Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Г. Роджер Денсон
Родившийся1956 (64–65 лет)
Соединенные Штаты
НациональностьАмериканец
ЗанятиеЖурналист , культуролог и искусствовед , писатель , куратор , теоретик
Академическое образование

Дж. Роджер Денсон (род. 1956) - американский журналист, культурный и искусствовед , теоретик, писатель и куратор. Регулярно публикуется в The Huffington Post , его произведения также появлялись в таких международных изданиях, как Art in America , Parkett , Artscribe , Flash Art , Cultural Politics , Bijutsu Techo , Kunstlerhaus Bethanien , Artbyte , Art Experience , Arts Magazine , Contemporanea , Tema Celeste. , M / E / A / N / I / N / G ,Trans> Arts, Culture, Media и Journal of Contemporary Art . Он опубликовал критику и комментарии к таким международным артистам, как Терренс Малик , [1] Кэтрин Бигелоу , [2] [3] [4] Хироши Сугимото , Зигмар Польке , Андрес Серрано , [5] Ивонн Райнер , [6] Кэрри Мэй Вимс. , [7] Кэтрин Опи , [7] Сара Чарльзуорт , [8] Синди Шерман , [9] Джек Смит , [10] Филип Тааффе, Пэт Стейр , Ширин Нешат , [11] Мэрилин Минтер , Рене Грин , Джон Миллер , Лорна Симпсон , Роберт Лонго , Эшли Бикертон , Хантер Рейнольдс, Кейт Беркхарт , Тишан Хсу, Лиз Ларнер , Гилберт и Джордж , Барбара Эсс , Роберт Райман , Дэн Флавин , General Idea , [12] Лидия Дона, Маура Шихан, Джимми Де Сана , Дэн Грэм и Ричард Арчвагер ,Ваэль Шоуки , [13] Шазия Сикандер , [14] Джим Шоу (художник) , [14] Луиза Буржуа , [15] Роберт Гобер , [15] Васудео С. Гайтонде , [16] Гего , Насрин Мохамеди , [17] Курт Хентшлегер , [18]

Денсон написал о критике Томаса МакЭвилли (с переизданными эссе МакЭвилли) в книге « Емкость: история, мир и личность в современном искусстве и критика» , в настоящее время выпускаемой Routledge (первоначально Gordon & Breach). [19] Монографии и каталоги Денсона включают Денниса Оппенгейма (Fundacao De Serralves, Португалия); [20] Хантер Рейнольдс: Memento Mori, Memoriter , (Trinitatiskirche, Кельн); Майкл Янг: Predella of Difference (Блюм-Хелман, Нью-Йорк). И в книге Роберта Морриса (художника) , Continuous Проект Altered Ежедневно: Сочинения Роберт Моррис(October Books, MIT Press), Денсон внес свой вклад в главу «Роберт Моррис отвечает Роджеру Денсону (или это мышь в моем образце?)». [21]

К кочевой критике [ править ]

В конце 1980-х - начале 1990-х Денсон вышел за рамки традиционной художественной критики и завоевал репутацию идеолога-кочевника. Таким образом, он разработал подход к критике искусства, который соответствует интересам его подданных. Он делает это, используя идеологические модели, представленные зрителю художником, вместо того, чтобы нести с собой некоторые заранее установленные критерии, которые проецируются на все искусство. Среди философских проблем, к которым обращается Денсон, - проблемы прагматизма, историзма, культурного релятивизма и мифопоэтики, которые идеологически подходят для устранения потребности в главном повествовании или идентичности. Поступая так, он эффективно устраняет культурные, национальные, расовые, сексуальные и гендерные предубеждения в критике искусства и культуры. [22]

О комментарии Денсона в « Емкости» искусствовед Мишель С. Коун написала в журнале Art Association College Art Association.что «необычная антифонная структура книги оказывается интересным, а также новым способом переосмысления и« повышения ценности »ранее опубликованного материала. Дж. Роджер Денсон, куратор и критик, который является комментатором МакЭвилли на протяжении всей книги, проницательно анализирует Наблюдения Денсона придают особую остроту критике Макэвилли детерминистской интерпретации эволюции живописи к плоскостности Клемента Гринберга. Раскрывая близорукость Гринберга по отношению к древним и незападным культурам, он указывает, что «логически расширяя историзм и авангард Гринберга, пространство и время, МакЭвилли переносит нас в общества, которые были родоначальниками - истинным авангардом - плоской живописи ». [23]

