Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Римский карнавал на Яна Миэль , 1653

Бамбочада были жанристы активных в Риме около 1625 до конца семнадцатого века. Большинство из них были голландцы и фламандских художников , которые принесли существующие традиции изображать крестьянские сюжеты из шестнадцатого века нидерландской искусства с ними в Италии, [1] и , как правило , созданные небольшие картины в кабинете или гравюр на повседневной жизни низших классов в Риме и его сельской местности. [2]

Типичные предметы включают продавцов еды и напитков, фермеров и доярок на работе, солдат, отдыхающих и играющих, и нищих, или, как сетовал Сальватор Роза в середине семнадцатого века, «негодяев, мошенников, карманников, банды пьяных и обжор, паршивых». табачники, парикмахеры и прочие «грязные» предметы ». [3] Несмотря на низкую тематику, работы нашли признание среди элитных коллекционеров и были проданы по высоким ценам. [4]

Художники [ править ]

Охотник на отдыхе - Питер ван Лаер

Многие из художников, связанных с Бамбоччанти, были членами Bentvueghels (голландское название «птицы пера»), неформальной ассоциации, состоящей в основном из голландских и фламандских художников в Риме. Для Бентвуэгелей было принято привлекательное прозвище, так называемое «изящное имя». Известное имя голландского художника Питера ван Лаера было « Il Bamboccio », что означает «уродливая кукла» или « марионетка ». Это был намек на неуклюжие пропорции ван Лаэра. [3]Ван Лаер считается основоположником жанровой живописи Бамбоччанти, и его прозвище дало жанру и группе художников его собирательное название. Он стал источником вдохновения и центром внимания художников-единомышленников во время своего пребывания в Италии (1625–1639). [5]

Первоначальный Бамбоччанти включал Андриеса и Яна Ботов , Карела Дюжардена , Яна Миля , Йоханнеса Лингельбаха и итальянца Микеланджело Черкоцци . Себастьен Бурдон также был связан с этой группой в начале своей карьеры. [6] Среди других Бамбоччанти - Мишель Свертс , Томас Вейк , Дирк Хельмбрекер , Ян Асселин , Антон Губау , Виллем Рейтер и Якоб ван Ставерден . [7]

Бамбоччанти оказали влияние на художников рококо, таких как Доменико Оливьери , Антонио Чифронди , Пьетро Лонги , Джузеппе Мария Креспи , Джакомо Черути и Алессандро Маньяско . Их картины повседневной римской жизни продолжались в девятнадцатом веке благодаря работам Бартоломео и Ахилле Пинелли , Андреа Локателли и Паоло Мональди . [8] Бамбоччанте, еще не опознанный, нарисовал также Assalto d'Armati (вооруженное нападение), теперь находящийся в Форли "Pinacoteca Civica" (Городская художественная галерея).

Характеристики [ править ]

Джованни Баттиста Пассери , летописец искусства семнадцатого века, описал работу ван Лаэра как «открытое окно», дающее точное представление об окружающем его мире, характеристики, применимые к Бамбоччанти в целом: [9] [10]

«эра единственного числа представляет собой истинную схиетту, е пура нелль'ессер суо, че ли суой квадри паревано уна прекрасное аперта пе ле куале фуссеро ведути келли суой последователь; сенза алькун диварио и другие».

Маленькая известковая печь (Пейзаж с игроками Морра), приписываемая Яну Боту

«[он] был уникален в том, что представлял истину в ее чистой сущности, так что его картины кажутся нам как открытое окно, через которое мы можем видеть все, что происходит, без различий и изменений»

