Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для песни Juice Wrld и Marshmello см. Come & Go (песня Juice Wrld и Marshmello) .
Приходи и уходи
Приходи и уходи.jpg
НаписаноСэмюэл Беккет
СимволыФло, Ви, Ру
Дата премьеры14 января 1966 г.
Место премьераSchiller-Theater Werkstatt , Берлин
Исходный языканглийский
ПараметрНеспецифический

«Приходи и уходи» - это короткая пьеса (на титульном листе описанная как «драматургия») Сэмюэля Беккета . Он был написан на английском языке в январе 1965 года и впервые исполнен (на немецком языке) в Шиллертеатре в Берлине 14 января 1966 года. Премьера на английском языке состоялась в Театре Павлин в Дублине 28 февраля 1968 года, а его премьера в Великобритании состоялась на Королевском фестивале. Холл в Лондоне 9 декабря 1968 года. Он был написан для издателя Джона Колдера и посвящен ему.

Некоторые критики считают это одной из самых "идеальных" пьес Беккета: Беккет мучился над каждой отдельной строкой, пока она в точности не соответствовала его творческому видению. Пьеса варьируется от «121 до 127 слов» [1] по длине, в зависимости от перевода (его ноты значительно длиннее, чем сама пьеса), и поэтому редко исполняется сама по себе.

Сводка [ править ]

Последовательные должности [2]
1FLOVIRU
2FLORU
FLORU
3VIFLORU
4VIRU
VIRU
5VIRUFLO
6VIFLO
VIFLO
7RUVIFLO

Игра начинается с трех одинаковых фигур «неопределенного» [3] возраста, Фло, Ви и Ру, тихо сидящих на узкой скамейке в окружении темноты. Они друзья детства, которые когда-то вместе посещали «Мисс Уэйд» [4] и сидели бок о бок таким образом - то, что они делали тогда на детской площадке. Три персонажа - что необычно для Беккета - носят красочные длинные пальто, хотя со временем они потускнели. Они могут создавать впечатление трех увядших цветов. «Унылые невзрачные шляпы… затемняют [их] лица». [5]

Вступительная фраза Ви напоминает « Три ведьмы» из шекспировского « Макбета» : «Когда мы втроем встречались в последний раз?» [5] («Когда мы снова встретимся втроем?» - Макбет : Акт 1, Сцена 1). «Их имена, особенно Ру, напоминают названия цветов, которые Офелия раздает королю Клавдию и его двору в своей безумной сцене» [6] ( Гамлет - Акт 4, Сцена 5). Имена Ру / Ви напоминают фразы rue / flow, которые имеют определенные применимые значения к происходящему.

Находясь вместе, они ведут непростые, стилизованные и обработанные светские беседы, в ходе встречи, которая приобретает навязчивый ритуальный аспект. Через некоторое время Ви, сидящая в центре, встает и молча уходит со сцены. Как только она оказывается вне пределов слышимости, Фло спрашивает Ру, как, по ее мнению, смотрит их отсутствующий друг. «Я вижу небольшие изменения», - отвечает [4] Ру. Затем Фло скользит к середине, чтобы шептать другому ужасное откровение и клянется хранить в секрете. После этого Ви возвращается и занимает место, освобожденное Фло. Затем тот же сценарий разыгрывается еще дважды «[с] хореографией, напоминающей артиста ловкости рук (кнопка под наперстком)» [7]и с очень похожим диалогом, пока Ви не окажется в середине группы; Однако позиции Ру и Фло поменялись местами.

Таким образом, все три женщины в какой-то момент занимают центральное положение и все узнают тайну об одной из других. Беккет сказал, что действие должно быть «жестким, медленным, марионеточным». [8] Аудитория, однако, не слышит шепота. Первоначальный ответ в каждом случае - шокирующее «О», хотя Беккет указал, что каждый из них должен быть в некотором роде уникальным. Эти три шепота представляют моменты драматической кульминации в отличие от медленного и спокойного настроения. Самая сенсационная информация, передаваемая шепотом, не слышна публике и, таким образом, создает больше тайны и ощущение постоянной взаимосвязи между трио, которая включает в себя обмен «секретами».

