Иранский кинорежиссер Аббас Киаростами известен использованием определенных тем и кинематографических приемов, которые мгновенно узнаваемы в его работах , от использования главных героев- детей и историй, происходящих в сельских деревнях, до разговоров, которые разворачиваются в автомобилях с использованием стационарных камер. Он часто использовал документальный стиль создания фильмов в повествовательных произведениях и часто использовал современную иранскую поэзию в диалогах, названиях фильмов и в тематических элементах своих картин. [1]
Киаростамский стиль
Хотя Аббаса Киаростами сравнивают с Сатьяджитом Рэем , Витторио де Сика , Эриком Ромером и Жаком Тати , его фильмы демонстрируют особый стиль, часто использующий приемы его собственного изобретения (так называемый «киаростамский стиль»). [2]
Во время съемок своего первого фильма «Хлеб и переулок» Киаростами не согласился со своим опытным оператором по поводу того, как снимать мальчика и атакующую собаку. Кинематографист хотел сделать отдельные снимки приближающегося мальчика, крупным планом его руки, когда он входит в дом и закрывает дверь, а затем снимать собаку. Киаростами считал, что если три сцены можно будет запечатлеть целиком, это окажет более глубокое влияние, создав напряжение. На выполнение этого одного снимка ушло около сорока дней. Киаростами позже прокомментировал, что прерывание сцен может нарушить ритм и содержание структуры фильма, заявив, что он предпочитает, чтобы сцена протекала как единое целое. [3]
В отличие от других режиссеров, он не проявлял интереса к развитию своих режиссерских мускулов путем постановки экстравагантных боевых сцен или сложных сцен погони в масштабных постановках. Вместо этого он попытался использовать кинематограф своим собственным уникальным способом. [4] Как он процитировал относительно точки зрения своего кинематографиста на съемку: «Я не следовал условностям кинопроизводства, к которым он привык».
Киаростами, похоже, остановился на своем стиле, когда сделал трилогию о Кокере . Тем не менее, он продолжал экспериментировать с новыми режимами съемок, используя другие режиссерские приемы. Например, большая часть « Десятки» была снята в движущемся автомобиле без присутствия Киаростами. Он давал актерам советы о том, что делать, и камера, размещенная на приборной панели, затем снимала их, пока они проезжали по Тегерану . [3] [5] Камере было разрешено вращаться, запечатлевая лица людей во время их повседневной жизни, используя серию экстремальных снимков крупным планом.
Кино Киаростами предлагает другое определение фильма . По словам таких профессоров кино, как Джамшид Акрами, в отличие от многих других современных режиссеров, Киаростами постоянно пытался переопределить фильм, заставляя зрителей более активно участвовать. В последние годы он также постепенно урезал размер своих фильмов, что, по мнению Акрами, сводит опыт создания фильма от коллективных усилий к более чистой, более простой форме художественного выражения. [4]
Как процитировал Киаростами в отношении своего индивидуального стиля минимализма :
Мои фильмы развиваются в направлении определенного минимализма, хотя он никогда не был задуман. Устранены элементы, которые можно было устранить. На это мне указал кто-то, кто сослался на картины Рембрандта и его использование света: некоторые элементы выделены, а другие затемнены или даже отодвинуты в темноту. И это то, что мы делаем - мы выделяем элементы, которые хотим подчеркнуть. [6]
Самостоятельная ссылка - особенность кинематографа Киаростами. Стивен Брэнсфорд утверждает, что фильмы Киаростами не содержат ссылок на работы других режиссеров, но содержат множество ссылок на его собственные работы. Брансфорд считает, что его фильмы часто представляют собой постоянную диалектику: один фильм отражает и частично демистифицирует более ранний фильм. [7]
Художественная и научно-популярная литература
Фильмы Киаростами содержат заметную степень двусмысленности, необычную смесь простоты и сложности и часто смешивают художественные и документальные элементы. Как сказал Киаростами: «Мы никогда не сможем приблизиться к правде, кроме как через ложь». [2] [8]
Киаростами сказал о своих фильмах: «Художник проектирует и создает произведение, надеясь материализовать некоторые мысли, концепции или чувства через его или ее среду. Авторитетность великих персидских поэтов, таких как Руми и Хафез, исходит из того факта, что они созданы. таким образом, чтобы они были свежими и значимыми независимо от времени, места и условий, в которых вы их читали - а это означает, что вы читаете их во время гадания или просто как литературу ». [3]
Граница между художественной и научной фантастикой в кино Киаростами значительно сужена. [9] Французский философ Жан-Люк Нанси , писавший о Киаростами и, в частности, о « Жизни и ничего более» , утверждал, что его фильмы не являются ни полностью вымыслом, ни полностью документальными. Он утверждает, что « Жизнь и ничего более» не является ни репрезентацией, ни репортажем, а скорее «свидетельством»:
[Это] все похоже на репортаж, но все подчеркивает ( indique à l'évidence ), что это вымысел документального фильма (на самом деле, Киаростами снял фильм через несколько месяцев после землетрясения 1990 года ), и что это скорее документ о «фантастике»: не в смысле воображения нереального, а в очень специфическом и точном смысле техники, искусства конструирования образов. Ибо образ, с помощью которого каждый раз открывает мир и предшествует самому себе в нем ( s'y prédède ), не предопределен ( donnée toute faite ) (как образы снов, фантазий или плохих фильмов): он должен быть изобретенным, вырезанным и отредактированным. Таким образом, это свидетельство , поскольку, если однажды мне довелось взглянуть на свою улицу, по которой я прохожу десять раз в день, я на мгновение конструирую новое свидетельство своей улицы. [10]
Например, « Крупный план» содержит сцены из реального судебного процесса над человеком, которого обвиняют в мошенничестве, выдавшем себя за режиссера. Однако, чтобы снять фильм, Киаростами уговорил антагонистов перестроить сцены, происходящие между ними, включая арест. Хотя такая техника явно исключает маркировку фильма как документального, повторная постановка событий между обманщиком и обманутыми Киаростами неявно ставит вопросы о достоверности и значимости того, что видит аудитория. Поскольку это действительные участники драмы, разыгрываемой в уголовном суде, аудитория доходит до того, что эти инсценировки также являются частью реальной жизни этих людей, тем более что и самозванец, и семья, которую он обманул, были заинтересованы в работе. в кино. Если эти инсценировки представляют собой своего рода «доказательства», то не потому, что они показывают нам, что произошло, чтобы вызвать арест, чем потому, что аудитория является свидетелем сцены, в которой актеры на самом деле продолжают рассказ о своей конфронтации и / или примирение. [11]
Для Жан-Люка Нанси это понятие кино как «свидетельства», а не как документального фильма или воображения, связано с тем, как Киаростами обращается с жизнью и смертью:
Существование сопротивляется безразличию жизни и смерти, оно живет за пределами механической «жизни», это всегда его собственный траур и его собственная радость. Он становится фигурой, изображением. Он не отчуждается в образах, но он там представлен: образы - свидетельство его существования, объективности его утверждения. Эта мысль - которая для меня является самой мыслью этого фильма [ Жизнь и ничего более ... ] - трудная мысль, возможно, самая трудная. Это медленная мысль, всегда в движении, протирающая путь так, что сам путь становится мыслью. Это то, что истирает образы, так что образы становятся этой мыслью, так что они становятся свидетельством этой мысли, а не для того, чтобы «представлять» ее. [12]
Желая сделать больше, чем просто представить жизнь и смерть как противостояние, а вместо этого показать, каким образом каждый из них неизбежно и глубоко связан друг с другом, Киаростами разработал кинотеатр, который делает больше, чем просто представляет зрителю документально подтвержденные факты. , "но это не просто уловка. Поскольку «существование» означает больше, чем просто жизнь, оно проективно, содержит неснижаемый фиктивный элемент, но в этом «бытии больше, чем» жизнь, следовательно, загрязнено смертностью. Нэнси интерпретирует заявление Киаростами о том, что ложь - единственный путь к правде. [13] [14]
Темы жизни и смерти
Темы жизни и смерти, а также концепции изменения и непрерывности играют важную роль в творчестве Киаростами. В трилогии Koker, например, мы видим непрекращающуюся жизненную силу перед лицом смерти и разрушения, а также силу человеческой стойкости для преодоления и противодействия смерти. Действие фильма происходит после землетрясения в Тегеране 1990 года. Киаростами сказал, насколько важны эти темы в его фильмах, особенно в фильме « Жизнь и ничего более ...» , снятом вскоре после катастрофы:
Это очень важный фильм « Жизнь и ничего более» , поскольку то, что было снято, было вдохновлено путешествием, которое я совершил всего через три дня после землетрясения. И я говорю не только о самом фильме, но и об опыте пребывания в том месте, где всего за три дня до этого умерло 50 000 человек. Для выживших это было как если бы они переродились, испытав смерть вокруг себя. Землетрясение произошло в четыре или пять часов утра, так что в некотором смысле все могли быть мертвы, и это было почти случайностью, что они не погибли. Так что я видел себя здесь не только как кинорежиссер, но и как наблюдатель за людьми, приговоренными к смерти. Так что это очень сильно повлияло на меня, и с тех пор проблема жизни и смерти постоянно повторяется в моих фильмах. [6]
Тема самоубийства также важна в некоторых из его более ранних фильмов. Он показывает, как человечество часто противодействует желанию самоповреждения и необходимости помогать другим перед лицом смерти. Это иллюстрирует непрекращающуюся жизненную силу и власть жизни над смертью.
