Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Метафикшн - это форма художественной литературы, которая подчеркивает свою собственную построенность таким образом, чтобы постоянно напоминать читателям, что они должны знать, что они читают или просматривают художественное произведение. Метафикшн застенчиво относится к языку, литературной форме и повествованию, а произведения метафикшена прямо или косвенно привлекают внимание к своему статусу артефактов. [1] Метафикшн часто используется как форма пародии или инструмент, чтобы подорвать литературные условности и исследовать отношения между литературой и реальностью, жизнью и искусством. [2]

Хотя метапроза чаще всего ассоциируется с постмодернистской литературой , разработавшей в середине 20-го века, его использование может быть прослежена до более ранних произведений художественной литературы, таких , как Джеффри Чосер «s Canterbury Tales (1387), Мигель де Сервантес » s Дон Кихот (1605), Лоренс Стерн «s Тристрам Шенди (1759), Теккерей „s Vanity Fair (1847), а также более поздние работы , такие как Дуглас Адамс “ Автостопом по Галактике ( 1979) и Марк Данилевский «sДомик из листьев (2000).

Метапроза, однако, стало особенно заметным в 1960 - е годы, с авторами и такие работы , как Джон Барта «s Потерянные в Funhouse , Роберт Coover » s „няню“ и „The Magic Poker“, Курт Воннегут «s Бойня номер пять , [ 3] Джона Фаулза « Женщина французского лейтенанта , Томас Pynchon » S Крика Партии 49 и Уильям Х. Gass «s Вилли Учителя Lonesome жены .

С 1980-х годов в современной латиноамериканской литературе есть множество саморефлексивных, мета-фиктивных произведений, в том числе романов и рассказов Жюно Диаса ( «Краткая чудесная жизнь Оскара Вао» ), [4] Сандры Сиснерос ( Карамело ), [5] Сальвадора Плащенсии. ( Люди бумаги ), [6] Кармен Мария Мачадо ( Ее тело ), [7] Рита Индиана ( Щупальце ), [8] и Валерия Луизелли ( Архив потерянных детей ). [6]

История термина [ править ]

Термин «метафикшн» был придуман в 1970 году Уильямом Х. Гассом в его книге « Художественная литература и образы жизни» . [9] Гасс описывает растущее использование метафизики в то время в результате того, что авторы стали лучше понимать среду. Это новое понимание среды привело к серьезному изменению подхода к художественной литературе. Теоретические вопросы стали более важными аспектами, что привело к увеличению саморефлексии и формальной неопределенности. [10] [11] Роберт Скоулзрасширяет теорию Гасса и определяет четыре формы критики художественной литературы, которые он называет формальной, поведенческой, структурной и философской критикой. Метафикшн ассимилирует эти перспективы в художественный процесс, делая акцент на одном или нескольких из этих аспектов. [12]

Эти события были частью более крупного движения (возможно, «метаферентного поворота» [13] ), которое примерно с 1960-х годов было следствием растущего социального и культурного самосознания, проистекающего из, как выразилась Патриция Во , " более общий культурный интерес к проблеме того, как люди отражают, конструируют и опосредуют свой опыт в мире ». [14]

В связи с этим все большее число романистов отвергали идею передачи мира через художественную литературу. Новым принципом стало создание посредством языка мира, не отражающего реальный мир. Язык считался «независимой, замкнутой системой, которая порождает свои собственные« значения »» [15] и средством передачи знаний о мире. Таким образом, художественная литература, конструирующая миры посредством языка, стала моделью для конструирования «реальности», а не ее отражением. Сама реальность стала рассматриваться как конструкция, а не как объективная истина. Таким образом, благодаря формальному самоисследованию, метафиксация стала инструментом, исследующим вопрос о том, как люди конструируют свое восприятие мира.

Роберт Скоулз называет 1970 год пиком экспериментальной фантастики (в которой метафизическая литература является инструментальной частью) и называет отсутствие коммерческого и критического успеха причинами ее последующего упадка. [16] Развитие метафизического письма в постмодернизме вызвало неоднозначную реакцию. Некоторые критики утверждали, что это означает упадок романа и исчерпание художественных возможностей медиума, а некоторые даже называли это « смертью романа ». Другие видят в самосознании художественного письма способ глубже понять среду и путь, ведущий к инновациям, которые привели к появлению новых форм литературы, таких как историографический роман А.Линда Хатчон .

