Это хорошая статья. Для получения дополнительной информации нажмите здесь.
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Джакомо Мейербер, гравюра с фотографии Пьера Пети (1865 г.)

Джакомо Мейербера [п 1] (род Иакова Либман пиво ; 5 сентября 1791 - 2 мая 1864) был немецкий оперный композитор из еврейского рождения, «наиболее часто исполняемой оперы композитора в течение девятнадцатого века, связывая Моцарта и Вагнера ». [1] В своей опере « Робер ле дьябле» 1831 года и ее последователях он придал жанру большой оперы «решающий характер». [2] Большой оперный стиль Мейербера был достигнут путем слияния немецкого оркестрового стиля с итальянской вокальной традицией. Они использовались в контексте сенсационных и мелодраматических либретто.Создан Эженом Скрибом и дополнен новейшими театральными технологиями Парижской Оперы . Они установили стандарт, который помог сохранить Париж в качестве оперной столицы девятнадцатого века.

Мейербер родился в очень богатой берлинской семье и начал свою музыкальную карьеру как пианист, но вскоре решил посвятить себя опере, проведя несколько лет в Италии, обучаясь и сочиняя музыку. Его опера 1824 года Il crociato in Egitto была первой, которая принесла ему общеевропейскую репутацию, но именно Робер le diable (1831) поднял его статус до великой знаменитости. Его общественная карьера, продолжавшаяся с тех пор и до его смерти, в течение которой он оставался доминирующей фигурой в мире оперы, была описана его современником Гектором Берлиозом , который утверждал, что ему `` не только повезло быть талантливым, но и талантливым. удачи.' [3] Он был на пике карьеры со своими операми Les Huguenots (1836) и Le prophète.(1849); его последняя опера ( L'Africaine ) была исполнена посмертно. Его оперы сделали его наиболее часто исполняемым композитором ведущих мировых оперных театров девятнадцатого века.

Одновременно с его успехами в Париже Мейербер в качестве прусского придворного капельмейстера (музыкального директора) с 1832 года и с 1843 года в качестве прусского генерального музыкального директора также оказал влияние на оперу в Берлине и по всей Германии. Он был одним из первых сторонников Рихарда Вагнера , благодаря чему он поставил первую оперу « Риенци» . Ему было поручено написать патриотическую оперу « Эйн Фельдлагер» в Шлезиене, чтобы отпраздновать открытие Берлинской королевской оперы в 1844 году, и он написал музыку для определенных прусских государственных мероприятий.

Помимо около 50 песен, Мейербер мало написал, кроме сцены. Критические нападения на Вагнера и его сторонников, особенно после смерти Мейербера, привели к падению популярности его произведений; его оперы подавлялись нацистским режимом в Германии и игнорировались оперными театрами на протяжении большей части двадцатого века. Однако в 21 веке главные французские великие оперы композитора снова начали появляться в репертуаре многих европейских оперных театров.

Ранние годы [ править ]

Молодой Якоб Бир, портрет Фридриха Георга Вейча (1803 г.)

Имя Мейербера было Якоб Либманн Бир; он родился в Тасдорфе (ныне часть Рюдерсдорфа ), недалеко от Берлина , тогдашней столицы Пруссии , в еврейской семье. Его отцом был богатый финансист Джуда Герц Бир (1769–1825), а мать, Амалия (Малка) Вульф (1767–1854), которой он был особенно предан, также происходила из богатой элиты. Среди других их детей были астроном Вильгельм Бир и поэт Майкл Бир . [4] Он должен был принять фамилию Мейербер после смерти своего деда Либмана Мейера Вульфа (1811 г.) и присвоить свое имя Джакомо во время его обучения в Италии примерно в 1817 г. [5]

Джуда Бир был лидером берлинской еврейской общины и содержал в своем доме частную синагогу, которая придерживалась реформистских взглядов. Джейкоб Бир написал раннюю кантату для выступления в этой синагоге. [6] И Иуда Герц Бир, и его жена были близки к прусскому двору; когда Амалия была награждена в 1816 году орденом Луизы , по королевскому разрешению ей вручили не традиционный крест, а портретный бюст королевы . Дети Бера получили прекрасное образование; их наставниками были два лидера просвещенной еврейской интеллигенции, писатель Аарон Халле-Вольфсон и Эдмунд Клей (позже раввин движения за реформыв Гамбурге), к которому они оставались привязанными до зрелости. [7] Братья Александр фон Гумбольдт , известный натуралист, географ и исследователь, и философ, лингвист и дипломат Вильгельм фон Гумбольдт были близкими друзьями в кругу семьи. [8]

Амалия Бир  [ де ] , мать Мейербера, картина Карла Кречмара  [ де ] , ок. 1803 г.

Первым преподавателем игры на клавиатуре Бера был Франц Лауска , ученик Иоганна Георга Альбрехтсбергера и любимый учитель при берлинском дворе. [9] Пиво также стал одним из учеников Муцио Клементи , когда Клементи был в Берлине. [10] Мальчик сделал свой публичный дебют в 1801 году играл Моцарт «s ре минор для фортепиано с оркестром в Берлине. Всеобщая музыкальная газета сообщила: «Удивительную клавиатуры играть молодой Bär (еврейский паренек из 9), который уносимого трудных мест и другие сольных партии с апломбом, и имеет прекрасные полномочия исполнения еще более редко встречается в одном из его возраста , сделали концерт еще интереснее ». [11]

Пиво, как он все еще называл себя, учился у Антонио Сальери и немецкого мастера и друга Гете , Карла Фридриха Целтера . Луи Шпор организовал концерт для пива в Берлине в 1804 году и продолжил знакомство с парнем позже в Вене и Риме. [12] Портрет Джейкоба, заказанный семьей в это время, показывает, что он «уверенно смотрит на зрителя, его волосы романтически растрепаны… его левая рука лежит на клавиатуре, а правая рука сжимает музыкальный манускрипт… помещает предмет в традициях молодого Моцарта ». [13] Первая сценическая работа Пива - балет Der Fischer und das Milchmädchen (Рыбак и доярка).был поставлен в марте 1810 года в Придворной опере в Берлине. [14] Однако его формальное обучение у аббата Фоглера в Дармштадте между 1810 и 1812 годами имело решающее значение, и примерно в это же время он начинает подписывать себя «Мейер Бир». [15] Здесь, со своими сокурсниками (среди которых был Карл Мария фон Вебер ), он изучил не только искусство композиции, но и музыкальное дело (организация концертов и работа с издателями). Установив тесную дружбу с Вебером и другими учениками, Мейербер основал Harmonischer Verein (Музыкальный союз) , члены которого обязались поддерживать друг друга, выступая с критикой в ​​прессе и поддерживая контакты. [16]12 февраля 1813 года Пиво получил первую из череды почестей, которую он должен был накопить за свою жизнь, когда он был назначен «придворным композитором» великим герцогом Людвигом Гессен-Дармштадтским . [17]

На протяжении своей ранней карьеры, хотя Бир был полон решимости стать музыкантом, ему было трудно выбирать между игрой и композицией. Несомненно, другие профессионалы периода 1810–1820 годов, включая Мошелеса , считали его одним из величайших виртуозов своего времени. [18] В этот период он написал множество фортепианных пьес, в том числе концерт и набор вариаций для фортепиано с оркестром, но они были утеряны. [19] К этому же периоду относится квинтет кларнетов, написанный для виртуоза Генриха Бермана (1784–1847), который оставался близким другом композитора. [20]

Карьера [ править ]

В Италии [ править ]

Джоакино Россини в 1820 году

Несмотря на выступления его оратории Готт унд умереть Natur (Бог и природа) (Берлин, 1811) и его ранние оперы Jephtas Gelübde ( Иеффай Клятва «S) ( Мюнхен , 1812) и вирт унд Гаст (Арендодателю и гость) ( Штутгарт , 1813) В Германии Мейербер к 1814 году нацелился на оперную карьеру в Париже. В том же году его опера « Die beiden Kalifen» («Два халифа» ) , версия Wirth und Gast , потерпела в Вене катастрофический провал. [21] Понимая, что полное понимание итальянскогоОпера имела большое значение для его музыкального развития, он уехал учиться в Италию , чему способствовала финансовая поддержка его семьи. Он прибыл в Италию в начале 1816 года после визитов в Париж и Лондон, где он услышал игру Крамера . [22] В Париже он написал другу: «Я хожу из музея в музей, из библиотеки в библиотеку, из театра в театр с неугомонностью странствующего еврея ». [23]

Во время своего пребывания в Италии Мейербер познакомился и был впечатлен работами своего современника Джоакино Россини , который к 1816 году, в возрасте 24 лет, уже был директором обоих крупных оперных театров Неаполя и в том же году представил премьеру своих опер. Севильский цирюльник и Отелло . Мейербер написал серию итальянских опер по образцам Россини, в том числе Romilda e Costanza ( Падуя , 1817), Semiramide riconosciuta ( Турин , 1819), Emma di Resburgo ( Венеция , 1819), Margherita d'Anjou (Милан, 1820) и L'esule ди Граната (Милан 1821 г.). Все , кроме двух последних из них имели либретто по Гаэтано Росси , которого Meyerbeer продолжал поддерживать до смерти последнего в 1855 году, [24] , хотя и не ввод в дальнейшее либретто от него после Il crociato в Egitto (1824). Во время своего визита на Сицилию в 1816 году Мейербер записал несколько народных песен , которые, по сути, составляют самое раннее собрание народной музыки региона. [25] В поздравлении с днем ​​рождения от жены Росси в 1817 году встречается самое раннее обнаруженное использование имени Мейербера «Джакомо». [26]

Признание [ править ]

Литография Жюля Арну из 3-го акта, сцена 2 Роберта ("Балет монахинь") в Парижской Опере ( Salle Le Peletier ), 1831 г.

