В теории музыки , озвучивание относится к двум близкородственных понятий:
- Как музыкант или группа распределяет или пробелы, ноты и аккорды на одном или нескольких инструментах
- Одновременное вертикальное размещение нот по отношению друг к другу; [6] это относится к понятиям интервалов и удвоения
Он включает в себя инструменты, вертикальный интервал и порядок музыкальных нот в аккорде : какие ноты находятся вверху или в середине, какие удваиваются, в какой октаве находится каждая и какие инструменты или голоса исполняют каждую ноту.
Вертикальное размещение [ править ]
Следующие три аккорда - все трезвучия до мажор в корневой позиции с разным голосом. Первый находится в закрытом положении (наиболее компактное звучание), а второй и третий - в открытом (то есть с более широким интервалом). Обратите также внимание на то, что G удваивается на октаву в третьем аккорде; то есть появляется в двух разных октавах.
Примеры [ править ]
Многие композиторы по мере развития и накопления опыта стали более предприимчивыми и изобретательными в обращении с аккордовым звучанием. Например, тема из второй части ранней фортепианной сонаты № 10 Людвига ван Бетховена (1798 г.) представляет аккорды в основном в близком положении:
С другой стороны, в теме движения Ариетты, завершающей его последнюю фортепианную сонату, Соната для фортепиано № 32, соч. 111 (1822), Бетховен представляет аккордовое звучание гораздо более смелым способом, с широкими промежутками между нотами, создавая убедительные звучания, усиливающие медитативный характер музыки:
Филип Барфорд описывает Ариетту соч. 111 как «простота сама по себе… ее широко разнесенная гармонизация создает настроение почти мистической интенсивности. В этой изысканной гармонизации ноты не образуют собственной дорожки - то, как мы их играем, зависит от того, как мы улавливаем внутреннюю вибрацию мысли ноты, и это будет определять каждый нюанс затенения ". [7] Уильям Киндерман считает «необычным то, что этот чуткий контроль звучности наиболее очевиден в произведениях Бетховена последнего десятилетия, когда он был полностью глухим и мог слышать только в своем воображении». [8]
В эпоху романтизма композиторы продолжали исследовать звучность, которую можно было получить с помощью образного аккордового озвучивания. Алан Уокер обращает внимание на тихую среднюю часть Chopin «s Скерцо № 1 . В этом отрывке Шопен создает «волшебную» фортепианную текстуру вокруг традиционной польской рождественской песни: [9]
« Павана де ла Белль о Буа» Мориса Равеля из его сюиты 1908 года « Ma Mère l'Oye» использует тонкую прозрачность голоса, обеспечиваемую фортепианным дуэтом. Когда дело доходит до игры аккордов на большом расстоянии друг от друга, четыре руки справляются лучше, чем две. Это особенно заметно в тактах 5–8 следующего отрывка:
Говоря об этой пьесе (которая также существует в оркестровой версии), Остин пишет о технике Равеля «варьировать звучность от фразы к фразе, сообщая изменения регистра ». [10]
Два аккорда, открывающие и закрывающие « Симфонию псалмов» Игоря Стравинского, имеют отличительную звучность, обусловленную звучанием нот. Первый аккорд иногда называют аккордом псалмов . Уильям В. Остин отмечает:
Известны первый и последний аккорды Псалтирной симфонии. Вступительный звук стаккато , который повторяется на протяжении первой части, отделенный от окружения тишиной, кажется, является извращенным интервалом трезвучия ми минор, с минорной третью, удвоенной в четырех октавах, в то время как основной и пятый появляются только дважды, на высоких частотах. и низкие крайности ... Когда наконец появляется тоническая до мажор, в последней части ее основной тон удваивается на пять октав, его пятая часть предоставляется естественным обертонам, а ее решающая треть появляется только один раз, в самом высоком диапазоне. Этот интервал столь же необычен, как интервал первого аккорда, но с противоположным эффектом сверхчеткости и созвучия, тем самым разрешая и оправдывая первый аккорд и весь ужас болотной глины. [11]
Некоторые аккорды, придуманные композиторами, настолько поразительны, что их можно сразу узнать, услышав. Например, «Безответный вопрос » Чарльза Айвза начинается с того, что струны очень мягко играют широко расставленный аккорд соль мажор на пределе слышимости. По словам Айвза, струнная часть представляет собой «Молчание друидов - которые ничего не знают, не видят и не слышат».
Удвоение [ править ]
В аккорде нота, которая дублируется в разных октавах , называется удвоенной . Термин может также относиться к ноте или мелодической фразе, которые дублируются с той же высотой звука, но воспроизводятся разными инструментами. Во втором аккорде ниже нота E удваивается в двух октавах, а G «удваивается» в трех.
Параллельное мелодическое удвоение (также называемое параллельной гармонией ) - это добавление ритмически подобной или точной мелодической линии или строк с фиксированным интервалом выше или ниже мелодии для создания параллельного движения. [12] Октавное удвоение голоса или высоты тона - это ряд других голосов, дублирующих ту же часть на той же высоте или в разных октавах. Число удвоения октавы - это количество отдельных голосов, назначенных для каждой высоты звука в аккорде. [ необходимая цитата ] Например, в открытии « Марша Вашингтон Пост » Джона Филипа Соузы , [13] мелодия «удваивается» на четыре октавы.
Постоянный параллелизм между мелодическими линиями может препятствовать независимости линий. Например, в м. 38 Жига из его английского Сюита No. 1 мажор, BWV 806 , JS Bach избегает чрезмерной параллельной гармонии, чтобы сохранить независимость линий: параллельные трети (в начале) и параллельные шестые (в конце) является не сохраняется на протяжении всего такта, и ни один интервал не используется параллельно для более чем четырех последовательных нот.
