Студийная система

Эта статья поднимает множество проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти вопросы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалять эти шаблонные сообщения ) Эта статья нуждается в дополнительных ссылках для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив ссылки на надежные источники . Неисходный материал может быть оспорен и удален. Найдите источники:  «Студийная система»  —  новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( май 2021 г. ) ( узнайте, как и когда удалить это шаблонное сообщение ) Эта статья написана как личное размышление, личное эссе или аргументированное эссе , в котором изложены личные чувства редактора Википедии или представлен оригинальный аргумент по теме. Пожалуйста , помогите улучшить его , переписав в энциклопедическом стиле . ( май 2021 г. ) ( узнайте, как и когда удалять это шаблонное сообщение ) ( Узнайте, как и когда удалить это шаблонное сообщение )

Студийная система — это метод кинопроизводства , при котором в производстве и распространении фильмов преобладает небольшое количество крупных киностудий . Чаще всего он используется в отношении голливудских киностудий в период Золотого века Голливуда с 1920-х по 1960-е годы, когда студии производили фильмы в основном на собственных киноплощадках с творческим персоналом, часто заключившим долгосрочный контракт, и доминировали на выставках благодаря вертикальной интеграции. , т. е. владение или эффективный контроль над дистрибьюторами и выставками , гарантирующими дополнительные продажи фильмов с помощью манипулятивных методов бронирования, таких какблокировать бронирование .

Студийная система была оспорена в соответствии с антимонопольным законодательством в постановлении Верховного суда 1948 года, которое стремилось отделить производство от распространения и выставки и положило конец такой практике, тем самым ускорив конец студийной системы. К 1954 году, когда телевидение конкурировало за аудиторию и разорвались последние оперативные связи между крупной производственной студией и театральной сетью, историческая эра студийной системы подошла к концу.

Период, протянувшийся от появления звукового кино до начала упадка студийной системы, 1927–1948 гг., Некоторые историки кино называют Золотым веком Голливуда. Золотой век - это чисто техническое различие, и его не следует путать со стилем кинокритики, известным как классическое голливудское кино , стилем американского кино, которое развивалось с 1917 по 1963 год и характеризует его по сей день. Во время так называемого Золотого века восемь компаний составляли основные студии, которые распространяли голливудскую студийную систему. Из этих восьми пять были полностью интегрированными конгломератами, сочетающими в себе владение производственной студией, подразделением по распространению и крупной сетью кинотеатров, а также заключали контракты с исполнителями и съемочным персоналом:

• Loews Incorporated (владелец крупнейшей в Америке сети театров и материнская компания Metro-Goldwyn-Mayer )
• Парамаунт Пикчерз
• Уорнер Бразерс Пикчерз
• 20th Century-Fox (позже переименованная в 20th Century Studios )
• РКО Радио Картинки
• Две крупные компании — Universal Pictures и Columbia Pictures — были организованы аналогичным образом, хотя никогда не владели более чем небольшими кинотеатрами.
• Восьмая крупная компания Золотого века, United Artists , владела небольшим количеством кинотеатров и имела доступ к двум производственным объектам, принадлежащим членам ее контролирующей партнерской группы, но функционировала в основном как покровитель-дистрибьютор, финансируя независимые постановки и выпуская их фильмы. .

Звук и большая пятерка

1927 и 1928 годы обычно считаются началом Золотого века Голливуда и последними важными шагами в установлении студийного контроля над американским кинобизнесом. Успех « Певца джаза » 1927 года , первого полнометражного «звукового фильма» (фактически, большинство его сцен не имели живого звука ) дал большой толчок тогдашней средней студии Warner Bros. В следующем году было представлено как общее введение звука во всей индустрии, так и еще два хита для Warners: The Singing Fool , еще более прибыльное продолжение The Jazz Singer , и первый голливудский полнометражный фильм Lights of New York.. Столь же значительным был ряд событий за кадром. В сентябре 1928 года компания Warner Bros., получившая теперь высокие доходы, приобрела разветвленную сеть кинотеатров Стэнли. Месяц спустя она приобрела контрольный пакет акций продюсерской компании First National , которая незадолго до этого была более известной, чем сама Warners. С приобретением First National появилась не только студия площадью 135 акров (55 га) и задний двор, но и еще одна большая сеть кинотеатров. Warners добились больших успехов.

