Искусство и Вторая мировая война

Эта статья поднимает множество проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалить эти сообщения-шаблоны ) Эта статья написана как личное размышление, личное эссе или аргументированное эссе , в котором излагаются личные чувства редактора Википедии или представлены оригинальные аргументы по теме. Пожалуйста, помогите улучшить его , переписав в энциклопедическом стиле . ( Июнь 2015 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) Примеры и перспективы в этой статье могут не отражать мировую точку зрения на предмет . Вы можете улучшить эту статью , обсудить проблему на странице обсуждения или при необходимости создать новую статью . ( Май 2016 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. Найти источники:  «Искусство и Вторая мировая война»  -  новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( апрель 2020 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Во время Второй мировой войны отношения между искусством и войной можно сформулировать вокруг двух основных вопросов. Во-первых, искусство (и вообще культура) оказалось в центре идеологической войны. Во-вторых, во время Второй мировой войны многие художники оказались в самых тяжелых условиях (в оккупированной стране, в лагерях для интернированных , в лагерях смерти ), и их работы являются свидетельством мощного «стремления к творчеству». Такой творческий импульс можно интерпретировать как выражение самосохранения, инстинкта выживания в критические времена.

Исторический контекст [ править ]

Битва за Британию , Пол Нэш , 1941 г.

На протяжении всей истории большинство представлений о войне изображают военные достижения и часто показывают важные боевые сцены. Однако в XIX веке стал заметен «поворот» в визуальном представлении войны. Художники начали показывать катастрофические аспекты войны, а не ее прославленные события и главных героев. ^[1] Такая перспектива лучше всего иллюстрируется серией Франсиско Гойи « Бедствия войны» (1810-1820, впервые опубликовано в 1863 году) и портфолио Отто Дикса « Der Krieg» (опубликовано в 1924 году).

Во время Второй мировой войны присутствуют обе традиции. Например, « Битва за Британию» Пола Нэша ( 1941 ) представляет собой сцену воздушного боя между британскими и немецкими истребителями над Ла-Маншем. С другой стороны, « Улица Парижа» Андре Фужерона ( 1943 ) фокусируется на влиянии войны и оккупации вооруженными силами на гражданское население.

Искусство в нацистской Германии [ править ]

Искусство Второй мировой войны [ править ]

При тоталитарных режимах (особенно в гитлеровской Германии) контроль над искусством и другими формами культурного самовыражения был неотъемлемой частью установления власти. Он отражает стремление тоталитаризма контролировать каждый аспект жизни общества и отдельных людей. Однако искусство и культура имели особое значение, потому что они обладают силой влиять на людей и олицетворяют самобытность нации, сообщества, группы людей.

В нацистской Германии культурная политика Гитлера была двоякой. Первым шагом была « культурная чистка ». Считалось, что немецкая культура и общество находятся в упадке, потому что силы декаданса взяли верх и развратили их (это идея «внутреннего врага»). ^{[ необходима цитата ]} Культурная чистка должна была сопровождаться «возрождением» немецкой культуры и общества (у Гитлера были грандиозные планы по созданию нескольких музеев ), что включало возвышение «истинного духа» немецкого народа в искусстве. ^{[ необходима цитата ]} Это официально санкционированное искусство было консервативным и образным, в значительной степени вдохновленным греко-римскимИзобразительное искусство. Часто это было грандиозно и сентиментально. С точки зрения содержания, это искусство должно представлять и передавать идеалы режима.

В 1937 году в Мюнхене два одновременных мероприятия продемонстрировали взгляды нацистов на искусство. Одна выставка показывала искусство, которое следует исключить (« Выставка дегенеративного искусства »), а другая, напротив, продвигала официальную эстетику («Великая выставка немецкого искусства»).

В Европе другие тоталитарные режимы заняли аналогичную позицию в отношении искусства и поощряли или навязывали официальную эстетику, которая была формой реализма . Здесь реализм относится к изобразительному, миметическому стилю, а не к искусству, лишенному идеализации. Такой стиль был укоренен в престижной традиции - популярной, простой для понимания и, следовательно, практичной для пропагандистских целей. ^{[ необходима цитата ]}

Было ясно , в сталинском «s Советского Союза , где запрещенное разнообразие в искусстве и„ социалистический реализм “был возбужден в качестве официального стиля. Современное искусство было запрещено как декадентское, буржуазное и элитарное. ^{[ необходима цитата ]} Показательно сравнение скульптур, установленных национальными павильонами во время Международной выставки 1937 года в Париже. На выставке доминировало противостояние между Германией и Советским Союзом, с их внушительными павильонами, обращенными друг к другу. ^[2] С одной стороны, скульптуры Йозефа Торака были выставлены у входа в немецкий павильон. А с другой стороны,Скульптура Веры Мухиной « Рабочий и колхозница» была установлена ​​на крыше советского павильона.