К числу наиболее влиятельных эссе Денсона можно отнести «Постоянно возвращаясь к началу: игра в кочевую игру при критическом восприятии искусства», которое впервые появилось в выпуске Parkett № 40/41 за 1994 г. (на английском и немецком языках) и было переиздано (в Испанский) в El Reverso de la diferencia, Каракас, 2000. Именно здесь Денсон заявляет: «В значительной степени кочевник для интеллектуалов конца двадцатого века был тем же, чем благородный дикарь был для писателей Просвещения, таких как Джон Драйден , Жан-Жак Руссо. , Вольтер и Франсуа-Рене де Шатобриан.Я пишу это не для того, чтобы развенчать кочевую модель в постмодернистской культуре, но чтобы подчеркнуть, как некоторые интеллектуалы (я думаю, особенноЖиль Делёз и Феликс Гваттари) романтизировали прагматичное, децентрализованное существование мигрантов как диссидентский ответ на глобальные институты и технологии, которые становятся все более централизованными и укрепляются на их границах ». И это несмотря на то, как утверждает Денсон,« в мире существует множество глобальных условий. которые противостоят распространению кочевых методов концептуализации, суждения и дискурса, будь то в отношении меняющихся значений, которые приходят с межкультурной или мультикультурной конвергенцией, или множественности концептуальных моделей, которые порождаются сегодняшним радикальным скептицизмом, деконструктивной приостановкой и отсрочка веры, а также предварительные и прагматические взгляды на дискурс и политическое действие. Таким образом, кочевые наклонности - это игра интеллектуалов,хотя он также работает в основных направлениях постиндустриальных наций ... волевой и прагматичный ответ на разнообразие и вытеснение, ведущий к процветающим и многогранным результатам ». В конце концов, Денсон заключает:« Несомненно, своего рода концептуальный и культурный кочевой образ жизни. был опосредован для централизованных и статичных групп населения через журналистику, сетевое и кабельное телевидение, кино, Интернет и виртуальную реальность. Отсюда можно отличить то, что мы антропологически подразумеваем под «кочевым» - от нашего метафорического использования этого слова в критическом и теоретическом смысле для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежачего картофеля или путешественника в кресле потенциально грозным игроком кочевника ".волевой и прагматический ответ на разнообразие и перемещение, ведущий к процветающим и многогранным результатам ». В конце Денсон заключает:« Несомненно, своего рода концептуальный и культурный кочевой образ жизни был опосредован централизованным и статичным населением через журналистику, сетевое и кабельное телевидение. , кино, Интернет и виртуальная реальность. Отсюда можно отличить то, что мы антропологически подразумеваем под «кочевым» - от нашего метафорического использования этого слова в критическом и теоретическом смысле для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежачего картофеля или путешественника в кресле потенциально грозным игроком кочевника ".волевой и прагматический ответ на разнообразие и перемещение, ведущий к процветающим и многогранным результатам ». В конце Денсон заключает:« Без сомнения, своего рода концептуальный и культурный кочевой образ жизни был опосредован централизованным и статичным населением через журналистику, сетевое и кабельное телевидение. , кино, Интернет и виртуальная реальность. Отсюда можно отличить то, что мы антропологически подразумеваем под «кочевым» - от нашего метафорического использования этого слова в критическом и теоретическом смысле для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежачего картофеля или путешественника в кресле потенциально грозным игроком кочевника ".Несомненно, своего рода концептуальный и культурный кочевой образ жизни был опосредован централизованными и статичными группами населения через журналистику, сетевое и кабельное телевидение, кино, Интернет и виртуальную реальность. Отсюда можно отличить то, что мы антропологически подразумеваем под «кочевым» - от нашего метафорического использования этого слова в критическом и теоретическом смысле для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежачего картофеля или путешественника в кресле потенциально грозным игроком кочевника ".Несомненно, своего рода концептуальный и культурный кочевой образ жизни был опосредован централизованными и статичными группами населения через журналистику, сетевое и кабельное телевидение, кино, Интернет и виртуальную реальность. Отсюда можно отличить то, что мы антропологически подразумеваем под «кочевым» - от нашего метафорического использования этого слова в критическом и теоретическом смысле для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежачего картофеля или путешественника в кресле потенциально грозным игроком кочевника ".- от нашего метафорического использования его критически и теоретически для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежачего картофеля или путешественника в кресле потенциально грозным игроком кочевника ".- от нашего метафорического использования его критически и теоретически для описания сдвигов и миграций, происходящих в глобальной цивилизации. ... Парадоксально, но эта логика превращает лежачего картофеля или путешественника в кресле потенциально грозным игроком кочевника ".[24]