В конце пьесы три связывают руки «по старинке» [9] (напоминающие «старый стиль» Винни [10] ), образуя неразрывный кельтский узел . Наконец Фло говорит: «Я чувствую кольца » [9], хотя их не видно.

Постановка [ править ]

Указания Беккета для связи рук в конце игры [11]

В типичной для Беккета моде постановки сцены очень детализированы и точны. Есть много точных числовых аспектов как в конструкции, так и в постановке пьесы. Из-за сложности движений в пьесе Беккет включил схему расположения каждого из персонажей во время выступления. Также прилагается схема вышеупомянутых колец и то, как они должны формироваться из рук актеров. В ходе пьесы каждая женщина выполняет вариантный набор тех же основных движений, выполняемых один раз, каждое из которых включает тщательно продуманный бесшумный / медленный выход и возвращение, изменение положения сидя на скамейке, скольжение в центр, шепчущие движения, возвращение в лицом вперед и т. д. Это может быть математический или музыкальный «набор».с одинаковыми номерами / примечаниями, появляющимися в трех разных порядках.

Точность освещения изолирует трех женщин и затемняет отдельные детали, так что комбинированный эффект костюма, освещения и ритуального движения создает ощущение сильного сходства между «индивидуумами», составляющими трио. Единственная опора (скамейка, с большой точностью описанная в примечаниях Беккета, сопровождающих пьесу) освещена, чтобы минимизировать ее видимость. Женщины принимают призрачный вид, когда они бесшумно скользят и исчезают / снова появляются в окружающей тьме / из нее.

Интерпретации [ править ]

Структура всего спектакля круглая («кольцевая»). Он разделен на три точно равных сегмента по семь строк, во время которых персонаж выходит и возвращается после завершения своего круга, занимая место, отличное от того, на котором он сидел изначально. В этом смысле персонажи также перемещаются по своим местам в форме кольца.

Некоторые размышляют о том, что обсуждают персонажи. Из каждого ответа (Ру: (о Ви), «Разве она не осознает?» Ви: (о Фло), «Разве ей не сказали?» Фло: (о Ру), «Она не знает?») [12 ] вполне разумно предположить, что каждый, возможно, действительно неизлечимо болен, но не подозревает об этом. "Невысказанная природа осуждения в окончательной версии более сильна [чем в Человеческих желаниях (см. Ниже)] именно потому, что она менее явна. Ибо, хотя она оставляет тайну неразрешенной, она также имеет тенденцию выводить человека за пределы конкретной болезни отдельная женщина, чтобы принять судьбу всего человечества ». [13]Другие возможности включают в себя еще не преданную огласке смерть или какую-то другую трагедию, включающую личную связь с тем, что шептали отсутствующему персонажу, о котором шептались.

Игра может рассматриваться как зрелый возраст ситуации. Ви тоскует по «старым временам» [9], предположительно, когда не было ужасных секретов, которые можно было бы рассказать, но в то же время, к которым все три персонажа знают, что возврата нет. На одном уровне «в пьесе присутствует чувство утраты, что женщины никогда не восстановят близость, которую они когда-то были вместе»… [Бренда Байнум, которая поставила пьесу, считает противоположное:] «Почему это должно быть что они что-то потеряли, почему это не может быть тоска Беккета по близости, которая у них есть, а он не может? » [14] Энтони Рош соглашается:« [T] они утверждают силу через свою взаимозависимость, которая делает эту пьесу одной из самые совершенные театральные ансамбли из когда-либо созданных ».[15]

Соединение рук вызывает символ бесконечности . " Ритуальный жест сцепленных рук позволяет им хранить свои секреты друг от друга, но ощущение колец вызывает цикл времени. Дважды обращенные на себя, узы трех женщин (навсегда связанных в их невыразимых секретах) никогда не прекращаются. снова то, что было, никогда больше того, чем кажется. Что-то то же самое, и все другое ». [16] «На первый взгляд они заставляют нас думать о Трех грациях, когда они связывают руки, но, точнее говоря, они напоминают по внешнему виду трех матерей из « М » Фрица Ланга , очень любимого Беккетом фильма». [17]

В то время как в начале пьесы присутствует нежелание говорить о прошлом, после каждого шокирующего откровения три женщины охотно погружаются в ностальгию [18] в конце, чтобы справиться с настоящим.

