Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Исторический эпос 1959 года Бен-Гур , особенно его культовая последовательность гонок на колесницах, возможно, является самым популярным использованием Ultra Panavision 70.

Ультра Panavision 70 и MGM камеры 65 были, с 1957 по 1966 год, маркетинговые бренды, идентифицированные движущиеся изображения , сфотографированные с Panavision «s анаморфных кинокамеру линз на 65 мм пленке . Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 были сняты со скоростью 24 кадра в секунду (fps) с использованием анаморфных объективов камеры . Анаморфотные линзы Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 сжимали изображение в 1,25 раза, обеспечивая чрезвычайно широкое соотношение сторон 2,76: 1 (при использовании проекционной печати 70 мм).

Ultra Panavision использовался гораздо реже, чем его собрат, более популярный Super Panavision 70 , и использовался только в десяти фильмах с 1957 по 1966 год. Тем не менее, почти пятьдесят лет спустя Квентин Тарантино воскресил Ultra Panavision 70 после тура по студии Panavision. где он обнаружил, что линзы и оборудование все еще целы. Тарантино был очарован этим и смог отремонтировать линзы для использования в своем следующем фильме «Омерзительная восьмерка» ; который был полностью снят на 65-миллиметровую пленку с использованием объективов Ultra Panavision, это первая пленка, которая сделала это после Хартума . Тарантино также выпустил фильм как презентацию, и это был первый раз с 1992 года, когда в кинотеатрах широко распространялись 70-миллиметровые пленки с 70-миллиметровыми проекторами.Далеко-далеко . [1] Это в конечном итоге привело к возрождению использования объективов Ultra Panavision, которые теперь используются (хотя и с цифровыми камерами) для съемки блокбастеров, таких как Rogue One и Avengers: Endgame . [2] [3]

История [ править ]

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), как и другие американские киностудии, в конце 1920-х годов ненадолго экспериментировала с различными широкоэкранными форматами. В 1928 году, незадолго до того, как в киноиндустрии разразилась Великая депрессия, Уильям Фокс из Fox Film Corporation разработал 70-миллиметровый широкоэкранный формат Fox Grandeur и камеры в рамках своего партнерства с Fox-Case Corp. В 1929 году Fox Film Studios представила Fox Grandeur.широкоэкранная фотографическая система, в которой использовалась пленка шириной 70 мм и соотношение сторон 2,13: 1. 70-миллиметровые камеры Fox Grandeur были произведены Mitchell Camera Corp и обозначены как камеры Mitchell FC (не путать с широкоэкранными камерами Mitchell 2-го поколения FC и BFC 65 мм 1957 года и позже). MGM лицензировала систему Grandeur, которую они назвали «Realife», приобрела 4 камеры Mitchell FC 70mm Grandeur в начале 1930 года, но отказалась от формата всего после двух фильмов, Билли Кида (1930) и Великого луга.(1931), поскольку у них не было театров, оборудованных для их показа. В Grandeur использовались нестандартные перфорации, но в другом формате, разработанном примерно в это время компанией Ralph Fear из Cinema Equipment Company, использовалась пленка 65 мм со стандартной перфорацией, при этом рамка имела высоту 5 перфораций. Хотя эти форматы доказали, что широкоэкранные фильмы могут быть коммерчески успешными, углубляющаяся Великая депрессия и отсутствие кинотеатров, оборудованных широкоэкранными проекторами, а также неспособность пяти крупных студий согласовать размер широкоэкранного формата обрекли этот формат на пару десятилетий. Хотя в то время эти форматы не поддерживались, размеры широкоформатной пленки 65 мм и 70 мм и камеры 65 мм и 70 мм, созданные для ее использования, должны были сформировать основу формата камеры для возрождения широкоэкранного изображения.Форматы 70 мм , представленные в 1950-х годах. [4]