Формы [ править ]

Согласно Вернеру Вольфу, метафикшн можно разделить на четыре пары форм, которые можно комбинировать друг с другом. [17]

Явная / неявная метафора [ править ]

Явное метафизическое произведение идентифицируемо посредством использования четких метафиксовальных элементов на поверхности текста. Он комментирует свою искусственность и цитируется. Явный метафикшн описывается как способ рассказа. Примером может служить рассказчик, объясняющий процесс создания истории, которую они рассказывают.

Вместо того, чтобы комментировать текст, имплицитная метафиксация выдвигает на передний план среду или ее статус как артефакта с помощью различных, например разрушительных, техник, таких как металепсис . Он больше, чем другие формы мета-фикции, полагается на способность читателя распознавать эти устройства, чтобы вызвать метафизическое чтение. Неявная метафиша описывается как способ демонстрации.

Прямая / косвенная метафора [ править ]

Прямая метафиксация устанавливает ссылку в тексте, который вы только что читаете. В противоположность этому, непрямая метафикция состоит из метаредставлений, внешних по отношению к этому тексту, таких как размышления о других конкретных литературных произведениях или жанрах (как в пародиях) и общие обсуждения эстетических проблем. Поскольку всегда существует связь между текстом, в котором происходит косвенная метафиксация, и ссылочными внешними текстами или проблемами, косвенная метафиксация всегда влияет на текст, который вы читаете, хотя и косвенным образом.

Критическая / некритическая метафора [ править ]

Критическая метафикса направлена ​​на то, чтобы каким-то критическим образом отыскать искусственность или художественность текста, что часто делается в постмодернистской фантастике. Некритическая метафора не критикует и не подрывает искусственность или художественность текста и может, например, использоваться, чтобы «предположить, что история, которую вы читаете, подлинна». [18]

Как правило, метаданные, ориентированные на СМИ / правду или вымысел [ править ]

Хотя все метафиксы так или иначе связаны с медиальным качеством художественной литературы или повествования и, таким образом, обычно сосредоточены на средствах массовой информации, в некоторых случаях делается дополнительный акцент на правдивости или изобретательности (вымышленности) текста, который заслуживает упоминания как особая форма. Предположение о том, что история является подлинной (прием, часто используемый в реалистической художественной литературе), может быть примером (некритичной) метафиксации, ориентированной на правду.

Примеры [ править ]

Лоуренс Стерн, Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмен [ править ]

Это с ЛЮБОВЬЮ, как с куколдом -

- Но теперь я говорю о том, чтобы начать книгу, и уже давно у меня в голове было то, что я хотел бы поделиться с читателем, что, если не сообщить сейчас, никогда не может быть передано ему, пока я жив (тогда как СРАВНЕНИЕ может быть сообщается ему в любой час дня) - я просто упомяну об этом и начну серьезно.

Дело вот в чем.

Из всех нескольких способов начать книгу, которые сейчас практикуются во всем известном мире, я уверен, что мой собственный способ сделать это лучший - я уверен, что он самый религиозный, - поскольку я начинаю с написания первого приговор - и доверие Всемогущему Богу за второе. [19]

В этой сцене Тристрам Шенди, одноименный персонаж и рассказчик романа, ставит на передний план процесс создания литературы, поскольку он прерывает свою предыдущую мысль и начинает говорить о зарождении книг. Сцена вызывает явно метафисный ответ на проблему (и, обращаясь к проблеме романа, человек просто читает, но также является общей проблемой, отрывок, таким образом, является примером как прямого, так и косвенного метафиксации, которые дополнительно можно классифицировать как в целом медиа- центрированная некритическая метафиша). Из-за отсутствия контекста для этой внезапной смены темы (написание книги не является сюжетной точкой, и эта сцена не происходит в начале романа, где такая сцена могла бы быть более воспринята читателем) метафизическое отражение стоит на переднем плане. Кроме того, рассказчик обращается к читателям напрямую,тем самым ставя читателей перед фактом, что они читают сконструированный текст.