Имя Джакомо Мейербера первым стал известен на международном уровне с его оперы Il crociato в Egitto -premiered в Венеции в 1824 году и производится в Лондоне и Париже в 1825 году; кстати, это была последняя опера, когда-либо написанная с участием кастрата , и последняя, ​​в которой для речитативов требовалось аккомпанемент клавиатуры . Этот «прорыв» в Париже был именно тем, к чему Мейербер стремился на протяжении последних десяти лет; он тщательно готовился к этому, налаживая контакты, и полностью получил свою награду. [27]

В 1826 году, вскоре после смерти отца, Мейербер женился на своей двоюродной сестре Минне Моссон (1804–1886). Брак, который, возможно, был «династическим» по своему происхождению, оказался стабильным и преданным; у пары должно было быть пятеро детей, из которых трое младших (все дочери) дожили до совершеннолетия. [28] В том же году, после смерти Карла Марии фон Вебера, вдова Вебера попросила Мейербер закончить незаконченную комическую оперу ее мужа Die drei Pintos . Это должно было доставить ему много неприятностей в последующие годы, так как он обнаружил, что материала недостаточно для работы. В конце концов, в 1852 году он уладил этот спор с наследниками Вебера, вручив им векселя Вебера и денежную компенсацию. (Позднее опера была завершена Густавом Малером ). [29]

Адольф Нуррит

В своей следующей опере Мейербер стал фактически суперзвездой. «Робер диабле» (с либретто Эжена Скриба и Жермена Делавиня ), поставленный в Париже в 1831 году, был одной из самых ранних великих опер . Либретто, первоначально задуманное в 1827 году как трехактная комическая опера для театра Опера-Комик , было переделано после 1829 года в пятиактную форму, чтобы удовлетворить требованиям Парижской Оперы. [30] Его пересмотренная характеристика как « большой оперы » поместил его в наследовании Обера «s Немая из Портичи (1828) и Россини Вильгельм Телль(1829) в этом новом жанре. Композитор продолжил работу над оперой в начале 1831 года, добавив балетные эпизоды, в том числе «Балет монахинь», который стал одной из величайших сенсаций оперы, став ранним образцом жанра балет-блан . Он также переписал две главные мужские роли Бертрана и Роберта, чтобы удовлетворить таланты Николя Левассера и Адольфа Нуррита соответственно. [30] [31] По приглашению Нурри Корнели Фалькон дебютировала в 18 лет в Опере в роли Алисы 20 июля 1832 года и произвела яркое впечатление на публику, [32] в том числе в ту ночь Обер ,Берлиоз , Галеви , Мария Малибран , Джулия Гризи , Оноре Домье , Александр Дюма и Виктор Гюго . Услышав ее в роли, сам Мейербер объявил свою оперу, наконец, «завершенной». [33]

Успех оперы привел к тому, что сам Мейербер стал знаменитостью. В январе 1832 года он был удостоен членства в Почетном легионе . [34] Этот успех - в сочетании с известным семейным богатством Мейербера - неизбежно вызвал зависть среди его сверстников. Берлиоз, который прокомментировал, что «Мейерберу не только повезло быть талантливым, у него был талант быть удачливым», - написал: «Я не могу забыть, что Мейербер смог только убедить [оперу] поставить Роберта диабле. ... заплатив администрации шестьдесят тысяч франков из собственных денег »; и Фредерик Шопен сетовал, что «Мейерберу пришлось работать три года и оплачивать свои расходы за свое пребывание в Париже до того, как Роберт ле Дабле.можно было бы поставить .... Три года, это много, это уж слишком ». [n 2] Король Пруссии Фридрих Вильгельм III , присутствовавший на втором представлении Роберта дьябле , быстро пригласил его написать немецкую оперу, а Мейербера пригласили поставить Роберта в Берлине. [35] В течение нескольких лет опера с успехом ставилась по всей Европе, а также в США. [36]

Слияние драматической музыки, мелодраматического сюжета и роскошной постановки в « Робер ле дьябле» оказалось верной формулой, как и партнерство со Скрибом, которое Мейербер будет повторять в «Гугенотах» , «Профиле» и «Африке» . Все эти оперы имели международную арену на протяжении всего XIX века, как и более пасторальная Динора (1859), что сделало Мейербера наиболее часто исполняемым композитором в ведущих оперных театрах XIX века. [37]

Между Парижем и Берлином [ править ]

1832–1839 [ править ]

Эжен Скриб

Летелье описывает зрелую жизнь Мейербера как «рассказ о двух городах ... Его художественный триумф и легендарный статус были достигнуты в Париже ... но он никогда не покидал Пруссию, особенно свой родной город Берлин». [38] Его жена Минна проживала в Берлине (ей не нравился Париж), как и его любимая мать; и у него был ряд королевских обязанностей от прусского двора, вытекающих из его назначения на должность придворного капельмейстера в 1832 году. [39] [40] По этим причинам его жизнь с 1830 года и далее характеризуется путешествиями между этими двумя центрами.

В Париже Луи Верон , директор Оперы, попросил Мейербера о новой работе. Сначала он попытался убедить Верона принять комическую оперу Le portefaix на либретто Писца [n 3], которую ему поручили сочинить в начале 1831 года; но Верон настаивал на полноценной пьесе в пяти действиях. Вместе с Скрайбом Мейербер рассмотрел множество вопросов, прежде чем в 1832 году принять решение о Les Huguenots.. Контракт, который Мейербер подписал с Вероном, содержал пункт о штрафных санкциях, если работа не будет поставлена ​​к концу 1833 года. Когда пришло время, а опера не была готова, Верон потребовал свои 30 000 франков по этому пункту; Мейербер был, пожалуй, уникален среди композиторов в том, что мог заплатить такую ​​сумму. Фактически Верон вернул деньги по еще одному соглашению, когда опера была поставлена ​​в конце 1834 года; но сам Верон был заменен на посту директора оперы Анри Duponchel до того Гугеноты премьера 29 февраля 1836. [41] Это был непосредственный и огромный успех, его великолепная постановка и эффекты , превышающие даже те , Галеви «s La Juive , премьера которого состоялась в прошлом году.[42] Берлиоз назвал партитуру «музыкальной энциклопедией», а пение, особенно Nourrit и Falcon, получило всеобщую похвалу. [43] «Гугеноты» были первой оперой, которая была исполнена в Опере более 1000 раз (тысячный спектакль состоялся 16 мая 1906 г.) [44] и продолжалась до 1936 г., более чем через столетие после премьеры. [45] Его многочисленные выступления во всех других крупных оперных театрах мира дают ему право считаться самой успешной оперой 19 века.

Однако в Берлине Мейербер столкнулся со многими проблемами, в том числе с неприязнью ревнивого Гаспаре Спонтини , который с 1820 года был придворным капельмейстером и директором берлинского хофопера . Берлинская пресса жаловалась на отсрочку берлинской премьеры « Роберта дьябле» (которая, наконец, состоялась в июне 1832 года), а музыку Мейербера осудил критик и поэт Людвиг Реллштаб . [46] От Мейербера не ожидалось появления немецкой оперы. Более того, реакционные законы о цензуре предотвратили производство Les Huguenots в Берлине (да и во многих других городах Германии). [47]Тем не менее, Мейербер, который (как он писал другу) «много лет назад ... поклялся себе никогда не отвечать лично на нападки на мою работу и никогда ни при каких обстоятельствах не вызывать или не отвечать на личную полемику» [48], отказался быть привлеченным к любому из этих вопросов.