В 1948 году решение Верховного суда США вынудило киностудии отказаться от своих прибыльных сетей кинотеатров. [5] Утрата этих кинотеатров и конкурентное давление телевидения вызвали серьезные финансовые затруднения для многих американских киностудий. В 1952 году запуск Cinerama стал сенсацией общественности и предложил способ вывести студии из финансового положения, но системы с тройными 35-миллиметровыми камерами, использованные для этой широкоэкранной презентации, были тяжелыми, громоздкими и сложными в использовании. Установить Cinerama в кинотеатре тоже было непросто, поскольку для системы требовалось три проектора, каждый в своей собственной проекционной будке, а также продуманная 7-канальная звуковая система и специальный большой, глубоко изогнутый экран. [6]

MGM, как и другие студии, считала Cinerama слишком сложной и дорогой для обычных кинотеатров и поэтому начала работу над широкоформатным форматом, который будет работать с существующим кинотеатральным оборудованием. Похоже, они забыли или упустили из виду, что у них все еще были свои широкоформатные 70-миллиметровые камеры 1930 года, упакованные на хранение. В 1953 году студия разработала процесс, позволяющий снимать изображения боком на стандартной 35-мм пленке . Он назвал процесс Arnoldscope в честь Джона Арнольда, главы отдела фотографии MGM. [7] Arnoldscope был похож на VistaVision от Paramount., за исключением того, что в нем использовалось изображение шириной десять перфораций, а не восемь перфораций VistaVision. Paramount, по-видимому, также забыли о своем широкоэкранном предприятии 1930 года, в котором использовались 65-миллиметровые Fearless Super Camera. [ требуется пояснение ] В отличие от VistaVision, которая имела ограниченное использование как в качестве формата камеры, так и в качестве формата для печати, Arnoldscope никогда не использовался в коммерческих целях. [ необходима цитата ]

Также в 1953 году компания 20th Century Fox представила CinemaScope (которая снова забыла о своих собственных широкоэкранных камерах Fox 70mm Grandeur 1929/30). Благодаря совместимости Cinemascope со стандартными 35-миллиметровыми проекторами, CinemaScope быстро стал коммерчески успешным и был наиболее распространенным широкоэкранным форматом в то время. Но у CinemaScope были проблемы с искажениями изображения и чрезмерной зернистостью. Итак, в 1954 году Дуглас Ширер , директор звукозаписи в MGM, обратился к Роберту Готтшалку , президенту Panavision.с предложением о разработке новой широкоэкранной фотографической системы. Ширер попросил Panavision разработать систему, которая сохраняла бы широкоэкранный формат (65 мм или 70 мм негатива), устраняла бы эффекты искажения, обеспечивала высококачественный перенос на 35 мм и допускала неанаморфный перенос на 16 мм и Отпечатки проекции 35 мм. [8] Успех широкоэкранной библейской эпопеи VistaVision 1956 года Paramount Pictures « Десять заповедей» убедил MGM в том, что ей не следует разрабатывать свою собственную широкоэкранную систему, а следует лицензировать процесс CinemaScope у Fox и развивать его. [9]

Так получилось, что кто-то [ кто? ] вспомнил старые 70-мм фотоаппараты Fox Grandeur 1930-х годов. Первые камеры, использованные для нового широкоэкранного процесса MGM, не были новыми, это были те четыре оригинальные 70-миллиметровые камеры Mitchell FC 1930 года выпуска, построенные для забытой 70-миллиметровой системы Fox Grandeur четверть века назад. Panavision и Mitchell Camera Company переоборудовали эти камеры в соответствии со спецификациями 65 мм, представленными MGM. [10] Компания Panavision создала новую анаморфную оптику, которая сильно отличалась от линз CinemaScope, в которых использовались оптические элементы из матового стекла, установленные в оправе для создания анаморфного изображения. Однако проблема с этими линзами заключалась в том, что все, что было в центре изображения, как правило, растягивалось шире, чем все, что было по краям. ВНа снимках крупным планом это искажение было особенно заметно. (Лица актеров стали настолько заметно искаженными, что проблема была известна как «анаморфная свинка ».) Размещение диоптрийной линзы перед анаморфной линзой могло исправить эту проблему, но само по себе создавало проблемы с фокусным расстоянием, требовало увеличения освещенности на экране. установлен, и были другие проблемы. [11] Чтобы избежать «анаморфного паротита», Panavision не использовала анаморфотные линзы. В новой системе использовались две призмы, установленные под углом к ​​анаморфотному 70-миллиметровому объективу камеры, чтобы уменьшить эффект «анаморфного паротита». [12] Это не только решило проблему, но и привело к созданию менее неуклюжей камеры, которой было легче сфокусироваться, для которой требовалось меньше света. [13]Panavision назвала эти линзы «Панатар». [14]

