Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из Direct Cinema )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Для кинопроката Direct Cinema Limited см. Митчелл Блок .

Прямое кино это документальный жанр , который возник в период с 1958 по 1962 году в Северной Америке , главным образом, в канадской провинции в Квебеке и США , а также разработанный Жан Rouch во Франции. [1]Он определяется как кинематографическая практика, в которой используется легкое съемочное оборудование, портативные камеры и живой синхронный звук, который можно было создать благодаря новым революционным технологиям, которые разрабатывались в начале 1960-х годов. Это дало ранним независимым кинематографистам возможность избавиться от больших бригад, студийных съемок, оборудования на штативе и специального освещения при создании фильма - дорогостоящих аспектов, которые серьезно ограничивали этих низкобюджетных ранних документалистов. Во многих отношениях подобный жанру cinéma vérité , он изначально характеризовался желанием кинематографистов напрямую запечатлеть реальность и правдиво представить ее, а также поставить под сомнение связь реальности с кинематографом. [2]

Истоки [ править ]

«Прямое кино является результатом двух преобладающих и взаимосвязанных факторов - стремления к новому кинематографическому реализму и разработки оборудования, необходимого для достижения этого желания» [3] (Монако, 2003, стр. 206). Многие технологические, идеологические и социальные аспекты способствуют прямому движению кино и его месту в истории кино.

Легкие камеры [ править ]

Прямое кино стало возможным отчасти благодаря появлению света, портативных фотоаппаратов, которые позволили использовать ручную камеру и больше интимности в кинопроизводстве. Он также произвел механизмы, которые являются визуальной маркой стиля. [4] Первыми фотоаппаратами этого типа были немецкие фотоаппараты, предназначенные для этнографической кинематографии. Компания Arriflex [5] [6] считалась первой, кто начал широко продавать такие камеры, которые были усовершенствованы для аэрофотосъемки во время Второй мировой войны . Легкодоступные портативные камеры сыграли важную роль, но существование этих камер само по себе не привело к рождению прямого кино.

Объективная правдивость [ править ]

Идея кино как объективного пространства присутствует с момента его зарождения. Практика Дзиги Вертова « Кино-правда» (буквально «Кино-правда»), восходящая к 1920-м годам, дала четкий голос этому понятию, в котором также чувствуется влияние футуризма .

До 1960-х годов и до появления прямого кино концепции пропаганды, кинообразования и документального кино были в общих чертах определены в обществе. Кино в его онтологической объективности воспринималось многими зрителями как захваченная реальность и средство всеобщего образования, как и фотография в ее ранний период. Документальные фильмы 1950-х годов дают представление об уровне понимания зрителями манипуляций и мизансцены в фильмах, снятых на «документальных площадках». Прямое кино приобрело свое значение в перспективе популярной эволюции представлений о реальности и СМИ.

Звук до 1960-х годов [ править ]

До использования Pilottone (изобретенного в 1954 г.) и Nagra III 1961 г. звукозаписывающая аппаратура была либо чрезвычайно тяжелой, либо ненадежной. В 1950-х и 1960-х годах было предпринято множество попыток решить эту проблему. В Национальном совете по кинематографии Канады (NFB), например, была разработана система под названием "Sprocketape", но она не была реализована.

В лучшем случае документальный звук записывался раньше, во время интервью или намного позже на месте съемкой портативной студии, расположенной в звукоизолированном грузовике. Захваченные звуки позже синхронизировались (синхронизировались) при редактировании звука, тем самым обеспечивая фильм звуком. В других случаях звуковая дорожка записывалась, как в художественных фильмах: со слоями окружающего звука, архивными звуковыми эффектами, фолей и постсинхронизированными голосами.

В остальных случаях документальный сюжет переносился в студию. Звук, взятый прямо из студии, сделал документальный характер записи спорным. Например, продакшн может реконструировать конюшню в студии с звукорежиссером в звукоизолированной кабине рядом. Это имитирует производство некоторых студийных фильмов и сериалов, но часто приводит к сюрреалистическим ситуациям, например, когда коровы находятся в студии для съемок документального фильма о сельском хозяйстве, а не в их естественной среде обитания.

