Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из Visual Pleasure и Narrative Cinema )
Перейти к навигации Перейти к поиску

Лаура Малви
Лаура Малви Фот Мариуш Кубик 24 июля 2010 06.JPG
Малви в 2010 году
Родившийся( 1941-08-15 )15 августа 1941 г. (79 лет)
Академическое образование
Альма-матерКолледж Святой Хильды, Оксфорд
Академическая работа
Школа или традицияТеория экрана
УчрежденияБиркбек, Лондонский университет
Основные интересыКиноведение и медиа исследования
Известные идеиМужской взгляд

Лаура Малви (родилась 15 августа 1941 г.) - британский теоретик феминистского кино . Она получила образование в колледже Святой Хильды в Оксфорде . В настоящее время она является профессором кино и медиа в Биркбеке, Лондонский университет . Ранее она преподавала в Колледже Балмерше , Лондонском колледже печати , Университете Восточной Англии и Британском институте кино .

В течение 2008–09 учебного года Малви был почетным приглашенным профессором гуманитарных наук Мэри Корнилл в колледже Уэллсли . [1] Мулви был удостоен трех почетных степеней : в 2006 году доктор Письма из Университета Восточной Англии ; в 2009 году доктор юридических наук из Университета Конкордия ; и в 2012 году Bloomsday доктор литературы из Университетского колледжа в Дублине .

Теория кино [ править ]

Малви наиболее известна своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году во влиятельном британском журнале теории кино Screen . Позже он появился в сборнике ее эссе « Визуальные и другие удовольствия» , а также во многих других антологиях. Ее статья, написанная под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана , является одним из первых крупных эссе, которое помогло сместить ориентацию теории кино в сторону психоаналитических рамок . До Малви теоретики кино, такие как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец, использовали психоаналитические методы.идеи в своих теоретических представлениях о кино. Однако вклад Малви открыл пересечение теории кино , психоанализа и феминизма . «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» помогли ввести термин « мужской взгляд » в кинокритику и, в конечном итоге, в обиход. Впервые он был использован английским искусствоведом Джоном Бергером в его основополагающей серии фильмов « Пути видения» , выпущенной для BBC в январе 1972 года, а позднее в книге, как части его анализа обращения с обнаженной натурой в европейской живописи. [2]

Малви заявляет, что она намеревается использовать концепции Фрейда и Лакана как «политическое оружие». Она использует некоторые из их концепций, чтобы доказать, что кинематографический аппарат классического голливудского кинонеизбежно помещает зрителя в позицию мужского субъекта, с фигурой женщины на экране в качестве объекта желания и «мужского взгляда». В эпоху классического голливудского кино зрителей поощряли отождествлять себя с главными героями, которые в подавляющем большинстве были и остаются мужчинами. Между тем, голливудские женские персонажи 1950-х и 1960-х годов, по словам Малви, были закодированы «так, чтобы на них смотрели», в то время как расположение камеры и мужчина-зритель составляли «носителя взгляда». Малви предлагает два различных режима мужского взгляда этой эпохи: «вуайеристский» (т. Е. Видение женщины как образ, «на который нужно смотреть») и «фетишистский» (т. Е. Видение женщины как заменителя «недостатка», лежащего в основе психоаналитический страх кастрации ).