Вкус вишни исследует хрупкость жизни и риторически фокусируется на ее ценности. Бади, внешне здоровый и обеспеченный мужчина средних лет (его играет Хомаюн Эршади ), путешествует по окраинам города на своем Range Rover, пытаясь найти незнакомца, который поможет ему покончить жизнь самоубийством. Беседы с людьми в пути постепенно убеждают его в позитивности и ценности жизни. От молодого курдского солдата, напуганного дрожащей просьбой, до афганского семинариста средних лет, который не может отговорить Бади с религиозной симпатией, до турецкого таксидермиста из музея естественной истории, который призывает к славе природы - вкусу вишни - как Основная причина не убивать себя, Киаростами делает упор на различные элементы жизни. [15]
[16] Когда главный герой достигает своей могилы, черный экран вызывает его символическую смерть, но окончательность этого финала подрывается последующими видеорядами, в которых актер играет мистера Бадиея, зажигающего сигарету, а съемочная группа отдыхает. Опять же, жизнь продолжается, но где-то за кадром. [15]
Символы смерти распространяются по всему фильму «Ветер унесет нас» со сценами на кладбище, неизбежностью кончины старухи и предками, которых персонаж Фарзада упоминает в одной из первых сцен. Такие устройства просят зрителя рассмотреть параметры загробной жизни и концепцию нематериального существования. Во вступительной части фильма Бехзад говорит Фарзаду, что у машин, как и у людей, есть призраки. Это становится темой произведения и сюжетом фильма - они ждут, когда старуха откажется от призрака. Зрителя просят рассмотреть, что составляет душу и что происходит с душой после смерти. Обсуждая фильм, Киаростами заявил, что его функция заключается в том, чтобы задавать вопросы, а не отвечать на них. Киаростами утверждает, что публика должна решать сама. [17]
Некоторые кинокритики считают, что сочетание светлых и темных сцен в грамматике фильма Киаростами в фильмах « Вкус вишни» и «Ветер унесет нас» предполагает взаимное существование жизни с ее бесконечными возможностями и смертью как фактическим моментом чьей-либо жизни. Когда ведущий актер «Ветер унесет нас» входит в темноту, он декламирует стихотворение Форуха Фаррохзада, которое представляет его ностальгическую тоску по свету и жизни в темный, мертвый момент: [18]
Если тебе случится прийти ко мне домой, о боже, принеси мне лампу; и окно,
чтобы я мог наблюдать за толпой на счастливой улице.
Что касается фильма Киаростами « Азбука Африки», снятого в Кампале в 2001 году во время эпидемии СПИДа , Джефф Эндрю заявил, что «как и четыре его предыдущих фильма, этот фильм не о смерти, а о жизни и смерти: как они связаны и какое отношение мы можем принять. что касается их симбиотической неизбежности ... » [19] [20]
Визуальные и звуковые техники
Стиль Киаростами примечателен использованием длинных планов, например, в заключительных эпизодах « Жизни» и «Ничего более…» и « Сквозь оливковые деревья» , где зрители намеренно физически отстраняются от персонажей, чтобы побудить задуматься об их судьбе. Вкус вишни повсюду подчеркивается кадрами такого рода, в том числе далекими снимками автомобиля самоубийцы Бадии, движущегося по холмам, обычно в то время, когда он разговаривает с пассажиром. Техники физического дистанцирования противопоставляются диалогу, который всегда остается на переднем плане. Подобно сосуществованию частного и общественного пространства или частому обрамлению пейзажей через окна автомобилей, это слияние расстояния с близостью рассматривается как способ вызвать тревогу в самые обыденные моменты. [21]
Эта взаимосвязь между расстоянием и близостью, между образами и звуком также присутствует во вступительной части «Ветер унесет нас» . С самого начала Киаростами формулирует диалектическую связь между изображением и звуком. Камера перемещается от длинных кадров Land Rover, пробирающегося по горным тропам, к очень крупным планам главного героя фильма. Одновременно Киаростами на слух представляет собой пространство, выходящее далеко за пределы того, что зритель может видеть в любой момент, даже когда камера находится на значительном расстоянии от объекта на экране. Киаростами создает многочисленные пространства за пределами поля зрения, фрагментируя саундтрек, чтобы включить другие звуки, такие как пение птиц, лай собак и электронные устройства, такие как сотовые телефоны и радио, ревущие на расстоянии. Обращаясь к персонажам, которых зритель не видит и не слышит, Киаростами расширяет рамки своих фильмов.
