Глава VI

Голова VI , 1949 г. 93,2 × 76,5 см (36,7 × 30,1 дюйма), собрание Совета по делам искусств , Галерея Хейворд , Лондон

Голова VI - это картина, написанная маслом на холсте ирландского фигуратора Фрэнсиса Бэкона , последняя из шести панелей, составляющих его серию «Голова 1949 года». Это показывает вид бюста из одной фигуры, смоделированной на Диего Веласкеса «s портрет Иннокентия X . Бэкон наносит мощные, выразительные мазки кистью и помещает фигуру в стеклянную клетку за драпировкой, похожей на занавеску. ^[1] Это дает эффект человека, захваченного и задушенного окружающей средой, кричащего в безвоздушную пустоту.

Голова VI была первой из картин Бэкона, в которой упоминается Веласкес, чей портрет Папы Иннокентия X преследовал его на протяжении всей его карьеры и вдохновил его серию «кричащих пап» ^[2], свободную серию из которых насчитывает около 45 сохранившихся отдельных работ. ^[3] Глава VI содержит множество мотивов, которые должны были снова появиться в работах Бэкона. Подвесной объект, которым может быть выключатель света или кисточка для штор, можно найти даже на его поздних картинах. Геометрическая клетка - это мотив, появившийся в его шедевре 1985–86 годов « Этюд для автопортрета - Триптих» .

Голова VI была впервые выставлена ​​в ноябре 1949 года в лондонской Ганноверской галерее на выставке , организованной одним из первых защитников художника Эрикой Браузен . ^[4] В то время Бэкон был весьма неоднозначным, но уважаемым художником, наиболее известным благодаря своим « Трех этюдам для фигур у основания распятия» 1944 года , которые сделали его enfant ужасным в британском искусстве. ^[5] Глава VI вызвала неоднозначную реакцию искусствоведов; Джон Рассел , впоследствии биограф Бэкона, в то время назвал его помесью «аллигатора, лишенного пасти, и бухгалтера в пенсне, который плохо кончил». ^[6] В 1989 г.Лоуренс Гоуинг писал, что «шок от картины, когда на нее смотрели целую серию голов ... был неописуем. Все это было непростительно. Парадоксальное появление одновременно стилизации и иконоборчества было действительно одним из самых оригинальных мазков Бэкона. " ^[7] Искусствовед и куратор Дэвид Сильвестр описал его как основополагающую пьесу из необычайно продуктивного периода Бэкона 1949–50 и одного из лучших пап Бэкона. ^[8]

1949 Head series [ править ]

Вывод Бэкона характеризуется последовательностями изображений. Он сказал Сильвестру, что его воображение стимулировалось последовательностями и что «образы порождают во мне другие образы». ^[9] Его серии не всегда планировались или рисовались последовательно; иногда картины для удобства сгруппированы, но различаются по исполнению и тону. ^[10] Идея серии голов пришла после того, как он вернулся без гроша в конце 1948 года из Танжера . В предыдущие три года он не мог обрести голос; последнее сохранившееся полотно этого периода - его Картина (1946) . Хотя он продолжал рисовать, он был безжалостным самокритиком, склонным к резанию полотен лезвиями, и с 1947 года по зиму 1948 года не сохранилось ни одной работы ^[11].Галерист Эрика Браузен предложила Бэкону возможность провести персональную выставку на открытии ее новой Ганноверской галереи. ^[12] Он согласился, но ему нечего было повесить. ^[13] В последующие годы Браузен стал, пожалуй, самым важным из первых защитников Бэкона; она организовала этот показ - его дебютную персональную выставку - широко разрекламировала его и организовала просмотры для международных покупателей. ^[14]

Бэкон, которому уже 40 лет, рассматривал выставку как свой последний шанс и решительно взялся за дело. Поскольку он уничтожил всю свою продукцию за последние три года, у него не было другого выбора, кроме как представить новые работы. ^[15] У него не было грандиозного плана, когда он согласился на шоу, но в конце концов он нашел темы, которые его интересовали в его Head I в предыдущем году, и выполнил пять прогрессивно более сильных вариантов в последние недели перед ноябрьской выставкой, ^{[16 ] [10]} завершение серии едва успевает за дебютом. ^[12]