Чтобы объяснить очарование голливудского кино, Малви использует концепцию скопофилии . Эта концепция была впервые введена Зигмундом Фрейдом в « Трех эссе по теории сексуальности» (1905) и относится к удовольствию, полученному от взгляда, а также к удовольствию, полученному от того, что на него смотрят, [3], два основных человеческих побуждения с точки зрения Фрейда. . [4] Концепция скопофилии, имеющая сексуальное происхождение, имеет вуайеристский, эксгибиционистский и нарциссический подтекст, и это то, что удерживает внимание мужской аудитории на экране. По словам Аннеке Смелик, профессора кафедры современных языков и культур Университета РадбаудКлассическое кино поощряет глубокое желание увидеть включение структур вуайеризма и нарциссизма в повествование и образ фильма. Что касается нарциссического обертона скопофилии, нарциссическое визуальное удовольствие может возникнуть в результате самоидентификации с образом. По мнению Малви, зрители-мужчины проецируют свой взгляд и, следовательно, самих себя на главных героев-мужчин. Таким образом, мужчины-зрители также косвенно овладевают женщиной на экране. Кроме того, Малви исследует концепцию скопофилии по отношению к двум осям: одной - активности, а другой - пассивности. Эта «бинарная оппозиция носит гендерный характер». [5]Мужские персонажи считаются активными и сильными: они наделены агенативностью, и повествование разворачивается вокруг них. С другой стороны, женщины представлены как пассивные и бессильные: они являются объектами желания, которые существуют исключительно для мужских удовольствий, и, таким образом, женщинам отводится роль эксгибициониста. Эта перспектива еще более укоренилась в бессознательном патриархальном обществе . [6]

Более того, что касается фетишистского образа мужского взгляда, предложенного Малви, это один из способов устранения угрозы кастрации. Согласно Малви, парадокс образа «женщины» состоит в том, что, хотя они обозначают влечение и соблазнение, они также обозначают отсутствие фаллоса, что приводит к тревоге кастрации . [6] Как было сказано ранее, страх кастрации решается через фетишизм, но также и через повествовательную структуру. Чтобы уменьшить страх на уровне повествования, женский персонаж должен быть признан виновным. Чтобы проиллюстрировать этот вид повествовательного сюжета, Малви анализирует работы Альфреда Хичкока и Йозефа фон Штернберга , такие как « Головокружение» (1958) и « Марокко».(1930) соответственно. Эта напряженность разрешается через смерть женского персонажа (как в «Головокружении», 1958 г.) или через ее брак с главным героем-мужчиной (как в « Марни» Хичкока , 1964 г.). Благодаря фетишизации женской формы внимание к женскому «отсутствию» отвлекается, и, таким образом, женщина становится безопасным объектом чистой красоты, а не угрожающим.

Малви также исследует концепции Жака Лакана о формировании эго и стадии зеркала . По мнению Лакана, дети получают удовольствие от отождествления с идеальным отражением в зеркале, которое формирует идеал детского эго. [7] Для Малви это понятие аналогично тому, как зритель получает нарциссическое удовольствие от идентификации с человеческой фигурой на экране мужских персонажей. Обе идентификации основаны на лакановской концепции méconnaissance ( непризнания ), что означает, что такие идентификации «ослепляются нарциссическими силами, которые их структурируют, а не признаются». [7]

Различные техники съемок позволяют сделать вуайеризм исключительно мужской прерогативой, то есть вуайеристское удовольствие принадлежит исключительно мужчинам. Что касается операторской работы, камера снимает мужского персонажа как с оптической, так и с либидозной точки зрения, что способствует отождествлению зрителя с мужским взглядом. Более того, Малви утверждает, что кинематографические идентификации имеют гендерный характер и строятся на основе половых различий. Изображение сильных мужских персонажей противоположно изображению бессильных женских персонажей. Следовательно, зритель легко идентифицирует себя с персонажами мужского пола. Изображать бессильных женских персонажей можно с помощью ракурса. Камера снимает женщин сверху под большим углом, таким образом изображая женщин беззащитными. [8]При этом также используются движение камеры, редактирование и освещение. Показательный пример - фильм «Молчание ягнят» (1990). Здесь можно оценить изображение главной героини, Клэрис Старлинг ( Джоди Фостер ), как объекта пристального внимания. В первом эпизоде ​​сцена в лифте показывает Клэрис, окруженную несколькими высокими агентами ФБР, все в одинаковой одежде, все возвышающиеся над ней, «все они подвергают ее (мужскому) взгляду». [9]

Малви утверждает, что единственный способ уничтожить патриархальную систему Голливуда - это радикально бросить вызов и изменить кинематографические стратегии классического Голливуда с помощью альтернативных феминистских методов. Она призывает к созданию нового феминистского авангардного кинопроизводства, которое разрушит повествовательное удовольствие от классического голливудского кинопроизводства. Она пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты уничтожает их. Это цель этой статьи».