Последний из «большой пятерки» голливудских конгломератов Золотого века возник в 1928 году: RKO . Радиокорпорация Америки ( RCA ), возглавляемая Дэвидом Сарноффом , искала способы использования патентов на кинозвук, недавно зарегистрированных под торговой маркой RCA Photophone , принадлежащих ее материнской компании General Electric . Поскольку все ведущие кинокомпании готовились подписать эксклюзивные соглашения с Western Electric на свои технологии, RCA сама занялась кинобизнесом. В январе General Electric приобрела значительную долю в Film Booking Offices of America (FBO), дистрибьюторской и небольшой производственной компании, принадлежащей Джозефу П. Кеннеди., отец будущего президента Джона Ф. Кеннеди . В октябре путем передачи акций RCA получила контроль как над FBO, так и над сетью театров Keith-Albee-Orpheum ; объединив их в единое предприятие, она создала Radio-Keith-Orpheum Corporation, Сарнофф возглавил правление. Когда RKO и Warner Bros. (вскоре ставшие Warner Bros. – First National) присоединились к Fox, Paramount и Loew's/MGM в качестве основных игроков, « Большая пятерка », которая останется на тридцать лет, теперь сформировалась.

Хотя RKO был исключением, руководители студий на западном побережье, «киномагнаты», в основном оставались на своих местах в течение нескольких лет: Луи Б. Майер из MGM, Джек Л. Уорнер из Warner Bros., Адольф Цукор из Paramount . , Уильям Фокс и Дэррил Ф. Занук (в 20th Century Fox с 1935 г.), Карл Леммле из Universal и Гарри Кон из Колумбии.

Царствование мажоров и первый закат

Рейтинг «большой пятерки» с точки зрения прибыльности (тесно связанной с долей рынка) в течение Золотого века был в значительной степени постоянным: MGM была номером один одиннадцать лет подряд, 1931–41. Paramount, самая прибыльная студия ранней звуковой эры (1928–1930), исчезла на протяжении большей части последующего десятилетия, а Fox была второй на протяжении большей части правления MGM. Paramount начала неуклонный подъем в 1940 году и, наконец, два года спустя обошла MGM; с тех пор и до реорганизации в 1949 году он снова был самым успешным в финансовом отношении из Большой пятерки. За исключением 1932 года, когда все компании, кроме MGM, потеряли деньги, а RKO потеряла несколько меньше, чем ее конкуренты, RKO была предпоследней или (обычно) последней каждый год Золотого Века, а Warner, как правило, держалась рядом с ней в хвосте. пачка. Из младших мейджоров Маленькая тройка,United Artists надежно удерживала тыл: Columbia была самой сильной в 1930-х годах, а Universal была впереди на протяжении большей части 1940-х годов.^[1]

Успех Голливуда вырос во время Великой депрессии , возможно, потому, что фильмы помогали зрителям избежать личных трудностей. Президент Франклин Делано Рузвельт сказал о Ширли Темпл : «Когда настроение людей ниже, чем когда-либо во время этой депрессии, это великолепно, что всего за пятнадцать центов американец может пойти в кино и посмотреть на улыбающееся лицо». младенца и забыть о его проблемах». ^[2]К 1939 году в Соединенных Штатах было 15 000 кинотеатров, больше, чем банков; количество театров на душу населения было вдвое больше, чем в середине 1980-х годов. Киноиндустрия была больше, чем индустрия офисных машин. Хотя она занимала лишь 14-е место по выручке, она была второй по проценту прибыли, полученной ее руководителями. Лучшие звезды, такие как Бинг Кросби и Клодетт Кольбер , получали более 400 000 долларов в год (7 442 105 долларов сегодня ^[3] ). ^[4]

Конец системы и смерть РКО

Одним из методов, используемых для поддержки студийной системы, было групповое бронирование , система продажи нескольких фильмов в кинотеатр как единое целое. Такой блок - пять фильмов были стандартной практикой для большей части 1940-х годов - обычно включал только один особенно выдающийся фильм, а остальные представляли собой смесь фильмов с бюджетом A и более низкого качества и фильмов категории B. ^[5] Как писал журнал Life в 1957 году в ретроспективе студийной системы: «Это не было ни хорошим развлечением, ни искусством, и большинство произведенных фильмов были одинаково посредственными, но они также были одинаково прибыльными… ... Посредственность на миллион долларов была основой Голливуда». ^[6]