Расширяя это понятие год спустя в книге «Миграции реального и идеального: исследование кочевой критики» (опубликовано в первом выпуске журнала Trans> Arts, Culture, Media), Денсон пишет: «Потому что существует так много моделей реальности и идентичности одновременно, потому что существует так много обществ и культур, сходящихся в глобальном сообществе, потому что между ними ведутся переговоры о дискурсе, и потому что мы признаем множественные истории человечества. мира, нам требуется критическое отношение, которое сопровождается изменениями в дискурсе цивилизации. Лучшие из сегодняшних критиков готовы в любой момент времени посетить модели любого данного сообщества - идеологического, духовного, политического, экономического, технологического, научного, эстетического. не препятствуя общению и не навязывая им личные модели. Это не означает, что мы должны иметь опыт работы с этими моделями или даже принимать их лично,но мы должны быть готовы отложить, а затем адаптировать все личные критерии в ответ, признавая разнообразие мира. ... Когда две или более идеи противоречат друг другу, часто возникает искушение примирить их. Кочевая критика этого не требует. Нам не нужно согласовывать одну идею с какой-либо другой, включая модель кочевничества. Мы можем просто перемещаться между ними, используя их, когда нам нужно, и откладывать их, когда мы этого не делаем. Кочевой идеал также не противопоставляет две или более моделей. Мы думаем только о двух или более идеях как о противоположных, если думаем, что придерживаемся более всеобъемлющей, единственной или фундаментальной истины; номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».Когда две или более идеи противоречат друг другу, часто возникает искушение примирить их. Кочевая критика этого не требует. Нам не нужно согласовывать одну идею с какой-либо другой, включая модель кочевничества. Мы можем просто перемещаться между ними, используя их, когда нам нужно, и откладывать их, когда мы этого не делаем. Кочевой идеал также не противопоставляет две или более моделей. Мы думаем только о двух или более идеях как о противоположных, если думаем, что придерживаемся более всеобъемлющей, единственной или фундаментальной истины; номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».Когда две или более идеи противоречат друг другу, часто возникает искушение примирить их. Кочевая критика этого не требует. Нам не нужно согласовывать одну идею с какой-либо другой, включая модель кочевничества. Мы можем просто перемещаться между ними, используя их, когда нам нужно, и откладывать их, когда мы этого не делаем. Кочевой идеал также не противопоставляет две или более моделей. Мы думаем только о двух или более идеях как о противоположных, если думаем, что придерживаемся более всеобъемлющей, единственной или фундаментальной истины; номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».Мы можем просто перемещаться между ними, используя их, когда нам нужно, и откладывать их, когда мы этого не делаем. Кочевой идеал также не противопоставляет две или более моделей. Мы думаем только о двух или более идеях как о противоположных, если думаем, что придерживаемся более всеобъемлющей, единственной или фундаментальной истины; номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».Мы можем просто перемещаться между ними, используя их, когда нам нужно, и откладывать их, когда мы этого не делаем. Кочевой идеал также не противопоставляет две или более моделей. Мы думаем только о двух или более идеях как о противоположных, если думаем, что придерживаемся более всеобъемлющей, единственной или фундаментальной истины; номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».номадизм считает, что существуют только изменчивые и случайные модели, которые так же относительны во времени, как условия среди индивидов, сообществ и окружающей среды, которые их порождают ».[25]