Между тем, в Париже Meyerbeer начал искать новые либретто, первоначально рассматривая Le Prophete по Скриба и Le Cinq Марс от Анри Сен-Жорж и в конце концов остановился на Скриба Васко да Гама (впоследствии L'Africaine ), который он заключил контракт завершить к 1840. Тем не менее, Мейербер предполагал, что главная роль в L'Africaine будет написана для Сокола; после катастрофического провала ее голоса в 1837 году он обратился к Le prophète . [40]

20 августа 1839 года Мейербер, отдыхая в Булони в компании Moscheles , впервые встретился с Рихардом Вагнером , направлявшимся в Париж. Их последующие отношения (см. Ниже) должны были иметь серьезные последствия для карьеры и репутации обоих. На этой встрече Вагнер прочитал Мейерберу либретто Риенци , и Мейербер согласился просмотреть партитуру [49], которую он впоследствии рекомендовал для выступления в Дрездене. [50]

1840-е [ править ]

Полина Виардо

К концу 1841 года Мейербер закончил первый набросок оперы Le prophète , но отказался ставить его, потому что тогдашний директор оперы Леон Пилле хотел бросить свою любовницу Розин Штольц на роль Фидеса, матери героя. . (Берлиоз охарактеризовал Штольца как «Директора режиссера»). Мейербер настоял на роли Полины Виардо . Мейербер представил счет парижскому юристу и отказался поддерживать какое-либо производство, пока его желание не было выполнено. Только в 1849 году Опера была готова согласиться на его условия. Мейербер был уникален в свое время тем, что обладал богатством и влиянием, чтобы таким образом навязать свою композиторскую волю. [51]

Тем временем ситуация в Пруссии менялась. После смерти Фридриха Вильгельма III новый режим Фридриха Вильгельма IV был гораздо более либеральным. Спонтини был уволен, и состоялась берлинская премьера «Гугенотов» (20 мая 1842 г.). По инициативе Александра фон Гумбольдта Мейербер был назначен в конце года прусским генеральным музыкальным директором и музыкальным директором Королевского двора. [n 4] Мейербер написал ряд произведений для судебных мероприятий, а также предоставил музыку, по просьбе короля, для первой постановки в Берлине в 1856 году пьесы своего брата Михаэля « Струэнзее» (основанной на жизни Иоганна Фридриха Струэнзее)), что также было запрещено при предыдущем режиме. [52]

В 1843 г. сгорел Берлинский оперный театр . Создание нового здания дало новую возможность заказать немецкую оперу Мейербера. Сюжет оперы « Эйн Фельдлагер в Шлезиене» (Силезский лагерь) - эпизод из жизни Фридриха Великого . Поскольку этой патриотической опере «нужны» прусские создатели, Мейербер договорился, что пока доверенный писец будет писать либретто, Реллштаб переводит его и берет на себя кредит (и гонорары). Это имело дополнительное преимущество в виде победы над ранее враждебным Реллштабом. Мейербер надеялся, что Дженни Линд(для которого он написал эту роль) исполняет главную роль Вельки, но премьера оперы состоялась 7 декабря 1844 года без нее (хотя она и появлялась в последующих постановках). [53] Либретто было пересмотрено Шарлоттой Берч-Пфайффер на богемное происхождение как Велька для постановки в Вене (1847). (В другом воплощении музыка позже была использована Мейербером для обновленного либретто Писца с участием Петра Великого и спродюсирована как комическая опера в Париже ( L'étoile du nord , 1854)). [54]

Из-за продолжающихся задержек с производством Le prophète и L'Africaine Мейербер становился объектом все более частой снайперской стрельбы в Париже. В 1846 году Мейербер начал работу над новым проектом вместе с Ноэмой , Скрибом и Сен-Жоржем, но в следующем году Пилле был уволен из оперы, и руководство возобновил Дюпоншель. Как следствие, Мейербер, наконец, смог поставить Le prophète с актерским составом по своему вкусу (включая Виардо в роли Фидеса), и премьера состоялась 16 апреля 1849 года [54].Новая опера Мейербера снова имела выдающийся успех - несмотря на необычную особенность главной женской роли - это мать героя, а не его любовница. Среди участников 47-го спектакля в феврале 1850 года был Рихард Вагнер, ныне обедневший политический изгнанник; Успех произведения, столь фундаментально противоречащего его собственным оперным принципам, был одним из стимулов его злобного антиеврейского осуждения Мейербера и Мендельсона, Das Judenthum in der Musik (1850). [55]

Последние годы [ править ]

Портрет Джакомо Мейербера, композитора (1791–1846), до 1885 года.
Могила Мейербера в Берлине

Усиливающееся плохое самочувствие (или, возможно, ипохондрия ) теперь начало ограничивать деятельность и деятельность Мейербера. Смерть любимой матери в 1854 году тоже была ударом. Однако успех L'étoile du nord в 1854 году показал, что он все еще может заполнять театры. После этого он начал на двух новых проектов, оперы Scribe на основе библейской истории Юдифи , и Опера Комик , Le помилование де Ploermel (также известный как Динора , название данного в итальянской версии выполненной в Лондоне) в либретто Жюля Барбье. Премьера последнего состоялась 4 апреля 1859 года в Парижской опере Комик; Первые, как и многие предыдущие, остались только эскизами. Смерть Скриба в 1861 году стала для Мейербера еще одним препятствием для продолжения его оперной работы. В 1862 году, в соответствии с его первоначальным контрактом со Скрайбом, он заплатил вдове Скрайба компенсацию за невыполнение Джудит . [56]

Тем не менее, в последние годы Мейербера было сочинено немало неоперной музыки, в том числе Коронационный марш Прусского Вильгельма I (1861 г.), увертюра к Международной выставке 1862 г. в Лондоне и музыкальное сопровождение (ныне утерянное) для Пьеса Генри Блейза де Бери « Девушка Гете» (1860). [57] Он составил несколько настроек литургического материала, в том числе один из 91-го псалма (1853 г.); [58], а также хоровые произведения для синагоги в Париже. [59]

Мейербер умер в Париже 2 мая 1864 года. Россини, который, не услышав этой новости, пришел в его квартиру на следующий день, намереваясь встретиться с ним, был потрясен и потерял сознание. Он был побужден написать на месте хоровую дань ( Удовольствие, удовольствие, муза возвышенная! ). [60] 6 мая специальный поезд доставил тело Мейербера из Северного вокзала в Берлин, где он был похоронен в семейном склепе на еврейском кладбище на Шенхаузер-аллее . [56]

В конце концов, после смерти Мейербера в зале Le Peletier 28 апреля 1865 года премьера « L'Africaine» состоялась в исполнительской версии, исполненной Франсуа-Жозефом Фетисом .

Личность и убеждения [ править ]

Генрих Гейне на своей постели, 1851 г.

Огромное богатство Мейербера (увеличенное успехом его опер) и его неизменная приверженность еврейской религии несколько отличали его от многих его музыкальных современников. Они также породили слухи о том, что его успех был достигнут благодаря подкупу музыкальных критиков. [n 5] Рихард Вагнер (см. ниже) обвинил его в том, что он интересуется только деньгами, а не музыкой. Однако Мейербер был очень серьезным музыкантом и чувствительной личностью. Он философски смирился с тем, что стал жертвой собственного успеха: его обширные дневники и переписка, которые пережили потрясения в Европе 20-го века и теперь опубликованы в восьми томах [61], являются бесценным источником истории музыки и музыки. театр во времена композитора.

Личная привязанность Мейербера к иудаизму была зрелым личным решением - после смерти своего деда по материнской линии в 1811 году он написал своей матери: «Пожалуйста, прими от меня обещание, что я всегда буду жить в религии, в которой он умер». [62] В своих дневниках он отмечал важные семейные события, включая дни рождения, не по их григорианскому календарю , а по датам по еврейскому календарю . [63] Более того, он регулярно страдал (и / или воображал) антиеврейскими оскорблениями на протяжении всей своей жизни, часто предостерегая своих братьев в письмах против богатства ( идиш означает «ненависть к евреям »). [64] Письмо Генриху Гейне в 1839 году он высказал фаталистический взгляд:

Я считаю, что богатство похоже на любовь в театрах и романах: как бы часто с ним ни сталкивались ... оно никогда не промахнется, если им эффективно пользоваться ... [Ничто] не может отрастить крайнюю плоть, которую у нас отнимают восьмого числа. день жизни; у тех, у кого на девятый день не будет кровотечения в результате этой операции, должно продолжаться кровотечение всю жизнь, даже после смерти. [65]

Вероятно, именно такой фатализм заставил Мейербера никогда не вступать в публичные споры с теми, кто пренебрегал им, ни профессионально, ни лично, хотя иногда он демонстрировал свою обиду в своих дневниках ; например, услышав в 1850 году поведение Роберта Шумана : «Я впервые увидел человека, который как критик преследовал меня двенадцать лет со смертельной враждой». [66]