«Визуальное удовольствие и повествовательное кино» было предметом множества междисциплинарных дискуссий среди теоретиков кино, которые продолжались до середины 1980-х годов. Критики статьи отметили, что аргумент Малви подразумевает невозможность получения женщинами удовольствия от классического голливудского кино и что ее аргумент, похоже, не принимает во внимание зрительскую аудиторию, не организованную по нормативным гендерным принципам. Малви обращается к этим вопросам в своей более поздней статье (1981 г.) «Размышления о« Визуальном удовольствии и повествовательном кино », вдохновленные « Дуэлью на солнце » короля Видора (1946 г.)», в которой она утверждает метафорический « трансвестизм».'в котором женщина-зритель может колебаться между аналитической позицией просмотра, закодированной мужчиной, и позицией, закодированной женщинами. Эти идеи привели к теориям о том, как можно договориться о наблюдении за гомосексуалистами, лесбиянками и бисексуалами. Ее статья была написана до результатов более поздней волны исследований медиа-аудитории о сложной природе фан-культур и их взаимодействии со звездами. Квир-теория, такая как разработанная Ричардом Дайером , обосновала свою работу в Малви для изучения сложных проекций, которые многие геи-мужчины и женщины фиксируют на определенных женских звездах (например, Дорис Дэй , Лайза Минелли , Грета Гарбо , Марлен Дитрих , Джуди Гарланд ).

Еще один момент критики эссе Малви - наличие эссенциализма в ее работе; то есть идея о том, что женское тело имеет набор атрибутов, необходимых для его идентичности и функций, и которые существенно отличаются от мужественности. Затем вопрос о сексуальной идентичности предлагает противоположные онтологические категории, основанные на биологическом опыте генитального секса. [10] Таким образом, утверждение, что быть женщиной - это суть, противоречит идее о том, что быть женщиной - это конструкция патриархальной системы.

Что касается взгляда Малви на идентичность взгляда, некоторые авторы поставили под сомнение «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» по поводу того, действительно ли взгляд всегда мужской. Малви не признает главного героя и зрителя, кроме гетеросексуального мужчины, не принимая во внимание женщину или гомосексуалиста. [11] Другие критики указали на чрезмерное упрощение гендерных отношений в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино». По их словам, в эссе Малви показано бинарное и категориальное разделение полов на мужские и женские. Эта точка зрения не признает теоретические постулаты, выдвинутые теоретиками ЛГБТК + и самим сообществом, которые понимают гендер как нечто гибкое. [12]

Кроме того, Малви критикуют за то, что он не признавал других, кроме белых зрителей. [13] С этой точки зрения, не признавая расовых различий, когда Малви говорит о «женщинах», она имеет в виду только белых женщин. По мнению некоторых авторов, Малви не принимает во внимание чернокожих женщин-зрителей, которые предпочитают не идентифицировать себя с белой женственностью и не принимают фаллоцентрический взгляд желания и обладания. Таким образом, Малви не принимает во внимание, что эти женщины создают критическое пространство вне дихотомии «активный / мужской / пассивный / женский». [13]

Феминистский критик Гэйлин Стадлар много писала, чтобы проблематизировать центральный тезис Малви о том, что зритель - мужчина и получает визуальное удовольствие от доминирующей и контролирующей точки зрения. Стадлар предположил, что визуальное удовольствие для всех зрителей происходит из пассивной мазохистской точки зрения, когда зрители стремятся быть бессильными и подавленными кинематографическим изображением.

Позже Малви написала, что ее статья была задумана как провокация или манифест, а не как аргументированная академическая статья, в которой учтены все возражения. Она обратилась ко многим своим критикам и прояснила многие из своих замечаний в «After Thinks» (который также появляется в сборнике Visual and Other Pleasures ).