Майкл Дж. Андерсон утверждал, что такое тематическое применение присутствия без присутствия манипулирует нашим восприятием природы и пространства в географических рамках, в которых изображается мир. Использование звука и образов Киаростами передает мир за пределами того, что непосредственно видим и / или слышимо, что, по мнению Андерсона, подчеркивает сокращение времени и пространства и взаимосвязанность современного мира. [17]
Кинокритик Бен Зиппер считает, что работа Киаростами как художника-пейзажиста очевидна в композиции далеких снимков сухих холмов во многих его фильмах. Он отмечает, что использование Киаростами сельской местности и отдаленных местностей напоминает внимание Сохраба Сепехри к ландшафту, представленному в его стихотворениях, таких как « Голестане» , в которых поэт реалистично обращается с сельской средой и наполняет ее поэтической аурой. [18]
Поэзия и образность
Ахмад Карими-Хаккак из Университета Мэриленда обсуждает, как один из аспектов кинематографического стиля Киаростами заключается в том, что он способен улавливать суть персидской поэзии и создавать поэтические образы в ландшафте своих фильмов. В Где Home на друга? и «Ветер унесет нас» , классическая персидская поэзия прямо цитируется в фильме, подчеркивая художественную связь и тесную связь между ними. Это, в свою очередь, отражается на связи между прошлым и настоящим, между преемственностью и изменением. [22]
В 2003 году Киаростами поставил « Пятерку» , поэтическую картину, в которой не было никаких диалогов или характеристик. Фильм состоит из пяти одиночных длинных кадров природного ландшафта на берегу Каспийского моря . Хотя в фильме отсутствует четкая сюжетная линия, Джефф Эндрю утверждает, что фильм - это «больше, чем просто красивые картинки»: «собранные по порядку, они составляют своего рода абстрактную или эмоциональную повествовательную дугу, которая вызывающе перемещается от разлуки и одиночества к сообществу, от движение к отдыху, почти тишина к звукам и песням, свет к тьме и снова к свету, заканчиваясь нотой возрождения и возрождения ". [23]
Он отмечает степень искусственности, скрытую за кажущейся простотой образов, когда фиксируются повседневные моменты. Кусок коряги разбивается волнами; люди гуляют по набережной; группа собак собирается у кромки воды, в то время как утки пересекают ее. Ночью под звуки шторма выстреливают лужу воды, и лягушачье кваканье нарушает тишину.
Аспект артистизма Аббаса Киаростами, который ускользает от тех, кто не знаком с персидской поэзией и поэтому остается недоступным для многих, - это то, как он превращает поэтические образы в кинематографические. Это наиболее очевидно в тех фильмах Киаростами, которые более или менее явно напоминают конкретные тексты персидской поэзии (в том числе в их названиях): Где дом друга? и ветер унесет нас . Персонажи читают стихи в основном классического персидского поэта Омара Хайяма или современных персидских поэтов Сохраба Сепехри и Форуха Фаррохзада . Один из самых поэтических моментов в фильме « Ветер унесет нас» - это длинный снимок пшеничного поля с колышущимися золотыми полями, через которое доктор в сопровождении режиссера едет на скутере по извилистой дороге. В ответ на его комментарий о том, что тот мир лучше, чем этот, доктор читает стихотворение Хайяма: [18]
Они обещают гурии на небесах,
Но я бы сказал, что вино лучше.
Отнеси подарок к обещаниям
. Барабан звучит мелодично издалека.