Синхронный звук был использован французским режиссер Жаном Рушем в 1960 году , когда он снимал хронику ярового , знаковый фильма в истории прямого кино, в стиле кинематографического vérité , используя 16 мм камеру , подключенную через pilottone с прототипом Nagra III , а транзисторный магнитофон с электронной регулировкой скорости, разработанный Стефаном Кудельски .

Идеологические и социальные аспекты [ править ]

Благодаря наличию улучшенного звукового, светового и видеокамерного оборудования были созданы технические условия, необходимые для появления прямого кино. Появились также социальные и идеологические условия, которые привели к прямому кино.

Прямое кино, казалось, отражало это новое отношение. Это возникло из желания сравнить общепринятое мнение с действительностью. Он попытался показать, как обстоят дела на самом деле вне студии, вдали от редакционного контроля истеблишмента - будь то правительство или крупная пресса. Примечательно то, что желание проверить общепринятое мнение и показать действительность постоянно сдерживалось острым осознанием того, что со звуком и изображением легко обмануть. Это напряжение было в центре прямого кино и привело к его формальному стилю и методологии. [ необходима цитата ]

Неуловимый рецепт реальности [ править ]

Осознание того, что кино может лгать, привело бы к тому, что создатели фильма попробовали бы точные способы съемки. Для Мишеля Браулта из Национального совета по кинематографии Канады , который первым ввел современную ручную операторскую работу, это означало способность идти среди людей с широкоугольным углом. [7] Другие кинематографисты разработали другие методы. Некоторые настаивали на том, что их объект должен привыкнуть к ним, прежде чем они начнут настоящую съемку, поэтому казалось, что камера игнорируется [8]Еще одна группа режиссеров, работающих непосредственно в кино, утверждала, что наиболее честный прием для режиссера - это принять камеру как катализатор и признать, что она вызывает реакцию. Это позволило создателям фильма свободно просить своего фильма сделать то, что они хотели бы задокументировать. [9]

Желание запечатлеть реальность привело к тому, что некоторые поставили под сомнение способность кинематографистов правильно снимать того, кого они не могли полностью понять. Например, Жан Руш дошел до того, что передал камеру «субъекту» (и соавтору) « Мои, ин Нуар» .

Независимо от этих практик, одно можно сказать наверняка: прямое кино имело больше общего с этическими соображениями при создании документальных фильмов, чем с технологиями. Это могло объяснить, почему движение зародилось в двух североамериканских обществах, которые находились в состоянии социальной и идеологической мутации, во Французской Канаде (Квебек) и Соединенных Штатах, прежде чем распространилось на Южную Америку и Францию. [ необходима цитата ]

Региональные варианты [ править ]

Квебек [ править ]

Прямая кино началось в 1958 году в Национальном совете по кинематографии Канады в Квебеке , [10] на заре тихой революции , в период интенсивных социально-политических изменений.

В то время университетское образование было редкостью для квебекцев. Молодежь нарождающейся интеллигенции рассматривала жителей Квебека как отчужденных и оскорбленных. Этот период сложных культурных и экономических изменений для франкоговорящих квебекцев можно описать слиянием трех явлений:

  • Появление государства всеобщего благосостояния в Квебеке, сопровождающее его институциональную англицизацию. [11]
  • Националистическое и общественное движение, борющееся с этнической дискриминацией канадцев французского происхождения. [12]
  • Важная индустриализация и социально-экономические изменения, вызванные бэби-бумом и необычайным послевоенным богатством (1945–1975) в Квебеке (и Канаде), означали конец более традиционной сельской жизни.

Последствия этих трех движений глубоко изменили общество Квебека и вызвали множество взглядов интеллектуалов и художников в их колонизированном обществе. Создатели фильма одновременно попытались бы разделить свое социальное сознание, улучшить условия жизни квебеков и попытаться добиться национальной независимости, провоцируя, документируя эти преобразования и в то же время сохраняя записи исчезающих традиций в быстро меняющемся обществе. Знаменательный фильм «Ракетчики» (1958), снятый совместно с Мишелем Брау и Жилем Грау , является ключевым примером [10], как и « Золотые перчатки» Гро 1961 года . [13]

