отсутствием энтузиазма поддерживать противоречивые или, по крайней мере, поляризованные мнения сразу по данному вопросу». [62] Иногда Джейк оказывается в пустом психическом состоянии, свободном от настроения, личности или мотивации; он называет это время «безветренным» после того, как ему приснился сон, в котором попытки узнать прогноз погоды приводят его к метеорологу, который сообщает ему, что прогноз «без погоды». Он заполняет пустоту своей безветренности, покачиваясь в кресле или напевая себе рекламный джингл « Пепси-кола попадает в точку ». [63]Совершенно произвольный, Хорнер кажется воплощением неразумности ультрарациональности Джо Моргана [64], хотя Ренни отмечает, что он и Джо «работают во многих одних и тех же рациональных предпосылках». [65] Он скрупулезно внимателен к деталям, записывая возможные положения своих рук и ног в комнате прогресса и консультаций; отмечая, кто первым оказался сверху или в какое плечо его укусили, и какие презервативы использовались в его романе с Ренни; даже разбор грамматики предложений для читателя. [66] Он подчиняет даже свои эмоции упорядочивающим процессам разума. [67] Имя «Джейк Хорнер» напоминает рационализирующего Маленького Джека Хорнера ,а также рог рогоносца. [68]
Джо Морган
Образ лошади пронизывает текст. Фамилия Джо Моргана напоминает о породе лошадей Морган (на фото ).

Джо - учитель истории и скаутмастер . [69] Он последователен, решителен, рассудителен и лишен «хитрости или хитрости», [35] и поэтому чувствует себя полностью уверенным во всем. [70] Экзистенциалист, он считает, что избавился от произвольных ценностей и достиг своей сути. [22] Он считает, что если что-то существует, это можно сформулировать. [71] Он признает релятивизм своей системы ценностей и то, что окончательная система ценностей не может быть достигнута с помощью логики. Он утверждает , что «самый человек никогда не может сделать это сразу , с его точки зрения ... Он должен ожидать конфликта от людей или организаций , которые являются также право от ихточки зрения, но чьи точки зрения отличаются от его » [72]

Определение брака Джо требует, чтобы «вовлеченные стороны могли серьезно относиться друг к другу». [35] Несмотря на то, что Джейк высмеивает Ренни, ему нравится, что Джейк воспринимает ее всерьез, поскольку он считает, что немногие мужчины воспринимают женщин всерьез. [35] Он подглядывает за разумным исследованием своей жены в поисках мельчайших деталей ее продолжающегося романа с Джейком. [31]

Ренни Морган
Ренни замужем за Джо, на которого она равняется. Джо дважды нокаутировал ее в прошлом. [31] Джейк описывает ее как «неповоротливое животное». [73] Ее имя при рождении - Рене , имя, означающее перерождение, а ее девичья фамилия была Мак-Магон - «возрожденный сын человеческий», что, по словам Томаса Шауба, возможно, означает возрождение по образу Джо. [74] И Джо, и Джейк наблюдают за ней и относятся к ней как к пациенту. [31]
Доктор
Описанный Джейком как «лысый, темноглазый и достойный», [75] безымянный пожилой афроамериканский доктор специализируется на неподвижности и параличе [76] на своей ферме ремобилизации в Вайнленде, штат Нью-Джерси . [77] Он экзистенциальный ультрапрагматик [45] и настаивает на том, что Джейк полагается на эмпирические факты, а не на логику при принятии решений, и перекликается с утверждением Витгенштейна из Tractatus Logico-Philosophicus : «Мир - это все, что имеет место». [78] Из-за расовой сегрегации , которая не прекратилась до 1954 года., он не может купить себе чашку кофе на автовокзале. Он работает вне закона и не может сделать Ренни аборт в условиях безопасности больницы. [10]
Пегги Рэнкин
Ранкин - это «сорокалетний пикап» Джейка [79], которого местный школьный учитель Джейк подобрал как «птицу, которая садится на дуло [его] пистолета». [80] в соседнем Оушен-Сити. [81] Подражая Джо, Джейк бьет ее, один раз, чтобы добиться ее, в другой раз, когда она не помогает ему найти аборта. [31]

Прием и наследие [ править ]