Однако эстетика, связанная с поэзией, уходит гораздо дальше во времени и используется гораздо более тонко, чем предполагают эти примеры. Помимо вопросов адаптации текста к фильму, Киаростами часто начинает с настойчивого желания дать визуальное воплощение определенным конкретным техникам создания изображений в персидской поэзии, как классической, так и современной, и часто заканчивается провозглашением более широкой философской позиции, а именно онтологического единства. поэзии и кино. [24]
Сима Даад из Отдела сравнительной литературы в Университете штата Вашингтона считает , что творческая заслуга адаптации Киаростов о Сепехри и Фаррохзады стихах расширяет область текстологии трансформации. Адаптация определяется как преобразование предыдущего текста в новый текст. Адаптация Киаростами достигает теоретической области адаптации, расширяя свой предел от межтекстового потенциала до трансродового потенциала. [25]
Духовность
Сложный звуковой образ и философский подход Киаростами часто сравнивают с режиссерами-мистиками, такими как Андрей Тарковский и Роберт Брессон . Несмотря на существенные культурные различия, большая часть западных писателей о Киаростами позиционирует его как иранский эквивалент таких режиссеров в силу универсальной строгости, духовной поэтики и моральной приверженности. [26] Некоторые проводят параллели между некоторыми образами в фильмах Киаростами и суфийскими концепциями. [27]
Фильмы Киаростами часто отражают нематериальные концепции, такие как душа и загробная жизнь. Иногда, однако, само понятие духовного, кажется, противоречит самому медиуму, учитывая, что у него нет внутренних средств для передачи метафизического . Некоторые теоретики кино утверждали, что «Ветер унесет нас» представляет собой шаблон, с помощью которого режиссер может передать метафизическую реальность. Границы кадра и репрезентация через диалог с другим, который не представлен, физически становятся метафорами для отношений между этим миром и теми, которые могут существовать отдельно от него. Ограничивая пространство мизансцены , Киаростами расширяет пространство искусства. [17]
Отвечая на вопрос в интервью 2000 Film Comment, есть ли другие режиссеры, которые могли бы работать на «такой же длине волны», Киаростами указал на Хоу Сяо-сянь как на одного из них. Он сказал,
«Работы Тарковского полностью отделяют меня от физической жизни, и это самые духовные фильмы, которые я видел - то, что Феллини делал в некоторых частях своих фильмов, он делает то же самое, что и делает. Фильмы Тео Ангелопулоса также находят этот тип духовности в определенные моменты. В целом, я думаю, что фильмы и искусство должны уводить нас от повседневной жизни, должны уводить нас в другое состояние, даже если из повседневной жизни начинается этот полет ». [17] [28]
В ходе этой дискуссии возникли разные точки зрения. В то время как подавляющее большинство англоязычных писателей, таких как Дэвид Стеррит и испанский профессор кино Альберто Елена, интерпретируют эти фильмы как духовные фильмы, критики, включая Дэвида Уолша и Хэмиша Форда, с этим не согласны. [16] [26] [27]
Киаростами и цифровое микрокинотеатр
На рубеже 21 века Киаростами решил перейти от производства 35-мм пленки к цифровому видео. Первым фильмом, в котором он использовал эту технологию, был ABC Africa , который был составлен из материала, снятого двумя маленькими цифровыми видеокамерами, материала, первоначально собранного для целей исследования и разведки. [29] Ссылаясь на цифровое кино, Киаростами сказал: «Цифровое видео доступно каждому, как шариковая ручка. Я даже осмелюсь предсказать, что в течение следующего десятилетия мы увидим всплеск интереса к кинопроизводству. как следствие воздействия видео ". [30] Киаростами заявил о документальном фильме ABC Africa, что «режиссура была ликвидирована спонтанно и бессознательно, я имею в виду искусственную и традиционную режиссуру». [31]
Фильм Аббаса Киаростами « Десять» (2002) был экспериментом, в котором использовались цифровые камеры для фактического устранения режиссера. Киаростами прикрепил камеры к приборной панели автомобиля, а затем позволил своим актерам играть. В машине не было ни съемочной группы, ни режиссера. Камера не движется, кроме движения автомобиля, в котором установлена камера. Резка и правка минимальны. [31] Это новое направление направлено на цифровое микрокино , которое определяется как микробюджетное кинопроизводство в сочетании с цифровым производством. [32]