В своих зрелых операх Мейербер выбирал рассказы, которые почти всегда являлись основным элементом сюжетной линии героя, живущего во враждебной среде. Роберт, гугенот Рауль, пророк Жан и дерзкий Васко да Гама в L'Africaine - все «чужаки». Было высказано предположение, что выбор Мейербера этих тем не случаен; они отражают его собственное ощущение жизни в потенциально враждебном обществе ». [67]

Отношения Мейербера с Гейне демонстрируют неловкость и раздражительность социальных личностей обеих сторон. Мейербер, помимо личных чувств, нуждался в Гейне как влиятельной личности и писателе о музыке. Он искренне восхищался стихами Гейне и сделал из них ряд настроек. Гейне, живший в Париже с 1830 года, всегда сомневался в своей лояльности между иудаизмом и христианством и всегда нуждался в деньгах, просил Мейербера вмешаться в семью Гейне за финансовой поддержкой и часто брал ссуды и деньги у самого Мейербера. Он был не против пригрозить Мейерберу шантажом, написав о нем сатирические произведения (и действительно, Мейербер заплатил вдове Гейне, чтобы та запрещала такие произведения). [68]И все же после смерти Гейне в 1856 году Мейербер написал в своем дневнике: «Мир его праху. Я прощаю его от всего сердца за его неблагодарность и многие злодеяния против меня ». [69]

Музыка и театр [ править ]

Музыка [ править ]

Плакат к премьере оперы " Помилование Плоэрмеля" (Динора)

Мейербер не действовал на основе какой-либо теории или философии музыки и не был новатором в гармонии или музыкальной форме . По словам Джона Х. Робертса: «У него был богатый запас привлекательной, хотя и несколько короткой мелодии, он владел все более богатым гармоническим словарем и был мастером блестящего и нового оркестрового эффекта. Но он имел очень ограниченные навыки в тематике. развитие и тем более в комбинации с контрапунктом ". [70]

Вся его значительная музыка написана для голоса (опера и песни), и это отражает его глубокое знание итальянской оперы. [71] На протяжении всей своей карьеры он писал оперы, думая о конкретных певцах, и очень старался уравновесить свое сочинение их сильными сторонами; но в то же время он казался мало заинтересованным в выражении эмоций своих персонажей, предпочитая использовать свою музыку, чтобы подчеркнуть масштабные махинации сюжета. [72]В этом отношении он был близок к идеям своего учителя Фоглера, самого известного своими драматическими изображениями природы и событий в клавишной музыке, который в 1779 году написал, что «красиво писать - легко; выразить это не так уж сложно; но только гений. великого художника ... может подобрать для каждой картины приятные и естественные цвета, присущие ей ". [73] Действительно, преданность Мейербера голосу часто заставляла его игнорировать драматическую сплоченность своих опер; как правило, он писал слишком много музыки, и партитуру его опер приходилось резко сокращать во время репетиций. [74] (Длинную увертюру к Le prophète пришлось вырезать полностью, сохранившуюся только в фортепианной аранжировке Шарля-Валентина Алкана .)[75]

Первые признаки того, что Мейербер порывает с итальянскими традициями, которым он обучался, - это Il crociato в Эгитто . Среди других примечательных особенностей оперы были ее щедрые оркестровые силы (распространяющиеся на два военных оркестра на сцене в заключительном акте). Грандиозность работы отражала необходимость оказать влияние на сложные и технологически продвинутые районы Лондона и Парижа, для которых она была тщательно переписана. Вклад Мейербера на этом этапе проявился в сочетании итальянских вокальных линий, немецкой оркестровки и гармонии, а также в использовании современных театральных приемов [76], идей, которые он реализовал в Роберте и его более поздних работах. [77]Однако происхождение Мейербера в итальянских оперных традициях ясно прослеживается уже в 1859 году в «безумной сцене» в « Диноре» (виртуозная ария Ombre légère ). [78]

Типичные инновационного оркестровки Мейербера является использование в Robert Le Diable темно-тонированное инструментов - фагот , литавры и низкой медь, в том числе Офиклейда - охарактеризовать дьявольский характер Бертрама и его соратников. В какой-то момент появление персонажа объявляется комбинацией трех литавр соло и контрабасов пиццикато . [79] Подобная авантюрность показана в Les Huguenots, где композитор использует соло бас-кларнет [80] и соло альта д'амур [81] для сопровождения арий. Для Le prophète, Мейербер рассматривал возможность использования недавно изобретенного саксофона . [82] Беккер предполагает, что Мейербер во всех своих великих операх часто: «создавал намеренно« некрасивый »звук ... с необычной оркестровкой, предназначенной для выражения ... содержания, а не для создания чувственного звука», и полагает, что это многое объясняет критики, которую он получил от немецких писателей в отношении музыки. [83]

Театр [ править ]

Le prophète - Акт 4, сцена 2 оригинальной постановки, декорации Шарля-Антуана Камбона и Жозефа Тьерри

Стремление Мейербера объединить музыкальную мощь со всеми ресурсами современного театра в некотором роде предвосхитило идеи Gesamtkunstwerk Вагнера . Беккер пишет:

Идея музыкальной драмы Вагнера ... изначально развивалась в форме большой оперы ... его идеи никогда не могли быть реализованы в их особой форме без новаторских разработок ... которых первыми потребовали оперы Мейербера. [84]

Мейербер всегда стремился усилить театральность своих опер, даже когда новые идеи возникали на относительно поздней стадии сочинения музыки. Примером его восприимчивости было добавление провокационного «Балета монахинь» в третьем акте Роберта дьябле по предложению Дюпоншеля. Набор для балета был новаторским и ярким дизайном Дюпоншеля и Пьера-Люка-Шарля Чичери . [85] Дюпоншель также представил технические новшества для постановки, включая «английские ловушки» для внезапного появления и исчезновения призраков. (Фактически Мейербера заставили жаловаться, что зрелище было слишком сильным и отодвигало его музыку на задний план). [86] В Le prophète, балет по фигурному катанию, который произвел фурор, был написан после начала репетиций, чтобы извлечь выгоду из нового увлечения роликовыми коньками. Театр также смог использовать новые эффекты электрического освещения, чтобы создать мощный восход солнца и изобразить пожар, завершивший оперу. [87] [88]

Большие хоровые «картины» Мейербера также внесли большой вклад в общий драматический эффект; композитор особенно искал возможности писать такие масштабные массовые сцены и предпочитал либретти, которые предлагали такие возможности. [84] Кростен пишет: «Эти массивные развитые части - главная слава мейерберианской оперы, поскольку они не только велики по объему, но и по своей структуре». [89]

Следует также упомянуть об огромном интересе Мейербера к оперному делу, которое действительно составляло часть его исследований у Фоглера. Это дало ему опыт не только для решения сложных контрактных вопросов и переговоров с издателями, но и для привлечения прессы и «маркетинга» в целом. В самом деле, он, вероятно, был инициатором «пресс-конференции», на которой журналистов угощали подкреплением и информацией. [90] [91] Этот маркетинг и коммерциализация оперы были усилены парижским издателем Мейербера Морисом Шлезингером, который сколотил свое состояние на спине Роберта и даже убедил Оноре де Бальзака написать новеллу ( Гамбара ) для продвиженияLes Huguenots . [92] Публикация Шлезинджера из Франца Листа «s Воспоминаниях де ле сНаЫе Роберт продал на день выпуска и сразу же был перепечатан. [93] Такие маневры мало чем способствовали расположению Мейербера к его коллегам-художникам, и действительно вызвали завистливые комментарии, подобные уже цитированным Берлиозом и Шопеном.

Прием [ править ]

Музыкальное влияние [ править ]

Обложка первого издания Фантазии и фуги Листа на хорал "Ad nos, ad salutarem undam"

У Мейербера не было ни учеников, ни прямой «школы». Тем не менее, поскольку его работы охватили золотой век большой оперы , явные следы его влияния можно найти в великих операх Фроменталя Галеви , Гаэтано Доницетти , Джузеппе Верди и других. После 1850 года Хюбнер отмечает продолжающуюся традицию опер в Париже, где «главные исполнители выступают с хором в конце акта и где частные интриги соединяются с четко сформулированным публичным аспектом сюжета» и цитирует, среди прочего, « La nonne sanglante» Шарля Гуно. (1854), « Гамлет» Амбруаза Томаса и оперы Жюля Массне , в том числе «Руа де Лахор»(1877) и Ле Сид (1885). [94] Линия преемственности, однако, была практически смыта волной Вагнера в Париже после 1890 года (см. Ниже). Влияние Мейербера также было обнаружено в операх Антонина Дворжака и других чешских композиторов [95] и в операх русских композиторов, в том числе Римского-Корсакова и молодого Чайковского , которые считали «Гугенотов » одним из величайших произведений в мире. репертуар'. [96]

Темы из произведений Мейербера использовались многими современными композиторами, часто в форме клавишных парафраз или фантазий. Пожалуй, наиболее сложным и существенным из них является монументальная Фантазия и фуга Ференца Листа на хорал «Ad nos, ad salutarem undam» , S. 259 (1852), для органа или педалье , основанная на хорале анабаптистских священников в Le prophète. и посвящен Мейерберу. [97] Произведение было также опубликовано в версии для фортепианного дуэта (S. 624), которая была значительно позже аранжирована для фортепиано соло Ферруччо Бузони .