На открытие баров третьего движения Яначека «S Симфониеттой показывает , как тонко и тщательно дифференцированы Удвоение может внести свой вклад в звучание деликатной и тонкой оркестровой текстуры :
В этих трех тактах бас-кларнет и туба одновременно воспроизводят устойчивую точку педали на низком ми-бемоле, создавая характерную смесь тембров . Точно так же арпеджио на арфе также дублируется в унисон альтами, в то время как первые скрипки и виолончели удваивают основную мелодию на октаву. Учет удвоения важен при следовании правилам и руководящим принципам ведения голоса , например, при разрешении на усиленный шестой аккорд никогда не удваивайте ни одну из нот усиленного шестого, в то время как при разрешении итальянского шестого предпочтительнее удваивать тонику ( треть аккорда). .[14]
Некоторый материал высоты тона может быть описан как автономное удвоение, при котором удваиваемая часть не следует более чем на несколько тактов, часто приводя к разъединенному движению удвоенной партии, например, партия тромбона в « Дон Жуане» Моцарта . [15]
Отбросить голоса [ править ]
Одна номенклатура для описания определенных классов голосов - это терминология "drop-n", такая как голоса drop-2 , drop-4 и т. Д. (Иногда пишутся без дефисов). Эта система просмотров вокальных партий , как построенные сверху вниз (возможно , из рога сечения устраивая , где мелодия данность). Неявная, без отбрасывания, голосовая связь по умолчанию в этой системе имеет все голоса в одной октаве, а отдельные голоса пронумерованы сверху вниз. Самый высокий голос - это первый голос или голос 1. Второй по высоте голос - это голос 2 и т. Д. В этой номенклатуре не содержится термин для более чем одного голоса в одной и той же высоте.
Падение голоса понижает один или несколько голосов на октаву относительно состояния по умолчанию. Отбрасывание первого голоса не определено - в голосе drop-1 все голоса по-прежнему будут в одной октаве, просто создается новый первый голос. Эта номенклатура не распространяется на понижение голоса на две или более октавы или на одинаковую высоту звука в нескольких октавах.
Озвучивание drop-2 понижает второй голос на октаву. Например, у триады до мажор есть три «голоса drop-2». Чтение вниз от верхнего голоса, они КЭГ, ЭГК, и GCE, который можно услышать , как голосоведения , поддерживающих первые три мелодии ноты (после вводной фразы) о Super Mario Bros. видеоигры тему . [16]
Для G 7 есть четыре голоса drop-2-and-4 . Начиная с верхнего голоса, это GDFB, BFGD, DGBF и FBD G. Возможны различные комбинации отбрасывания при достаточном количестве голосов, например drop-3, drop-2-and-3, drop-5, drop-2. -and-5, drop-3-and-5 и т. д.
Падение голоса часто используется гитаристами , так как идеальные четвертые интервалы между струнами гитары обычно делают самые близкие аккорды громоздкими и непрактичными для игры, особенно в джазе, где сложные расширения являются обычным явлением. В то время как открытые аккорды являются наиболее часто используемыми голосами на гитаре и других ладовых инструментах из-за громкости и резонанса, которые они производят, аппликатуры, используемые для падающих голосов на гитаре, легко перемещаются по горизонтали и вертикали вокруг грифа , что дает гитаристу больше свободы для игры. аккорды в любой тональности и в любой области диапазона гитары без использования каподастра . Это позволяет легко играть аккордовыми последовательностями смодуляция или хроматическое движение между клавишами.
См. Также [ править ]
- Слепая октава
- Пятые подряд
- Открытый аккорд
- Частичное озвучивание
Источники [ править ]
- ^ Benward и балобан (2003). Музыка: Теория и практика, Том. I , стр. 269. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0 .
- ^ Benward и балобан (2003), стр. 274.
- ^ Benward и балобан (2003), стр. 276.
- ^ Benward и балобан (2009). Музыка: Теория и практика, Том II , стр. 74. Издание восьмое. ISBN 9780073101880 .
- ^ Benward & Saker (2009), стр. 74.
- ^ Корозин, Винс (2002). Аранжировка музыки для реального мира: классические и коммерческие аспекты . Пасифик, Миссури: Мел-Бэй. п. 7. ISBN 0-7866-4961-5. OCLC 50470629 .
- ^ Барфорд П. (1971, стр 147)"The Piano Music - II" в Арнольд, Д. и фортуны, Н. (ред) Компаньон Бетховена. Лондон, Фабер. п. 146.
- ^ Киндерман, W. (1987) Диабелли вариации Бетховена . Кларендон Пресс , Оксфорд. п. 64
- ^ Уокер, А. (2018, с.189) Фридерик Шопен, жизнь и времена. Лондон, Фабер.
- ^ Остин, W. (1966) Музыка в 20-м веке. Лондон, Дент. п. 172.
- ^ Остин, Уильям У. (1966, стр. 334) Музыка в 20-м веке. Лондон, Дент. п. 334.
- ^ Benward и балобан (2009). Музыка в теории и практике: Том II , с. 253. Издание восьмое. ISBN 978-0-07-310188-0 .
- ^ Benward и балобан (2003). Музыка: в теории и практике , с. 133, т. I. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0 .
- ^ Benward & Saker (2009), стр. 106.
- ^ Guion, David M. (1988). Тромбон: его история и музыка, 1697–1811 , стр. 133. Музыковедение: Серия книг, Т. VI. Гордон и Брич. ISBN 2-88124-211-1 .
- ^ "Тема песни Super Mario Bros." . Youtube . Проверено 15 января 20 .
Внешние ссылки [ править ]
- Отбросьте 3 аккордового голоса и примеры для джазовой гитары