По словам режиссера Мэтью Клейфилда, работа Киаростами с цифровым видео может быть более ценной для кино, чем для пост-кино, но это также доказывает, что практически любой, у кого есть камера, может внести свой вклад в эту форму искусства способами, которые ранее были невозможны. [33] В 2005 году Киаростами руководил семинаром по цифровому кинопроизводству в Лондонской киношколе , на котором он выразил сомнения по поводу цифрового кино. «Моему фильму 10 исполнилось пару лет, - объясняет Киаростами студентам киноискусства, - и сегодня я не так увлечен цифровыми технологиями. [...] недавно мне стало ясно, насколько мало людей на самом деле знают об этом. как использовать это правильно ". [34]
Он также заявил: «Я несколько потерял свой энтузиазм [к цифровому видео] за последние четыре или пять лет. В основном потому, что студенты-кинематографисты, использующие цифровое видео в наши дни, на самом деле не создали ничего, кроме поверхностного или упрощенного, поэтому у меня есть сомнения. Несмотря на огромные преимущества цифрового видео и огромную простоту использования носителя, тем не менее те, кто его использует, должны сначала понять, как лучше всего использовать этот носитель ». [20]
Смотрите также
- Жанр фильма
- Фильмография Аббаса Киаростами
- Французская новая волна
- Иранская новая волна
- Итальянский неореализм
Рекомендации
- ^ "Биография Аббаса Киаростами" . Фильм Фирузан. 2004 . Проверено 23 февраля 2007 .[ мертвая ссылка ]
- ^ а б «Аббас Киаростами: Биография» . Zeitgeist, дух времени. Архивировано из оригинального 30 августа 2006 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б в Шахин Пархами (2004). «Разговор с художником: беседа Аббаса Киаростами» . Синоптика . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б Джамшид Акрами (2005). «Охлаждение„горячей Medium “ » . Фонд наследия Ирана. Архивировано из оригинала на 11 мая 2006 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ The Mac Weekly: Со свободой для всех: фильмы Киаростами
- ^ a b Жан-Люк Нэнси, «О доказательствах: жизнь и ничего более » Аббаса Киаростами, « Дискурс 21.1» (1999), стр.82. Также см. [1] .
- ^ Стивен Брансфорд (2003). «Дни в деревне: представления о сельском пространстве ...» Смысл кино.
- ^ Адриан Мартин (2001). «Белый шар и иранское кино» . Чувство кино. Архивировано из оригинала на 27 января 2007 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ Чарльз Мудеде (1999). «Гениальный стиль Киаростами» . Незнакомец . Проверено 23 февраля 2007 .
- ↑ Жан-Люк Нэнси, «О доказательствах: жизнь и ничего более » Аббаса Киаростами, « Дискурс 21.1» (1999), стр.82. Также см. Жан Люк Нанси. Кино обновляется само по себе? Архивировано 11 июня 2011 года в Wayback Machine Film-Philosophy . т. 6 шт. 15 июля 2002 г.
- ^ Джонатан Ромни (1998). «Факт или вымысел» . NEWSTATESMAN. Архивировано из оригинала на 30 сентября 2007 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ↑ Жан-Люк Нэнси, «О доказательствах: жизнь и ничего более» , Аббас Киаростами, Discourse 21.1 (1999), p.85–6.
- ^ Нэнси, Жан-Люк (2001). بداهت لم: عباس کیارستمی . ISBN 978-2-930128-17-7.
- ^ Инджи Эль-Кашеф и Мохамед Эль-Ассьюти (2001). «Стратегическая ложь» . Еженедельник Аль-Ахрам. Архивировано из оригинала на 2007-02-17 . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б Мария Уолш (2006). «Против фетишизма: трогательное спокойствие жизни ...» (PDF) . Фильм Философия . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б Годфри Чешир. «Вкус вишни» . Коллекция критериев . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б в г Майкл Дж. Андерсон (2004). «Без границ» . обратный выстрел. Архивировано из оригинала 5 ноября 2006 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б в Хатере Шейбани (2006). «Киаростами и эстетика современной персидской поэзии» . Группа Тейлор и Фрэнсис . Проверено 23 февраля 2007 .[ мертвая ссылка ]
- ↑ Жан-Люк Нэнси, «О доказательствах: жизнь и ничего более » Аббаса Киаростами, « Дискурс 21.1» (1999), стр.82.
- ^ а б Джефф Эндрю (28 апреля 2005 г.). «Аббас Киаростами, интервью» . Лондон: Guardian Unlimited . Проверено 30 апреля 2010 .
- ^ Джонатан Розенбаум (1997). «Заполните пробелы» . Читатель Чикаго.
- ^ От кинетической поэтики до поэтического кино: Аббас Киаростами и эстетика персидской поэзии , Ахмад Карими-Хаккак, Университет Мэриленда (2005)]
- ↑ Джефф Эндрю, Тен , (Лондон: BFI Publishing, 2005), стр. 73–4.