4 мая 1948 года в федеральном антимонопольном иске, известном как дело Paramount, возбужденном против всей «Большой пятерки», Верховный суд США специально объявил блокировку заказов вне закона. Считая, что конгломераты действительно нарушили антимонопольное законодательство, судьи воздержались от принятия окончательного решения о том, как следует исправить эту ошибку, но дело было отправлено обратно в суд низшей инстанции, из которого оно поступило с формулировками, предполагающими развод. полное отделение выставочных интересов от деятельности производителя-дистрибьютора — вот ответ. Большая пятерка, тем не менее, казалось, была едина в своей решимости бороться и затягивать судебные разбирательства в течение многих лет, поскольку они уже доказали свою компетентность — в конце концов, иск Paramount первоначально был подан 20 июля 1938 года.

Однако за кулисами RKO, которая долгое время была самым шатким в финансовом отношении конгломератом, решение суда стало рассматриваться как событие, которое можно было бы использовать в интересах студии. В том же месяце, когда было вынесено решение, мультимиллионер Говард Хьюз приобрел контрольный пакет акций компании. Поскольку RKO контролировала наименьшее количество кинотеатров из «Большой пятерки», Хьюз решил, что запуск эффекта домино при разводе может фактически помочь его студии поставить его студию в более равное положение с его конкурентами. Хьюз сообщил о своей готовности федеральному правительству принять указ о согласиипринуждение к распаду его кинобизнеса. По соглашению Хьюз разделит свою студию на две компании, RKO Pictures Corporation и RKO Theaters Corporation, и обязуется продать свою долю в одной или другой к определенной дате. Решение Хьюза согласиться на развод окончательно подорвало аргумент юристов остальной части Большой пятерки о том, что такие разрывы невозможны.

Хотя сегодня многие указывают на майское решение суда, на самом деле соглашение Хьюза с федеральным правительством, подписанное 8 ноября 1948 года, стало настоящим похоронным звоном для Золотого века Голливуда. Paramount вскоре капитулировала, приняв аналогичный указ о согласии в феврале следующего года. Студия, которая так долго боролась с разводом, стала первой из мейджоров, которая распалась досрочно, завершив продажу 31 декабря 1949 года. К этому времени в США насчитывалось 19 000 кинотеатров. ^[7]

Благодаря сделке Хьюза с федеральными властями, а также с другими студиями, которые вскоре последовали, студийная система просуществовала еще полдесятилетия. Крупнейшей студией, которая адаптировалась к новым обстоятельствам с самым немедленным успехом, была самая маленькая, United Artists; под руководством новой управленческой команды, которая пришла к власти в 1951 году, накладные расходы были сокращены за счет расторжения договора аренды с производственным предприятием в Пикфорд-Фэрбенксе, и были установлены новые отношения с независимыми продюсерами, теперь часто предполагающие прямые инвестиции - бизнес-модель, которую Голливуд все больше будет подражать. в ближайшие годы. Студийная система, вокруг которой была организована индустрия в течение трех десятилетий, окончательно прекратила свое существование в 1954 году, когда Loew's, последний противник, разорвал все операционные связи с MGM.

Гамбит Хьюза помог сломать студийную систему, но мало что сделал для RKO. Его разрушительное лидерство в сочетании с оттоком аудитории на телевидение , что повлияло на всю индустрию, нанесло удар по студии, что было очевидно голливудским наблюдателям. Когда в 1952 году Хьюз попытался избавиться от своего интереса к RKO, ему пришлось обратиться к чикагскому синдикату, возглавляемому теневыми дилерами, не имеющими опыта работы в кино. Сделка сорвалась, поэтому Хьюз вернулся к власти, когда в 1953 году сеть кинотеатров RKO была наконец продана в соответствии с мандатом. В том же году General Tireи Rubber Company, которая расширяла свое небольшое вещательное подразделение десятилетней давности, обратилась к Хьюзу по поводу доступности кинотеки RKO для программирования. Хьюз приобрел почти полное право собственности на RKO Pictures в декабре 1954 года и следующим летом завершил продажу всей студии с General Tire.

Новые владельцы быстро вернули часть своих денег, продав телевизионные права на библиотеку, которой они дорожили, C&C Television Corp., дочерней компании по производству напитков. (RKO сохранила за собой права на несколько телеканалов, которые General Tire взяла с собой.) В соответствии с соглашением фильмы были лишены своей идентичности RKO перед отправкой C&C на местные станции; знаменитый начальный логотип с земным шаром и радиовышкой был удален, как и другие товарные знаки студии.

