Три этюда для фигур у основания распятия - это триптих 1944 года,написанный британским художником ирландского происхождения Фрэнсисом Бэконом . В полотнах основаны на Эвменидах -или фурии-из Эсхила «s Орестея и изображают три корчась антропоморфными существустановленных на плоский сгоревший оранжевый фон. Он был выполнен в масляной краске и пастели на Sundeala древесноволокнистых плит и завершентечение двух недель. Триптих суммирует темы исследованные в предыдущей работе Бэкона,том числе его изучения Пикассо «сбиоморфы и его интерпретации Распятия и греческих фурий. Бэкон [1] не осознавал своего первоначального намерения нарисовать большую сцену распятия и поместить фигуры у подножия креста. [2]
« Три этюда» обычно считаются первой зрелой пьесой Бэкона; [3] он считал свои работы до триптиха неактуальными и на протяжении всей своей жизни пытался подавить их появление на арт-рынке. Когда картина была впервые выставлена в 1945 году, она произвела фурор и сделала его одним из выдающихся художников послевоенного периода. Отмечая культурное значение « Трех этюдов» , критик Джон Рассел в 1971 году заметил, что «в Англии живопись была до« трех этюдов », а живопись - после них, и никто ... не может спутать их». [4]
Задний план
Как художник Фрэнсис Бэкон начал поздно. Он писал время от времени и без обязательств в конце 1920-х - начале 1930-х годов, когда работал декоратором интерьеров и дизайнером мебели и ковров. Позже он признался, что его карьера была отложена из-за того, что он так долго искал тему, которая поддержала бы его интерес. [5] Он начал рисовать изображения на основе Распятия в 1933 году, когда его тогдашний покровитель Эрик Холл заказал серию из трех картин, основанных на этой теме. [6] Эти абстрактные образы содержат формальные элементы, типичные для своего времени, в том числе прозрачные формы, плоский фон [7] и сюрреалистический реквизит, такой как цветы и зонтики. Искусствовед Виланд Шмид отметил, что, хотя ранние работы «эстетичны», им не хватает «ощущения срочности или внутренней необходимости; они прекрасны, но безжизненны». [8] Это мнение разделяет Хью Дэвис, который писал, что картины Бэкона 1933 года «предполагают, что художник концентрируется больше на формальных вещах, чем на выразительных проблемах». [6] Бэкон признал, что его ранние работы не имели успеха; они были просто декоративными и лишенными содержания. В этот период он часто был резко самокритичен и бросал или уничтожал полотна до того, как они были завершены. Он отказался от темы Распятия, а затем отказался от живописи в разочаровании [8], вместо этого погрузившись в любовные дела, выпивку и азартные игры. [9]
Когда он вернулся к теме Распятия одиннадцать лет спустя, он сохранил некоторые стилистические элементы, которые он разработал ранее, такие как удлиненные и смещенные органические формы, которые он теперь основывает на Орестее . [10] Он продолжал использовать пространственное устройство, которое он использовал много раз на протяжении своей карьеры - три линии, исходящие от этой центральной фигуры, которая впервые была замечена в « Распятии» 1933 года . [6] Три исследования были нарисованы в течение двух недель в 1944 году, когда, как вспоминал Бэкон, «я был в плохом настроении, когда пил, и делал это из-за сильного похмелья и пьянства; иногда я с трудом понимал, что делаю. Думаю, возможно, этот напиток помог мне стать немного свободнее ». [11] Картина была написана в квартире на первом этаже по адресу 7 Cromwell Place, Южный Кенсингтон в Лондоне. Большая задняя комната в здании была преобразована в бильярдную его предыдущим обитателем, художником Джоном Эвереттом Милле . Днем это была студия Бэкона; по ночам, при содействии Эрика Холла и няни Бэкона в детстве Джесси Лайтфут, он функционировал как незаконное казино. [12]
Хотя он рисовал почти двадцать лет, Бэкон упорно настаивал на том, что « Три этюда» были основой его карьеры. Он уничтожил многие из своих ранних полотен и попытался подавить те, которые покинули его студию. Бэкон настаивал на том, чтобы в его канон не входили изображения до 1944 года, и большинство ранних искусствоведов согласились с этой позицией. Ранние публикации Джона Рассела и Дэвида Сильвестра открываются триптихом 1944 года, и Бэкон до самой смерти настаивал на том, чтобы ни в одной ретроспективе не было картин, датированных 1944 годом [13].