Лист также написал фортепианные произведения, основанные на Роберте Ле Дьябле , в частности, Réminiscences de Robert le diable [98] с субтитрами « Адский Вальс» . Он также переписал две пьесы из L'Africaine , как «Иллюстрации de l'opéra L'Africaine ». [99] Фредерик Шопен и Огюст Франкомм совместно сочинили большой дуэт-концертант на темы из оперы для виолончели и фортепиано в 1832 году [100], а итальянский пианист и композитор Адольфо Фумагалли сочинил сложную фантазию на оперу только для левой руки. как его соч. 106. [101]Среди других произведений, основанных на опере, были произведения Адольфа фон Хенсельта [102] и Жана-Амеде Меро . Подобные произведения, разного музыкального качества, были выпущены композиторами для каждой из следующих опер, пытаясь нажиться на своем успехе.

Критический прием [ править ]

Роберт Шуман в дагерротипе 1850 года

Опера Мейербера неизменно пользовалась огромной популярностью при его жизни, и вердикт (тогдашнего сторонника Мейербера) Вагнера в 1841 году, когда Парижская опера напрасно ожидала Le prophète и L'Africaine , не был нетипичным:

Парижская опера умирает. Он ищет своего спасения у немецкого Мессии Мейербера; если он заставит его ждать намного дольше, начнутся его предсмертные агонии ... Именно по этой причине ... Роберт ле Дьябл и Ле Гугеноты снова появляются только тогда, когда посредственность вынуждена отступить. [103]

Однако критики раздавали несогласные голоса. Однако не все это было связано с музыкальными мотивами. Берлиоз, например, поднял вопрос о тормозящем влиянии успеха Мейербера (который он особенно ощущал как человек, который изо всех сил пытался добиться исполнения своих работ): «Давление [Мейербер] оказывает на менеджеров, художников и критиков, а следовательно, на парижскую публику, По крайней мере, в той же степени, как его огромное богатство, как и его эклектичный талант, делает практически невозможным любой серьезный успех в Опере. Это губительное влияние все еще может ощущаться через десять лет после его смерти: Генрих Гейне утверждает, что он «заплатил заранее» ». [104]

Мендельсон не одобрял работы Мейербера по моральным соображениям, считая Роберта Ле Дьябла «неблагородным». [105]

Атака Шумана на Les Huguenots была явно личной обличительной критикой против иудаизма Мейербера: «Снова и снова нам приходилось отворачиваться с отвращением ... Можно тщетно искать устойчивую чистую мысль, истинно христианское чувство ... Это все. надуманный, притворный и лицемерный! ... Самый проницательный из композиторов потирает руки от радости ». [106]

Ученик Вагнера Теодор Улиг следовал иудеофобской линии Шумана в своем обзоре Le prophète 1850 года : «Для хорошего христианина [это] в лучшем случае надумано, преувеличено, неестественно и гладко, и невозможно, чтобы практичная пропаганда еврейского художественного вкуса можно добиться успеха, используя такие средства ». [107] Фраза Улига «еврейский художественный вкус» должна была использоваться Рихардом Вагнером, чтобы спровоцировать свою атаку на Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (Еврейство в музыке) (см. Ниже).

В 1911 году композитор Чарльз Вильерс Стэнфорд привел музыку Мейербера как пример опасностей, которые, по его мнению, заключаются в импровизации на фортепиано без четкого плана (хотя на самом деле нет никаких доказательств того, что Мейербер работал таким образом), написав: Несмотря на то, что он был гениальным человеком, как, должно быть, был любой человек, написавший четвертый акт гугенотов , Мейербер является знаком опасности доверять пианофорте как средству вдохновения ». [108]

Кампания Вагнера против Мейербера [ править ]

Рихард Вагнер во время своей первой встречи с Мейербером - портрет Эрнста Бенедикта Киц  [ де ] , ок. 1840 г.

Ядовитая кампания Рихарда Вагнера против Мейербера была в значительной степени ответственна за снижение популярности Мейербера после его смерти в 1864 году. [37] [84] Эта кампания была как проявлением личной неприязни, так и проявлением расизма [109] - Вагнер многому научился у Мейербера, и действительно, ранняя опера Вагнера « Риенци» (1842) была шутливо названа Гансом фон Бюлов «лучшей оперой Мейербера». [110] Мейербер поддерживал молодого Вагнера как финансово, так и помогая получить премьерные постановки Риенци и Летучего голландца в Дрездене . [111]

Ранняя переписка Вагнера с Мейербером, вплоть до 1846 года, описывается историком Дэвидом Конвеем как «снисходительно подобострастная». [112] Однако с начала 1840-х годов, когда Вагнер развивал Тангейзера и Лоэнгрина , его идеи об опере все больше расходились с мейерберианскими стандартами; даже в 1843 году Вагнер написал Шуману, осудив работу Мейербера как «стремление к поверхностной популярности». [113] В 1846 году Мейербер отклонил прошение Вагнера о ссуде в 1200 талеров , и это, возможно, стало поворотным моментом. [114]

В частности, после 1849 года Вагнер возмущался продолжающимся успехом Мейербера в то время, когда его собственное видение немецкой оперы имело мало шансов на успех. После Майского восстания в Дрездене 1849 года Вагнер в течение нескольких лет был политическим беженцем, которому грозил тюремный срок или того хуже, если он вернется в Саксонию . Во время жизни в изгнании у него было мало источников дохода и мало возможностей исполнять свои собственные произведения. Успех Le prophète довел Вагнера до крайности, и он также глубоко завидовал богатству Мейербера. В ответ он опубликовал под псевдонимом свой эссе 1850 года « Еврейство в музыке» . [115]Не называя Мейербера конкретно, он интерпретировал популярный успех последнего как подрыв немецкой музыки якобы еврейской продажностью и готовностью удовлетворить самые низкие вкусы, и приписал предполагаемое низкое качество такой «еврейской музыки» еврейской речи и песенным образцам. , что «хотя культурный сын еврейства прилагает неисчислимые усилия, чтобы снять их, тем не менее, они демонстрируют дерзкое упорство, оставаясь с ним». [116]

В своем главном теоретическом заявлении « Опера и драма» (1852 г.) Вагнер возражал против музыки Мейербера, драматически утверждая ее поверхностность и непоследовательность; эта работа содержит известное изложение Вагнером опер Мейербера как «следствия без причины». [117] Он также содержит сардоническую трещину, что «[Россини] никогда не мог и мечтать, что когда-нибудь банкирам, для которых он всегда создавал свою музыку, придет в голову сделать это для себя». [118] Еврейство в музыке было переиздано в 1869 году (после смерти Мейербера) в расширенной форме с гораздо более явной атакой на Мейербера. Эта версия была написана под собственным именем Вагнера - и поскольку к тому времени Вагнер имел гораздо большую репутацию, его взгляды получили гораздо более широкую огласку.[119]Эти нападения на Мейербера (которые также включали удары по Феликсу Мендельсону ) рассматриваются Полом Лоуренсом Роузом как важная веха в росте немецкого антисемитизма . [120]

По мере процветания Вагнера для него, его жены Козимы и круга Вагнера стало привычным осуждать Мейербера и его работы, и Дневники Козимы содержат многочисленные примеры этого - (а также запись сновидения Вагнера, в котором он и Мейербер были примирились). [121] Автобиография Вагнера « Майн Лебен» , распространенная среди его друзей (и опубликованная открыто в 1911 году), содержит постоянные язвительные замечания в адрес Мейербера и заканчивается тем, что Вагнер получает известие о смерти Мейербера и радость его товарищей от этих новостей. [122] Понижение рейтинга Мейербера стало обычным явлением среди вагнеристов: в 1898 году Джордж Бернард Шоу в «Совершенном вагнерите», прокомментировал это: «В настоящее время молодые люди не могут понять, как кто-то мог серьезно отнестись к влиянию Мейербера». [123]

Таким образом, когда акции Вагнера росли, Мейербер падал. В 1890 году, за год до парижской премьеры оперы Вагнера « Лоэнгрин» , в Парижской опере не было спектаклей Вагнера и было 32 постановки четырех великих опер Мейербера. В 1909 году было 60 спектаклей Вагнера и только три спектакля Мейербера ( «Гугеноты» были единственной исполненной работой). [124]

Повторная оценка [ править ]

Берлинская мемориальная доска , Pariser Platz 6a, Берлин-Митте , Германия

Дорогостоящие оперы Мейербера, для которых требовалось исполнение великих исполнителей ведущих певцов, в начале 20 века постепенно были исключены из репертуара. Они были запрещены нацистским режимом в Германии с 1933 года, а затем и в соответствующих странах, потому что композитор был евреем [n 6], и это стало основным фактором их дальнейшего исчезновения из репертуара.