Вернувшись в Голливуд, новые владельцы RKO не добились больших успехов в кинобизнесе, и к 1957 году General Tire закрыла производство и продала основные мощности RKO компании Desilu , продюсерской компании Люсиль Болл и Дези Арназ . Как и у United Artists, у студии больше не было студии; в отличие от UA, она почти не владела своими старыми фильмами и не видела прибыли в создании новых. В 1959 году он полностью отказался от кинобизнеса.

В Европе и Азии

В то время как студийная система в значительной степени определяется как американский феномен, кинокомпании в других странах иногда добивались и поддерживали полную интеграцию, подобно голливудской Большой пятерке. Как описывает историк Джеймс Чепмен,

В Великобритании только две компании достигли полной вертикальной интеграции ( Rank Organization и Associated British Picture Corporation ). Другими странами, где произошел некоторый уровень вертикальной интеграции, были Германия в 1920-х годах (Universum Film Aktiengesellschaft или Уфа ), Франция в 1930-х годах ( Гомон -Франко-Фильм-Обер и Пате - Натан) и Япония ( Никкацу , Сётику и Тохо ). В Гонконге компания Shaw Brothers использовала студийную систему для своего уся.фильмов 1950-х - 60-х годов. Индия, которая представляет собой, пожалуй, единственного серьезного конкурента киноиндустрии США из-за своего доминирования как на собственном рынке, так и на рынках азиатской диаспоры, напротив, так и не достигла какой-либо степени вертикальной интеграции. ^[8]

Например, в 1929 году почти 75 процентов японских кинотеатров были связаны либо с «Никкацу», либо с «Сётику», двумя крупнейшими студиями того времени. ^[9]

После системы

Мы обнаруживаем, что... имеем дело с корпорациями, а не с отдельными лицами.

-  Гарри Кон из Columbia Pictures, 1957 г. ^[6]

Звездная система

В 1950-х годах Голливуд столкнулся с тремя серьезными проблемами: дело Paramount , положившее конец студийной системе, новая популярность телевидения и потребительские расходы после Второй мировой войны, предоставившие своей аудитории множество других вариантов досуга. Масштабы как кассовых сборов, так и провалов росли, с «опасной серединой», состоящей из фильмов, которые в предыдущую эпоху приносили бы деньги. В 1957 году режиссер заявил, что «одна абсолютная катастрофа сегодня - это сделать посредственность на миллион долларов. В одном из них вы можете потерять не только все свои инвестиции, но и всю рубашку». К тому году Голливуд снимал всего около 300 художественных фильмов в год по сравнению с примерно 700 в 1920-е годы. ^[6] Дэррил Ф. Занук , глава 20th Century Fox,не имел прямого отношения к студии с 1956 по 1962 год,^[10] и Луи Б. Майер , уволенный в 1951 году из MGM, умер в 1957 году. ^[11] Гарри Кон из Колумбии, который умер в следующем году, ^[12] сообщил инвесторам в годовом отчете студии за 1957 год, что:

Мы находимся на высококонкурентном рынке этих талантов [звезд, режиссеров, продюсеров, писателей]. При сегодняшних налоговых структурах зарплата для тех, с кем мы имеем дело, менее привлекательна, чем возможность прироста капитала. Таким образом, мы имеем дело с корпорациями, а не с отдельными лицами. Мы тоже вынуждены иметь дело с процентом от прибыли фильма, а не с гарантированной зарплатой, как в прошлом. Это наиболее заметно среди главных звезд. ^[6]

Большинство актеров стали фрилансерами после закрытия студийной системы. ^[13] Финансовые спонсоры все чаще требовали звездных актеров, режиссеров и писателей для проектов, чтобы снизить риск провала. Растущее значение зарубежного рынка - от 40 до 50% общего дохода Голливуда к 1957 году - также сделало имена звезд привлекательными для кассовых сборов. С их новой властью «бесплатная работа» — получение процента от прибыли вместо зарплаты — стала символом статуса для звезд. Ведущий участник может рассчитывать на 50% прибыли с минимальной гарантией или на 10% валового дохода. Кэри Грант , например, получил более 700 000 долларов (что эквивалентно 5,3 миллионам долларов в 2019 году) из своих 10% валового дохода за фильм «Поймать вора» (1955), в то время как режиссер и продюсер Альфред Хичкокполучил менее 50 000 долларов. В одном крайнем случае Paramount пообещала Марлону Брандо 75% прибыли от того, что стало «Одноглазым валетом» (1961). (Из-за голливудского бухгалтерского учета студии по-прежнему получали большую часть дохода до какого-либо распределения прибыли; таким образом, они предпочитали 50% прибыли 10% валовой выручки.) Большие зарплаты также увеличили влияние агентов по поиску талантов, таких как Лью Вассерман из MCA, чей офис теперь получил прозвище « Форт-Нокс ». ^[6]