На картинах изображены изолированные фигуры, заключенные в неопределенные, чрезвычайно клаустрофобные, редуктивные и жуткие пространства. Находясь в начале карьеры Бэкона, они неодинаковы по качеству, но демонстрируют явный прогресс, особенно в том, как они используют и представляют идеи, которые он все еще явно развивал и смирился. Голова I (фактически начатая зимой 1948 года) и Голова II демонстрируют бесформенные куски плоти, которые в целом напоминают человеческие головы; у них полуоткрытые глаза и глотка , хотя она расположена намного выше, чем можно было бы ожидать от человека. На головах III , IV и V изображены полностью сформированные бюсты, в которых можно узнать мужчин, и в них царит атмосфера призраков. ^[13]Эти две общие идеи объединяются в « Голове VI» , которая физиологически мучительна, как первые две картины, и столь же призрачна, как средние три. В Головном VI фигура была разработана и в настоящее время показана ношение ризы , первый признак в работе Бэкон влияния Веласкеса , ^[18] в то время как фокус стал открытым ртом и изучением человеческого крика. ^[19]

Бэкон сказал, что случайность сыграла значительную роль в его творчестве, и что он часто подходил к холсту, не имея четкого представления о том, что может произойти. Это особенно характерно для середины и конца 1940-х годов, когда он много пил и большую часть ночей проводил в казино и покер-румах Сохо . ^[20] На следующее утро он часто подходил к своему полотну «в плохом настроении от выпивки ... в ужасном похмелье и выпивке; иногда я почти не понимал, что делаю». ^[21]Он включил в свою работу свой аппетит к случайности: изображение часто превращалось на полпути во что-то совершенно отличное от того, что он планировал вначале. Он активно искал эту свободу и считал ее важным для своего творческого пути. Для него стиль жизни и искусство были переплетены; он сказал, что «возможно, этот напиток помог мне стать немного свободнее». ^[21] Это очень очевидно в серии 1949 года, которая началась как довольно болезненное исследование обрушившейся головы, но эволюционировала на шести уцелевших панелях в переработку шедевров Веласкеса и пришла к образу, который должен был обеспокоить Бэкона. последующие 20 лет. ^[20]

Эта серия знаменует собой первую попытку Бэкона изобразить одинокие фигуры в комнатах. Для него ключевым аспектом было то, что, похоже, субъект чувствовал себя изолированным и незамеченным и отказался от необходимости показывать внешнее лицо. Он считал, что в этих обстоятельствах всякое притворство отпадает, и социальное существо становится суммой своих неврозов, которые Бэкон пытался передать, сводя субъект к его голым чертам: рту, ушам, глазам, челюсти. По словам Рассела, «вид спереди перестает быть единственным, и наш человек внезапно дрейфует, фрагментирован и подвержен странным мутациям». ^[6]Рассел заметил, что, хотя изображение фигур в комнатах является обычным явлением для всех эпох живописи, фигуры всегда позируют и обычно, кажется, осознают, что их изображают. Это тщеславие отброшено в сериале Бэкона. ^[6]

Глава I , завершенная в конце 1948 г. ^[6] , считается более успешной, чем Глава II . Несмотря на то, что она хорошо оценивается критиками, голова II рассматривается как нечто вроде творческого тупика , в то время как главы III, IV и V обычно рассматриваются как просто промежуточные шаги к главе  VI . ^[13]В творчестве Бэкона исключительным является то, что произведения относительно низкого качества сохранились; он был безжалостно самокритичен и часто резал или бросал холсты, прежде чем они были закончены. Когда в 1953 году Браузен снова настаивал на создании работ для шоу в Нью-Йорке, которое она рекламировала в течение года, он был полон сомнений и уничтожил большую часть того, над чем работал, в том числе несколько других пап. ^[23]

Браузен заказал еще один показ в 1950 году, для которого Бэкон нарисовал трех больших пап по образцу портрета Веласкеса. Галерея рекламировала выставку как «Фрэнсис Бэкон: три этюда с картины Иннокентия  X Веласкеса», но в конце концов Бэкон остался недоволен работами и уничтожил их до открытия выставки. ^[24]

Описание [ править ]