В 1996 году Денсон приводит пример той кочевой критики, о которой он говорил. В книге «Возможности: история, мир и личность в современном искусстве и критике» Денсон пишет об искусствоведе Томасе МакЭвилли.. «Благодаря его ссылкам на различные модели по всему миру, читатели получают представление о том, насколько более раскрепощающим является емкое представление и переживание неоднородности мира ... Глобализм и разнообразие, как их представляет Макэвилли, пришли на смену уважению к универсальность. Глобализм, в отличие от универсализма, требует сотрудничества и обмена из множества источников (культур и географических регионов), не выдвигая ни один из них в качестве основного; это композиция или сеть, потенциально охватывающая все разнообразие без навязывания единства или другого единственного принципа ". [26]

Совсем недавно Денсон обратил значительное внимание на применение критериев кочевничества в истории искусства, когда в Huffington Post он опубликовал «Колонизирующая абстракция: выставка абстракций MoMA отрицает свое древнее глобальное происхождение». Рассматривая обзор значительных абстракций начала 20-го века в Музее современного искусства в Нью-Йорке с 23 декабря 2012 года по 15 апреля 2013 года, большая часть которого была проведена европейскими и американскими художниками, Денсон заявил, что, назвав шоу «Изобретая абстракцию» , 1910-1925 », кураторы MoMA, похоже,« не желают признавать, что визуальная абстракция существовала за пределами Европы, не говоря уже о том, что ее можно найти на всех шести пригодных для жизни континентах, по крайней мере, десятки тысяч лет ». Денсон продолжил предложение "Абстракция - это основной принцип, лежащий в основе производства любого искусства, даже буквального и живописного, формалистического и концептуального. Сейчас считается, что его «изобретение» произошло, по крайней мере, более пятидесяти тысяч лет назад, поскольку можно сказать, что оно возникло спонтанно в Африке, Азии, Австралии, Америке и Европе ».[27] Отвечая на критику Денсона,критик Blouin Artinfo Бен Дэвис в своем обзоре шоу написал, что Денсон написал «жестокую полемику», обвинив кураторов Лию Дикерман и Машу Членову в пропаганде евроцентрического видения, утверждая, что эти художники «изобрели абстракцию». А как насчет японской живописи «брошенными чернилами», спрашивает Денсон? А как насчет различных форм африканской резьбы и океанического искусства, которые, по утверждениям самих модернистов, находились под влиянием? Как насчет исламского искусства с его запретом на репрезентацию в целом? » [28]

Денсон иллюстрирует этот кочевой релятивизм, исследуя пересечение искусства и политики в таких публикациях, как Foreign Affairs: Conflicts in the Global Village - Central America, Middle East, South Africa, [29] (с Ноамом Хомским , Эдвардом Саидом , Гено Родригесом и Экбал Ахмед ) и « Оккупация и сопротивление» [30] об искусстве и художниках, размышляющих о Первой палестинской интифаде и участвующих в ней .

Авторитет [ править ]

В основе кочевого подхода Денсона к искусству и критике и косвенно к его релятивизму лежит его взгляд на авторитет, присущий всем авторским произведениям. «Авторитет в риторике художественной критики» - это эссе, которое Денсон внесла в сборник эссе критиков современного искусства, посвященных проблеме разрешений на культуру [31]. В этом эссе Денсон развивает авторитет, предоставленный авторам в современном обществе, несмотря на то, что кажется (на самом деле это очень современное предположение), что само авторство имеет такой подразумеваемый внутри себя авторитет, хотя на самом деле это не так. Денсон находит доказательства эволюции нашего широко распространенного неправильного восприятия авторитета автора в этимологии нашего языка. «Мысль в самом ее формировании усиливает свою силу убеждения в языках, которые она порождает и, в свою очередь, порождает. Латинские этимологии автора ( auctor : возбудитель, промоутер) и властей ( autorititat: мнение, решение) »указывают на то, что, хотя монархические и священнические авторы бронзового и железного веков официальных, самовозвеличивающих нарративов постановили, что письменность обладает исторически абсолютным авторитетом, это не была система убеждений, переданная архитекторами письменности.