К 1957 году независимые продюсеры сняли 50% полнометражных американских фильмов. Помимо работы на других, ведущие актеры, такие как Грегори Пек и Фрэнк Синатра , создавали собственные продюсерские компании и покупали сценарии. Лучшие независимые режиссеры Джордж Стивенс , Билли Уайлдер и Уильям Уайлертакже увеличились их зарплаты, отчасти потому, что их участие привлекало звездных актеров. Студии все чаще предоставляли финансирование и средства независимым продюсерам, а не снимали свои собственные фильмы, или, как и United Artists, они сосредоточились на распространении. В то время как телевидение нанесло ущерб Голливуду, телекомпании, такие как Desilu, и собственные телевизионные подразделения киностудий помогли спасти отрасль, используя неиспользуемые объекты. ^[6]

Синдикация, телевидение, рецессия и конгломерат Голливуда

В начале 1960-х крупные студии начали переиздавать старые фильмы для синдикации и преобразовались в основном в производство телефильмов и фильмов категории B, чтобы удовлетворить спрос телевидения на программы. ^[14] Между 1969 и 1971 годами индустрия пережила серьезный спад, отчасти из-за провалов с большим бюджетом, но вскоре художественно восстановилась благодаря таким фильмам, как «Крестный отец» (1972) и « Китайский квартал» (1974).

Начало « Звездных войн » Джорджа Лукаса (1977) стало прообразом современного блокбастера . ^[15] Выпуск фильмов на сотнях площадок стал нормой благодаря таким хитам, как сиквелы « Звездных войн » Лукаса , «Империя наносит ответный удар» и «Возвращение джедая », последовательные успехи Спилберга с «В поисках утраченного ковчега» и « Инопланетянин ». инопланетян , а также развитие домашнего видео и кабельного телевидения. Между тем, неконтролируемый бюджет «Врат рая» (1980) и его ограниченные кассовые сборы привели к продаже United Artists.

С 1990 по 1995 год Новый Голливуд превратился в конгломерат Голливуда и быстро стал доминировать во всей мировой индустрии развлечений. ^[16] Сегодня три крупных компании Золотого века — Universal, Paramount и Warner Bros. — продолжают существовать как крупные голливудские студии, каждая из которых была поглощена множеством различных компаний, которые были приобретены более крупными медиа-конгломератами и слились с ними. . Кроме того, на сегодняшний день компания Disney Walt Disney Studios стала крупной компанией, а Sony объединила Columbia и TriStar, чтобы сформировать Sony Pictures ., в результате чего образовалась «большая шестерка» до тех пор, пока приобретение 20th Century Fox компанией Disney, объявленное в конце 2017 года, не было завершено в начале 2019 года, снова став «большой пятеркой». Не считая Disney и Sony, все эти так называемые крупные студии по сути основаны на модели не классической Большой пятерки, а старых United Artists: то есть они в первую очередь являются спонсорами-дистрибьюторами (и арендаторами физических студий), а не чем настоящие производственные компании.

В 1996 году Time Warner приобрела когда-то независимую New Line Cinema, купив Turner Broadcasting System . В 2008 году New Line была объединена с Warner Bros., где продолжает существовать как дочерняя компания. Каждое из сегодняшних «Больших пятерок» контролирует квазинезависимые « артхаусные » подразделения, такие как Paramount Vantage . Miramax Films (которая изначально была независимой студией) принадлежала Disney до 2010 года. У большинства из них также есть подразделения, которые сосредоточены на жанровых фильмах, фильмах категории B, либо буквально в силу их низкого бюджета, либо духовно — например, Sony Screen Gems . Одно так называемое инди-подразделение, Universal's Focus Features ., выпускает артхаусные фильмы под этим основным брендом. И Focus, и артхаусное подразделение Disney, Searchlight Pictures , достаточно велики, чтобы квалифицироваться как мини-мажоры. Две крупные независимые фирмы, Lionsgate и Metro Goldwyn Mayer , также квалифицируются как мини-майоры . Они находятся где-то между позднейшими версиями старого «мажор-минор» — точно так же, как Columbia и Universal в 1930-х и 1940-х годах, за исключением того, что Lionsgate и The WC имеют примерно половину своей доли рынка — и ведущие независимые продюсерские компании Золотого века, такие как Samuel Goldwyn Inc. и компании Дэвида О. Селзника .