- ^ От кинетической поэтики до поэтического кино: Аббас Киаростами и эстетика персидской поэзии Ахмад Карими-Хаккак, Университет Мэриленда, Колледж-Парк (Мэриленд)
- ^ Сыма Даад (2005). «Адаптация, верность и трансформация: Киаростами и модернистская поэзия Ирана» . Фонд наследия Ирана. Архивировано из оригинала на 11 мая 2006 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б Хэмиш Форд (2005). "Кино Аббаса Киаростами Альберто Елены" . Чувство кино. Архивировано из оригинала на 2007-09-28 . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б Насим Пак (2005). «Религия и духовность в творчестве Киаростами» . Фонд наследия Ирана. Архивировано из оригинала 3 октября 2006 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ Дэвид Стерритт (2000). «Вкус Киаростами» . Чувство кино. Архивировано из оригинала 8 февраля 2007 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ Ален Бергала (2006). «Эриче-Киаростами: Пути творения» . Rouge Press . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ «Цитаты» . Фестиваль Диба. 2007. Архивировано из оригинального 30 сентября 2007 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ а б «Цифровая поэтика: трое из десяти» . DVD. 2006. Архивировано из оригинального 15 ноября 2006 года . Проверено 23 февраля 2007 .
- ↑ Ganz, A. & Khatib, L. (2006) «Цифровое кино: трансформация кинопрактики и эстетики» в New Cinemas, vol. 4 № 1, стр 21–36
- ^ Мэттью Клейфилд (2006). «Заметки о развитии некоторых пост-кинематографических форм» . BrainTrust. Архивировано из оригинала на 2006-11-14 . Проверено 23 февраля 2007 .
- ^ Пол Кронин (17.06.2005). «Четыре золотых правила» . Лондон: Хранитель . Проверено 23 февраля 2007 .
Вторичная литература
Книги:
- Виктор Эриче; Аббас Киаростами (2006). Эриче-Киаростами: переписки . Центр современной культуры Барселоны. ISBN 84-96540-24-3.
- Альберто Елена; Фонд наследия Ирана (2005 г.). Кино Аббаса Киаростами . Saqi Книги. ISBN 978-0-86356-594-6.
- Саид-Вафа, Мехрназ (2003). Аббас Киаростами . Издательство Иллинойского университета. ISBN 978-0-252-07111-9.
- Райс, Джулиан (2020). Кино жизни Аббаса Киаростами. Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-5381-3700-0
- Нэнси, Жан-Люк (2001). بداهت لم: عباس کیارستمی . ISBN 978-2-930128-17-7.
- Бернарде, Жан-Клод (2004). Caminhos de Kiarostami . ISBN 978-85-359-0571-7.
- Марко Далла Гасса (2000). Аббас Киаростами . Le Mani-Microart'S. ISBN 978-88-8012-147-3.
- Ишагпур, Юсеф (2000). Le reel, face et pile: Le cinéma d'Abbas Kiarostami . Издания Фарраго. ISBN 978-2-84490-063-0.
- Барбера, Альберто; Резеготти, Элиза (2003). Киаростами . Mondadori Electa. ISBN 978-88-370-2390-4.
- Жижек, Славой (2006). Лакан: Безмолвные партнеры . Verso. ISBN 978-1-84467-549-4.
Статьи:
- Cheshire, Годфри, "Признания Син-ephile: Close-Up" Cinema Scope . (Торонто), Winter 2000, выпуск 2, стр 3-8
- Чешир, Годфри, "Короткометражные фильмы Аббаса Киаростами", Cinematexas 5 (каталог кинофестиваля, 16–22 октября 2000 г., Остин, Техас), стр. 154–159
- Дорайсвами, Рашми, «Аббас Киаростами: Жизнь и многое другое» (интервью), Cinemaya: The Asian Film Quarterly , лето 1999, стр. 18–20
- Гукасян, Завин, изд., Маджму-э-йе Магалат дар Нагд-е ва Моаррефи Асар-е Аббас Киаростами («Сборник статей о критике и представлении работы Аббаса Киаростами»), Тегеран: Нашр-е Дидар, 1375 г. [1996] (на персидском языке)
- Хагигат, Мамад, в сотрудничестве с Фредериком Сабуро, Histoire du Cinéma Iranian , 1900–1999, Париж: Centre Georges Pompidou / Bibliothèque publique d'information (Cinéma du réel), 1999 (на французском языке)
- Хэмптон, Ховард, "Lynch Mob", Artforum , январь 2000 г. (См. Также письма Кента Джонса и Джонатана Розенбаума и ответы Хэмптона в мартовском выпуске Artforum за 2000 г.)