Триптих
Панели « Трех этюдов фигур у основания распятия» написаны на легких досках Sundeala - материале, который Бэкон использовал в то время в качестве недорогой альтернативы холсту . [14] Каждая из них представляет собой тугую скульптурную форму на ярко-оранжевом фоне. Оранжевый оттенок неравномерно отображается на полотнах, отчасти из-за низкого уровня масла в краске, что привело к разной степени впитывания доской. [7] Бледные телесные тона фигур были достигнуты путем наложения серых и белых мазков, в то время как реквизит фигур был окрашен в различные желтые, зеленые, белые и пурпурные тона. [7]
Искусствовед Хью Дэвис предположил, что из трех фигур слева наиболее близко напоминает человеческий облик и может изображать плакальщицу на кресте. [16] У этого безногого существа, сидящего на конструкции, напоминающей стол, удлиненная шея, сильно округлые плечи и густая копна темных волос. [7] Как и дочерние объекты, левая фигура изображена слоями белой и серой краски. [7]
Рот центральной фигуры расположен прямо на ее шее, а не на отдельном лице. [17] Он обнажает зубы, как будто рычит, и ему завязывают глаза свисающей тканевой повязкой - приспособление, вероятно, взятое из « Насмешек над Христом» Матиаса Грюневальда . [18] Это существо обращено прямо к зрителю и сосредоточено рядом сходящихся линий, исходящих от основания пьедестала.
Расположенный на изолированном участке травы, зубастый рот правой фигуры раскрыт, как будто она кричит, хотя Дэвид Сильвестр предположил, что она может зевать. Его пасть открыта до степени, невозможной для человеческого черепа. [17] Оранжевый фон этой панели ярче, чем оттенки, представленные в других кадрах, [7] и шея фигуры открывается в ряд зубов, а из-за нижней челюсти выступает выступающее ухо. Эта панель очень похожа на более раннюю картину Бэкона « Без названия», ок. 1943 г. , который считался разрушенным, пока не возродился в 1997 г. [7]
Инспекция в инфракрасном свете показала, что панели были сильно переработаны во время ряда доработок. [19] Ноги центральной фигуры окружены маленькими пурпурными подковообразными фигурами, которые, как показывает инфракрасный свет, сначала были нарисованы как цветы. Область под головой густо покрыта белой и оранжевой краской, в то время как осмотр выявляет серию изогнутых мазков кисти, используемых для создания пейзажа, и небольшую лежащую вдалеке фигуру. Когда холст не обрамлен, на внешнем поле доски виден ряд мерных отметок, указывающих на то, что композиция была тщательно продумана. [7]
Бэкон сказал в письме 1959 года, что фигуры в « Трех исследованиях» были «предназначены для [использования] [d] у основания большого Распятия, что я все еще могу использовать». [20] Под этим Бэкон подразумевал, что фигуры были задуманы как пределла большего запрестольного образа . [13] Биограф Майкл Пеппиатт предположил, что панели, возможно, возникли как отдельные работы, и что идея объединить их в триптих возникла позже. [18] В темах или стилях трех панелей мало что говорит о том, что они изначально задумывались как единое целое. Хотя у них один и тот же оранжевый фон, Бэкон уже использовал этот цвет в двух предыдущих частях; более того, его творчество может быть охарактеризовано периодами, в которых преобладает один цвет фона. С самого начала своей карьеры Бэкон предпочитал работать сериями и обнаружил, что его воображение стимулируется последовательностями; как он выразился, «образы порождают во мне другие образы». [18]
Само Распятие явно отсутствует, и на панелях нет ни следа, ни тени его присутствия. В 1996 году Виланд Шмид отмечал, что три фурии заменили Христа и двух разбойников, распятых по обе стороны от него. [21] Форма фурии заимствована непосредственно от Пикассо «s конца 1920 - х и середины 1930-х года фотографий биоморфов на пляжах, в частности , от испанского художника Купальщицы (1937). [22] Однако эротика и комедия фигур Пикассо были заменены чувством угрозы и ужаса, частично заимствованным из « Насмешек над Христом» Матиаса Грюневальда . [20]