Техники прямого кино также были включены в ряд ключевых игровых фильмов того периода, таких как «Кот в сумке» ( Le Chat dans le sac ) (1964) и La vie heureuse de Leopold Z (1965). [14] [15]

Соединенные Штаты [ править ]

В Соединенных Штатах Роберт Дрю , журналист журнала Life после войны, решил применить метод фотожурналиста к фильмам. Он основал компанию Drew Associates, в которую входили Ричард Ликок , Д.А. Пеннебейкер , Теренс Макартни-Филгейт , а также Альберт и Дэвид Мэйлз . [16] ) Они начали экспериментировать с технологиями, синхронизируя камеру и звук с частями часов. В 1960 году эта группа выпустила три фильма для Time-Life Broadcast: Yanqui, No! , Эдди (На полюсе) и Первичный .

Янки, нет! основное внимание уделялось Южной Америке и ее напряженным отношениям с США. В нем задокументированы лежащие в основе антиамериканские настроения населения. «Первичный» (документальный фильм о первичной кампании по выборам президента Демократической партии Висконсина в 1960 году между сенаторами Джоном Ф. Кеннеди и Хьюбертом Хамфри ) помог определить стиль прямого кино и сделал его известным широкой публике с помощью Time-Life Broadcast. Фильм показывает, как в то время работали первичные выборы в США, и поднял значимость прямого кино. После этих горячо обсуждаемых экспериментов Time Life Broadcast вышла из соглашения с Drew Associates. Drew Associates продолжит свою деятельность самостоятельно.

11 июня 1963 года губернатор Алабамы Джордж Уоллес [17] заблокировал вход в Университет Алабамы, чтобы воспрепятствовать интеграции. Его игнорирование судебного постановления быстро стало национальной проблемой в США. У Drew Associates был оператор в Овальном кабинете, и он записывал встречи, посвященные кризису. Результат был показан по телевидению в октябре 1963 года. Кризис: за президентским обязательством не только вызвал дискуссии о Движении за гражданские права , но и вызвал серьезные сомнения в политической силе прямого кино. Политики стали более осторожными в разрешении доступа кинодокументалистам.

Прямое кино и cinéma vérité [ править ]

Cinéma vérité во многом похож на режиссёрское кино. Стиль работы с камерой тот же. Подобное ощущение реальной жизни разворачивается перед глазами зрителя. Также существует взаимная озабоченность социальными и этическими вопросами. И cinéma vérité, и direct cinema полагаются на силу редактирования, чтобы придать форму, структуру и смысл записанному материалу. [18] Некоторые историки кино охарактеризовали движение прямого кино как североамериканскую версию движения cinéma vérité. Примером последнего во Франции стала « Хроника лета» Жана Руша (1961). Для этих историков cinéma vérité характеризуется использованием камеры, чтобы провоцировать и раскрывать.

С другой стороны, прямое кино считалось более строгим наблюдательным. Он основан на соглашении между создателем фильма, субъектами и аудиторией действовать так, как если бы присутствие камеры существенно не изменяло записанное событие. Такие заявления о невмешательстве подвергались критике со стороны критиков и историков. [19]

Мнения кинематографистов [ править ]

В интервью 2003 года (Zuber) Роберт Дрю объяснил, как он видит разницу между cinéma vérité и прямым кинематографом:

Я снял Первоначальное общество и еще несколько фильмов. Затем я поехал во Францию ​​с Ликоком на конференцию [встреча 1963 года, организованная Radio Television Française]. Я был удивлен, увидев, как создатели «Cinema vérité» обращаются к людям на улице с микрофоном (« Хроники лета» ). Моей целью было запечатлеть реальную жизнь, не вторгаясь. Между нами возникло противоречие. Это не имело смысла. У них был оператор, звукооператор и еще около шести человек - в общей сложности восемь человек пробирались сквозь сцены. Это было немного похоже на братьев Маркс . Моя идея заключалась в том, чтобы один или два человека незаметно улавливали момент. [20]

Жан Руш утверждал, что cinéma vérité исходил от Brault и NFB. [21] Тем не менее, пионеры NFB в форме Brault , Pierre Perrault и другие никогда не использовали термин cinéma vérité для описания своей работы и, по сути, сочли этот термин претенциозным. Они предпочли "Синема Директ". Таким образом, Cinema vérité, фраза и форма, можно рассматривать как попытку Франции развить идею Cinéma Direct Браулта и его коллег из французского отделения NFB в Канаде.