Этимология, считает Денсон, свидетельствует о том, что письмо было задумано если не как произвольное повествование, то уж точно как не более чем повествования относительно условий жизни автора. И только после изобретения подвижного шрифта и массового распространения текстов, пропитавших культурное сознание, теперь напечатанное и повсеместно распространенное мнение автора стало иллюзионистски приравнено к его авторитету. «Тот, чье мнение становится общепринятым, должен обладать автономией воли» - стало популярной верой, распространяющейся через светские и религиозные дела. «Таким образом развивается воля к власти, которую Ницше видел в качестве движущей силы всего человеческого поведения», - пишет Денсон. "Вступая в публичный дискурс, воля к власти, личность (авто,автор) овеществляет себя с течением времени и с помощью материальных и лингвистических (некоторые могут сказать метафизических) убеждений, утверждает себя в качестве мирского авторитета, авторитета мнения, которое разделяется или широко признается. Риторика опытного автора может вызвать единый общий ум в массах, особенно тех, кто склонен отказываться от своей точки зрения ради лозунга или метода ».[31]

Денсон продолжает демонстрировать, что автономия воли сама по себе не санкционируется обществом, которому угрожает явная демонстрация силы. Следовательно, в демократических государствах почтительный характер авторства является буфером для автора с публикой, даже если он успокаивает читательский скептицизм у автора. Эффект заключается в том, что авторитет, предоставляемый авторам общественностью, в основном предоставляется тем, кто успешно обращается к предыдущим авторитетам, учреждениям и идеям, уже пользующимся некоторой поддержкой, по крайней мере, со стороны информированной читающей общественности. Создан вопреки древнему и давнему уклону логоцентризма., преимущество устного слова над письмом, которое, как предполагается, является основой аутентичных идей, разума и даже реальности, авторитет авторства Денсона является моделью меняющихся, но взаимосвязанных призывов, сделанных автором для получения согласия читателя. Такие призывы автора подразумевают, что авторитет текста часто больше зависит от предшествующих моделей, институтов и авторитетов, чем от какой-либо силы разума или индивидуального видения, передаваемого текстуально.

Очевидные долги и отклонение от критики логоцентризма по Клагесу и деконструкция из Жака Деррида сразу очевидны. Но Денсон также сразу соглашается и оспаривает эссе Ролана Барта 1967 года «Смерть автора» , в котором аура, политика, этническая принадлежность, вера и национальность автора приписывают чрезмерное влияние на восприятие текста. Точно так же Денсон соглашается с критическим анализом Эдварда Саида 1983 года «Мир, текст и критик» и исключает себя из него.когда он называет «предшествующие ограничения» прошлых писателей тем, что одновременно закрепляет авторитет автора в истории и способствует его известности, по крайней мере, в современном обществе. Но такие предшествующие ограничения, отмечает Денсон, также мешают авторам видеть и сообщать о более глубоком и непосредственном значении событий в более широком контексте человеческих дел, особенно если такие дела вводятся новыми способами и модой. Именно в собственном заимствовании и одновременном споре с воспринимаемыми авторитетами Денсон пришел к выводу, что уважение к предшествующим цитатам и опыту не только неизбежно, но и навязывается писателю самими условиями текстуальности и дискурса. Полностью социальное письмо должно происходить из чтения, а в публичных высказыванияхособенно те, которые касаются критики и теории, вклад писателя имеет такое же отношение к тому, что авторы приходят и уходят, как и к внесению уникальных вкладов.