Темы и стиль
Три этюда для фигур у основания распятия - ключевой предшественник более поздних работ Бэкона, и он поддерживал их формальные и тематические увлечения на протяжении всей своей карьеры. [23] [24] Формат триптиха, размещение фигур за стеклом в сильно позолоченных рамах, открытый рот, использование живописных искажений, Фурии и тема Распятия - все это снова появилось в более поздних работах. Представлен основной способ выражения Бэкона: субъекты анатомически и физически искажены, а настроение жестокое, зловещее и безжалостно физическое. [25] В остальном триптих стоит особняком от других картин в его творчестве . Он напрямую связан с его вдохновением и интерпретирует исходный материал нехарактерно буквальным образом. [26] Триптих также отличается тем, что его существа расположены во внешнем пространстве; к 1948 году в исследованиях Бэкона голов и фигур особое внимание уделялось их заключению в комнатах или других замкнутых пространствах. [24]
Хотя Бэкон заявил, что он смоделировал существ по образцу Фурий, [27] визуальная связь с источниками едва заметна в его законченной работе. Однако настроение и тон картины соответствуют агонизирующему духу легенды Фурий. [28] Они традиционно изображаются как древние хтонические божества, озабоченные тем, чтобы отомстить за отцеубийство и матереубийство, выслеживая и убивая жестоких преступников. [29] В «Орестее» Эсхила главный герой преследуется Фуриями в отместку за убийство его матери Клитемнестры . Сага рассказывает историю истребления линии Атрея ; Клитемнестра зарубила до смерти своего мужа Агамемнона , а позже убила Кассандру , которая предвидела убийства и заявила: «Пьяная, опьяненная кровью / Чтобы заставить их осмелиться еще больше, веселое бегство / находится в комнатах, которые никто не должен изгнать. Сестры Фурии ". [30]
Однако Бэкон не стремился иллюстрировать повествование сказки. Он сказал французскому искусствоведу Мишелю Лейрису : «Я не мог написать Агамемнона, Клитемнестру или Кассандру, поскольку это был бы просто другой вид исторической живописи ... Поэтому я попытался создать образ того эффекта, который она производила внутри меня». [31] Фраза Эсхила «запах человеческой крови улыбается мне», в частности, преследовала Бэкона, и его обработка рта в триптихе и многие последующие картины были попытками визуализировать это чувство. [32] В 1985 году он заметил, что фраза Эсхила вызвала у него «самые волнующие образы, и я часто читаю ее ... ее жестокость вызывает образы во мне», запах человеческой крови улыбается ему. меня, ну что может быть более удивительным, чем это ". [3]
Бэкон был представлен Эсхилу через пьесу Т.С. Элиота « Семейное воссоединение» , поставленной в 1939 году [33], в которой главного героя Гарри преследуют «бессонные охотники, которые не дают мне уснуть». В пьесе Элиота Фурии служат воплощением раскаяния и вины, которые испытывает Гарри, который хранит темную семейную тайну, которую разделяет только его сестра. [34] Бэкон был очарован пьесой Эсхила и стремился узнать больше о греческой трагедии , хотя он много раз говорил, что сожалеет о том, что не может прочитать оригинал на греческом языке. [35] В 1942 году он прочел « Эсхила в своем стиле» ирландского ученого Уильяма Беделла Стэнфорда и нашел в «Орестее» очень резонансную тему навязчивой вины . [36] В 1984 году Бэкон сказал Сильвестру, что, хотя тема его картины не имела прямого отношения к творчеству поэта, для него работа Элиота «открыла клапаны ощущений». [37]