Фигура идентифицируется как Папа по его одежде. ^[19] Он кажется замкнутым и изолированным внутри абстрактной трехмерной стеклянной клетки. Это обрамление, описанное Сильвестром как «космическая рамка», широко использовалось на протяжении всей карьеры художника. ^[26] Шнур свисает с верхнего края стеклянной витрины, падая прямо перед лицом папы и частично закрывая его глаза. Он слишком нечетко нарисован, чтобы его можно было идентифицировать с уверенностью, но, учитывая присутствие подобных объектов в более поздних работах Бэкона, он может быть либо концом висящего выключателя света, либо кисточкой занавески; подвесной шнур должен был стать визитной карточкой художника. ^[27]Помимо символического значения, он выполняет композиционную функцию, обрамляя картину еще одним набором вертикальных линий. ^[28] Такой объект снова появляется наиболее заметно на центральной панели его Триптиха 1973 г. , май – июнь 1973 г. , где он явно представляет собой болтающуюся лампочку. ^[29] Для Бэкона эти элементы были предназначены для того, чтобы заставить фигуру колебаться и исчезать из поля зрения зрителя, имея в виду тот факт, что лампочки могут быть включены или выключены, шторы открыты или закрыты. ^[30]

Рот фигуры открывается широко , как если кричать, выражение Bacon вынул из еще он все медсестер кричащих в Сергее Эйзенштейна «s Одесских шаги последовательности резни в его 1925 немом кино Броненосца Потемкина . ^{[22] [31]} В 1984 году телеведущий Мелвин Брэгг спросил Бэкона о кадре и заметил, что в начале своей карьеры артист, похоже, был озабочен физическим телом человеческого рта. Бэкон ответил: «Я всегда думал, что смогу сделать рот со всей красотой Моне.пейзаж, хотя мне так и не удалось это сделать ». Когда Брэгг спросил, почему он думает, что он потерпел неудачу, Бэкон сказал:« Он должен быть намного более цветным, должен иметь больше внутренней части рта, со всеми цветами интерьера. рта, но мне не удалось его достать » ^[32]. Его интерес к рту был дополнительно стимулирован медицинским учебником по больным ротовым полостям, купленным в букинистическом магазине, который он хранил в своей мастерской и на что он часто ссылался. ^[33]

Стеклянная клетка может означать вакуум, из которого не может выйти голос фигуры; как будто кричит в тишине. Позднее в своей жизни Бэкон сказал, что он «хотел изобразить крик больше, чем ужас. Думаю, если бы я действительно подумал о том, что заставляет кого-то действительно кричать, это сделало бы крик ... более успешным». ^[34] Работа вызывает воспоминания о Второй мировой войне . Стеклянный корпус его « Этюда портрета» в Чикаго 1949 года часто воспринимается как пророческие фотографии судебного процесса над Адольфом Эйхманом 1961 года в окружном суде Иерусалима, когда он содержался в аналогичной клетке. ^[28]Однако Бэкон сильно сопротивлялся буквальным сравнениям и заявил, что использовал устройство для того, чтобы кадрировать и «по-настоящему видеть изображение - ни по какой другой причине. Я знаю, что это интерпретировалось как множество других вещей». ^[28] Другие критики видели сходство между стеклянным шкафом и радиобудками телеведущих конца 1930-х годов, которые предупреждали о надвигающейся катастрофе. Денис Фарр отмечает, что Бэкон симпатизировал Джорджу Оруэллу и в интервью ссылался на оруэлловские «кричащие голоса ... и дрожащие руки ... передающие суровую атмосферу допроса». ^[35]

Влияния [ править ]

Так называемая «космическая рамка» уже использовалась Альберто Джакометти в 1930-х годах, а два художника подружились в 1960-х. Однако к 1949 году Джакометти использовал его только в сюрреалистических контекстах до адаптации Бэкона, и, в свою очередь, повлиял на его использование в «Клетке 1950 года». ^[26] Подобная двухмерная конструкция встречается в работах Генри Мура , особенно в его макете для Король и Королева , построенный через три года после Головы Бэкона. Трудно понять, как эти художники влияли и информировали друг друга. Примечательно то, что Бэкон продолжал использовать этот мотив с перерывами до конца своей жизни. Сильвестр предлагает своим лучшим примером « Три исследования мужской спины» 1970 года . ^[26]

Полноразмерные золотые складки, похожие на занавески, нарисованные тяжелыми мазками кисти, частично созданы под влиянием Дега, но также похожи на « Портрет кардинала Филиппо Арчинто» Тициана 1558 года . ^{[33] [36]} Бэкон адаптирует устройство Старого Мастера , чтобы изолировать и дистанцировать ситтера от зрителя; ^[29] черная грунтовая краска видна сквозь складки, делая разделение еще более заметным. Бэкон уже использовал подобные формы в своей панели в Чикаго, и они должны были стать характерной чертой его самых известных работ 1950-х годов, особенно в его «кричащих папах». ^[37]Он был очарован вуалью или занавеской как мотивом в живописи, и собрал множество репродукций работ Тициана и Дега, в которых они используются. ^[38] Он начал свою карьеру в качестве декоратора интерьеров и проектировщика мебели и ковров в середине 1930-х годов, а позже сказал, что ему нравились «комнаты, обвешанные кругом, а занавески были развешаны ровными складками». ^[39] Покрывала или занавески появляются в самых ранних работах Бэкона, особенно в « Этюде человеческого тела» 1949 года , всегда в портретах и ​​всегда перед, а не позади фигуры. ^[38]