Cinéma vérité стал термином, применяемым на английском языке ко всему: от школы мысли до стиля кино и образа, принятого в рекламе. [22]

Примеры документальных фильмов в прямом эфире [ править ]

  • На Бауэри - Лайонел Рогозин , 1956 ( документальная литература )
  • Кризис: за президентскими обязательствами - Роберт Дрю , 1963
  • Стул - Роберт Дрю , 1963 г.
  • Мельницы богов: Вьетнам - Берил Фокс , 1965
  • Знакомьтесь, Марлон Брандо - Альберт и Дэвид Мэйлзы , 1966 год
  • Не оглядывайся назад - Д. А. Пеннебейкер , 1967
  • Руководители - Ричард Ликок , 1968 г.
  • Детские настроения - Жак Годбаут , 1968
  • Продавец - Альберт и Дэвид Мэйлзы , Шарлотта Зверин , 1969 г.
  • Дай мне убежище - Альберт и Дэвид Мэйлзы , Шарлотта Зверин , 1970
  • Протектор - Ричард Ликок , 1972
  • Серые сады - Альберт и Дэвид Мэйлзы , 1976
  • Хранитель братьев - Джо Берлингер и Брюс Синофски , 1992
  • Neukölln Unlimited - Агостино Имонди и Дитмар Ратч, 2010 г.
  • Последняя скорая помощь Софии - Илиан Метев, 2012
  • Произвольное соло - Чай Васархейи и Джимми Чин , 2018

Художественная литература "Прямое кино" [ править ]

  • No Lies - Митчелл Блок , (1973) (пример [ сомнительный - обсуждение ] вымышленной работы в прямом кино)

См. Также [ править ]

  • Cinema vérité
  • Этнофантастика
  • Летать на стене

Ссылки [ править ]