Обзор журнала Time за 1958 год назвал «Конец дороги » «этой редкостью американских писем - настоящим романом идей». [82] В « Чикаго Ревью» за 1959 год рецензент Дэвид Кернер назвал это «идеологическим фарсом», жанром, который он считал «особенным типом» с несколькими современными примерами. [b] [84] Джордж Блюстоун в 1960 году использовал термин «серьезный фарс», назвав его зарождающимся новым жанром. [85] Кернер похвалил Барта за «согласованность ... аллегории», «глубину ... чувства идеологии» и «превосходство намерения», но утверждает, что реалистичный стиль работы расходится с фарсовым, двухмерным персонажи, которым не хватает "человеческое и социальное окружение ", чтобы придать им целостность и надежность.[86] Для Томаса Леклера в 1973 году роман Барта был «чистейшим представлением комедии интеллектуальной абстракции». [46]

Конец дороги был вдохновением для романа 1997 года , когда она поднималась по столу на Джонатане Летет ( на фото ).

В составе актерского состава, в который входят персонажи из каждой из первых шести книг Барта [87], персонажи Джейк и Джо вновь появляются в романе Барта 1979 года ПИСЬМА [88] на Ферме Ремобилизации Доктора [89], перемещенной в Форт Эри, Онтарио . [90] «Конец дороги» представлен в этой книге как выброшенная рукопись, которую Джейк озаглавил « Что я делал до прихода доктора» . [91] Вымышленная версия самого себя Барта в ПИСЬМАХ использует рукопись как основу для «Конец пути».; Спустя десятилетия он пишет Джейку о своем присвоении и о фильме, основанном на книге, называя последний «таким же фальшивым для романа, каким был роман для вашего аккаунта и ваш аккаунт для фактического треугольника Хорнера-Моргана-Моргана». [92]

Джонатан Летем писал о влиянии «Конец дороги» на его роман « Когда она карабкалась по столу» (1997), который также включает любовный треугольник в академической среде. В романе Летема рассказчик в положении, аналогичном положению Джо Моргана, испытывает дилемму «проиграть женщину сопернику, который», как Джейк Хорнер, «отказывается предоставить какую-либо фиксированную идентичность, чтобы ненавидеть, соперничать или понимать». [93]

Критические взгляды [ править ]

Поскольку «Плавучая опера» и «Конец дороги» мало демонстрируют формальное метафизическое мастерство более поздних работ Барта, критики часто не обращают на них внимания. Некоторые считают эти первые два романа не более чем работами для учеников, в то время как другие видят их в свете более поздних произведений, оторванных от их исторического и социального контекста. [94]

Критики разделились во мнениях относительно того, отождествлял ли Барт убеждения рассказчика; это казалось вероятным Джону Гарднеру , Ричарду В. Ноланду и Тони Таннеру , в то время как Беверли Гросс и Кэмпбелл Тэтхэм считали, что трагический финал демонстрирует обратное. Философ Роберт С. Соломон включил отрывки из книги в сборник по экзистенциализму. [95] Гарднер возражал против абсурдистской философии книги, «пошлости стиля» и «ненависти к жизни, которая проявляется в увлечении автора уродливым, отвратительным»; Гарднер счел это «очарование» озадачивающим, поскольку «в других отношениях Барт кажется всем солнечным и веселым». [c] [96] Кристофер Конти увидел «морально-сатирический замысел» также в « Лолите» Набокова (1955) и Гарднера « Грендель» (1971), в которых читатель призван увидеть моральные недостатки «чудовищных рассказчиков» романов. [95]

«Ренни любил меня, то и возненавидел меня , как хорошо! Скажем , она х -ed меня, и знаю лучше , чем улыбаться.»

Джейкоб Хорнер, Конец пути [97]

Чарльз Б. Харрис считает интеллектуализм Джейка и Джо фрейдистским навязчивым неврозом. [47] Для Фрейда, пишет он, источник такого состояния кроется в «хроническом существовании любви и ненависти, направленных на одного и того же человека и имеющих высшую степень интенсивности». Ренни открыто выражает это, когда говорит Джейку: «Если я вообще тебя люблю, я не просто люблю тебя. Клянусь, вместе с этим я честно и искренне ненавижу твою проклятую кишку!» [98]