Глава VI очень похож на картину Веласкеса c. 1650 г. Портрет Иннокентия X , ^[40] сегодня в галерее Дориа Памфили , Рим. Бэкон осторожно избегал смотреть оригинал, даже когда он провел три месяца в Риме в 1954 году. Критики предполагают, что он боялся разочарования или думали, что близкое знакомство с картиной притупит его воображение. Однако его восхищение было всепоглощающим, и он одержимо воспроизводил его варианты в течение почти двух десятилетий - экзамен и дань уважения, которые описываются как «не имеющие аналогов в истории искусства». ^[41]Подход Бэкона отличается от подхода Веласкеса во многих отношениях: оба художника были выразительны, но широкие мазки Бэкона и свобода с краской контрастировали с жесткой и контролируемой обработкой Веласкеса. ^[41] Он адаптирует позицию Веласкеса о папе, чтобы поставить его выше точки зрения зрителя, возвышая и отдаляя его. Это уже было обычным приемом в коммерческой, рекламной фотографии, но в руках Бэкона, утверждает историк искусства Вейланд Шмид, этот ракурс помещает Папу римского на своего рода сцену, на которую зритель может холодно наблюдать. ^[33]

Хотя Бэкон уважал портрет Веласкеса, он не пытался воспроизвести более раннюю картину. В интервью он сказал, что видит недостатки в работе Веласкеса и считает эту социальную структуру и порядок, по словам Шмида, «устаревшими и пришедшими в упадок». ^[42] Подход Бэкона состоял в том, чтобы поднять свой предмет так, чтобы он мог снова сбить его с ног, тем самым сделав хитрый комментарий по поводу обращения с королевской семьей как в старых мастерах, так и в современной живописи. ^[42] Тем не менее влияние Веласкеса проявляется во многих аспектах картины. Поза сиделки тесно перекликается с оригиналом, как это делает фиолетовый и белая окраска его совладать , ^[4]который создается широкими, толстыми мазками. Влияние также можно увидеть в золотых орнаментах на спинке сиденья, которые простираются по обеим сторонам фигуры. Историк искусства Армин Цвайте описывает работу как смесь благоговения и подрывной деятельности, которая отдает дань уважения Веласкесу и в то же время деконструирует его картину. ^[4]

Сильвестр обнаруживает влияние поздних работ Тициана в других аспектах, особенно в глубоких и богатых цветах, и в изображениях Филиппа IV Веласкеса , таких как Портрет Филиппа IV во Фраге , и соглашается с идентификацией пастелей Дега как источника. Он считает, что Бэкон позаимствовал у Дега использование параллельных тяжелых складок, чтобы создать иллюзию того, что Дега описал как «опалубку» ^[43], как это видно в более ранней картине художника « После ванны, женщина вытирается» . ^[44] Сильвестр устанавливает еще одну прямую связь между складками и прозрачной вуалью в « Портрете кардинала Филиппо Арчинто» Тициана.. Он считает, что складки служат для того, чтобы «оттолкнуть зрителя назад», создавая дистанцию ​​от объекта, эффект, который он считает похожим на разделение между оркестром и сеттингом; ^[45] другие считают, что складки больше напоминают тюремные решетки. ^[39] Сильвестр описывает их как акцентирование фоновых вертикалей полосами, которые выглядят так, как будто они проходят через сидящего. В своей серии книг «Интервью с Фрэнсисом Бэконом» он спросил Бэкона, почему он обнаружил такой резкий эффект. Художник ответил: «Ну, это означает, что ощущение не исходит прямо на вас, а медленно и мягко проходит через промежутки». ^[45]