  1. ^ Aitken, Ян (2013-10-18). Энциклопедия трехтомного документального фильма . Рутледж. ISBN 9781135206277.
  2. ^ «Тип кино, которое ставит самые глубокие и трудные проблемы, касающиеся иллюзий, ирреальности и вымысла, - это действительно кино реального, сама его задача - столкнуться с самой трудной проблемой, которую философия задавала за две тысячи лет, - проблемой природа реальности ". (В каталоге фестиваля Cinema du Réel , Центр Помпиду, Париж,1980 г.) Оригинальный текст Эдгара Морена на эту тему здесь. Архивировано 25 января 2004 г. на сайте archive.today (на французском языке)
  3. ^ * Монако, Поль "Шестидесятые"
  4. ^ "Архивная копия" . Архивировано из оригинала на 2009-04-01 . Проверено 23 октября 2009 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  5. ^ «Архивная копия» (PDF) (на немецком языке). Архивировано из оригинального (PDF) 25 сентября 2007 года . Проверено 20 июня 2007 . CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  6. ^ * Монако, Поль [1] "Шестидесятые"
  7. ↑ Оригинальное интервью (на французском). Архивировано 28 сентября 2007 г. в Wayback Machine . «Но для того, чтобы пойти и снимать людей, чтобы действительно идти с ними, среди них, они должны знать, что вы здесь. Они должны принять последствия присутствия камеры, а это означает использование широкого угла. Единственный законный процесс - это тот, который основан на негласном контракте между тем, кто снимает, и тем, кого снимают, при взаимном признании друг друга ".
  8. ↑ Альберт и Дэвид Мэйслз. Архивировано 22 октября 2006 г. в Wayback Machine.
  9. ^ Как Пьер Перро «s Moon Trap
  10. ^ a b Мельник, Георгий (01.01.2004). Сто лет канадского кино . Университет Торонто Пресс. ISBN 9780802084446.
  11. ↑ Римско-католическая церковь была очень мощным институтом в обществе Квебека до 60-х годов. Статья в Канадской энциклопедии, заархивированная 29 августа 2007 г., в Wayback Machine
  12. ^ Интеллектуалы использовали Фанон «s деколонизации дискурсе объяснить свою ситуацию. См. Эту статью в Канадской энциклопедии, где можно найти ссылку на «Белые негры Америки» (1968) Пьера Валльера. Также Front de Libération du Québec
  13. ^ Goyette Луи (2001-07-30). «Золотые перчатки» . В Питере Гарри Ристе (ред.). Путеводитель по кинотеатрам Канады . Гринвуд Пресс . С. 82–83. ISBN 0-313-29931-5.[ необходима цитата ]
  14. ^ Loiselle, Андре (июнь-сентябрь 2004). "Le Chat dans le sac" . Возьми один . Канадская независимая ассоциация издателей фильмов и телевидения.
  15. ^ Паллистер, Янис Л. (1995). «Квебекский фильм как зеркало общества» . Кинотеатр Квебека: мастера в собственном доме . Издательство Университета Фэрли Дикинсона . С. 231–233. ISBN 0-8386-3562-8.
  16. ^ "Голливудский фильм - это тот или иной побег. Но в наших фильмах убежать чертовски невозможно. Нас интересует то, от чего нельзя убежать, и представить это ... Некоторые люди становятся немного раздраженными, когда они видят что-то очень личное. Они не знают, куда обратиться, чтобы найти тот буфер, который им дает большинство фильмов. В художественной литературе вы можете сказать «это всего лишь фильм» и забыть об этом. Вы не можете этого сделать с реальностью ". - Альберт Мэйслз в "Нью-Йорк Таймс" , 18 октября 1987 г.
  17. ↑ «Уоллес в дверях школьного дома» , Национальное общественное радио
  18. ^ "Cinema Verite или Direct Cinema? | ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ ДЛЯ ВСЕХ" . filmeditor.wordpress.com . Проверено 19 июля 2018 .
  19. ^ «Очевидно, если мы примем, что кино включает производство знаков, идея невмешательства является чистой мистификацией. Знак всегда является продуктом. То, что камера на самом деле улавливает, - это« естественный »мир доминирующей идеологии». - Джонстон
  20. ↑ См. Также Эллис, глава 14.
  21. ^ «Надо сказать, все, что мы делали во Франции в области cinéma vérité, происходит из Канады. Именно Браулт принес новую технику съемки, которую мы не знали и которую с тех пор копировали. "Браухит" распространяется, это несомненно. Даже люди, которые считают, что Браул доставляет неудобства, или завидуют, вынуждены это признать ". Жан Руш , июнь 1963 года Cahiers du Cinéma No. 144.
  22. ^ «Сегодня мы видим влияние vérité во всем, от музыкальных клипов до художественных фильмов и телевизионных новостей. Тем не менее, это не фильмы vérité. Ключевое отличие, я думаю, заключается в том, что сегодняшняя современная имидж-индустрия почти полностью лишена продуманного содержания. ; это чистый имидж (даже или, может быть, особенно новости) без чувства социальной самобытности и социальной ответственности, которое создатели vérité привносят в свою работу. Совет по кинематографии Канады смог дать голос и видение движения vérité. Возможно, следующая волна документалистов и их зрители смогут повторно изучить некоторые уроки, извлеченные из cinéma vérité, и адаптировать их к задачам будущего ». Кинорежиссер Питер Винтоник, о его фильме Cinéma Vérité: Defining the Moment. Архивировано 9 сентября 2007 г. в Wayback Machine.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Дэйв Сондерс, Direct Cinema: наблюдательный документальный фильм и политика шестидесятых , Лондон, Wallflower Press, 2007.
  • Джек Эллис, Идея документального фильма: критическая история англоязычных документальных фильмов и видео . Нью-Джерси: Прентис Хфалл, 1989.
  • Клэр Джонстон , «Женское кино как контр-кино» (1975) в: Сью Торнхэм (редактор), Теория феминистского кино. Читатель , Edinburgh University Press, 1999, стр. 31–40.
  • Билл Николс , представляя реальность. Проблемы и концепции в документальном фильме, Блумингтон: издательство Индианского университета, 1991
  • Шэрон Зубер, «Роберт Дрю, телефонное интервью, 4 июня 2003 г.» в книге «Изменение ожиданий от документальных фильмов: новая журналистика и прямое кино» . Неопубликованная диссертация. Колледж Уильяма и Мэри, 2004 год.