Кольца, которые Фло, по ее мнению, «можно вообразить символом разочарованных надежд молодости, браков, которые никогда не состоялись [или не удались], либо, в равной степени, их вечного союза» [19] , который удерживал их вместе на протяжении их личных трагедий. Или, возможно, эти женщины встречаются / существуют вне времени, и те кольца, которые они когда-то носили, исчезли по пути.

«Какими бы неземными ни были женщины из« Приходи и уходи » , они - существенные персонажи по сравнению с призрачными существами из« пьес прошения » . И каким бы болезненным ни был шок их чувствительности, у них есть успокаивающее присутствие друг друга, чтобы компенсировать свою печаль. Они составляют сообщество и поэтому не полностью полагаются на память, чтобы исцелить или успокоить. драматургии, однако, где ночь за ночью отчужденные существа умоляют своих близких сделать их присутствие ощутимым ». [20]

Фон [ править ]

«Морхэмптон Хаус [в Дублине] изначально принадлежал трем старым сестрам и был широко известен… как« Дом мисс Уэйд ». [4] Когда Шелия и Молли Роу - двоюродные братья Беккет - посещали его во время Первой мировой войны», школа управляли две пожилые дамы по имени мисс Ирвин и мисс Молино » [21].

Связанные тексты [ править ]

Человеческие желания [ править ]

В 1936 году Беккет начал полноразмерную игру под названием Human Wishes (после стихотворения доктора Джонсона , Суета человеческих желаний ). От него отказались, но в 1980 году он разрешил опубликовать его фрагмент в « Just Play» Руби Кона, а позже он стал более широко доступным в « Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment» под редакцией Кона .

«Когда поднимается занавес, три женщины сидят, предположительно в длинных платьях того времени [18 век]. Миссис Уильямс медитирует , миссис Десмуленс вяжет, а мисс Кармайкл читает. и временно покидают свои места, но действия миссис Уильямс сводятся к удару палкой об пол ". [22]

Беккет, возможно, был «мотивирован темой, которую он явно хочет развивать: влюбленный Джонсон » [23], но в конечном итоге он писал не об этом. «Эти» три женщины выглядят так, как будто они вышли из трагедии . Их диалог - особенно строки миссис Уильямс - иногда напоминают комедию Реставрации , но ее основа - человеческая смертность без надежды на восстановление. [С другой стороны, более чем… явные ссылки на смерть, « Приходи и уходи» деликатно вращается вокруг отсутствия и угрозы » [24] « Однако больше, чем смерть, это «раздражительность разложения» [25]который пронизывает сцену, проиллюстрированный мелкими спорами и перемежающийся повторяющимся молчанием, угрожающим остановить происходящее ». [26] « Фрагмент пьесы также указывает вперед… на элегантный, старомодный язык и формализованный синтаксис игры. три женщины в « Приходи и уходи» . [27]

Добрые небеса [ править ]

Фло, Ви и Ру начали свою жизнь как Виола, Роуз и Поппи в машинописном тексте, который сейчас хранится в библиотеке Университета Рединга, под заголовком «Сцена 1». Поппи читает вслух захватывающую книгу, которую время от времени прерывают другие. ревю-подобный стиль мало похож на законченное произведение, но явно является его генезисом. Законченное произведение «Come and Go» необычайно своей кажущейся простотой, построенной на строгой и скрупулезной структуре, которая имеет замечательные музыкальные аспекты в ее формальной дисциплине и ясности. Подробный анализ (идентичный музыкальному анализу партитуры) является откровением относительно того, как Беккет преодолел разрыв между сочинением нот и написанием слов / изображений. Параллели с конкретными музыкальными приемами / терминологией, такими как ячейки, перестановки, варианты, инверсии, коды, контрапункт, динамика и т. Д., Являются сверхъестественными. Окончательная структура «пришел и пошел» могла легко стать точной основой для хорошо сбалансированной и строго формальной музыкальной композиции.