Дегенеративное искусство [ править ]

Термин «дегенеративный» использовался в связи с идеей, что современные художники и их искусство ставят под угрозу чистоту немецкой расы . Они были представлены как элементы «расовой нечистоты», «паразиты», вызывающие разрушение немецкого общества. ^{[ необходима цитата ]} Эти упаднические и «дегенеративные» силы необходимо было искоренить. Культурные деятели, которых режим заклеймил «ненемецкими», подвергались преследованиям: их увольняли с преподавательских должностей, произведения искусства изымались из музеев, книги сжигались. ^{[ необходимая цитата ]} Все художники, которые не соответствовали идеологии партии (прежде всего еврейские и коммунистические художники), были «антигерманскими». ВВыставка дегенеративного искусства (Мюнхен, 19 июля - 30 ноября 1937 г.) создана из произведений, конфискованных в музеях Германии. Работы были размещены нелестно, вокруг них были нарисованы уничижительные комментарии и лозунги («Природа глазами больных», «Умышленный саботаж национальной обороны» ...). Цель заключалась в том, чтобы убедить посетителей, что современное искусство является нападением на немецкий народ. В основном, эти произведения искусства были экспрессионистскими , абстрактными или созданы еврейскими и левыми художниками. Выставка экспонировалась в нескольких городах Германии и Австрии. Впоследствии большая часть произведений искусства была уничтожена или продана.

Современное искусство не могло соответствовать нацистским ценностям и вкусам по нескольким причинам:

• его постоянные инновации и изменения
• его независимость и свобода
• его космополитизм и сдержанность, чтобы исповедовать любую националистическую верность
• его двусмысленность и отсутствие понятного и окончательного значения
• его отказ и деконструкция миметической традиции репрезентации ^{[ необходима цитата ]}

Франция была оккупирована нацистской Германией с 22 июня 1940 года до начала мая 1945 года. Оккупирующая держава стремится нормализовать жизнь, насколько это возможно, поскольку это оптимизирует поддержание порядка и сводит к минимуму затраты на оккупацию. Немцы постановили, что жизнь, в том числе артистическая, должна возобновиться, как прежде (война). Были исключения. Евреи подверглись нападениям, и их коллекции произведений искусства были конфискованы. Некоторые из них состояли из современного дегенеративного искусства, которое было частично разрушено, хотя некоторые были проданы на международном рынке искусства. Шедевры европейского искусства были вывезены из этих коллекционеров и французских музеев и отправлены в Германию. ^[3] Известные политические оппоненты также были исключены, а откровенное политическое искусство было запрещено.

Преследуемые художники [ править ]

Во время подъема нацизма некоторые художники выразили свое несогласие. После установления Третьего Рейха современные художники и художники еврейского происхождения были классифицированы как дегенеративные . Любые еврейские художники или художники, которые были известными противниками режима, подлежали тюремному заключению, если они не соответствовали мнению властей о том, что «приемлемо» в искусстве. Все эти художники были в опасности. Среди тех, кто предпочел остаться в Германии, некоторые ушли во «внутреннюю эмиграцию» или «внутреннюю эмиграцию» ^[4] («Innere Emigration»).

У художников был выбор: сотрудничать или сопротивляться. Но большинство людей, оказавшихся в таком затруднительном положении, обычно находят средний путь. Сопротивление было опасным и вряд ли избежало жестокого наказания, и хотя сотрудничество предлагало более легкий путь, принципиальное возражение против него было сильным сдерживающим фактором для многих, если не для большинства. Другими вариантами были уход, поиск убежища за границей или, для многих, выбор прагматичного курса, просто продолжая работать в рамках новых ограничений. Таким образом, художественная жизнь и выразительность казались легкой, беззаботной и легкомысленной, но в то же время живой. ^[5]

Художники в изгнании [ править ]