Одним из первых серьезных послевоенных исследований Мейербера и большой оперы была книга Кростена 1948 года « Гранд Опера: искусство и бизнес» [125], в которой изложены темы и стандарты для многих последующих исследований. Важным вкладом в возрождение интереса к Мейерберу стала работа ученого Хайнца Беккера , которая привела к полной публикации в период с 1960 по 2006 год полных дневников и переписки Мейербера на немецком языке, которые являются важным источником музыкальной истории той эпохи. [126] Английский ученый Роберт Летелье перевел дневники и провел широкий круг исследований Мейербера. [127] Основание «Фан-клуба Мейербера» в Америке [128] также стимулировал интерес.

Самое главное, что сами оперы были возрождены и записаны, хотя, несмотря на усилия таких чемпионов, как Дама Джоан Сазерленд , которая принимала участие в выступлениях и записывала Les Huguenots , им еще предстоит добиться чего-то вроде огромной популярности, которую они привлекли во время жизни их создателя. Сейчас доступны записи всех опер, начиная с Il crociato , для многих из более ранних итальянских опер, а также для других произведений, включая его песни и музыку для Struensee .

Среди причин нехватки постановок в 20 веке часто называли масштаб более амбициозных произведений Мейербера и стоимость их монтажа, а также предполагаемое отсутствие певцов-виртуозов, способных отдать должное требовательной музыке Мейербера. Однако успешные постановки некоторых крупных опер в относительно небольших центрах, таких как Страсбург ( L'Africaine , 2004) и Мец ( Les Huguenots , 2004), показали, что это расхожее мнение можно оспорить. С тех пор новые постановки «Гугенотов» стали очень успешными в крупных оперных театрах Франции, Бельгии и Германии. [129] [130] [131]Парижская опера открыла новую постановку «Гугенотов» в сентябре 2018 года, впервые с 1936 года, когда опера будет поставлена ​​там. [132] В декабре 2012 года в Королевском оперном театре в Лондоне состоялась премьера первого за 120 лет спектакля Роберта Диабле . [133] [134] В 2013 году оригинальная версия Мейербера « L'Africaine» в новом критическом издании Юргена Шледера была исполнена Хемницкой оперой под оригинальным названием « Васко де Гама» . [135] [136] Постановка имела успех у публики и критиков и выиграла приз немецких критиков, представленныйЖурнал Opernwelt ежегодно признается «Открытием года» в 2013 году. [137] Критическое издание также использовалось для громкой новой постановки в Немецкой опере в Берлине в октябре 2015 года. [138] Начиная с 2015 года, новые постановки Le prophète начал появляться в некоторых европейских оперных театрах. [139] [140] [141] [142]

9 сентября 2013 года мемориальная доска в честь последней резиденции Мейербера была установлена ​​на Парижской площади 6а в Берлине. [143]

Избранные награды и награды [ править ]

1813 г. - присвоено звание придворного и камерного композитора Людовику II, великому герцогу Гессенскому . [144]
1836 - Создан рыцарем Ордена Леопольда по Королевскому Ордену короля Леопольда I. [145]
1842 - Награжден Pour le Mérite за науку и искусство (Пруссия). [146]
1842 - Награжден Орденом Дубовой Короны королем Нидерландов Вильгельмом II . [144]
1842 - Создан кавалером ордена Полярной звезды короля Оскара I Швеции . [144]
1850 г. - удостоен звания почетного доктора философии Йенского университета . [144]

В фильме [ править ]

Вернон Добчефф сыграл роль Джакомо Мейербера в фильме 1983 года Вагнер .

См. Также [ править ]

  • Список опер Джакомо Мейербера

Примечания [ править ]

  1. ^ Имя Итальянское произношение:  [ˈdʒaːkomo] , фамилия Немецкое произношение: [ˈmaɪɐbeːɐ̯] .
  2. ^ Как цитируется в Конвей (2012), стр. 252-3. Однако и Верон, и Мейербер позже опровергли слухи о том, что композитор субсидировал производство - см. Беккер (1989), стр. 147–148.
  3. ↑ В конечном итоге установлено композитором Хосе Мельчором Гомисом (1835 г.).
  4. ↑ Генрих Гейне сатирически писал после этого назначения: «Недавно [Спонтини] был найден в верхних залах Лувра… перед великой мумией, чья великолепная золотая маска провозглашала монарха, который мог быть не меньше, чем [он], под правлением которого дети Израиля покинул землю Египта… В конце концов, нарушив молчание, [он] сказал своему выдающемуся собрату-мумии следующее: «Несчастный фараон, причина моих несчастий! Если бы ты не позволил… Израилю уйти из… Египта, или если бы ты только утопили их в Ниле ... Так случилось, что в результате твоих промежуточных мер я стал разоренным человеком, а Моисей, Галеви, Мендельсон и Мейербер теперь победили »(Гейне (1893), стр. 435–6)
  5. ^ Беккер комментирует: «Часто утверждается, что Мейербер подкупал прессу, но на самом деле в этом не было необходимости. Журналисты, подобные [критикам] Фиорентино, Скудо и Спазье, которые обычно испытывали финансовые затруднения, подчинили себя его власти своим настойчивым требованием ссуд »(Becker (1980), p. 253).
  6. ↑ Мейерберу дается запись на четырех страницах (столбцы 186–193) в нацистской библии запрещенной еврейской музыки « Lexikon der Juden in der Musik» (под ред. Теофила Стенгеля и Герберта Геригка , Берлин: Ганефельд, 1941). Эта запись широко цитирует Вагнера и Шумана, а также современных нацистских музыковедов.

Ссылки [ править ]