По мнению Дирка Вандербеке, «маски», которые доктор предписывает, маскируют «сущностную пустоту» экзистенциальной философии без эго. Он пишет, что, предвосхищая теорию личности Мишеля Фуко в «Археологии знания» (1974), все персонажи носят самоопределяющиеся маски, которые они в какой-то момент пропускают, и что паралич Джейка проистекает из неспособности выбрать роль. чтобы участвовать в жизни общества. Вандербеке пишет: «Мифотерапия - это не просто лекарство от душевного состояния Иакова, но и общий способ человеческого существования». [77]

Синтия Дэвис считает, что в ранних работах Барта женщинам не хватает динамизма мужчин в выборе и формировании идентичности; У Ренни нет своей точки зрения, только те, которые сформированы Джо или Джейком. Дэвис заявляет: «Только тела женщины Барта бросают вызов мужскому контролю: в сексе, во время беременности, в смерти». [99] Джудит Уилт, Ренни, кажется, заявляет о себе в кажущейся решимости умереть на столе для абортов, порезавшись кюреткой и вдохнув собственную рвоту; в книге нет никаких доказательств, кроме ее собственного утверждения, что Ренни когда-либо была беременна. [100] Барт вернулся к теме абортов в Sabbatical в 1982 году. [101]

Для теоретика литературы Майкла ЛеМахье первые два романа Барта противостоят логическому позитивистскому «разделению фактов и ценностей», обычному в послевоенной американской художественной литературе. [102] «Конец пути» показывает «эстетическое сопротивление философскому реализму, которого он желает, приводит к состоянию повествовательного, логического, эмоционального и этического истощения в конце книги». [103] Повествовательный конфликт перекликается с этическим конфликтом между системами ценностей персонажей, который, по мнению Джо, неизбежен. [104]

Адаптации [ править ]

«Конец дороги» - единственная работа Барта, адаптированная к фильму. [34] Режиссер Арам Авакян «s свободная адаптация Конец пути (1970) звезды Джеймс Эрл Джонс , Стейси Кич и Харрис Юлин в своих ранних художественных ролей. Графические сцены принесли фильму рейтинг X , например сцены неудачного аборта и того, что Барт называет сценой «мужчина насилует цыпленка», которой нет в книге. Барт и критики широко раскритиковали фильм; Барт пренебрежительно писал об этом во введении к однотомному изданию «Плавучей оперы» и «Конец пути» 1988 года . [105] Академики Кен Пеллоу и Рита Хуг считают, что лингвистические, литературные и философские аспекты книги затрудняют адаптацию; они утверждали, что частые разговоры Джейка Хорнера с читателем являются ключом к эффективности книги, но не подходят для фильма. [34]

Режиссер Пол Эдвардс сделал сценическую адаптацию романа для Roadworks Productions в 1993 году с Джоном Мозесом в роли Джейка, Кейт Фрай в роли Ренни и Патриком Макналти в роли Джо. Эдвардс делает неподвижность Джейка центральной в пьесе; он открывается, когда он сидит и пишет, и заканчивается тем, что он делает то же самое, пока публика не уйдет. [106] Постановка получила премию Джозефа Джефферсона в 1993 году. [107]

Примечания [ править ]

  1. ↑ Это предисловие также появляется в сборнике эссе Барта « Дальнейшие пятницы» (1995). [6]
  2. ↑ Кернер называетроман Найджела Денниса « Карты личности» 1955 годакак один из примеров этого жанра. [83]
  3. ^ Гарднер считал издание 1958 года «более моральным». [96]

Ссылки [ править ]