MGM назвала этот новый анаморфный формат «MGM Camera 65». Снимок сделан на специальной пленке Eastmancolor шириной 65 мм . [15] Как и в случае с роуд-шоу формата Тодд-АО , театральные релизы в формате Camera 65 были напечатаны на 70-миллиметровой пленке . [16] Дополнительные 5 мм пространства на 70-миллиметровой пленке позволили использовать шестиконтактный стереозвук , который использовался на 70-миллиметровой системе Todd-AO , которую в то время редко слышали зрители. [17]Для показа, не связанного с выездными презентациями, были сделаны отпечатки на 35 мм (тип кинопленки, который может проецировать большинство небольших кинотеатров). 35-миллиметровый оттиск должен был быть «жестко замаскирован», то есть черные границы проходили по верху и низу каждого кадра. [15] [18] Соотношение сторон изображения 2,76: 1 было немного обрезано до 2,55: 1 для 35-мм проекционных отпечатков. [19] Поскольку 65-миллиметровая пленка могла быть напечатана на 35-миллиметровой пленке, кинотеатрам не нужно было устанавливать специальное дорогостоящее 70-миллиметровое проекционное оборудование. [20]

Финансовые проблемы в MGM вынудили студию ускорить производство объективов Camera 65 в 1957 году. [21] Фильмы MGM Raintree County (1957) и Ben-Hur (1959) были первыми фильмами MGM, в которых использовался процесс Camera 65. [9] MGM и Panavision разделили специальный технический «Оскар» в марте 1960 года за разработку фотографического процесса Camera 65. [22]

Panavision изменила название процесса на Ultra Panavision в 1960 году [15].

Panavision разработала неанаморфную 70-миллиметровую фотографическую систему от Ultra Panavision в 1959 году. Она получила название Super Panavision 70 . [23]

Отличия от Todd-AO [ править ]

Объективы и камеры Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 были похожи на версию 1955 года фотографического процесса Todd-AO 65 мм. Оригинальные камеры Todd-AO были построены из переоборудованных Fearless Super Cameras 1930 года. Но система Todd-AO снималась со скоростью 30 кадров в секунду (fps), в то время как Ultra Panavision 70 и MGM Camera 65 использовали отраслевой стандарт 24 кадра в секунду, и в то время как оригинальный процесс Todd-AO включал использование глубоко изогнутого экрана, аналогичного к тому, что использовалось для Cinerama , [24]Ultra Panavision 70 / Camera 65 предназначалась для проецирования на плоский экран. Наконец, Ultra Panavision 70 / Camera 65 анаморфно сжала изображение в 1,25 раза, получив соотношение сторон 2,76: 1 (при использовании проекционной печати 70 мм), в то время как Todd-AO использовал сферические линзы с соотношением сторон 2,20: 1. [ необходима цитата ]

Фильмы [ править ]

Следующие пленки были сняты в Camera 65 или Ultra Panavision 70: [25]

  • Округ Рейнтри (1957) - зачислено как MGM Camera 65.
  • Бен-Гур (1959) - упоминается как MGM Camera 65.
  • Как был завоеван Запад (1962) - избранные сцены только в Ultra Panavision. [26]
  • Mutiny on the Bounty (1962) - зачисляется как Ultra Panavision.
  • Это безумный, безумный, безумный, безумный мир (1963) - снят в Ultra Panavision. Также проецируется с помощью однопроекторной системы Cinerama . [27]
  • Падение Римской империи (1964) - зачисляется как Ultra Panavision.
  • Величайшая история, которую когда-либо рассказывали (1965) - снято в Ultra Panavision. Также изначально проецировалось с использованием однопроекторной системы Cinerama. [28]
  • The Hallelujah Trail (1965) - снято в Ultra Panavision. Также изначально проецировалось с использованием однопроекторной системы Cinerama. [29]
  • Battle of the Bulge (1965) - снято в Ultra Panavision. Также изначально проецировалось с использованием однопроекторной системы Cinerama. [30]
  • Хартум (1966) - снимался в Ultra Panavision. Также изначально проецировалось с использованием однопроекторной системы Cinerama. [31]
  • Омерзительная восьмерка (2015) - режиссер Квентин Тарантино , первый фильм, снятый в этом процессе после Хартума . Снято в Ultra Panavision 70 и проецировалось с помощью системы Cinerama с одним проектором в избранных кинотеатрах. [32] [33]
  • Кристофер Робин (2018) - некоторые сцены сняты в Ultra Panavision 70. Также сняты с помощью анаморфотных объективов Panavision 35 мм (как на 35-мм пленку, так и на цифровые камеры Arri Alexa ) и в Panavision System 65 со сферическими линзами. Весь фильм показан с соотношением сторон 2,40: 1. [34]