На этой арене степень согласия, с которым приветствуют автора, в значительной степени зависит от степени, в которой автор обращается к признанным авторитетам и идеям - модным или актуальным для публики - больше, чем от достоинств самой идеи. Это не означает, что Денсон не видит творчества и даже проблесков оригинальности повсюду в истории авторства. Тем не менее, каким бы революционным ни был текст, Денсон считает, что он должен быть привязан, пусть незаметно (и часто скрытно) к предшествующим властям, институтам, обычаям, даже прихотям и моде, иначе его индивидуалистические взгляды, скорее всего, останутся недооцененными. Без апелляции к политической, религиозной, социальной, экономической, этнической или возникшей идентичности - апелляции Клагеса, Деррида, Барта и Саида - автор будет потерян для потомков.На новой глобальной арене текстов авторы, способные произвести величайший след в цивилизации, считает Денсон, - это те, кто знаком с самым большим кругом авторитетов и хвалеными идеями прошлого, но в то же время способны заставить авторитет прошлого казаться новым. и актуальны для самой большой целевой аудитории. Читающая публика должна научиться осознавать и, по возможности, различать, какие древние традиции, институты, идеологии и уважаемые фигуры автор откладывает, чтобы укрепить свой собственный авторитет, прежде чем признать этого автора авторитетным.в то же время имея возможность сделать авторитет прошлого новым и актуальным для самой большой целевой аудитории. Читающая публика должна научиться осознавать и, по возможности, различать, какие древние традиции, институты, идеологии и уважаемые фигуры автор откладывает, чтобы укрепить свой собственный авторитет, прежде чем признать этого автора авторитетным.в то же время имея возможность сделать авторитет прошлого новым и актуальным для самой большой целевой аудитории. Читающая публика должна научиться осознавать и, по возможности, различать, какие древние традиции, институты, идеологии и уважаемые фигуры автор откладывает, чтобы укрепить свой собственный авторитет, прежде чем признать этого автора авторитетным.

Ранние работы [ править ]

Прежде чем стать культурным критиком, Денсон помог начать карьеру ряда молодых художников, а также выставить работы нескольких, уже получивших международное признание. В 1970-х и 1980-х годах в качестве куратора живописи, скульптуры, фотографии, перформанса, танцев, кино и видео он работал с такими художниками, как Аллан Капроу , Вито Аккончи , [32] Крис Бёрден , [33] Сюзанна Лейси , Джоан Джонас , Стив Пакстон и танцоры, Триша Браун и танцоры, Эрик Фишл , Шигеко Кубота , [34] Ивонн Райнер , [35] Лори Андерсон, [36] Дара Бирнбаум , Гэри Хилл , [34] Холлис Фрэмптон , Пол Шаритс , Кэтрин Бигелоу , [37] Марина Абрамович , Дуглас Данн и танцоры, Лью Томас, Гретхен Фауст, Леон Голуб , Франческо Клементе , Сандро Чиа , [38] ] Вольфганг Штейле , Скотт Б. и Бет Б. , Полли Апфельбаум и многие другие. Денсон курировал в первую очередь в Холлуоллс , Буффало, штат Нью-Йорк, [39], но позже был приглашенным куратором в Художественной галерее Олбрайт-Нокс.; A-Space, Торонто; Новый музей современного искусства ; Альтернативный музей ; Центр искусств Абингтона , Филадельфия; и различные коммерческие галереи Нью-Йорка. Возможно, выставка, куратор которой он наиболее известен, - это « Поэтическая травма: сюрреалистическое наследие в постмодернистской фотографии», проходящая в Альтернативном музее , с каталогом и эссе Денсона и Сюзан Беттгеры, а также с предисловием Розалинд Краусс . [40]

Недавние работы [ править ]

В 2004 году Денсон был соавтором и отредактировал сценарий выступления Дэна Грэма и Тони Оурслера « Не доверяйте никому старше тридцати: развлечения» , представленного в Art Basel Miami Beach ; Музей Тиссена-Борнемисы , Вена; и Центр искусств Уокера , Миннеаполис, 2004–05. [41] Киномонтаж спектакля Тони Оурслера был установлен на Биеннале Уитни в 2006 году в Художественном музее Уитни в Нью-Йорке. [42]

С 2005 по 2008 год Денсон разработал и вел курсы MFA по художественной критике и письму в Школе визуальных искусств Нью-Йорка . Он заявил на веб-сайте SVA, что его курсы были специально разработаны, чтобы познакомить студентов с разнообразным искусством, мышлением и политикой, отражающими глобальную историю и современные события. Такое знакомство с миром в целом должно предшествовать специализированному изучению эстетических, социальных и политических теорий, считает он, чтобы каждый человек был вооружен интеллектуальными и эмоциональными противовесами, необходимыми для того, чтобы не поддаваться чрезмерному соблазнению привлекательными, но близорукими взглядами и взглядами на мир. парадигмы. [43]