  1. ↑ The End of the Road: John Barth, Jacket Painting By Robert Watson .: Amazon.com: Книги, полученные 19 сентября 2013 г.
  2. ^ a b c Meindl 1996 , стр. 185.
  3. ^ MacGowan 2011 , стр. 143; Шауб 1991a , стр. 182.
  4. ^ MacGowan 2011 , стр. 144.
  5. ^ Grausam 2011 , стр. 25.
  6. Перейти ↑ Conti 2004 , p. 550.
  7. Перейти ↑ Barth 1988 , p. vii.
  8. ^ Шоб 1991а , стр. 182.
  9. ^ а б Харрис 1983 , стр. 40.
  10. ^ a b c Schaub 1991b , стр. 182.
  11. Перейти ↑ Safer 1989 , p. 88.
  12. ^ Шоб 1991а , стр. 183.
  13. ^ Альзен 1996 , стр. 153.
  14. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 101.
  15. ^ Хаен 2002 , стр. 32.
  16. ^ Ноланд 1966 , стр. 244.
  17. ^ MacGowan 2011 , стр. 143.
  18. ^ Grausam 2011 , стр. 26.
  19. Перейти ↑ Barth 1988 , p. 255.
  20. ^ а б Хоффманн 2005 , стр. 204; Раз, 2002 , стр. 239–240; Каннан 1997 , стр. 122.
  21. Перейти ↑ Safer 1989 , p. 89.
  22. ^ а б Каннан 1997 , стр. 123.
  23. Перейти ↑ Wilt 1990 , p. 39.
  24. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 46; Шауб 1991a , стр. 188; Барт 1988 , стр. 296.
  25. ^ Fogel & Slethaug 1990 , стр. 69; Харрис, 1983 , стр. 34.
  26. Перейти ↑ Duvall 2008 , p. 119; Харрис, 1983 , стр. 34.
  27. Перейти ↑ Barth 1988 , p. 319.
  28. Перейти ↑ Wilt 1990 , pp. 41–42.
  29. Перейти ↑ Wilt 1990 , p. 42.
  30. Перейти ↑ Posen 2011 .
  31. ^ а б в г д Харрис 1983 , стр. 34.
  32. ^ Kannan 1997 , стр. 123; Уилт, 1990 , стр. 39–40; Майндл 1996 , стр. 185; Харрис, 1983 , стр. 38.
  33. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 39.
  34. ^ a b c Pellow & Hug 1999 .
  35. ^ a b c d e Schaub 1991a , p. 188.
  36. ^ Шоб 1991а , стр. 188; Дайер 1987 , стр. 58; Барт 1988 , стр. 441.
  37. Перейти ↑ Paris 1997 , p. 80.
  38. ^ Дайер 1987 , стр. 56.
  39. Перейти ↑ Paris 1997 , p. 80; Барт 1988 , стр. 441.
  40. ^ Карл 2004 , стр. 53; Шауб 1991b , стр. 183; Харрис, 1983 , стр. 39; Париж 1997 , стр. 80.
  41. Перейти ↑ Elias 2001 , p. 228.
  42. ^ Альзен 1996 , стр. 153; Харрис, 1983 , стр. 47; Барт 1988 , стр. 376.
  43. ^ LeMahieu 2013 , стр. 88.
  44. Перейти ↑ Safer 1989 , p. 91; Барт 1988 , стр. 333–334.
  45. ^ a b Каннан 1997 , стр. 122–123.
  46. ^ а б Леклер 1973 , стр. 724.
  47. ^ а б Харрис 1983 , стр. 35.
  48. Перейти ↑ Harris 1983 , pp. 36–38.
  49. Перейти ↑ Barth 1988 , p. 281.
  50. ^ Boyers 1968 , стр. 48.
  51. ^ Tatham 1968 , стр. 83.