Последняя книга Малви называется « Смерть 24 раза в секунду: неподвижность и движущееся изображение».(2006). В этой работе Малви отвечает на то, как технологии видео и DVD изменили отношения между фильмом и зрителем. Зрителей больше не заставляют смотреть фильм целиком линейно от начала до конца. Вместо этого зрители сегодня демонстрируют гораздо больший контроль над фильмами, которые они смотрят. Поэтому в предисловии к своей книге Малви начинает с объяснения изменений, которые претерпел фильм между 1970-ми и 2000-ми годами. Принимая во внимание, что Малви отмечает, что, когда она впервые начала писать о фильмах, она была «озабочена способностью Голливуда сделать звезду женского пола как непревзойденное зрелище, эмблему и гарантию его очарования и силы», «теперь она» больше заинтересована в способе. что эти зрелищные моменты были также моментами остановки повествования,намекая на неподвижность единого целлулоидного каркаса ".[14] С развитием технологий просмотра фильмов Малви переопределяет отношения между зрителем и фильмом. До появления VHS и DVD-плееров зрители могли только смотреть; они не могли владеть «драгоценными моментами, образами и, в особенности, его кумирами», и поэтому, «в ответ на эту проблему, киноиндустрия с самых ранних моментов фэндома произвела множество неподвижных изображений, которые могли дополняют сам фильм, «которые были» созданы для того, чтобы дать киноману иллюзию одержимости, создав мост между безвозвратным зрелищем и индивидуальным воображением ». [15] Эти кадры, большие репродукции целлулоида.неподвижные кадры из оригинальных катушек фильмов стали основой для утверждения Малви о том, что даже линейный опыт кинематографического просмотра всегда демонстрирует некоторую неподвижность. Таким образом, до тех пор, пока фанат не смог адекватно управлять фильмом, чтобы удовлетворить свои собственные желания просмотра, Малви отмечает, что «желание обладать и удерживать неуловимое изображение привело к повторному просмотру, возвращению в кино, чтобы смотреть один и тот же фильм снова и снова. очередной раз." [15]Однако с помощью цифровых технологий зрители теперь могут приостанавливать просмотр фильмов в любой момент, воспроизводить свои любимые сцены и даже пропускать сцены, которые они не хотят смотреть. По словам Малви, эта сила привела к появлению у нее «собственнического зрителя». Таким образом, фильмы теперь могут быть «отложены и, таким образом, фрагментированы от линейного повествования на любимые моменты или сцены», в которых «зритель обнаруживает повышенное отношение к человеческому телу, особенно к телу звезды». [15] Именно в рамках этих переопределенных отношений Малви утверждает, что зрители теперь могут участвовать в сексуальной форме владения телами, которые они видят на экране.

Малви считает, что авангардный фильм «ставит определенные вопросы, которые сознательно противостоят традиционной практике, часто с политической мотивацией», которые работают в направлении изменения «способов репрезентации», а также «ожиданий в потреблении». [16] Малви заявила, что феминистки признают модернистский авангард «имеющим отношение к их собственной борьбе за разработку радикального подхода к искусству». [16]

Фаллоцентризм и патриархат [ править ]

Смотрите также: неофрейдизм

Малви включает фрейдистскую идею фаллоцентризма в «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Используя мысли Фрейда, Малви настаивает на том, что образы, персонажи, сюжеты, истории и диалоги в фильмах непреднамеренно построены на идеалах патриархата как внутри, так и за пределами сексуального контекста. Она также включает в себя работы мыслителей, включая Жака Лакана, и размышляет над произведениями режиссеров Йозефа фон Штернберга и Альфреда Хичкока . [6]

В своем эссе Малви обсуждает несколько различных типов зрителей, возникающих при просмотре фильма. Просмотр фильма предполагает бессознательное или полусознательное привлечение типичных социальных ролей мужчин и женщин. «Три разных взгляда», как их называют, объясняют, как именно смотрятся фильмы с точки зрения фаллоцентризма. Первый «взгляд» относится к камере, поскольку она записывает фактические события фильма. Второй «взгляд» описывает почти вуайеристический акт аудитории, когда человек смотрит сам фильм. Наконец, третий «взгляд» относится к персонажам, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всего фильма. [6]

