Крест в горах
Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Крест в горах (Тетшенский алтарь) (1808 г.). 115 × 110,5 см. Масло на холсте. Galerie Neue Meister , Дрезден. Рама Кюна по проекту Фридриха.
Дизайн запрестольного образа Фридриха 1807 года. Купферстичкабинет, Дрезден. [1]

Крест в горах , также известный как Тетшенский алтарь , представляет собой картину маслом немецкого художника Каспара Давида Фридриха , созданную как запрестольный образ . Среди первых крупных работ Фридриха картина 1808 года ознаменовала важный разрыв с условностями пейзажной живописи [2] , включив в нее христианскую иконографию . В иерархии жанров высшимжанром искусства считалась религиозная (историческая) живопись ; Таким образом, использование Фридрихом пейзажа для пробуждения духовного послания вызвало споры, вызвав споры между сторонниками неоклассических идеалов и нового немецкого романтизма .Фридриха и его коллег. [3]

Описание

На полотне изображен золотой вершинный крест с силуэтом распятого Иисуса в профиль на скале на вершине горы, окруженный елями внизу. Крест, обращенный к солнцу, достигает самой высокой точки картины, но изображен наклонно и издалека. Живописное пространство почти двумерное, и из-за отсутствия какого-либо элемента переднего плана сцена кажется удаленной от зрителя и на большой высоте. Свет из-за креста затемняет ту часть горы, которую мы видим. Низкое солнце может всходить или садиться; его пять стилизованных лучей поднимаются вверх, а один из них освещает Христа, напоминая металлическую скульптуру. [4]Плющ растет у основания креста. По словам Сигеля, дизайн запрестольного образа является «логической кульминацией многих более ранних рисунков [Фридриха], на которых изображен крест в мире природы» (см. Галерею ). [5]

Полотно во многом отходит от натуралистического пейзажа. Работа со светом нереалистична; искусствовед Линда Сигель предполагает, что солнце - не единственный источник света, что также должен присутствовать мистический источник освещения. Местонахождение зрителя неясно, вроде бы на большой высоте, и где бы он ни находился, детализация пейзажа не была бы так видна, как это делает Фридрих. В выставочной книге отмечены формальные новшества пейзажей Фридриха: «нежелание строить непрерывное пространство из взаимосвязанных слоев [и] отсутствие объединяющей тональности в его использовании цвета». [6]

Пейзаж показывает большое внимание к деталям в моделировании природы. Фридрих сделал ряд этюдов деревьев и скал, которые можно найти на этой картине. Современник Фридриха критик Рамдор признавал влияние Альбрехта Дюрера и других мастеров [7] в точности изображения: «выражена каждая веточка, каждая иголка на ели, каждое пятнышко на скале... внешний силуэт совершенно точен». [ 5]— но это была критика, учитывая удаленность зрителя: «чтобы видеть гору одновременно с небом в этом отношении, [Фридрих] должен был бы стоять в нескольких тысячах шагов, на одном уровне с горой и в таким образом, чтобы линия горизонта была параллельна горе. С такого расстояния он не смог бы разглядеть ни одной детали». [8]

Позолоченная рама, разработанная Фридрихом и сформированная скульптором Кристианом Готлибом Кюном  [ де ] , включает в себя другую христианскую иконографию. В основании Око Бога находится внутри треугольника с пшеницей и виноградной лозой, символами Евхаристии . Готические колонны, поднимающиеся вверх по раме, поддерживают пальмовые ветви, из которых выходят пять ангелов со звездой над центральным. [1] [6] [5]Дизайн, напоминающий о священном искусстве гораздо более ранних периодов, укрепил функцию картины как алтаря и дал современным зрителям «аллегорическую директиву для чтения заключенной таким образом сцены картины», хотя любое аллегорическое прочтение было бы спорным, учитывая уникальное сочетание жанров. . [1]