Немецкий художник Джон Хартфилд (который был частью Dada Berlin) является примером художника, который выразил протест. В то время как популярность Гитлера в Германии росла, он постоянно создавал фотомонтажи, осуждающие будущего диктатора и его партию. Большинство из них были опубликованы в Arbeiter-Illustrierte-Zeitung [ AIZ , Workers 'Illustrated Newspaper], и многие из них появились на обложках. Его работы были как визуальное оружие против нацизма, противодействие. В них он ниспроверг фигуру Гитлера и нацистские символы . С помощью мощных визуальных сопоставлений он раскрыл манипуляции и противоречия нацизма и показал правду о них. Как только Гитлер пришел к властив 1933 году Хартфилду пришлось бежать, найдя убежище сначала в Праге, а затем в Великобритании. ^{[ необходима цитата ]}

Отто Дикса считали «дегенеративным» художником. Его работы были изъяты из музеев, он был уволен с преподавательской должности и ему было запрещено создавать что-либо политическое, а также выставляться. Он переехал в деревню и писал пейзажи на время войны. ^{[ необходима цитата ]}

Многие художники предпочли покинуть Германию. Но их изгнание не обеспечило им положения в мире искусства за рубежом. Их личная и артистическая безопасность зависела от законов и отношения страны изгнания. Некоторые стремились к сотрудничеству с другими в изгнании, создавая группы для выставок, такие как Свободная немецкая лига культуры, основанная в 1938 году в Лондоне. ^[6] Одной из их целей было показать, что немецкую культуру и искусство нельзя приравнивать к формам культурного самовыражения, санкционированным и производимым нацистским режимом.

Другие художники пошли своим путем, независимо, часто выбирая аполитичные сюжеты, а иногда отказываясь от участия в политических событиях. ^[7] Они считали искусство полностью автономной деятельностью, которую нельзя подчинять политическим мотивам. Напротив, кто-то вроде Оскара Кокошки , который до этого отвергал идею о том, что искусство должно приносить пользу и служить делу, присоединился к этим группам, когда эмигрировал в Лондон в 1938 году. Он создал серию политических аллегорий, т.е. в котором он комментировал военную политику. ^[8]

Художники в лагерях для интернированных [ править ]

После начала войны все выходцы из австро-германского происхождения считались в Британии угрозой безопасности и становились вражескими пришельцами . Они были интернированы в 1940 году в лагерях на острове Мэн. В Великобритании, однако, были серьезные опасения по поводу того, что многие из тех, кто выступал против нацистского режима и спасся своей жизнью, теперь содержатся под стражей в плохих условиях. Это привело к некоторой переклассификации, которая привела к раннему освобождению многих в 1940 году, а к 1942 году большинство интернированных были освобождены. ^{[ необходима цитата ]}

Внутри лагерей некоторые из сокамерников были художниками, музыкантами и представителями другой интеллигенции, и они восстановили столько культурной жизни, сколько могли в рамках ограничений своего заключения: чтение лекций и концертов и создание произведений искусства из таких материалов, как уголь обожженные веточки, красители из растений и использование линолеума и газет. Они также получили материалы от художественного сообщества Британии. ^{[ необходима цитата ]}

Хайнц Кивиц отправился в изгнание в 1937 году после его освобождения из заключения в Кемна и Börgermoor концлагерей . Макс Эрнст сослан в Соединенных Штатах в 1941 году ^{[ править ]}

Во Франции австро-германские граждане также стали «вражескими пришельцами» с началом войны и были отправлены в лагеря для интернированных. Кэмп - де - Миль , недалеко от Экс-ан-Прованс, где немецкие художники , такие как Макс Эрнст и Ханс Беллмера были заключены в тюрьму, был известен своей творческой жизни. ^{[ необходима цитата ]} После вторжения во Францию ​​положение немецких художников в изгнании стало более сложным и опасным. Им угрожала депортация, принудительный труд и истребление еврейских художников как в оккупированной Франции, так и в Виши. Большинство решило эмигрировать дальше, другие скрылись. ^{[ необходима цитата ]}

В США граждане японского происхождения также сталкивались с интернированием в очень плохих условиях жизни и мало сочувствовали их тяжелому положению в период боевых действий и в последующий период.

Искусство Второй мировой войны [ править ]

Протестное искусство [ править ]

Те, кто хотел открыто противостоять нацистам в своем искусстве, либо работали за границей (например, Андре Массон ), либо тайно, в составе движения сопротивления (например, Андре Фужерон). В публичном пространстве сопротивление приняло более символические формы. Группа, известная как «Jeunes peintres de française», впервые выставилась в Париже в 1941 году. Работы, которые они создавали в этот период, характеризовались полуабстрактным искусством и яркими красками, которые они считали формой сопротивления нацистам. . ^[9] Другие якобы неполитические работы были двусмысленными - они наблюдали невзгоды жизни во Франции, не распределяя вины. Пикассо, который остался в Париже, рисовал, но отказывался выставляться. Он не рисовал войну или что-либо открыто политическое, но сказал, что война была на его картинах. ^[10]