Основная идея, которая, кажется, объединяет эти действия, заключается в том, что "взгляд" обычно рассматривается как активная мужская роль, в то время как пассивная роль, на которую смотрят, сразу же воспринимается как женская характеристика. Именно на основе патриархата Малви утверждает, что женщины в кино связаны с желанием и что женские персонажи имеют «внешность, закодированную для сильного визуального и эротического воздействия». Женщина-актер никогда не должна представлять персонажа, который напрямую влияет на исход сюжета или поддерживает сюжетную линию, но вставлен в фильм как способ поддержать мужскую роль и «нести бремя сексуальной объективизации », которое он не могу. [6]

Как режиссер [ править ]

Малви был известен как авангардный режиссер в 1970-х и 1980-х годах. Вместе со своим мужем Питером Волленом она стала соавтором сценария и режиссером фильма «Пентесилея: Королева амазонок» (1974), « Загадки Сфинкса» (1977 - возможно, их самый влиятельный фильм), « ЭМИ!». (1980), Вглядываясь в кристалл (1982), Фрида Кало и Тина Модотти (1982) и Плохая сестра (1982).

Пентесилея: Королева амазонок - первый фильм Малви и Воллена. В этом фильме Малви попыталась связать свои собственные феминистские сочинения о мифе об Амазонке с картинами Аллена Джонса . [17] Эти сочинения касались таких тем, как мужская фантазия, символический язык, отношение женщин к мужчинам и патриархальный миф. [18] Оба режиссера были заинтересованы в изучении идеологии, а также «структуры мифологизации, ее положения в основной культуре и концепций модернизма». [17]

С Загадкой Сфинкса , Мулвите и Wollen соединены «модернистские формы» с рассказом , что разведанным феминизмом и психоаналитической теорией. [17] Этот фильм был основополагающим в представлении фильма как пространства, «в котором могли быть выражены женские переживания». [18]

ЭМИ! был данью уважения Эми Джонсон и исследует предыдущие темы прошлых фильмов Малви и Воллена. Одна из основных тем фильма заключается в том, что женщины, «стремящиеся к достижениям в общественной сфере», должны переходить между мужским и женским мирами. [18]

Crystal Gazing продемонстрировали больше спонтанности в создании фильмов, чем их предыдущие фильмы. Многие элементы фильма были решены сразу после начала производства. Фильм был хорошо принят, но ему не хватало «феминистской основы», которая лежала в основе многих из их прошлых фильмов. [18]

Последние фильмы Малви и Воллен как одной команды, Фриды Кало и Тины Модотти и «Плохая сестра» пересматривают феминистские проблемы, ранее исследованные создателями фильма.

В 1991 году Малви вернулась к кинопроизводству с Disgraced Monuments , режиссером которого она стала вместе с Марком Льюисом . Этот фильм исследует «судьбу революционных памятников в Советском Союзе после падения коммунизма». [18]

См. Также [ править ]

  • Посмотреть
  • Женский взгляд
  • Скопофилия
  • Экспериментальный фильм
  • Теория феминистского кино

Ссылки [ править ]