Пассери выразил здесь традиционную художественно-историческую точку зрения, согласно которой картины Бамбоччанти предлагают реалистический «истинный портрет Рима и его народной жизни» «без вариаций и изменений» того, что видит художник. [11] [12]Однако их современники в целом не считали Бамбоччанти реалистами. Альтернативный взгляд на искусство Бамбоччанти состоит в том, что их работы следует рассматривать скорее как сложные аллегории, представляющие собой комментарий к классическому искусству с целью побудить наблюдателя к созерцанию возвышенных идей. Таким образом, они придерживаются давней традиции парадоксов, в которой низкие или вульгарные предметы были средством передачи важных философских значений. Например, Бамбоччанти регулярно рисовали гигантские печи для обжига извести за пределами Рима. В этих печах для обжига извести в качестве сырья использовались мраморные и травертиновые блоки древних римских руин, что сыграло непосредственную роль в разрушении древних памятников Рима. Сами печи для обжига извести расписаны грандиозно, как если бы они были новыми памятниками Рима.Обжиговые печи создали что-то новое из руин Древнего Рима, а известь, которую они производили, была использована при строительстве новых памятников в Риме. Таким образом, картины этих печей для обжига извести можно рассматривать как отражение быстротечности славы, а также возрождающей силы Рима. Другими словами, эти картины должны были читаться иронично и аллегорически (даже как парадоксы), а не как точные реалистичные изображения жизни в Риме.реалистичные изображения жизни в Риме.реалистичные изображения жизни в Риме.[13]

Римская уличная сцена с молодым художником - Майкл Свертс

В течение 1640-х и 1650-х годов Ян Миэль и Микеланджело Черкоцци начали расширять рамки композиций Бамбоччанти, уделяя больше внимания окружающему ландшафту и меньше подчеркивая анекдотические аспекты городской и деревенской жизни. Эти работы неоднократно использовались в качестве модели Бамбоччанти второй половины века и художниками-жанрами, работавшими в Риме в начале 18 века. Самым оригинальным вкладом Миэля в этот жанр являются его карнавальные сцены. [14]

Художник Карел Дюжарден внес в этот жанр иную вариацию, поместив свои жанровые картины крестьян и шарлатанов в идеализированную обстановку высоких руин в сельской местности вокруг Рима. [15]

Критический прием [ править ]

Хотя Бамбоччанти добились успеха в своих картинах, теоретики искусства и академики в Риме часто были недобрыми, поскольку картины повседневной жизни обычно рассматривались как находящиеся на нижней ступени иерархии жанров . [16] Сами художники часто вызывали восхищение: ван Лаер был известен как художник, чьи работы могли иметь высокую цену, а Микеланджело Черкоцци смог получить доступ к аристократическим кругам и подружиться с такими художниками, как Пьетро да Кортона . [17]

Среди коллекционеров и покровителей Bamboccianti можно найти кардинала дель Монте , Винченцо Джустиниани , папских семей, таких как Барберини и Памфили, и женщин-покровительниц, включая элитных римских аристократов и Кристину, королеву Швеции . Успех жанра не ограничивался Римом, но распространился на Флоренцию и Францию, что видно по покровительству таких фигур, как кардиналы Леопольдо Медичи и Мазарини . [18]

Солдаты, играющие в кости - Микеланджело Черкоцци

Успех жанра отчасти объясняется изменением способа украшения домов высших классов в Риме. Картины на холсте или панно постепенно стали отдавать предпочтение фрескам. Это давало преимущество иностранным художникам, специализирующимся в этой технике. Более того, поскольку любители искусства искали новые темы, существовала благоприятная среда для восприятия искусства Бамбоччанти. [18]

Тот факт, что образованные и аристократические покровители продолжали покупать работы этих художников, часто оплакивал художники- историки и художники других жанров в рамках принятого канона главного художественного учреждения города, Академии Святого Луки . [2] [19] Например, Сальватор Роза в своей сатире над картиной Питтура ( ок . 1650 г.) горько жалуется на вкус аристократических покровителей и их принятие таких повседневных предметов: [19] [20]

«Quel che aboriscon vivo, aman dipinto».