Когда его спросили, почему он был вынужден так часто возвращаться к Веласкесу, Бэкон ответил, что не имеет ничего против пап как таковых , а просто искал «оправдание для использования этих цветов, и вы не можете придать обычной одежде такой фиолетовый цвет, не попав в нее. сортировать ложные Ф образом «. ^[46] Шмид рассматривает главу  VI как реакцию на Веласкеса и комментарий о том, что папство «устарело и разлагается», когда папа сопротивляется как модернизации, так и секуляризации. Ему кажется, что фигура «сопротивляется жестокому обращению с имиджем и пытается остановить надвигающийся крах установленного рабочего порядка. Он кричит и гримасничает, сжимая руки своего трона». ^[42]Сильвестр отмечает, что Бэкон был впечатлен фигурацией Пикассо и обращением с краской, особенно в работах Пикассо 1930-х годов; и предполагает, что белые пятна вокруг плаща папы могут быть созданы под влиянием женщины 1913 года в слипе, сидящей в кресле . ^[47]

• Рафаэль , Портрет Папы Юлия II , 1511–1512 гг.

• Тициан , Портрет Папы Павла III , 1543 г.

• Тициан, Портрет папы Павла III , 1545–1546 гг.

• Тициан, Портрет кардинала Филиппо Арчинто , 1558 г.

Критический прием [ править ]

Когда Бэкон снялся в сериале в конце 1948 года, он был чем-то вроде чудо с двумя хитами. Он добился успеха в 1944 году с тремя этюдами для фигур у основания распятия и, в меньшей степени, с живописью (1946) , оба из которых были высоко оценены, но рассматривались как сенсационные. ^[48] Выставка имела успех и ознаменовала его решающий прорыв. До этого он пользовался большим уважением, но лишь изредка мог проявлять блестящие способности. ^[14] В то время как некоторые находили его изображения ужасающими и нервирующими, они все же писали о нем, закрепляя его репутацию enfantrible послевоенного британского искусства. Критик для The Observerнаписал: «Недавние картины ... какими бы ужасными они ни были, их нельзя игнорировать. Технически они превосходны, и мастерская обработка больших участков жемчужно-серого цвета, внезапно вспыхнувшего розовым или зеленым, заставляет меня сожалеть еще больше о том, что дар художника нужно было донести до столь эзотерических предметов ». ^[49]

Большинство критиков сосредоточили внимание на Head I и Head VI , положительно отметив прогресс между ними. В то время как некоторым не нравилось присущее картинам насилие, Браузен был опытным публицистом и превратил плохую прессу в известность и привлек внимание всей страны к работам Бэкона. Пеппиат отмечает, что выставка показала, что Бэкон больше не нуждался в сенсационном материале, чтобы произвести впечатление, и теперь он был способен вызывать интенсивный эмоциональный отклик с помощью более тонких средств и нашел способ представить состояние человека так, как он искал, путем представляя своего сидящего «в рудиментарной обстановке, в клетке или [за] раздвинутой занавеской ... все остальное, самое важное, заключалось в манипуляциях с бесконечно внушающей средой масляной краски». ^[48]После показа Бэкон постепенно стал «не столько аутсайдером, который изредка демонстрировал ужасающее великолепие, сколько силой, с которой нужно считаться на современной сцене». Его репутация и ценность его панно резко выросли, и после показа он стал востребован европейскими, американскими и африканскими коллекционерами и галереями, предлагая цены до 400 фунтов стерлингов за отдельные работы, что было необычно для современного британского художника того времени. ^[14]

Происхождение [ править ]

Голова VI была впервые выставлена ​​в Ганноверской галерее в Лондоне в 1949 году. В 1952 году она была приобретена галереей Хейворд при Художественном совете . ^[50] С тех пор Hayward несколько раз сдавал ее в аренду, в том числе для крупных ретроспектив в Гран-Пале. В Париже в 1971 г. и в галерее Хью-Лейн в Дублине в 2000 г. ^[18]

В мае 1996 года Национальная галерея взяла на время  портрет Иннокентия X Веласкеса и повесила его рядом с четырьмя картинами Бэкона; Глава  VI , папа ,  я (1951), папа 1961 и папа 1965 . Пеппиат считает, что Бэкон не одобрил бы такой показ с работой, которую он считал одной из лучших из когда-либо написанных, но пишет, что две, включая Head  VI , «противостояли ей и даже повысили ее авторитет как одного из самых проницательных исследований. человеческой природы и человеческой силы ". ^[51]

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

Источники [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Гоуинг, Лоуренс. Фрэнсис Бэкон: Человеческое присутствие (каталог выставки). Вашингтон, округ Колумбия: Музей и сад скульптур Хиршхорна , Смитсоновский институт, 1989 г.