Многие источники часто утверждают, что фильм 1959 года «Большой рыбак» был снят в Ultra Panavision, но сама Panavision утверждает, что фильм был снят в Super Panavision 70. [35]

Кроме того, с помощью объективов Ultra Panavision 70 было записано в цифровом виде несколько фильмов: Rogue One (2016), Bright (2017), Avengers: Infinity War (2018), Avengers: Endgame (2019) и The King (2019) с Arri Камера Alexa 65, а также The Hate U Give (2018) и Like a Boss (2020) с камерой Panavision Millennium DXL.

См. Также [ править ]

  • Супер Технирама 70

Ссылки [ править ]

  1. ^ https://www.indiewire.com/2015/12/how-quentin-tarantino-resurrected-ultra-panavision-70-for-the-hateful-eight-175612/
  2. ^ https://filmschoolrejects.com/rogue-one-camera-technology-2ffe8e3df872/
  3. ^ https://ymcinema.com/2019/05/05/the-ultra-panavision-70-lens-the-classic-glass-behind-avengers-endgame/
  4. ^ Сохранение широкой истории кино, Журнал Гранта Лоббана BKSTS Vol 67 No 4 апрель 1985 г.
  5. ^ Соединенные Штаты против Paramount Pictures, Inc. , 334 США 131 (1948)
  6. ^ Рид, стр. 5.
  7. ^ Старр, Джимми. "Удивительный новый процесс MG-M's Arnoldscope". Лос-Анджелес Геральд. 27 апреля 1953 г .; Олсбрук, Расс Т. "Машины, которые сделали фильмы: Часть 3 - Хроника истории кинокамеры". Журнал ICG. Сентябрь 2000 г.
  8. ^ Лайтман, стр. 163.
  9. ^ а б Элдридж, стр. 57.
  10. ^ Эйман, стр. 351; Каспер, стр. 112.
  11. ^ Бурум, стр. 48, 159-160.
  12. ^ Уорд, стр. 96.
  13. ^ Самуэльсон, стр. xiv-xv; IMAGO, стр. 424.
  14. ^ Каспер, стр. 105.
  15. ^ a b c Haines, стр. 114.
  16. ^ Белтон, стр. 332.
  17. ^ Альтман, стр. 158.
  18. ^ Эти черные границы означали, что киномеханику не нужно ставить преграды (известные как «мягкие маски») перед проектором. Использование масок было важным, иначе полосы света появлялись бы над и под изображением.
  19. ^ Карр и Хейс, стр. 173.
  20. ^ Холл и Нил, стр. 153.
  21. ^ Блок и Уилсон, стр. 411.
  22. ^ Кларк, стр. 151.
  23. ^ Самуэльсон, стр. xiv.
  24. ^ «В великолепии 70 мм», Грант Лоббан, Журнал BKSTS Vol. 68 No. 12 декабрь 1986 г.
  25. Перейти ↑ Haines, p. 116.
  26. ^ Самые сложные сцены были сняты в Ultra Panavision, а остальная часть фильма была снята в трехкамерной Cinerama. Затем сцены Ultra Panavision были оптически разделены на три изображения и спроецированы с использованием трехпроектной проекционной системы Cinerama. См .: Hutchison, p. 100.
  27. ^ Холл и Нил, стр. 154; Лев, п. 115.
  28. ^ МакГи, стр. 356.
  29. ^ Балио, стр. 185.
  30. ^ Хьюз, стр. 239.
  31. ^ Finler, стр. 371.
  32. ^ Kastrenakes, стр. 2
  33. ^ Кастренакес. «Квентин Тарантино защищает решение снять - и показать -« Омерзительную восьмерку »на 70-мм пленке» . Грань . Дата обращения 6 августа 2015 .
  34. ↑ Диллард, Саманта (20 сентября 2018 г.). « Кристофер Робин : Создание магии в смешанных форматах» . Американский кинематографист . Американское общество кинематографистов . Проверено 11 января 2019 года .
  35. ^ "О Panavision. 1950-е". Panavision.com. Без даты. Проверено 29 января 2012 г.