Дэвид Лодж, Британский музей рушится [ править ]

Вам когда-нибудь приходило в голову, что писатели тратят опыт с опасной скоростью? Нет, я вижу, что это не так. Хорошо, тогда примите во внимание, что до того, как роман стал доминирующей литературной формой, повествовательная литература имела дело только с необычным или аллегорическим - с королями и королевами, гигантами и драконами, возвышенной добродетелью и дьявольским злом. Конечно, не было никакого риска спутать подобные вещи с жизнью. Но как только роман начнется, вы можете в любой момент взять книгу и прочитать об обычном парне по имени Джо Смит, который делает то же самое, что и вы. Теперь я знаю, что вы собираетесь сказать - вы собираетесь сказать, что писателю еще предстоит много изобрести. Но в том-то и дело: за последние пару веков было написано такое фантастическое количество романов, что они ...Я почти исчерпал возможности жизни. Итак, видите ли, все мы действительно разыгрываем события, о которых уже было написано в том или ином романе.[20]

В этой сцене из фильма «Британский музей падает вниз» (1965) есть несколько примеров метафиксации. Во-первых, спикер Адам Эпплби (главный герой романа) обсуждает изменение, которое подъем романа привел к литературному ландшафту, особенно в отношении произошедших тематических изменений. Во-вторых, он говорит о миметическом аспекте реалистических романов. В-третьих, он ссылается на представление о том, что возможности литературы исчерпаны, и, таким образом, на идею смерти романа.(все это явная критическая непрямая метафиша). В-четвертых, он скрыто выдвигает на первый план тот факт, что персонажи романа являются вымышленными персонажами, а не маскирует этот аспект, как это было бы в случае с неметафиксационным письмом. Таким образом, эта сцена содержит метафисментальные элементы со ссылкой на среду (роман), форму искусства (литературу), жанр (реализм), и, возможно, также обнажает вымышленность персонажей и, следовательно, самого романа (который может быть классифицированным как критический, прямой, вымышленный метафикшн).

Джаспер Ффорде, Дело Эйра [ править ]

«Дело Эйра» (2001) разворачивается в альтернативной истории, в которой можно войти в мир литературного произведения с помощью машины. В романе литературный детектив « Четверг» преследует преступника по миру« Джейн Эйр» Шарлотты Бронте . Это парадоксальное нарушение повествовательных границ называется металепсисом , неявно метафизическим приемом, используемым в литературе. Металепсис обладает высоким внутренним потенциалом разрушать эстетические иллюзии [21] и ставит читателя перед лицом художественности текста. Однако, поскольку металепсис используется как сюжетный прием, который был представлен как часть мира The Eyre Affair.в этом случае он может иметь противоположный эффект и совместим с погружением. Таким образом, это можно рассматривать как пример метафиксации, которая (не обязательно) разрушает эстетическую иллюзию.

См. Также [ править ]

  • Список метафизических произведений
  • Четвертая стена

Ссылки [ править ]