  52. ^ Шауб 1991b , стр. 169.
  53. ^ Boyers 1968 , стр. 49; Барт 1988 , стр. 385.
  54. ^ a b Boyers 1968 , стр. 49.
  55. ^ Boyers 1968 , стр. 48-49.
  56. ^ Валовой 1968 , стр. 98.
  57. Перейти ↑ Harris 1983 , pp. 41–43; Барт 1988 , стр. 273.
  58. Перейти ↑ Morrell 1975 , p. 33.
  59. Перейти ↑ Harris 1983 , pp. 41–43.
  60. ↑ Morrell 1975 , стр. 33-34.
  61. Перейти ↑ Gray 2011 , p. 638.
  62. Перейти ↑ Harris 1983 , pp. 32–33; Pellow & Hug 1999 ; Барт 1988 , стр. 368.
  63. ^ Nietzke 1972 , стр. 33.
  64. Перейти ↑ Safer 1989 , p. 91.
  65. Перейти ↑ Barth 1988 , p. 313.
  66. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 33.
  67. Перейти ↑ Harris 1983 , pp. 36–37.
  68. ↑ Дэвид 1977 , стр. 159.
  69. ^ Bluestone 1960 , стр. 587.
  70. Перейти ↑ Harris 1983 , pp. 32–33.
  71. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 46.
  72. ^ LeMahieu 2013 , стр. 98; Барт 1988 , стр. 296.
  73. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 41; Барт 1988 , стр. 291.
  74. ^ Шауб 1991b , стр. 177-178.
  75. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 41; Барт 1988 , стр. 323.
  76. ^ Kannan 1997 , стр. 122.
  77. ^ а б Вандербеке 1998 .
  78. ^ LeMahieu 2013 , стр. 89; Барт 1988 , стр. 330.
  79. Перейти ↑ Wilt 1990 , pp. 40–41.
  80. ^ Шауб 1991b , стр. 178; Барт 1988 , стр. 276.
  81. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 41.
  82. ^ Кернер 1959 , стр. 59.
  83. ^ Кернер 1959 , стр. 60.
  84. ↑ Кернер, 1959 , стр. 59–60.
  85. ^ Bluestone 1960 , стр. 588.
  86. ↑ Кернер, 1959 , стр. 63–67.
  87. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 162.
  88. ^ Дайер 1987 , стр. 60.
  89. ^ Хаен 1983 , стр. 43.
  90. ^ Эдвардс 2013 , стр. 151.
  91. ^ Slethaug 1993 , стр. 132; Эдвардс 2013 , стр. 151; Барт 1979 , стр. 19.
  92. ^ Эдвардс 2013 , стр. 152; Барт 1979 , стр. 19.
  93. ^ Летем 1997 .
  94. ^ Grausam 2011 , стр. 24.
  95. ^ a b Conti 2012 , стр. 81–82.
  96. ^ a b Gardner 2013 , стр. 94.
  97. ^ Bluestone 1960 , стр. 588; Барт 1988 , стр. 388.
  98. Перейти ↑ Harris 1983 , p. 36; Барт 1988 , стр. 388.
  99. ^ Davis 1986 , стр. 113-114.
  100. ↑ Уилт, 1990 , стр. 39–40.
  101. Перейти ↑ Wilt 1990 , p. 38.
  102. ^ LeMahieu 2013 , стр. 86.
  103. ^ LeMahieu 2013 , стр. 87.
  104. ^ LeMahieu 2013 , стр. 98.
  105. Перейти ↑ Harris 2012 , p. 135.
  106. ^ Шеридан 1993 .
  107. ^ Madison & Hamera 2006 , стр. 551.