В 2010 году Денсон воплотил кочевое разнообразие в своем романе « Голос силы» (опубликованном в Oracle Press) не только в своих персонажах, но и отказавшись от божественной точки зрения и голоса автора и заменив его повествованием несколькими голосами, громко выражающими противоположные точки зрения. [44]

В 2017 году вышла монография SPLENDID VOIDS. Опубликованы иммерсивные работы Курта Хентшлегера . Денсон представил эссе под названием «Великолепная феноменология хентчлегерских пустот». Вместе с куратором и редактором Изабель Мейфферт он распространяет подробное изложение феноменологических работ Хентшлегера . [45]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Денсон, Г. Роджер. «Древо жизни Терренса Малика играет в Эдемском саду для семьи человека» . Huffington Post.
  2. ^ Денсон, Г. Роджер. «Zero Dark Thirty: почему создателей фильма следует защищать и какие более глубокие споры были вызваны бен Ладеном» . Huffington Post.
  3. ^ Денсон, Г. Роджер. «Отчет Zero Dark Thirty о пытках, подтвержденный записями СМИ о законодательных органах и должностных лицах ЦРУ» . Huffington Post.
  4. ^ Денсон, Г. Роджер. «Женщины, смотрящие на мужчин, любящих: Ева Сассман, Кэтрин Бигелоу и писательницы« Безумцев »» . Huffington Post.
  5. ^ Денсон, Г. Роджер. «Как« Моча Христа »Андреса Серрано примиряет природу и цивилизацию» . Huffington Post.
  6. ^ Денсон, Г. Роджер. «Гендер как исполнение и сценарий: чтение искусства Ивонн Райнер, Синди Шерман, Сары Чарльзуорт и Лорны Симпсон после Евы Седжвик и Джудит Батлер» . Huffington Post.
  7. ^ a b Денсон, Г. Роджер. «Женское искусство обновления: Кэрри Мэй Уимс, Ванесса Бикрофт, Шэрон Локхарт, Кэтрин Опи и Лиза Юскаваге» . Huffington Post.
  8. ^ Денсон, Г. Роджер. «Где сомнение - вера, а знамение - это дух: искусство личной религии Сары Чарльзуорт» . Huffington Post.
  9. ^ Денсон, Г. Роджер. «Синди Шерман в роли Орсона Уэллса ... в роли Джона Форда ... в роли Витторио Де Сика ... в роли Альфреда Хичкока ... в роли ...» Huffington Post.
  10. ^ Денсон, Джерард. «Джек Смит и эстетика лагеря в эпоху политической корректности» . Huffington Post.
  11. ^ Денсон, Г. Роджер. "Ширин Нешат: Художник десятилетия" . Huffington Post.
  12. ^ Денсон, Г. Роджер. «День без искусства: 25 лет назад» . Huffington Post.
  13. ^ Денсон, Джерард. "Египетский художник Ваэль Шоуки дергает за ниточки крестового похода и джихада в MoMA PS1" . Huffington Post.
  14. ^ a b Денсон, Г. Роджер. «Религия против секуляризма в искусстве и как Шахзия Сикандер и Джим Шоу превращают социальное отчуждение в духовное взаимодействие» . Huffington Post.
  15. ^ a b Денсон, Г. Роджер. «Почему феминистские и странные чудеса Луизы Буржуа и Роберта Гобера пережили предательство истории искусства» . Huffington Post.
  16. ^ Денсон, Г. Роджер. "Свет в пещере: Васудео С. Гайтонде и его нарисованные представления сияют в Гуггенхайме" . Huffington Post.
  17. ^ Денсон, Г. Роджер. «Репризы постминимализма в 4 шоу в Нью-Йорке: Гего, Насрин Мохамеди, Рут Хардингер и Кара Руни» . Huffington Post.
  18. ^ Denson, Г. Роджер (27 ноября 2013). «И некоторые видят Бога: добраться до ЯДРА в 3D и иммерсивное искусство Курта Хентшлегера» . Huffington Post . Проверено 26 января 2017 года .