В последующих набросках Беккет добавляет название « Тип уверенности» , которое он меняет на « Небеса добрые» ; имена также исчезают и заменяются буквами A, B и C. "Беккет начал пьесу, четко помня структуру трех конфиденциальных сплетен ... прежде, чем перейти к черновику пьесы полностью ... Боже милостивый"почти завершена, за исключением последнего разговора между C и A. В обоих текстах разговор сосредоточен на двух секретах: во-первых, как каждой женщине удается добиться своего явно безупречного цвета лица, и, во-вторых, тот факт, что отсутствующий член трио страдает от неизлечимая болезнь ... Разница между тем, что говорится лицом к лицу, и тем, что говорится за спиной пропавшего человека, раскрывает как сокрушительное женское лицемерие, так и иронию в том, что секрет раскрывается кем-то, кого слушатель уже знает (или вскоре обнаруживает) быть также обреченным. И что самое ироничное, в то время как каждая женщина размышляет о судьбе двух других, она в высшей степени не осознает своей собственной " [28].Последняя строгость, достигнутая в минималистичном тексте, позволяет уменьшить тривиальность, обычно ассоциируемую со «сплетнями». Он содержится в устойчивой мощной атмосфере, которая лишь ненадолго прерывается в три момента шепота.

В более позднем черновике Беккет представляет «трех скорбящих мужей - все явно отсутствующие в семейном доме: [29]

Роза (Поппи): Я столкнулась с ее мужем в Гейети.  Он наполовину обезумел от горя. Поппи (из Ви): Ее муж написал мне с Мадейры.  Он убит горемВи (из Роуз): Ее муж звонил мне из Неаполя.  Он плакал над проволокой.

Тот факт, что рассказанная шепотом тайна в « Приходи и уходи» связана с ожидаемой продолжительностью жизни, делается «более явным [в« Добрых небесах » ], даже с указанием конечной даты неизлечимого недуга третьего друга (« Три месяца. Снаружи… Никаких подозрений. Она думает, что это изжога » [30] )». [1]

Элевтерия [ править ]

"Три женщины [в Элевтерии ], Месдам Крап , Мек и Пиук, с нетерпением ждут появления Фло, Ви и Ру в Come and Go в их неоднократной заботе друг о друге о внешнем виде и здоровье; кроме того, как женщины из более поздней короткой пьесы , двое из них, Виолетта и Маргарита , носят христианские имена, вдохновленные цветами ". [31]