Современное искусство стало носителем либеральных ценностей в отличие от реакционных художественных предпочтений тоталитарных режимов. Художественный выбор воплощал разные позиции в идущей идеологической битве. Размещение абстрактной скульптуры Альберто Санчеса Переса, ^[11] У испанцев есть тропинка, ведущая к звезде (1937), у входа в павильон Испанской республики было политическое заявление. Так было поручено современным художникам создать произведения искусства для этого павильона. Пабло Пикассо показал две работы: пару офортов «Сон и ложь Франко» , 1937 г., и его монументальную картину « Герника» , 1937 г. Жоан Миро написал огромную фреску под названием « Каталонский крестьянин в восстании».(он же The Reaper , уничтожен), и он сделал плакат под названием «Aidez l'Espagne» («Помогите Испании»), предназначенный для поддержки дела республиканцев. Американский художник Александр Колдер создал абстрактную скульптуру « Фонтан Меркурий» (1937). Участие художника не испанского происхождения также было важным заявлением в эпоху, когда доминировал рост национализма как при демократических, так и при тоталитарных режимах.

Даже в демократических странах голоса призывали вернуться к более репрезентативному стилю. Например, некоторые критиковали центральное место, отведенное « Гернике» Пикассо, за то, что оно не было достаточно явным в своем осуждении и было слишком сложным. ^[12] Они предпочли бы, чтобы в центре внимания находились такие картины, как « Мадрид 1937 года» (Черные самолеты) Горацио Феррера 1937 года. Его «послание» было намного яснее и, как следствие, оно лучше функционировало как политическое заявление. .

Когда они хотели поддержать демократическое дело и протестовать против фашизма и диктаторов , художников часто поощряли отказаться от своего модернистского стиля и выразить себя в более реалистичном (то есть изобразительном) стиле. Например, Хосеп Ренау , генеральный директор отдела изящных искусств при республиканском правительстве, сказал в 1937 году: «Плакат как художник знает дисциплинированную свободу, свободу, обусловленную объективными требованиями, внешними по отношению к его индивидуальной воле. Таким образом, для художника-плакатиста простой вопрос выражения собственной чувствительности и эмоций не является ни законным, ни практически осуществимым, если не служит объективной цели. ^[13] »И французский писатель Луи Арагон, заявил в 1936 году: «Для художников, как и для каждого человека, который чувствует себя представителем нового человечества, испанское пламя и кровь поставили реализм на повестку дня. ^[14] »Другими словами, политическая активность художника требовала подчинения художественных аспектов работы выражению политического содержания.

Сериал «Год опасности» , созданный в 1942 году американским художником Томасом Хартом Бентоном , показывает, как такая позиция может размыть границу между искусством и пропагандой. Производятся как реакция на бомбардировки Перл - Харбор по японской армии в 1941 году, серия изобразила угрозы для США со стороны нацизмом и фашизмом в экспрессивном , но репрезентативном стиле. Сообщение передано ясно и убедительно. Эти изображения были массово воспроизведены и распространены, чтобы способствовать повышению поддержки участия США во Второй мировой войне. ^{[ необходима цитата ]}

Таким образом, может существовать тревожное сходство между политически вовлеченным искусством союзников и фашистским и тоталитарным искусством, когда в обоих случаях искусство и художники используются для создания «убедительных образов», то есть визуальной пропаганды. Такая концепция политического искусства была проблематичной для многих современных художников, поскольку модернизм был четко определен своей автономией от всего нехудожественного. Для некоторых абсолютная художественная свобода - и, следовательно, свобода от требования иметь ясное, стабильное и легко расшифровываемое значение - должна была символизировать либеральные и прогрессивные ценности и дух демократий. ^[15]

Политическое искусство [ править ]

Британия также была подвержена политическим разногласиям в течение 1930-х годов, но не страдала от репрессий или гражданской войны, как в других странах, и могла вступить во Вторую мировую войну с оправданным чувством защиты свободы и демократии. Искусство аналогичным образом следовало за свободным выражением, лежащим в основе модернизма, но уже требовалось политическое присвоение [как в Международной ассоциации художников левого толка, основанной в 1933 году]. С началом войны пришло официальное признание использования искусства в качестве пропаганды. Однако в Великобритании политическая пропаганда не включала в себя преследование свободы творчества в целом. ^{[ необходима цитата ]}

