Редактирование непрерывности - это процесс, при создании фильма и видео, объединение более или менее связанных кадров или различных компонентов, вырезанных из одного кадра, в последовательность, чтобы направить внимание зрителя на уже существующую последовательность истории в обоих случаях. и физическое местонахождение. [1] Часто используемое в художественных фильмах непрерывное редактирование или «нарезку до непрерывности» можно противопоставить таким подходам, как монтаж , с помощью которого редактор стремится вызвать в сознании зрителя новые ассоциации между различными кадрами, которые тогда они могут относиться к совершенно разным предметам или, по крайней мере, к предметам, менее тесно связанным, чем это требовалось бы для подхода непрерывности.
Общие техники редактирования непрерывности
Редактирование непрерывности можно разделить на две категории: временная непрерывность и пространственная непрерывность. Внутри каждой категории определенные техники будут работать против ощущения преемственности. Другими словами, техники могут сделать отрывок непрерывным, давая зрителю конкретное физическое повествование, или прерывистым, вызывая дезориентацию зрителя, размышления или даже подсознательную интерпретацию или реакцию, как в стиле монтажа.
Важные способы сохранить преемственность во времени - это избегать многоточия , использовать непрерывный диегетический звук и использовать технику совпадения по действию .
Многоточие является очевидным разрыв в непрерывности естественного времени , как это подразумевается в истории фильма. Самый простой способ сохранить временную непрерывность - это снимать и использовать все действия, связанные с предполагаемой продолжительностью истории, независимо от того, уместно это или нет. Также необходимо будет снять весь фильм за один дубль, чтобы избежать одновременного монтажа разных кадров, вызывающего временную дезориентацию зрителя. Однако в рассказе, который должен занимать длительные периоды времени, зрителю придется потратить слишком много времени на просмотр фильма. Таким образом, хотя во многих случаях многоточие может оказаться необходимым, полное его устранение лучше всего сохранит временную непрерывность любого фильма.
Диегетический звук - это то, что должно происходить в рассказе во время просматриваемого действия. Это звук, который исходит из повествовательного мира фильма (включая звук за кадром). Непрерывный диегетический звук помогает сгладить сомнительные во времени кадры, перекрывая их. Логика здесь в том, что если звуковое событие в действии сцены не имеет перерывов во времени, то сцена и соответствующие ей визуальные эффекты не могут быть чем-либо, кроме непрерывного во времени.
Техника соответствия по действию может сохранять временную непрерывность там, где есть единообразные, неповторяющиеся физические движения или изменения в отрывке. Совпадение по действию - это когда какое-то действие, происходящее до временно сомнительного кадра, происходит там, где его оставил разрез сразу после следующего кадра. Например, кадр, в котором кто-то подбрасывает мяч, может быть отредактирован, чтобы показать два разных вида, сохраняя при этом временную непрерывность, будучи уверенным, что второй снимок показывает руку объекта на той же стадии движения, на которой она была оставлена при вырезании из первый выстрел.
Временную прерывность можно выразить намеренным использованием эллипсов. Техники вырезания, полезные для демонстрации природы конкретных эллипсов, - это растворение и исчезновение. Другие стили редактирования могут показывать обратное время или даже его полное прекращение. Это техники ретроспективного кадра и монтажа соответственно.
Затухание - это постепенное преобразование изображения в черный или обратно. Раствориться является одновременным перекрытием перехода от одного кадра к другому , что не влечет за собой мгновенное сокращение или изменение яркости. Обе формы перехода (исчезновение и растворение) создают неоднозначную меру многоточия, которая может составлять диагетические (повествовательные) дни, месяцы, годы или даже столетия. Используя растворение или исчезновение , можно сослаться на относительную продолжительность эллипсов, когда растворение поддерживает визуальную связь, а затемнение до черного - нет. Однако нельзя утверждать, что одно представляет собой короткое многоточие, а другое - длинное, поскольку это отрицает саму функциональную неоднозначность, создаваемую такими переходами. Двусмысленность устраняется за счет использования титров и вставок, например «три недели спустя», если это необходимо.
Ретроспективный кадр является перенос времени в истории, или , точнее, окно , через которое зритель может посмотреть , что произошло в то время , прежде чем считать , что (или предполагается) , чтобы быть история присутствует. Временные рамки ретроспективного кадра становятся очевидными благодаря действию сцены или использованию общих архетипов, таких как тонирование сепии, использование отснятого материала в стиле домашнего кино, костюма эпохи или даже с помощью очевидных устройств, таких как часы и календари, или прямой связи персонажей. Например, если после просмотра присутствующего в рассказе взрослого человека происходит переход к мальчику, к которому обращаются по имени этого мужчины, зритель может предположить, что сцена с мальчиком изображает время, предшествующее настоящему рассказу. Сцена с мальчиком станет воспоминанием.
Техника монтажа не подразумевает никакой реальной временной непрерывности. Монтаж достигается с помощью набора символически связанных изображений, собранных вместе таким образом, чтобы предполагать психологические отношения, а не временной континуум.
Пространственная непрерывность так же важна, как и временная непрерывность для общей непрерывности фильма. И, как и во временной непрерывности, это может быть достигнуто несколькими способами: установочный снимок , правило 180 градусов , совпадение по линии глаз и совпадение по действию .
Адресный план является тот , который обеспечивает представление всего пространства , в котором действие происходит. Его теория состоит в том, что зрителю трудно дезориентироваться, когда перед ним представлено все пространство истории. Установочный выстрел может быть использован в любое время как восстанавливающий выстрел. Это может быть необходимо, когда сложная последовательность сокращений могла дезориентировать зрителя.
Один из способов предотвратить дезориентацию зрителя при редактировании - придерживаться правила 180 градусов . Правило не позволяет камере пересекать воображаемую линию, соединяющую объекты кадра. Другой метод - сопоставление по линии глаз. При съемке человеческого объекта он или она может смотреть в сторону следующего объекта, на который нужно вырезать, тем самым используя самого первого объекта в качестве ориентира для зрителя, который может использовать его при поиске нового объекта в наборе.
С установочным выстрелом, правилом 180 градусов, совпадением линии глаз и ранее обсужденным совпадением в действии, пространственная непрерывность достижима. Однако, если вы желаете передать разрозненное пространство или пространственную прерывность, помимо намеренного противоречия инструментам непрерывности, можно воспользоваться поперечным разрезом и скачкообразным разрезом .
Поперечный разрез - это техника, которая передает неоспоримую пространственную прерывность. Этого можно добиться, переключаясь между снимками пространственно несвязанных мест. В этих случаях зритель четко поймет, что места должны быть отдельными и параллельными. Таким образом, в этом смысле зритель может не стать особенно дезориентированным, но в соответствии с принципом редактирования пространственной непрерывности, пересечение считается техникой пространственной разрывности.
Прыжок, несомненно, дезориентирует. Переход со скачком - это отрезок между двумя кадрами, которые настолько похожи, что возникает заметный скачок в изображении. Правило 30 градусов было сформулировано для устранения сокращений скачка. Правило 30 градусов требует, чтобы никакая редакция не объединяла два снимка, точки обзора которых расположены менее чем на 30 градусов друг от друга.
Смотрите также
Рекомендации
дальнейшее чтение
- Бордвелл, Дэвид; Томпсон, Кристин (2006). Киноискусство: Введение . Нью-Йорк: Макгроу-Хилл. ISBN 0-07-331027-1.