комиссия

Генезис алтаря Фридриха не однозначен. На протяжении десятилетий искусствоведы принимали версию близкого друга Фридриха Августа Отто Рюле фон Лилиенштерна , пока не появились новые доказательства. По словам Лилиенштерна, алтарь был заказан графиней Терезией фон Тун-Хоэнштайн для часовни ее католической семьи в Тетшене , Богемия .. Она видела похожую работу Фридриха сепией и была очарована ею. Художник сначала сопротивлялся принятию заказа, стремясь рисовать только тогда, когда его поразила муза, но он согласился, когда нашел эскиз общего запрестольного образа, который, по его мнению, будет гармонировать с обстановкой часовни. Однако исследования 1977 года показали, что Фридрих задумал картину до комиссии и намеревался посвятить ее королю Швеции Густаву IV Адольфу.(что стало спорным, когда король был свергнут в конце 1808 г.). Тун-Хогенштейны узнали об этих деталях к августу 1808 года. Мать графини возражала как против цены, так и против формата произведения искусства, заявив, что оно никогда не будет использоваться в семейной часовне или где-либо еще в замке. В конце концов его купили, но повесили в спальне графини. Фридрих хотел навестить семью, чтобы увидеть свой запрестольный образ на месте , не зная о его фактическом местонахождении. Его покровители обескуражили его, солгав о своих планах относительно местонахождения картины или ее нынешнем местонахождении. [1] [9] Тем не менее, замок Тетшен был домом для алтаря с 1809 по 1921 год. [1]

Желание Фридриха посвятить картину Густаву IV Адольфу из Швеции усложняет не только историю заказа, но и интерпретацию картины. Фридрих был родом из Грайфсвальда , области, которая время от времени находилась под властью Швеции со времен Вестфальского мира в 1648 году, закончившегося вторжением Наполеона в 1806 году . и романтический национализм . Густав IV Адольф подтвердил свое признание Германии, заявив: «Могу ли я еще увидеть тот день, когда я увижу Германию как мое второе отечество, восстановленное в том положении, на которое ее уважаемая нация и вековая слава дают ей неоспоримое право». [4]Король также был набожным человеком, находящимся под влиянием Моравской церкви , протестантской деноминации, которая стремилась к «радикальной внутренней преданности… вера была «не в мыслях и не в голове, а в сердце, свет, зажженный в сердце»». . [1] Картина Фридриха отразила это чувство и содержит то, что можно интерпретировать как один из символов Густава IV, полуночное солнце. По словам Норберта Вольфа, Тетшенский алтарьбыл «таким образом, в первую очередь не запрестольным образом, а частью политической пропаганды ... [воспринимая] освободительную идеологию шведской монархии». Кернер и Вольф утверждают, что когда политическая аллегория больше не была доступна Фридриху, интерпретация картины могла легко перейти от политической к более чисто религиозной, в соответствии с идеалами немецкого романтизма. Фридрих продолжал использовать немецко-националистические темы в своих картинах на протяжении всей своей карьеры.

Выставка и современный прием

На Рождество 1808 года Фридрих, откликнувшись на интерес друзей к картине, выставил работу в своей мастерской. [5] Художник не хотел этого делать, учитывая, что запрестольный образ был разработан с учетом конкретного места, часовни Тетшен. Алтарь никогда не предназначался для подвешивания к стене, а ставился на стол, как на чертеже Фридриха. Поэтому Фридрих попытался воссоздать обстановку часовни в своей мастерской: он приглушил освещение и положил произведение на стол, покрытый черной тканью. Присутствовавший Лилиенстерн задокументировал это событие и пришел к выводу: «Вырванная из контекста [часовни] и помещенная в комнату, не приспособленную для такого показа, картина потеряет большую часть своего предполагаемого эффекта». [1]

Хотя это вызвало споры и в целом было встречено холодно, тем не менее, это была первая картина Фридриха, получившая широкую огласку. Друзья художника публично защищали работу, в то время как искусствовед Базилиус фон Рамдор , посетивший выставку студии Фридриха, опубликовал статью, отвергающую использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Рамдор спросил, удалось ли «Крест в горах » написать пейзаж; подходит ли аллегория в пейзажной живописи; и если «стремление произведения служить запрестольным образом для христианского поклонения [было] совместимо с истинной природой искусства и религии». [10] Его ответ всегда был «нет»: «Это истинная самонадеянность, когда пейзажная живопись хочет прокрасться в церковь и подкрасться к алтарям».. [1]Рамдор также рано определил «немецкость» картины и элемент национализма. [11] Сигель отмечает, что Рамдор, классик, не понимал философии новых немецких художников-романтиков, которые считали, что «традиционная религиозная иконография не может позволить человеку испытать мистический союз с Богом». [5]

Дискуссия о картине, названная Ramdohrstreit и продолжавшаяся в основном в журнале Zeitung für die Elegante Welt ( Журнал элегантного мира ), превратилась в дискуссию о вызове эстетике Просвещения, брошенном расцветающим романтизмом. [10] Кернер считает, что сторонники Фридриха не смогли опровергнуть конкретную критику Рамдора, но их повестка дня заключалась в том, чтобы представить новый способ понимания и оценки искусства. Историк искусства заключает: «Подобно тому, как Крест в горах представляет собой революцию в пейзажной живописи, его романтическая защита знаменует собой революцию в языке и практике искусствоведения». [12]