Цитированные работы [ править ]

Первоисточники [ править ]

  • Барт, Джон (1979). Письма: Роман . Сыновья Г.П. Патнэма . ISBN 978-0-399-12425-9.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Барт, Джон (1988). Плавучая опера и конец дороги . Якорные книги . ISBN 978-0-385-24089-5.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )

Вторичные источники [ править ]

Академические журналы [ править ]
  • Блюстоун, Джордж (весна 1960). «Джон Уэйн и Джон Барт: злой и точный». Обзор Массачусетса . 1 (3): 582–589. JSTOR  25086550 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Бойерс, Роберт (март 1968 г.). «Отношение к сексу в американской« высокой культуре » ». Анналы Американской академии политических и социальных наук . 376 : 36–52. DOI : 10,1177 / 000271626837600105 . JSTOR  1037801 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Конти, Крис (зима 2004 г.). «Признания Тодда Эндрюса: двунаправленный дискурс в плавающей опере ». Этюды в романе . Университет Северного Техаса . 36 (4): 533–551. JSTOR  29533650 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Конти, Кристофер (весна 2012 г.). «Эстетическое алиби в конце пути » . Современная фантастика . 58 (1): 79–111. DOI : 10.1353 / mfs.2012.0000 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Дэвид, Джек (весна 1977 г.). «Троянский конь в конце пути». Литература колледжа . 4 (2): 159–164.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Дэвис, Синтия (1986). «Герои, матери Земли и музы: гендерная идентичность в художественной литературе Барта». В Спектор, Джудит (ред.). Гендерные исследования: новые направления феминистской критики . Популярная пресса. стр.  110 -119. ISBN 978-0-87972-352-1.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Дайер, Джойс (весна 1987). "Использование Бартом бюста Лаокоона в конце дороги ". Южный литературный журнал . 19 (2): 54–60. JSTOR  20077833 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Гросс, Беверли (ноябрь 1968 г.). «Анти-романы Джона Барта». Чикагский обзор . 20 (3): 95–109. DOI : 10.2307 / 25294237 . JSTOR  25294237 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Харрис, Чарльз Б. (2012). «Конец дороги против конца дороги: опасности адаптации». Критика: исследования в современной художественной литературе . Тейлор и Фрэнсис . 53 (2): 135–148. DOI : 10.1080 / 00111619.2012.637377 . ISSN  0011-1619 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Кернер, Дэвид (зима – весна 1959 г.). «Психодрама в Эдеме: Конец дороги Джона Барта». Чикагский обзор . 13 (1): 59-64, 67. DOI : 10,2307 / 25293503 . JSTOR  25293503 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Леклер, Томас (зима 1973). «Плавающая опера Джона Барта: смерть и искусство фантастики». Техасские исследования в области литературы и языка . Техасский университет Press . 14 (4): 711–730. JSTOR  40754237 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • LeMahieu, Майкл (2013). « « Противоречивые чувства »: Джон Барт,« Немистическое ценностное мышление »и исчерпание логического позитивизма». Фантазии фактов и ценностей: стирание логического позитивизма в американской литературе, 1945–1975 . Издательство Оксфордского университета . С. 86–116. ISBN 978-0-19-989040-8.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Моррелл, Дэвид (весна 1975 г.). "Авен Cooke, SOT-Weed Factor Redivivus: Генезис Джон Барт "СОТ-Weed Factor " ". Бюллетень Ассоциации современного языка Среднего Запада . Ассоциация современного языка Среднего Запада. 8 (1): 32–47. JSTOR  1314802 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Ницке, Энн (1972-08-26). «Американская одержимость весельем». Субботний обзор : 33–35.
  • Ноланд, Ричард В. (осень 1966 г.). «Джон Барт и роман комического нигилизма». Висконсинские исследования в современной литературе . Университет Висконсин Press . 7 (3): 239–257. JSTOR  1207142 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Пеллоу, Кен; Обнять, Рита (1999). «Любопытная история конца пути» . Литература / Кино ежеквартально . 27 (1).CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Позен, Соломон (январь 2011 г.). «Аборт и создатель абортов» . Hektoen International . 3 (1) . Проверено 18 июня 2012 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
Книги [ править ]
  • Альсен, Эберхард (1996). Романтический постмодернизм в американской художественной литературе . Родопы . ISBN 978-90-5183-968-5.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Дюваль, Джон Н. (2008). Раса и белая идентичность в южной художественной литературе: от Фолкнера до Моррисона . Пэлгрейв Макмиллан. ISBN 978-0-230-61182-5.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Эдвардс, Брайан (2013). Теории игры и постмодернистская фантастика . Рутледж . ISBN 978-1-134-82558-5.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Элиас, Эми Дж. (2001). Возвышенное желание: история и художественная литература после 1960-х . Издательство Университета Джона Хопкинса . ISBN 978-0-8018-6733-0.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Фогель, Стэнли; Слетхауг, Гордон (1990). Понимание Джона Барта . Пресса Университета Южной Каролины . ISBN 978-0-87249-660-6.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Гарднер, Джон (2013). О моральной фантастике . Open Road Media. ISBN 978-1-4804-0921-7.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Граусам, Даниэль (2011). «Институционализация постмодернизма: Джон Барт и современная война». На концах: американская постмодернистская фантастика и холодная война . Университет Вирджинии Пресс . С. 23–41. ISBN 978-0-8139-3161-6.