Цитаты

  1. ^ Brzoska (2015), §Introduction
  2. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999–2004) I, 15 (Предисловие Хайнца Беккера )
  3. ^ Берлиоз (1969), 576
  4. ^ Конвей (2012), 152-3
  5. ^ Конвей (2012), 165-6, 247
  6. ^ Конвей (2012), 156-7
  7. ^ Конвей (2012), 153-4, 165
  8. ^ Беккер (1989) 60, 206
  9. ↑ Циммерманн, 22 года.
  10. ^ Беккер (1983), 9
  11. ↑ цитируется по Циммерману (1991), 24.
  12. ↑ Шпор (1961) 58, 90, 127
  13. ^ Конвей (2012), 160
  14. ^ Мейербер и Летелье (1999–2004) I, 255
  15. ↑ Беккер (1989), 20
  16. ^ Конвей (2011) 162-3
  17. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999–2004), I 27.
  18. ^ Мошелес (1873) I, 11
  19. ↑ Беккер (1980), 247, 255
  20. ^ Becker (1989), 91-2
  21. ^ Конвей (2011), 163
  22. ↑ Беккер (1980), 247
  23. ↑ Беккер (1989), 33
  24. ^ Мейербер и Летелье (1999–2004) I, 61
  25. ↑ Meyerbeer (1970), 7–9
  26. ↑ Мейербер (1960–2006) I, 323
  27. ^ Конвей (2012) 248-9
  28. ^ Meyerbeer & Letellier (1999–2004) I, 57–9
  29. ↑ Беккер (1980), 248
  30. ^ a b Brzoska (2003), стр. 190
  31. ^ Heubner (1992), стр. 1357
  32. ^ Fétis 1862, стр. 179.
  33. ^ Смарт 2003, стр. 113-4
  34. ^ Эверист (1994), 210
  35. ^ Беккер (1989), 39
  36. ↑ Кауфман, Несколько слов
  37. ^ a b Мейербер и Летелье (1999–2004) I, 35
  38. ^ Мейербер и Летелье (1999–2004) I, 55
  39. ^ Meyerbeer & Летелье (1999-2004) I, 27, 53-5.
  40. ^ а б Беккер (1980), 249
  41. ↑ Becker (1980), 249. Подробнее о финансовых транзакциях см. Kelly (2004), 201–7.
  42. ^ Келли (2004), 197
  43. ^ Келли (2004), 192-4
  44. ^ Brzoska 2003, стр. 206.
  45. Перейти ↑ Wolff, 1962, pp. 116–117.
  46. ^ Becker (1989) 51-2, Мейербер (1999-2004), I, 210
  47. ↑ Беккер (1989), 77
  48. ↑ Письмо Готфриду Веберу от 20 октября 1837 г., цитируется у Беккера (1989), 78–9
  49. ^ Newman (1976) I, 269-70
  50. ^ Ньюман (1976) I, 316
  51. ^ Конвей (2012), 256
  52. ^ Беккер (1980) 250; Беккер (1989), 108–9
  53. ↑ Беккер (1989), 96
  54. ^ а б Беккер (1980) 250–1
  55. ^ Конвей (2012), 256, 260-4
  56. ^ а б Беккер (1980), 251
  57. ↑ Беккер (1980), 250–1
  58. ^ Беккер (1989) 195
  59. ^ Конвей (2012), 220
  60. ↑ Беккер (1989), 181
  61. ^ Мейербер, (1960–2006)
  62. ↑ Беккер (1989), 25–6
  63. ↑ Томсон (1975), 56
  64. ^ Конвей (2012), 167-8
  65. ^ Becker (1989), 81-2
  66. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999–2004), II, 22
  67. ↑ Конвей (2012), 248
  68. ^ Беккер (1958), пассивный
  69. ^ Мейербер & Летелье (1999-2004), III 365-6
  70. ↑ Робертс (2003), 210–1
  71. ^ Brzoska (2003), 189
  72. Перейти ↑ Roberts (2003), 210.
  73. ↑ Цит. По Робертсу (2003), 210.
  74. ↑ Робертс (2003), 210
  75. ^ Brzoska (1998)
  76. ^ Mongrédien (1998) 68-72; Конвей (2012) 248–9
  77. ^ Brzoska (2003), 191
  78. ^ Becker (1989), 162-3
  79. ^ Brzoska (2003), 195
  80. ^ Brzoska (2003), 205
  81. ^ Розенблюм (1980)
  82. ^ Brzoska, раздел (2004) III
  83. ↑ Беккер (1980), 252
  84. ^ a b c Беккер (1980), 253
  85. ^ Карнеги (2006), 15-6
  86. ^ Карлсон (1972), 75.
  87. ↑ Беккер (1989), 122–3
  88. ^ Мейербер & Летелье (1999-2004) II, 340-4
  89. ^ Кростен (1948), 123
  90. ^ Конвей (2012) 163, 253-5
  91. ↑ Беккер (1980), 255
  92. ↑ Конвей (2012), 238, 255
  93. ↑ Уокер (1983), 167
  94. ^ Хюбнер (2003), 292-3
  95. ^ Посписил (1998)
  96. ^ Cerkasena (1998); цитата из Чайковского на с. 457
  97. ↑ Фантазия и фуга на хорале «Ad nos ad salutarem undam» : партитуры в проекте International Music Score Library Project , по состоянию на 28 мая 2014 г.
  98. ^ Реминисценций де ль сНаОго Роберт , S.413 : результаты на международной музыкальном Score Library Project , доступ28 мая 2014.
  99. ^ Иллюстрации de l'opéra 'L'Africaine', S.415 (1865) : партитуры в проекте International Music Score Library Project , по состоянию на 28 мая 2014 г.
  100. ↑ Большой дуэт, концертирующий по темам 'Robert le diable', B.70 " : партитуры в проекте International Music Score Library Project , по состоянию на 28 мая 2014 г.
  101. ^ Grande Fantaisie налить Piano налить ли главные гоша Сюр «Роберт-Дьявол» де Мейербер : результаты на международной музыкальном Score Library Project , доступ28 мая 2014.
  102. ^ Изменения де Концерта «Quand Je Quittai La Normandie» от Мейербера «Роберт-Дьявол», Op.11 : результаты на международной музыкальном Score Library Project , доступ28 мая 2014.
  103. ↑ Wagner (1973), 111. Вагнер не включил эту про-Мейерберовскую статью, первоначально написанную для Dresdner Abendzeitung , из своего собрания сочинений.
  104. ↑ Берлиоз (1969) 569
  105. ↑ Письмо Клингеману 1832 г., цитируется у Тодда (2003), 251–2
  106. ^ Шуман (1965), 137–8
  107. ↑ Цит. По: Conway (2012), 259.
  108. ^ Стэнфорд (1911), 180
  109. ^ Конвей (2012), стр. 261-2
  110. ^ Ньюман (1976) I, 212
  111. ^ Newman (1976) I, 385-6; Беккер (1989) 87–9
  112. ^ Конвей (2012), 199
  113. ^ Вагнер (1987), 69
  114. ^ Роза (1996), 202
  115. ^ Конвей (2012) 261-4
  116. ^ Вагнер (1995b), 89
  117. ^ Вагнер (1995a), 95-6
  118. ↑ Вагнер (1995a), 47
  119. ^ Rose (1992), 114-8
  120. ↑ Роза (1996), особенно. 77–88
  121. ^ Козима Вагнер (1980). См. II, 461
  122. ↑ Вагнер (1992), 739
  123. ↑ Шоу (1981), III, 530–531
  124. ^ Хюбнер (2003), 301
  125. ^ Кростен (1948)
  126. ↑ Мейербер (1960–2006)
  127. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999–2004), Летелье (2005) и (2008)
  128. ^ "Домашняя страница Фан-клуба Мейербера" . meyerbeer.com . Архивировано из оригинального 12 мая 2006 года.
  129. ↑ Лумис, Джордж (21 июня 2011 г.). « „ Гугеноты,“Making оперную историю еще раз» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 16 июня 2014 .
  130. ^ " Die Hugenotten - Les Huguenots " . Staatstheater Nürnberg.com . Проверено 16 июня 2014 .
  131. ^ "Meyerbeers" Hugenotten "в Берлине gefeiert" . shz.de. Архивировано из оригинального 29 ноября 2016 года . Проверено 28 ноября +2016 .
  132. ^ Вулф, Захари (2 октября 2018). «Спустя 350 лет Париж по-прежнему определяет оперу» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 22 ноября 2018 года .
  133. ↑ Конвей, Дэвид (октябрь 2012 г.). «Переоценка Мейербера». Еврейский ренессанс . 12 (1): 40–41.
  134. ↑ Веб-сайт Королевского оперного театра, сезон 2012/13 - страница Роберта Ле Дьябле. Архивировано 19 января 2013 года в Wayback Machine , просмотрено 9 июня 2012 года.
  135. ^ "Васко де Гама" . Театр Die Chemnitz . Архивировано из оригинального 14 июля 2014 года.
  136. ^ "Джакомо Мейербер - Васко да Гама " . Культуррадио . Архивировано из оригинального 15 июня 2014 года . Проверено 15 июня 2014 года .
  137. ^ "Opernhaus des Jahres" . Kultiversum.de . Проверено 15 июня 2014 года .
  138. ^ Solare, Carlos Maria. Репортаж из Берлина. Опера , Том 67, № 2, февраль 2016 г., стр. 193–4.
  139. ^ фон Штернбург, Юдифь (20 октября 2015 г.). "Карлсруэ" Der Prophet " " . Frankfurter Rundschau . Проверено 15 декабря 2018 .
  140. ^ Ролинг, Лаура. "Захватывающий Le Prophète в Эссене" . operacriticsonline.com . Проверено 15 декабря 2018 .
  141. ^ Мигге, Томас. «Le Prophète в Тулузе» . klassikinfo.de . Проверено 15 декабря 2018 .
  142. ^ Гольдманн, AJ "Le Prophète" . operanews.com . Проверено 15 декабря 2018 .
  143. ^ Квандт, Рейнхольд. «К 150-летию со дня смерти Джакомо Мейербера» . Ricordi.de . Проверено 16 июня 2014 .
  144. ^ a b c d Мейербер и Летелье (1999–2004)
  145. ^ Pasinomie: коллекция комплектных де Лоис, décrets, ordonnances, arrêtés и др règlements Généraux Квай peuvent être invoqués ан Belgique (на французском языке). Э. Бруилант. 1836 г.
  146. ↑ Orden Pour le Mérite für Wissenschaften und Künste (1975). Die Mitglieder des Ordens. 1 1842–1881 (PDF) . Берлин: Gebr. Манн Верлаг. п. 70. ISBN  978-3-7861-6189-9.