Эпоха независимости и начало второго заката

В середине 2010-х крупные студии переключились на производство популярных фильмов, которые нравятся аудитории (жанровые фильмы, сиквелы, 3D и фильмы о супергероях). Поскольку эти фильмы рискуют потерять деньги в прокате (а некоторые, на самом деле, имеют), перед независимыми компаниями открылась возможность производить фильмы, которые в последние годы опередили другие крупные студийные фильмы в номинации « Оскар» за лучший фильм . Академия кинематографических искусств и наук (которая присуждает ежегодную премию « Оскар» ) обычно присуждает «Оскар» за лучший фильм фильмам, имеющим содержание и высокое качество, а не популярным мейнстримным фильмам. В последние годы множество наград за независимые фильмы, такие как «В центре внимания » (« Открытая дорога », 2015 г.), «Лунный свет » ( A24 , 2016 г.) и « Паразиты » ( Neon , 2019 г.) оказали большое влияние на кассовые сборы других крупных студийных фильмов и, возможно, на судьбу самих крупных студий, и даже сегодня с последняя волна независимого кино. Это продолжающееся доминирование независимого кино является доказательством того, что его успех не зависит от какого-либо формата фильма, будь то 3-D, CinemaScope или любой широкоформатный формат, такой как IMAX . Недавние результаты Каннского кинофестиваля и отсутствие американских фильмов, получивших эти награды, также могли повлиять на доминирование независимого кино.

Смотрите также

• Голливуд до кодирования

использованная литература

Источники

Опубликовано

• Берган, Рональд (1986). История объединенных художников. Нью-Йорк: Корона. ISBN 0-517-56100-X 
• Чепмен, Джеймс (2003). Кинотеатры мира: кино и общество с 1895 года по настоящее время. Лондон: Реакционные книги. ISBN 1-86189-162-8 
• Финлер, Джоэл В. (1988). Голливудская история. Нью-Йорк: Корона. ISBN 0-517-56576-5 
• Гудвин, Дорис Кернс (1987). Фицджеральды и Кеннеди. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-671-23108-1 
• Хиршхорн, Клайв (1979). История Warner Bros. Нью-Йорк: Корона. ISBN 0-517-53834-2 
• Джуэлл, Ричард Б., с Верноном Харбином (1982). История РКО. Нью-Йорк: Арлингтон Хаус / Корона. ISBN 0-517-54656-6 
• Орбах, Барак Ю. (2004). «Антимонопольное законодательство и ценообразование в киноиндустрии», Йельский журнал о регулировании , том. 21, нет. 2, лето (доступно онлайн ).
• Регев, Ронни (2018). Работа в Голливуде: как студийная система превратила творчество в труд. Чапел-Хилл, Северная Каролина: Издательство Университета Северной Каролины.
• Шац, Томас (1998 [1988]). Гений системы: голливудское кинопроизводство в эпоху студий Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-19596-2 
• Шац, Томас (1999 [1997]). Бум и спад: американское кино 1940-х годов. Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-22130-3 
• Аттерсон, Эндрю (2005). Технологии и культура — читатель фильмов. Нью-Йорк: Рутледж / Тейлор и Фрэнсис. ISBN 0-415-31984-6 

онлайн

Автор

• Бренд, Пол (2005). «Хороший город. Я возьму его»: новый взгляд на Говарда Хьюза» , Bright Lights Film Journal , 47, февраль.
• Фрайберг, Фреда (2000). «Комплексные связи: киноиндустрия, театр и государство в раннем японском кино» , Screening the Past 11, 1 ноября.

Архивный

• Голливудское антимонопольное дело, также известное как Антимонопольное дело Paramount , подробно описывает историю из исследовательского архива Общества независимых кинопродюсеров.