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Грей, Ричард (23.09.2011). История американской литературы . Джон Вили и сыновья . ISBN 978-1-4443-4568-1.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Хаэн, Тео Д '(1983). Текст для читателя: коммуникативный подход к Фаулзу, Барту, Кортасару и Буну . Издательская компания Джона Бенджамина . ISBN 978-90-272-2201-5.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Хаэн, Тео Д '(2002). Бертенс, Йоханнес Виллем; Натоли, Джозеф П. (ред.). Постмодернизм: ключевые фигуры . Джон Вили и сыновья . С. 32–37. ISBN 978-0-631-21797-8.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Харрис, Чарльз Б. (1983). Страстная виртуозность: фантастика Джона Барта . Университет Иллинойса Press . ISBN 978-0-252-01037-8. страстная виртуозность.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Хоффманн, Герхард (2005). От модернизма до постмодернизма: концепции и стратегии постмодернистской американской художественной литературы . Родопы . ISBN 978-90-420-1886-0.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Каннан, М. (1997). «Америка в 21 веке: взгляд через« Конец дороги » Джона Барта ». In Satish, Ed .; Гупта, К. (ред.). Американская художественная литература в перспективе: современные эссе . Atlantic Publishers & Dist. ISBN 978-81-7156-694-5.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Карл, Фредерик Р. (2004). «Пятидесятые и после». В Hendin, Жозефина (ред.). Краткий компаньон послевоенной американской литературы и культуры . Джон Вили и сыновья . С. 20–71. ISBN 978-1-4051-2180-4.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Макгоуэн, Кристофер (2011). Справочник американской художественной литературы двадцатого века . Джон Вили и сыновья . ISBN 978-1-4051-6023-0.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Мэдисон, Д. Сойини; Хамера, Джудит, ред. (2006). Справочник Sage по исследованиям производительности . Публикации Sage . ISBN 978-0-7619-2931-4.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Майндл, Дитер (1996). Американская фантастика и метафизика гротеска . Университет Миссури Пресс . п. 185 . ISBN 978-0-8262-1079-1.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Пэрис, Бернар Дж. (1997). « Конец дороги ». Воображаемые человеческие существа: психологический подход к характеру и конфликту в литературе . Издательство Нью-Йоркского университета . С. 64–81. ISBN 978-0-8147-6656-9.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Раз, Авиад Э. (2002). Эмоции на работе: нормативный контроль, организации и культура в Японии и Америке . Азиатский центр Гарвардского университета . ISBN 978-0-674-00858-8.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Безопаснее, Элейн (1989). "Джон Барт, университет и абсурд: исследование конца дороги и Джайлза-козла ". В Сигеле, Бен (ред.). Американский писатель и университет . Associated University Press . стр.  88 -100. ISBN 978-0-87413-336-3.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Шауб, Томас (1991a). Клейтон, Джей; Ротштейн, Эрик (ред.). Влияние и интертекстуальность в истории литературы . Университет Висконсин Press . С. 181–203. ISBN 978-0-299-13034-3.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Шауб, Томас Х. (1991b). «Ахав на стенде Pepsi: экзистенциализм и массовая культура в книге Джона Барта« Конец пути »». Американская фантастика в холодной войне . Университет Висконсин Press . стр.  163 -184. ISBN 978-0-299-12844-9.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Слетхауг, Гордон (1993). Игра двойника в постмодернистской американской фантастике . Издательство Южного Иллинойского университета . ISBN 978-0-8093-1841-4.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Татам, Кэмпбелл (1968). Романы Джона Барта: Введение . Университет Висконсина .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Уилт, Джудит (1990). Аборт, выбор и современная художественная литература: Армагедон материнского инстинкта . Издательство Чикагского университета . ISBN 978-0-226-90158-9.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
Газеты [ править ]
  • Шеридан, Тим (1993-04-01). «Человек бездействия» . Читатель Чикаго . Проверено 3 октября 2013 .
Интернет [ править ]
  • Летем, Джонатан (1997). «Заметка о влиянии и« Конец дороги » Джона Барта » . Случайный дом . Проверено 7 мая 2012 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Вандербеке, Дирк (1998). Вайнленд в романах Джона Барта и Томаса Пинчона . дисс . смысл . Проверено 5 сентября 2013 .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Блум, Гарольд (1994). Джон Барт . Факты о файле. ISBN 978-1-55546-386-1.
  • Боуэн, Зак Р. (1994). Руководство для читателей Джона Барта . Гринвуд Пресс. ISBN 978-0-313-27978-2.
  • Хоскинс, Роберт В. III (1979). «Свифт, Диккенс и лошади в конце пути». Журнал Джеймса Мэдисона (37): 18–32.
  • Кегли, Жаклин (сентябрь 1983 г.). «Конец пути: смерть индивидуализма». Серия лекций Королевского института философии . 16 : 115–134. DOI : 10.1017 / S0957042X00002960 .
  • Маркус, Мортон Джей (1967). Подмастерье Романы Джона Барта . Факультет английского языка Стэнфордского университета .
  • Смит, Герберт Ф. (1963). «Бесконечная дорога Барта». Критика: исследования в современной художественной литературе . 6 (2): 68–76. DOI : 10.1080 / 00111619.1963.10689778 .
  • Тарп, Джек (1974). Джон Барт: комическая возвышенность парадокса . Издательство Южного Иллинойского университета . ISBN 978-0-8093-0702-9.