  19. ^ Емкость: история, мир и ... - Томас МакЭвилли, Дж. Роджер Денсон - Google Книги . Books.google.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  20. ^ LIVRES / BOOKS / LIVROS: Экспозиция - Деннис ОППЕНХЕЙМ - Порту, Fundação de Serralves, 1996 . TOBEART.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  21. ^ Непрерывный проект, изменяющийся ежедневно - MIT Press, архивная копия от 4 июня 2011 г. в Wayback Machine . Mitpress.mit.edu. Проверено 21 октября 2011 г.
  22. ^ Емкость: история, мир и ... - Томас МакЭвилли, Дж. Роджер Денсон - Google Книги . Books.google.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  23. ^ Art Journal ' ', весна 1998, Vol. 57, № 1, Колледж художественной ассоциации. Переиздано на Amazon.com [1] . Емкость: История, мир и личность в искусстве и критике. (Критические голоса в искусстве, теории и культуре). Проверено 27 августа 2011 года.
  24. ^ Parkett выпуск № 40/41, 1994, PGS. 154–155.
  25. ^ Trans> arts.culture.media, Выпуск № 1, 1995 г., стр. 15.
  26. ^ Емкость: История, мир и личность в современном искусстве и критике , Routledge, 1996, стр. 91–92.
  27. ^ Г. Роджер Денсон, Колонизирующая абстракция: выставка MoMA's Inventing Abstraction отрицает свое древнее глобальное происхождение, Huffington Post , 15 февраля 2013 г., [2] . Проверено 27 августа 2016 г.
  28. ^ «Необъективная история искусства: как« Изобретая абстракцию »МоМА не удается достичь своего предмета», 28 марта 2013 г. http://www.blouinartinfo.com/news/story/884205/non-objective-art-history-how- Момас-изобретение-абстракция
  29. ^ Библиотека, Браунелл. (2 декабря 2009) Brownell библиотека - Новые книги: Новые материалы - декабрь 2009 . Brownellessexjunctionnb.blogspot.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  30. ^ Доступные материалы по программе библиотеки DUC . Ducprogram.org. Проверено 21 октября 2011 г.
  31. ^ a b Журнал ACME , Том 1, № 3, 1994 г., стр. 26–41. Printedmatter.org, архивировано 27 июля 2011 г., находится на Wayback Machine.
  32. ^ Аккончи: желтофиоль ЗАЛА - 31 октября 1975 . Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  33. ^ Крис Бурден - 12/5/75 . Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  34. ^ a b УСТАНОВКА: ВИДЕО - 09.05.80 . Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  35. ^ YVONNE RAINER - 21 апреля 1977 . Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  36. ^ ВЫГОДА ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ - 12.11.78 . Hallwalls (9 сентября 2011 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  37. ^ KATHY Бигелоу И Ericka BECKMAN - 12 декабря 1978 . Стены прихожей. Проверено 21 октября 2011 г.
  38. ^ ЦИФРА, ФОРМА, И ВЫРАЖЕНИЕ - 20 ноября 1981 . Hallwalls (20 ноября 1981 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  39. ^ Подумайте об альтернативах, Двадцать лет современного искусства в HALLWALLS , Центр Берчфилда , 1995, стр. 19
  40. ^ Поэтическая травма сюрреалистического наследия в постмодернистской фотографии Роджера Денсона [ постоянная мертвая ссылка ] . Книги Вашингтон-сквер. Проверено 21 октября 2011 г.
  41. ↑ Thyssen-Bornemisza Art Contemporary. Архивировано 28 июля 2011 г. в Wayback Machine . Tba21.org (6 июня 2005 г.). Проверено 21 октября 2011 г.
  42. ^ Биеннале Уитни 2006 :: День за Ночью . Whitney.org. Проверено 21 октября 2011 г.
  43. ^ "Media.schoolofvisualarts.edu" (PDF) . Архивировано из оригинального (PDF) 19 февраля 2009 года . Проверено 13 марта 2010 .
  44. ^ Голос Силы (9781448661695): Г. Роджер Денсон: Книги . Amazon.com. Проверено 21 октября 2011 г.
  45. ^ Meiffert, Isabelle (2017). БЛЕСНЫЕ ПУСТОТЫ. Иммерсивные работы Курта Хентшлегера . Берлин: Distanz Verlag GmbH. ISBN 978-3-95476-183-8.