«Тех, кого ненавидят в жизни, любят в красках»

Как отражено в комментарии Розы, такие насмешки обычно адресовались не художникам, а тем, кто покупал работы. [21] Однако принятие Бамбоччанти в Академии Сан-Лука , престижной ассоциации ведущих художников Рима, не было невозможным. Об этом свидетельствует тот факт, что ван Лаер и Черкоцци были связаны с обоими (ван Лаер также был членом Бентвуэгелей). [22] Ян Миэль был в 1648 году даже первым северным художником, принятым в Академию Сан-Лука . [23]

См. Также [ править ]

  • Романизм (живопись)

Источники [ править ]

Сторона Шарлатаны в итальянском пейзаже по Карел Дюжарден , 1657
  • Бриганти, Джулиано (1983). Бамбоччанти - художники повседневной жизни Рима семнадцатого века . У. Боззи.
  • Бригсток, Хью. «Бурдон, Себастьян», Grove Art Online . Oxford University Press, [30 октября 2007 г.].
  • Хаскелл, Фрэнсис (1993). «Глава 8». Меценаты и художники: искусство и общество в Италии в стиле барокко . Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-02537-8.
  • Левин, Дэвид А. (декабрь 1988 г.). "Римские печи обжига извести в Бамбоччанти". Художественный бюллетень . Колледж художественной ассоциации. 70 (4): 569–589. DOI : 10.2307 / 3051103 . JSTOR  3051103 .
  • Роуорт, Венди В. (декабрь 1981 г.). «Свидание для сатиры Сальватора Розы о живописи и бамбоччанти в Риме». Художественный бюллетень . Колледж художественной ассоциации. 63 (4): 611–617. DOI : 10.2307 / 3050166 . JSTOR  3050166 .
  • Слайв, Сеймур (1995). «Итальянская и классическая живопись». Пеликан История искусства, голландская живопись 1600–1800 гг . Пингвин Букс Лтд., Стр. 225–245.
  • Витткауэр, Рудольф (1993). "Глава 4". Пеликан История искусства, искусства и архитектуры Италия, 1600–1750 . 1980. Penguin Books Ltd. с. 323.

Примечания [ править ]

  1. ↑ Левин, стр. 570.
  2. ^ а б Хаскелл, стр. 132–134.
  3. ^ a b Левин, стр. 569.
  4. ^ Haskell, стр. 135.
  5. ↑ Левин, стр. 569-570.
  6. ^ Бригсток
  7. ^ Slive, С. 236-237. Бриганти, ix.
  8. ↑ Бриганти, 36.
  9. Перейти ↑ Briganti, pp. 6–12.
  10. ^ Haskell, стр. 132.
  11. ↑ Levine, pp. 569–570. Цитата из Левина (стр. 570).
  12. ^ Бриганти, стр. 2.
  13. ↑ Левин, стр. 574-581.
  14. ^ Людовика Трезани. "Миэль, янв." Grove Art Online. Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 26 мая. 2014 г.
  15. ^ В любящей памяти книги - Создатели, содержание и контекст
  16. ^ Haskell, стр. 131-145.
  17. Перейти ↑ Haskell, pp. 135–136.
  18. ^ a b Беатрикс Аккс, Бентвуэгельс и Бамбоччанти: Покровительство и прием северных художников, работающих в Риме 1620-1690 гг. Архивировано 11 декабря 2013 г. в Wayback Machine , диссертация, представленная на исторический факультет Оксфордского университета в кандидатуре степень доктора философии истории искусства, 2012 г.
  19. ^ a b Roworth, 611–617.
  20. ^ Haskell, стр. 134
  21. ^ Haskell, стр. 142.
  22. ↑ Haskell, стр. 20–21.
  23. ^ Людовика Трезани. "Миэль, янв." Grove Art Online. Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 17 июня 2016 г.

Внешние ссылки [ править ]

  • СМИ, связанные с Бамбоччанти, на Викискладе?