  1. ^ «Персонал на 2008–09: Лаура Малви» . wellesley.edu . Центр гуманитарных наук Ньюхауса, Колледж Уэллсли . Архивировано из оригинала 30 декабря 2008 года.
  2. ^ A Companion to Women in the Ancient World , под редакцией Шэрон Л. Джеймс, Шейла Диллон, стр. 75, 2012, Wiley, ISBN 1444355007 , 9781444355000 
  3. ^ Фрейд, Зигмунд: три очерка по теории сексуальности. Основные книги 1962 года.
  4. ^ Джексон, Рональд Л. II (редактор), (2010). Энциклопедия идентичности. Публикации SAGE.
  5. ^ Смелик, Аннеке (1998). Феминистское кино и теория кино. In Cook, P. (ed.), The Cinema Book, p. 491-504, издание: 3-е и исправленное издание.
  6. ^ a b c d e Малви, Лаура (осень 1975 г.). «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран . 16 (3): 6–18. DOI : 10,1093 / экран / 16.3.6 .
  7. ^ a b Лакан, Дж. (1953) Некоторые размышления об эго. Международный журнал психоанализа, 34, 11–17.
  8. ^ Смелик, Anneke (1995) Что встречает глаз: Феминистская Film Studies в Buikema, Rosemarie (ред.), Исследования женщин и культуры. Феминистское введение в гуманитарные науки, с. 66-81.
  9. ^ Elsaesser, Т., Hagener, М. (2010). Теория кино: введение через чувства. Нью-Йорк: Рутледж.
  10. ^ Rodowick, DN (1991). Сложность различия: психоанализ, половые различия и теория кино. Нью-Йорк: Рутледж.
  11. ^ Gamman, Л. (1988). Наблюдая за детективами. В Л. Гамман и М. Маршмент (ред.), Женский взгляд, стр. 8–26. The Women's Press Limited.
  12. ^ Хайнс, С. (2018). Является ли гендер жидким ?: Букварь для 21 века. Темза и Гудзон.
  13. ^ а б крючки, б. (1992). Черные взгляды: раса и представительство. South End Press.
  14. ^ Мулви, Лаура (2005), "Введение", в Малвея, Лаура (ред.), Смерть 24 Xa вторая: неподвижности и движущегося изображения , Лондон: Reaktion Книги, стр. 7, ISBN 9781861892638.
  15. ^ a b c Малви, Лаура (2005), «Собственнический наблюдатель», в Малви, Лаура (ред.), Смерть 24 xa секунда: неподвижность и движущееся изображение , Лондон: Reaktion Books, стр. 161, ISBN 9781861892638.
  16. ^ а б Якобус, Мэри (1978). Женщины пишут и пишут о женщинах .
  17. ^ a b c О'Прей, Майкл (1996). Британский авангардный фильм, 1926–1995: антология произведений . Университет Лутона Press. ISBN 978-1860200045.
  18. ^ a b c d e "BFI Screenonline: Mulvey, Laura (1941–) Биография" . screenonline.org.uk . Проверено 4 марта 2016 года .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Малви, Лаура (осень 1975). «Визуальное удовольствие и повествовательное кино». Экран . 16 (3): 6–18. DOI : 10,1093 / экран / 16.3.6 .
  • Studlar, Гайлин (1993). В сфере удовольствия . Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 9780231082334.
  • Малви, Лаура (1996). Фетишизм и любопытство . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 9780253210197.
  • Малви, Лаура (1992). Гражданин Кейн . Серия фильмов "БФИ". Лондон: BFI Publishing. ISBN 9780851703398.
  • Малви, Лаура (осень 2004 г.). «Взгляд в прошлое из настоящего: переосмысление теории феминистского кино 1970-х». Вывески: Журнал женщин в культуре и обществе . 30 (1): 1286–1292. DOI : 10.1086 / 421883 .
  • Малви, Лаура (2005). Смерть 24 раза в секунду . Лондон: Reaktion Books. ISBN 9781861892638.
  • Баларам, Ракхи (2007). «Художники: Лаура Малви и Питер Воллен» . Lux Online . ЛЮКС .
  • Mulvey, Laura (2009), Визуальные и другие удовольствия (2-е изд.), Houndmills, Basingstoke, Hampshire England New York: Palgrave Macmillan, ISBN 9780230576469

Внешние ссылки [ править ]

  • СМИ, связанные с Лорой Малви на Викискладе?
  • Лора Малвея в то BFI «сек Screenonline
  • Лаура преподает в области кино, телевидения и экранных медиа в Биркбеке, Лондонский университет.
  • Лора Малви дает интервью Эмме Смарт, British Entertainment History Project, 27 ноября 2007 г.