  1. ^ Во, Патрисия (1984). Метафикшн - теория и практика самосознательной фантастики . Лондон, Нью-Йорк: Рутледж. п. 2.
  2. ^ Imhof, Рюдигер (1986). Contemporary Metafiction - Поэтологическое исследование Metafiction на английском языке с 1939 года . Гейдельберг: Carl Winter Universitätsverlag. п. 9.
  3. ↑ Дженсен, Миккель (2016) « Постмодернизм, возглавляемый Янусом: первые строки бойни № 5 » в «Экспликаторе» , 74: 1, 8-11.
  4. ^ ГОНСАЛЕСА CHRISTOPHER (2015-12-28). Читает Жюно Диас . Университет Питтсбурга Press. DOI : 10.2307 / j.ctt19705td . ISBN 978-0-8229-8124-4.
  5. ^ Гонсалес, Кристофер (2017). Допустимые повествования: обещание латиноамериканской литературы / литературы . Колумбус. ISBN 978-0-8142-1350-6. OCLC  975447664 .
  6. ^ a b Алдама, Фредерик Луис. «Все оттенки коричневого: латинская литература сегодня». Американское книжное обозрение . Vol. 41, № 2.2. |volume=есть дополнительный текст ( справка )
  7. ^ "Метафисальный, лиминальный, лирический пути писательницы Кармен Марии Мачадо" . AL DÍA News . 2015-12-03 . Проверено 24 августа 2020 .
  8. ^ Джонс, Эллен. «Маленькая книга с большими амбициями:« Щупальце » Риты Индианы » . Обзор книг Лос-Анджелеса . Проверено 24 августа 2020 .
  9. ^ Гасс, Уильям Х. (1970). Художественная литература и образы жизни . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. стр.  24 -25.
  10. ^ Гасс, Уильям Х. (1970). Художественная литература и образы жизни . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. стр.  24 -25.
  11. ^ Во, Патрисия (1984). Метафикшн - теория и практика самосознательной фантастики . Лондон, Нью-Йорк: Рутледж. п. 2.
  12. ^ Скоулз, Роберт (1979). Сказка и метафиша . Чикаго: Иллинойсский университет Press. С.  111 –115.
  13. ^ Вольф, Вернер, изд. (2011). Метаферентный поворот в современном искусстве и медиа: формы, функции, попытки объяснения . Исследования интермедиальности 5. Амстердам: Родопи.
  14. ^ Во, Патрисия (1984). Метафикшн - теория и практика самосознательной фантастики . Лондон, Нью-Йорк: Рутледж. п. 3.
  15. ^ Во, Патрисия (1984). Метафикшн - теория и практика самосознательной фантастики . Лондон, Нью-Йорк: Рутледж. п. 3.
  16. ^ Скоулз, Роберт (1979). Сказка и метафиша . Чикаго: Иллинойсский университет Press. С.  124 .
  17. ^ Вольф, Вернер (2009). «Метареферентность в СМИ: концепция, ее трансмедиальные возможности и проблемы, основные формы и функции». Метаферентность в СМИ: теория и тематические исследования . Исследования в области интермедиальности 4, ред. Вернер Вольф, Катарина Бантлеон и Джефф Тосс. Амстердам: Родопи. С. 37-38.
  18. ^ Вольф, Вернер (2009). «Метареферентность в СМИ: концепция, ее трансмедиальные возможности и проблемы, основные формы и функции». Метаферентность в СМИ: теория и тематические исследования . Исследования в области интермедиальности 4, ред. Вернер Вольф, Катарина Бантлеон и Джефф Тосс. Амстердам: Родопи. п. 43.
  19. ^ Стерн, Лоуренс (1759-1767 / 2003). Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмен . Лондон: Пингвин. п. 490.
  20. ^ Лодж, Дэвид (1965). Британский музей рушится . Лондон: МакГиббон ​​и Ки. С. 129–130.
  21. ^ Малина, Дебра (2002). Разрушение рамки: металепсис и конструирование предмета . Колумбус: Издательство государственного университета Огайо. С. 2–3.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Гасс, Уильям Х., Художественная литература и образы жизни , Альфред А. Кнопф, 1970
  • Хегинботам, Томас "Искусство искусственного интеллекта: Барт, Бартельм и мета-фиктивная традиция" (2009) PDF
  • Хатчон, Линда , Нарциссическое повествование. Метафисальный парадокс , Routledge 1984, ISBN 0-415-06567-4 
  • Левинсон, Джули, «Адаптация, метафистика, самотворение», жанр: формы дискурса и культуры . Весна 2007, т. 40: 1.
  • Скоулз, Роберт, Fabulation и Metafiction, University of Illinois Press 1979.
  • Во, Патрисия, Метафикшн - Теория и практика самосознательной фантастики, Рутледж 1984.
  • Вернер Вольф, редактор, в сотрудничестве с Катариной Бантлеон и Джеффом Тоссом. Метаферентность в СМИ: теория и тематические исследования. Исследования интермедиальности 4, Родопи 2009.
  • Вернер Вольф, редактор, в сотрудничестве с Катариной Бантлеон и Джеффом Тоссом. Метаферентный поворот в современном искусстве и медиа: формы, функции, попытки объяснения. Исследования интермедиальности 5, Родопы 2011.