Герхард фон Кюгельген и другие художники ответили Рамдору в защиту Фридриха. Кюгельген возражал против стремления Рамдора придерживаться формализованных эстетических принципов, утверждая, что искусство будущего не может быть ограничено идеалами, выработанными из прошлого: «На протяжении всей истории искусства мы наблюдаем согласие искусства с различными формами, и кто из нас хочет и Оригинальность Фридриха должна быть для нас тем более желательна, что она представляет нам ранее менее замечаемую форму пейзажной живописи, в которой, в самом ее своеобразии, раскрывается энергичное стремление к истине». [13]

Фридрих ответил на критику программой, описывающей его намерения, что стало единственным случаем, когда он публично прокомментировал свое искусство. Он написал:

«Иисус Христос, пригвожденный к Кресту, обращен к заходящему солнцу, здесь образ всецело оживляющего Отца. Со Христом умирает мудрость старого мира, время, когда Бог-Отец бродил непосредственно по Земле. мир уже не в силах воспринять ушедшего света.Вечернее сияние, сияющее от чистого благородного металла золотого распятого Христа, отражается нежным сиянием на землю.Крест стоит воздвигнутым на скале,непоколебимо твердым,как наша вера в Иисус Христос. Вокруг Креста стоят вечнозеленые растения, переживающие все времена года, как и вера Человека в Него, распятого». [14]

Галерея

Предыстория и исследования

  • Gebirgslandschaft , 1804/05. Ранняя установка креста в пейзаже.

  • Вальфарт-бай-Сонненунтерганг , ок. 1805. Более ранняя установка.

  • Вид на долину Эльбы , 1807 год. Ранняя постановка.

  • В картине используется этот этюд дерева 1807 года [5] .

  • Этот карандаш и сепия (ок. 1805/06) [4] были показаны на выставке Дрезденской академии 1807 года (Кёрнер утверждал, что выставленный предмет утерян, [1] но Вольф изображает его) [4]

Связанные более поздние работы

  • Настоящий запрестольный образ без рамы

  • Утро в Ризенгебирге (1811 г.). Фридрих нашел крест на других картинах, сделанных вскоре после Тетшенского алтаря .

  • Крест в лесу (1811). Более поздняя настройка.

  • Зимний пейзаж с церковью (1811). Более поздняя настройка.

Смотрите также

  • Вершинный крест

использованная литература

  1. ^ a b c d e f g h i Кернер, 56–61
  2. ^ Спитцер, Герд (2006). От Каспара Давида Фридриха до Герхарда Рихтера: немецкие картины из Дрездена . Публикации Гетти. п. 34. ISBN 9780892368631.
  3. ↑ Кернер, 75 и далее.
  4. ^ а б в г Вольф, 23, 27–29
  5. ^ a b c d e f Сигель, 55–58
  6. ^ б Метрополитен - музей (1981). Немецкие мастера девятнадцатого века: картины и рисунки из Федеративной Республики Германии . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п. 14. ISBN 9780870992636 
  7. ↑ Кернер, 71 год.
  8. ^ Прагер, Брэд (2002). «Кант в кадрах Каспара Давида Фридриха». История искусства . 25 (1): 68–86. DOI : 10.1111/ 1467-8365.00303 .
  9. ↑ Вольф пишет, что его «обманули под предлогами».
  10. ^ а б Кернер, 64–71
  11. ↑ Кернер, 72 года.
  12. ↑ Кернер, 68 лет.
  13. ↑ Кернер, 69 лет.
  14. ^ Митчелл, Тимоти Ф. (1982). «От Ведуты к видению: важность популярных образов в развитии Фридрихом романтической пейзажной живописи». Художественный вестник . 64 (3): 414–424. дои : 10.2307/3050244 . JSTOR 3050244 . 

Источники

  • Кернер, Джозеф Лео (2009) [1990]. Каспар Давид Фридрих и предмет пейзажа (2-е изд.). Лондон: Реакционные книги. ISBN 978-1-86189-439-7.
  • Сигел, Линда (1978). Каспар Давид Фридрих и эпоха немецкого романтизма . Бостон: Branden Publishing Co. ISBN 0-8283-1659-7.
  • Вольф, Норберт (2003). Каспар Давид Фридрих . Кельн: Ташен. ISBN 3-8228-2293-0.

внешняя ссылка

  • Крест в горах (Tetschen Altar) в Galerie Neue Meister, Дрезден
Получено с https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Cross_in_the_Mountains&oldid=1051888849 "
Contribute a better translation