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Ноулсон, Дж. и Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979), стр.
  2. ↑ Беккет, С., Полное собрание драматических произведений (Faber & Faber, 2006), стр. 356
  3. ↑ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 193
  4. ^ a b c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 194
  5. ^ a b Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 196
  6. Перейти ↑ Roche, A., Samuel Beckett: The Great Plays After Godot, Samuel Beckett - 100 Years (Dublin: New Island, 2006), p 69
  7. ↑ Овербек, Л. М., «Ритуал« Приступая »как фактор в пьесах Беккета» в Буркмане, К. Х. (ред.) Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета (Лондон и Торонто: издательство Fairleigh Dickinson University Press, 1987), стр.
  8. ↑ Harmon, M., Ed., Нет автора, лучше обслуживаемого: Переписка Сэмюэля Беккета и Алана Шнайдера (Кембридж, Массачусетс: Harvard University Press, 1998), стр. 417
  9. ^ a b c Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.195
  10. ↑ Беккет, С., Полное собрание драматических произведений , Фабер и Фабер, стр. 143
  11. ^ Перерисованысоответствии с чертежом на странице 356 Полного Драматические произведения (Samuel Beckett, Faber & Faber, 2006).
  12. ↑ Беккет, С., Сборник более коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Фабер и Фабер, 1984), стр. 194,195.
  13. ^ Ноулсон, Дж. И Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979), стр 121, 122
  14. ↑ Бренда Байнум, интервью с Лоис Овербек, Женщины в Беккете: производительность и критические перспективы (Урбана: University of Illinois Press, 1990), стр.
  15. Перейти ↑ Roche, A., Samuel Beckett: The Great Plays After Godot in Samuel Beckett - 100 Years (Dublin: New Island, 2006), p 69
  16. ^ Overbeck, LM, «Получение На» Ритуалкак FACON в пьесах Беккета, в Burkman, KH, (ред.) Миф и ритуал в пьесах Беккета (Лондон и Торонто: Фэрли Дикинсон University Press, 1987), стр 25
  17. ^ Ноулсон, Дж. И Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979), стр. 122
  18. ^ «Гипотеза Дэвиса о прерывности ... утверждает, что ностальгия - это эмоциональная реакция на прерывность в жизни людей. Иначе говоря, люди, которые переживают разрушение в своей жизни, будут оценивать прошлое более благоприятно, чем те, кто испытывает преемственность.
    Каковы источники прерывности? Мы могли бы предположить, что они включают смерть любимого человека, ухудшение здоровья, разрыв отношений или развод, профессиональные кризисы (например, увольнения) и падение уровня жизни. Каковы эмоциональные или экзистенциальные последствия разрыва отношений? Дэвис назвал «страхи, страхи». недовольство, беспокойство или неуверенность »(Дэвис Ф. (1979). Тоска по вчерашнему дню: социология ностальгии, Нью-Йорк: Free Press, стр. 34). Мы бы добавили в список одиночество, отчуждение и страх смерти. Таким образом, ностальгия - это механизм преодоления этих крайне неудобных психологических состояний ». - Седикедес, К., Вильдшут, Т. и Баден, Д., Ностальгия: концептуальные проблемы и экзистенциальные функции, Справочник экспериментальной экзистенциальной психологии , Джефф Гринберг. , Ред.
  19. ^ Ackerley, CJ и Gontarski, SE, (ред.) Фабера Компаньон Беккета , (Лондон: Faber и Faber, 2006), P104
  20. ^ Браун, В., Вчерашние уродства: обсуждение роли памяти и дискурса в пьесах Сэмюэля Беккета. Архивировано 27 сентября 2007 г. в Wayback Machine , (докторская диссертация) стр. 223
  21. ^ Ноулсон, J., Damned к славе: Жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр 26,27
  22. ↑ Кон, Р., «Роковая женщина на сцене Бекетта» в книге « Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы» , стр. 163
  23. ↑ Бен-Цви, Л., «Биографические, текстовые и исторические истоки» в Оппенгейме, Л. (ред.) Пэлгрейв, продвигается в исследованиях Сэмюэля Беккета (Лондон: Palgrave, 2004), стр. 141
  24. ↑ Кон, Р., «Роковая женщина на сцене Бекетта» вкниге« Женщины в Бекетте: производительность и критические перспективы» , стр. 163,164.
  25. Перейти ↑ Cohn, R., Ed. «Человеческие желания» в Just Play (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1980), стр. 295-305.
  26. ↑ Бен-Цви, Л., Биографические, текстовые и исторические истоки в Оппенгейме, Л. (Ред.) Пэлгрейв, продвигается в исследованиях Сэмюэля Беккета (Лондон: Palgrave, 2004), стр. 145
  27. ^ Ноулсон, J., Damned к славе: Жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр 271
  28. ^ Паунтни, Р., «Меньше = больше: развитие двусмысленности в черновиках« Приходи и уходи » » в Дэвисе, Р. Дж. И Батлер, Л. Сент-Дж., (Ред.) «Осознайте, кто может»: эссе на тему «Позже Самуэля Беккета» Работы (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр. 13
  29. ^ Паунтни, Р., «Меньше = больше: развитие двусмысленности в черновиках« Приходи и уходи » » в Дэвисе, Р. Дж. И Батлер, Л. Сент-Дж., (Ред.) «Осознайте, кто может»: эссе на тему «Позже Самуэля Беккета» Работы (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр. 14
  30. ^ Библиотека Университета чтения, RUL 1227/7/16/5
  31. ^ Ноулсон, Дж. И Пиллинг, Дж., Фрески черепа (Лондон: Джон Колдер, 1979),стр.25