- Ишагпур, Юсеф, Le réel, face et pile: Le cinéma d'Abbas Kiarostami, Tours: Farrago, 2000 (на французском языке)
- Джонс, Кент, «Ветер унесет нас», комментарий к фильму , том 36, № 2 (март – апрель 2000 г.), стр. 72–3
- Карими, Ирадж, Аббас Киаростами, Filmsaz-e Realist («Аббас Киаростами: реалистичный режиссер»), Тегеран: Nashr-e Ahoo, 1365 [1987] (на персидском языке) Киаростами, Аббас: Тексты, enretiens, полная фильмография, Париж: Petit Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 1997 (на французском языке)
- Киаростами, Аббас, "Le Goût de la Cerise" (сокрытие непрерывности Taste Of Cherry), L'Avant-Scène Cinéma no. 471, апрель 1998 г.
- Киаростами, Аббас, Le monde d'AK, Cahiers du Cinéma no. 493. (на французском языке)
- Киаростами, Аббас, Photographies, Photographs, Fotografie ..., Paris: Editions Hazan, 1999 (трехъязычная книга на французском, английском и итальянском языках; включает интервью с Киаростами Мишеля Симента и краткий биографический очерк)
- Кречмар, Лоран «Кино обновляется само по себе?», Философия кино . т. 6 шт. 15 июля 2002 г.
- Нафиси, Хамид, Кино с акцентом: кинопроизводство в изгнании и диаспоре, Принстон / Оксфорд: Princeton University Press, 2001
- Нэнси, Жан-Люк и Киаростами, Аббас, L'Evidence du film / The Evidence of Film (трехъязычный текст на французском, английском и персидском языках), Брюссель: Yves Gevaert Editeur, 2001
- Накьявани, Эрик, «Между темной Землей и укрывающим небом: древесное дерево в фотографии Киаростами» ИРАНСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ , март 2006 г. (Том 39, № 1)
- Овер, Уильям, «Преобразованные миры: иранское кино и социальное видение». Обзор современного правосудия , том 9, номер 1, номер 1 / март 2006 г., стр. 67–80 (14)
- Перес, Жилберто, "Уроки истории", Материальный призрак: фильмы и их среда, Балтимор и Лондон: издательство Университета Джона Хопкинса, 1998 г.
- Пиропоштех, Мохаммед Шабани, изд., Tarhi Az Doust: Negahi be Zendegi va Asar-e Filmsaz-e Andishmand Abbas Kiarostami («Дизайн друга»), Тегеран: Entesharat-e Rozaneh, 1376 [1997] (на персидском языке)
- Розенбаум, Джонатан, «Смерть Юло», Размещение фильмов: практика кинокритики, Беркли / Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, стр. 163–179. См. Также «Демократия Тати», «Фильмы как политика», Беркли / Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1997, стр. 37–40.
- Розенбаум, Джонатан, "Уроки мастера", Chicago Reader, 14 июня 1996 г. (Другие ранние статьи Chicago Reader о Киаростами: 23 октября 1992 г. и 29 сентября 1995 г.)
- Розенбаум, Джонатан, «Коротко и мило», комментарий к фильму , том 36, № 4 (июль / август 2000 г.), стр. 27
- Розенбаум, Джонатан, «Жизнь и ничего более - африканский мюзикл Аббаса Киаростами», Комментарий к фильму , т. 37 нет. 5, сентябрь / октябрь 2001 г., стр. 20–21
- Саид-Вафа, Мехрназ, «Сохраб Шахид Салесс: Кино изгнания», Жизнь и искусство: Новое иранское кино , под редакцией Роуз Исса и Шейла Уитакер, Лондон: Национальный кинотеатр (Британский институт кино), 1999, стр. 135 –144
- Стеррит, Дэвид, «С зауженными глазами», комментарий к фильму , том 36, № 4 (июль – август 2000 г.), стр. 20–26
- Шилина-Конте, Таня, «Уроки тьмы Аббаса Киаростами:« Аффект, непредставление и становление-неуловимость ». Иран Намаг, Квартал иранских исследований 2, вып. 4 (зима 2018 г.). Университет Торонто, Канада.
Внешние ссылки
- Аббас Киаростами в IMDb
- Биография Аббаса Киаростами на Zeitgeist Films
- Аббас Киаростами: изображение, голос и видение , тезисы конференции (2005)