Библиография [ править ]

  • Альтман, Рик . Звуковая теория, звуковая практика. Флоренс, штат Кентукки: Psychology Press, 1992.
  • Балио, Тино. United Artists: Компания, которая изменила киноиндустрию. Мэдисон, Висконсин: University of Wisconsin Press, 1987.
  • Белтон, Джон . Широкоэкранный кинотеатр. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1992.
  • Блок, Алекс Бен и Уилсон, Люси Отри. Блокбастинг Джорджа Лукаса : десятилетний обзор вневременных фильмов, включая нераскрытые секреты их финансового и культурного успеха. Нью-Йорк: HarperCollins, 2010.
  • Бурум, Стивен Х. Руководство американского кинематографиста. Голливуд, Калифорния: ASC Press, 2007.
  • Кэмерон, Джеймс Росс. Энциклопедия Кэмерона по звуку кинофильмов. Манхэттен-Бич, Нью-Йорк: Cameron Pub. Ко., 1930.
  • Каспер, Дрю . Послевоенный Голливуд, 1946-1962 гг. Молден, Массачусетс: Блэквелл, 2007.
  • Карр, Роберт Э. и Хейс, Р. М. Широкоэкранные фильмы . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд, 1988.
  • Кларк, Ал. Ежегодник фильма 1984. Нью-Йорк: Grove Press, 1983.
  • Элдридж, Дэвид. Исторические фильмы Голливуда. Лондон: Таврическая, 2006.
  • Enticknap, Лео. Технология движущихся изображений: от Zoetrope к цифровым. Лондон: Wallflower, 2005.
  • Эйман, Скотт . Скорость звука: Голливуд и революция в кино, 1926-1930 гг. Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1997.
  • Хейнс, Ричард В. Фильмы Technicolor: История печати с переносом красителя. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд, 1993.
  • Холл, Шелдон и Нил, Стивен. Эпики, зрелища и блокбастеры: история Голливуда. Детройт: Издательство государственного университета Уэйна, 2010.
  • Хьюз, Ховард. Когда осмелились орлы: История Второй мировой войны для кинозрителей. Лондон: IB Tauris, 2011.
  • Хатчисон, Дэвид. Фильм Магия: искусство и наука спецэффектов. Нью-Йорк: Прентис-Холл, 1987.
  • ИМАГО. Создание картин: век европейского кинематографа. Нью-Йорк: Абрамс, 2003.
  • Лев, Петр. Трансформируя экран: 1950–1959. Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press, 2003.
  • Лайтман, Херб А. «Почему MGM выбрала камеру 65». Американский кинематографист. Март 1960 г.
  • МакГи, Ричард Д. Джон Уэйн: актер, художник, герой. Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., 1990.
  • Рид, Джон Ховард. 20-й век-Фокс: CinemaScope. Моррисвилл, Северная Каролина: Lulu Press, 2009.
  • Самуэльсон, Дэвид В. Руководство пользователя Panaflex. Бостон: Focal Press, 1996.
  • Скляр, Роберт . Фильм: Международная история СМИ. Нью-Йорк: Прентис Холл 1993.
  • Тиббетс, Джон С. Особенности американского классического экрана. Ланхэм, штат Мэриленд: Scarecrow Press, 2010.
  • Уорд, Питер. Картинная композиция для кино и телевидения. Оксфорд, Великобритания: Focal, 2003.