Источники

  • Аттвуд, Уильям Г. (1999). Парижские миры Фредерика Шопена . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Беккер, Хайнц (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil . Берлин: Де Грюйтер
  • Беккер, Хайнц (1980). «Мейербер [Мейер Бир], Джакомо [Якоб Либманн]». В Сэди, Стэнли , Словарь музыки и музыкантов New Grove , vol. 12, 246–256. Лондон: Макмиллан
  • Беккер, Хайнц и Гудрун, тр. Марк Виолетт (1989). Джакомо Мейербер, Жизнь в письмах . Лондон: Кристофер Хелм. ISBN 978-0-7470-0230-7.
  • Берлиоз, Гектор, тр. и изд. Дэвид Кэрнс. (1969), Мемуары Гектора Берлиоза . Лондон: Виктор Голланц
  • Brzoska, Маттиас (1998). Концерт в Бохуме на сайте фан-клуба Мейербера (по состоянию на 8 июля 2012 г.)
  • Brzoska, Маттиас (2003). «Мейербер: Роберт ле Дьябл и гугеноты » в Чарльтоне (2003), стр. 189–207.
  • Brzoska, Маттиас (2004). Замечания о Мейербера Le Prophete на сайте Meyerbeer Фан - клуб (доступ к 8 июля 2012)
  • Brzoska, Маттиас (2015). «Мейербер [пиво], Джакомо [Якоб Либманн Мейер]» . Оксфордская музыка онлайн . Дата обращения 7 мая 2020 .(требуется подписка)
  • Карлсон, Марвин (1972). Французская сцена в девятнадцатом веке. Метучен, Нью-Джерси: The Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-0516-3 . 
  • Карнеги, Патрик (2006). Вагнер и искусство театра. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10695-4 . 
  • Черкашина, Марина (1998). «Meyerbeer und die russischer Oper» в: Деринг, Зигарт и Арнольд Якобсхаген . Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 442–257. Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN 978-3-89007-410-8 . 
  • Чарльтон, Дэвид, редактор (2003). Кембриджский компаньон Гранд Опера . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-64118-0 (твердый переплет); ISBN 978-0-521-64683-3 (мягкая обложка).  
  • Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке - Начало профессии от Просвещения до Рихарда Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-01538-8.
  • Кростен, Уильям Лоран (1948). Французская Гранд Опера: искусство и бизнес . Нью-Йорк: King's Crown Press.
  • Эверист, Марк (1994). «Имя розы: комическая опера Мейербера, Роберт ле Дьябл», в Revue de musicologie , том 80, № 2, стр. 211–250.
  • Fétis FJ. (1862 г.). Biographie universelle des musiciens (на французском языке), второе издание, том 3. Париж: Didot. Посмотреть в Google Книгах .
  • Хюбнер, Стивен (1992). «Мейербер, Джакомо». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь оперы New Grove , 4 : 366–371. Лондон: Макмиллан. ISBN 978-1-56159-228-9.
  • Гейне, Генрих , тр. К.Г. Леланд (1893 г.). Произведения Генриха Гейне, т. 4 (Салон) . Лондон: Уильям. Heinemann.
  • Хюбнер, Стивен (2003). «После 1850 года в Парижской опере: институт и репертуар», в Charlton (2003), стр. 291–317.
  • Кауфман, Том, «Несколько слов о Роберте ле Дьябле » на веб-сайте «Фан-клуба Мейербера», последнее посещение - 26 июня 2012 г.
  • Кауфман, Том (осень 2003 г.). «Вагнер против Мейербера». Opera Quarterly . 19 (4): 644–669. DOI : 10.1093 / OQ / kbg091 . S2CID  192541768 .
  • Келли, Томас Форрест (2004). Первые ночи в опере . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10044-0 
  • Meyerbeer, Giacomo ed. Х. Беккер и С. Хенце-Деринг (1960–2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 томов) . Берлин и Нью-Йорк: де Грюйтер.
  • Meyerbeer, Giacomo ed. Фриц Бозе (1970). Sizilianische Volkslieder . Берлин: де Грюйтер.
  • Мейербер, Джакомо; Летелье, Роберт (редактор и переводчик) (1999–2004). Дневники Джакомо Мейербера (4 тома) . Мэдисон и Лондон: Издательство Университета Фарли Дикинсона.
  • Монгредьен, Жан (1998). "Дебют Мейербера в Париже: Крокиато в Эгитто в Королевском итальянском театре". В книге Деринга, Зигарта и Арнольда Якобсхагена (ред.). Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64–72 . Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN 978-3-89007-410-8.
  • Мошелес, Шарлотта; Кольридж, AD (переводчик) (1873). Жизнь Мошелеса (2 тома) . Лондон: Херст и Блэкетт.
  • Ньюман, Эрнест (1976). Жизнь Рихарда Вагнера (4 тома). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-29149-1 
  • Поспишил, Милан (1998). «Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts» в: Деринг, Зигарт и Арнольд Якобсхаген. Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 407–41. Лаабер: Лаабер-Верлаг. ISBN 978-3-89007-410-8 . 
  • Робертс, Джон Х. (2003). «Мейербер: Le Prophéte и L'Africaine » ; в: Charlton (2003), стр. 208–232.
  • Роуз, Пол Лоуренс (1996). Вагнер: гонка и революция . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-17888-9 
  • Розенблюм, Майрон (1980). «Виола д'амур». В Сэди, Стэнли, Словарь музыки и музыкантов New Grove , vol. 19. Лондон: Макмиллан
  • Шуман, Роберт, тр. и изд. Генри Плезантс (1965). Музыкальный мир Роберта Шумана . Лондон: Голланц
  • Шоу, Джордж Бернард (1981). Музыка Шоу: Полная музыкальная критика , отредактированная Дэном Х. Лоуренсом. 3 тт. Лондон: Бодли-Хед. ISBN 978-0-370-30333-8 . 
  • Шпор, Луи , тр. и изд. Генри Плезантс. (1961). Музыкальные путешествия Луи Шпора . Норман ОК: Университет Оклахомы Press.
  • Стэнфорд, Чарльз Вильерс (1911). Музыкальное произведение: Краткий трактат для студентов . Нью-Йорк: Макмиллан
  • Томсон, Джоан (1975). «Джакомо Мейербер: еврей и его отношения с Рихардом Вагнером», в Musica Judaica 1/1, стр. 55–86.
  • Тодд, Р. Ларри (2003). Мендельсон - Жизнь в музыке . Оксфорд; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-511043-2 . 
  • Вагнер, Ричард, тр. И изд. Роберт Джейкобс и Джеффри Скелтон (1973). Вагнер пишет из Парижа: рассказы, очерки и статьи молодого композитора . Лондон: Аллен и Анвин
  • Вагнер, Рихард, тр. и изд. Стэнли Спенсер и Барри Миллингтон (1987). Избранные письма Рихарда Вагнера . Лондон: Дент
  • Вагнер, Козима, тр. Джеффри Скелтон (1980) Дневники , 2 тома. Лондон: ISBN Коллинза 978-0-15-122635-1 
  • Вагнер, Ричард тр. Эндрю Грей, (1992) Моя жизнь . Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80481-6 
  • Вагнер, Рихард, тр. У. Эштон Эллис (1995a). Опера и драма . Линкольн NE: Университет Небраски Press. ISBN 978-0-8032-9765-4 
  • Вагнер, Рихард, тр. У. Эштон Эллис (1995b). Иудаизм в музыке и других произведениях . Линкольн NE: Университет Небраски Press. ISBN 978-0-8032-9766-1 
  • Уокер, Алан (1988). Ференц Лист: виртуозные годы 1811–1847 . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-15278-0 . 
  • Вольф, Стефан (1962). L'Opéra au Palais Garnier (1875–1962) . Париж: l'Entr'acte. Париж: Slatkine (переиздание 1983 г.): ISBN 978-2-05-000214-2 . 
  • Циммерманн, Райнер (1998). Джакомо Мейербер, eine Biographie nach Dokumenten . Берлин: Партас.

Внешние ссылки [ править ]

  • Бесплатные партитуры Джакомо Мейербера в рамках Международного проекта музыкальной библиотеки партитуры (IMSLP)
  • Список работ Мейербера в Указателе источников оперы и балета в Интернете
  • Путеводитель по коллекции Джакомо Мейербера в Институте Лео Бека, Нью-Йорк
  • Конвей, Дэвид, "Еврей Мейербер" (на веб-сайте, посвященном еврейским музыкантам) (по состоянию на 7 декабря 2017 г.).
  • Сайт фан-клуба Мейербера на meyerbeer.com
  • Мейербер записи цилиндра , из цилиндра сохранения и Оцифровка проекта в Университете Калифорнии, Санта - Барбара библиотеки
  • Дискография Meyerbeer (обновлена ​​до 2009 г.) на Wayback Machine (заархивировано 27 октября 2009 г.)
  • Записи опер Мейербера, перечисленные на сайте operadis-opera-discography.org.uk/
  • «Мейербер, Джакомо»  . Британская энциклопедия (11-е изд.). 1911 г.