В 1939 году под эгидой британского министерства информации был основан Консультативный комитет военных художников (WAAC), которому было поручено составлять списки и выбирать художников, способных вести запись войны и преследовать другие военные цели. Считалось, что художники обладают особыми навыками, полезными для страны, находящейся в состоянии войны: они могут интерпретировать и выражать суть опыта военного времени и создавать изображения, пропагандирующие культуру и ценности страны. Не последней из них была свобода художников выбирать сюжеты и стиль своего искусства. ^{[ необходима цитата ]} Существенное влияние оказал выбор сэра Кеннета Кларкав качестве зачинщика и директора WAAC, поскольку он считал, что первая обязанность художника - создавать хорошие произведения искусства, которые принесут международную известность. И он считал, что второй задачей является создание изображений, в которых страна представляет себя миру, и записи войны, более выразительной, чем может дать камера. ^{[ необходима цитата ]} Важной для этого была выставка Британии в войне в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1941 году (с 22 мая по 2 сентября). ^{[ необходима цитата ]}

Эта инициатива также оказала поддержку британским художникам, когда казалось, что мир погружается в варварство. Но это было не без намерений и ограничений, и некоторые работы были отклонены или подвергнуты цензуре. Требовались точные изображения, и избегали абстрактного искусства, поскольку оно не доставляло четкого сообщения. Некоторые изображения могли быть слишком реалистичными и подвергались цензуре, поскольку раскрывали конфиденциальную информацию или могли напугать людей, а поддержание морального духа нации было жизненно важным. Ни один иностранный артист не был допущен к участию в программе, что стало большой печалью для многих, кто бежал в Британию от преследований из других мест. ^{[ необходима цитата ]}

Несмотря на эти ограничения, заказанные работы были иллюстративными, не напыщенными и часто выделялись благодаря таким признанным художникам, как Пол Нэш , Джон Пайпер , Генри Мур , Грэм Сазерленд и Стэнли Спенсер .

Искусство Холокоста [ править ]

Многие произведения искусства и изображения были созданы узниками гетто, концлагерей и лагерей смерти. Они образуют большой массив изображений. Большинство из них были маленькими и хрупкими, многие были разрушены и потеряны. Подавляющее большинство этих изображений было создано тайно, потому что такая творческая деятельность часто была запрещена и могла привести к смертному приговору. Тем не менее, многие заключенные нашли материалы и нарушили правила, чтобы творить. ^{[ необходима цитата ]}

У них было множество мотивов для этого, но все они, похоже, были связаны с инстинктом выживания и самосохранения. ^[16]Искусство могло отвлечь внимание и убежать от ужасов настоящего. Дистанционирование (изображение воображаемых сцен или взятие на себя роли наблюдателя) было способом сохранить разум. Рисование также может быть способом обмена и, таким образом, увеличивает шансы на выживание в лагере или гетто. Более того, создавая визуальные артефакты, была надежда на создание чего-то, что выживет до смерти и будет свидетельствовать о его существовании. Некоторые, казалось, были одушевлены духом документальности: записывать то, что с ними происходит, для людей за забором. Наконец, такое творческое стремление было формой культурного сопротивления. Когда их преследователи пытались искоренить каждую частичку их человечности, художественное творчество и свидетельства были способами вернуть их, сохранить и культивировать.^{[цитата необходима ]}

Что касается тематики, образы, созданные в концлагерях и лагерях смерти, характеризуются их стремлением усилить достоинство и индивидуальность задержанных. ^[17] Это, вероятно, самый заметный из множества портретов, которые были сделаны. В то время как нацистская машина истребления была нацелена на дегуманизацию интернированных, создание «безликих» существ, подпольные художники вернули им их индивидуальность. В этом корпусе зверства не так часто изображаются, что предполагает, что их можно было намеренно избежать. Скорее, именно после освобождения, в искусстве выживших, наиболее жестокие и отвратительные аспекты концентрационных лагерей и лагерей смерти нашли визуальное выражение. ^{[ необходима цитата ]}

Перед лицом таких ужасов некоторые художники столкнулись с этическими проблемами и почувствовали, что репрезентация достигла предела. Таким образом, после освобождения лагерей художники, которые хотели выразить Холокост в своем искусстве, часто выбирали абстракцию или символизм, избегая, таким образом, каких-либо явных репрезентаций. Некоторые зашли так далеко, что предположили, что само искусство - а не просто изобразительное искусство - достигло предела, потому что создание эстетического объекта о Холокосте было бы само по себе неэтичным и предосудительным с моральной точки зрения. ^[18]

Ссылки [ править ]