Рот центральной фигуры триптиха был также вдохновлен криком медсестры в эпизоде резни в « Одесской лестнице» режиссера Сергея Эйзенштейна « Броненосец Потемкин» (1925). [38] В 1984 году телеведущий Мелвин Брэгг представил Бэкону репродукцию центральной панели во время съемок документального фильма « Шоу Саут-Бэнк» и заметил, что в начале своей карьеры художник, казалось, был озабочен физическим телом человеческого рта. Бэкон ответил: «Я всегда думал, что смогу изобразить рот со всей красотой пейзажа Моне, хотя мне никогда не удавалось это сделать». Когда Брэгг спросил, почему он думает, что он потерпел неудачу, Бэкон признал: «Он должен быть намного более ярким, должен иметь больше внутренней части рта, со всеми цветами внутренней части рта, но у меня не получилось. чтобы получить это ". [3]
За исключением исследования Пикассо этой темы, Распятие не занимало заметного места в живописи двадцатого века. Сюрреалисты использовали его шокирующую ценность, и в отдельных случаях он использовался как средство богохульства. [39] Бэкон часто выражал восхищение тем, как старые мастера, такие как Чимабуэ, относились к Распятию; однако, как и в случае с Пикассо, его больше интересовало рассмотрение предмета с светской, гуманистической точки зрения. [40] В « Трех исследованиях» Бэкон не подходил к распятию как к христианскому образу как таковому , а скорее обнаружил, что эта сцена отражает определенный взгляд на человечество, которого он придерживался. Как он сказал Дэвиду Сильвестру: «это был всего лишь акт поведения человека, способ поведения по отношению к другому». [41]
Страсть Христа стала центральной проблемой во время раннего развития работы Бэкон, и он вернулся к этой теме на протяжении всей своей карьеры. [8] На вопрос критика Жана Клера, почему его сцены Распятия, как правило, включают в себя в основном «бойню, резню, изувеченное мясо и плоть», Бэкон ответил: «Это все, чем было Распятие, не так ли? ... На самом деле, вы можете Не думаю о более варварском, чем Распятие и этот особый способ убить кого-то ». [42] Хотя « Три этюда», возможно, начинались как попытка непосредственно представить сцену распятия, его исследования привели его к «чему-то совершенно иному». [43] Бэкон стал рассматривать сцену как арматуру для исследования новых способов представления человеческого поведения и эмоций. Для него это было своего рода автопортретом; [40] средство для работы над «всевозможными очень личными чувствами по поводу поведения и образа жизни». [44]
Появившийся в 1944 году триптих, как часто думали, был связан с Второй мировой войной . Искусствовед Зива Амишай-Мейселес отмечает, что полотно отражает собственное замешательство и двойственное отношение Бэкона «к проявлениям насилия и власти, которые одновременно привлекали и отталкивали его». [7]
Критическая реакция
«Три этюда» были впервые показаны на совместной выставке в лондонской галерее Лефевр в апреле 1945 года вместе с работами Генри Мура и Грэма Сазерленда . Бэкон тогда был неизвестен, и вполне вероятно, что его картина была включена по просьбе Сазерленда [7], его близкого друга в то время. [45] Выставка Лефевра совпала с последними днями Второй мировой войны в Европе, и Джон Рассел заметил, что послевоенный период в британской истории был отмечен атмосферой ностальгии и оптимизма - ощущением того, что «все шло. чтобы все было в порядке, и посетители вошли в Лефевр в духе благодарности за опасности, которые были с честью преодолены ». [46]
И публика, и критики были встревожены видом произведения. Рассел описывает, как он был шокирован «образами, настолько ужасными, что не мог не почувствовать облегчения, что разум закрылся от одного взгляда на них. Их анатомия была получеловеческой, полуживотной, и они находились в помещении с низким потолком, без окон и странных пропорций. Они могли кусать, прощупывать и сосать, и у них были очень длинные угриоподобные шеи, но в остальном их функционирование было загадочным. У них были уши и рот, но по крайней мере двое из них были незрячими ». [46] В статье для журнала Apollo Герберт Ферст вспоминал: «Я, должен признаться, был настолько потрясен и встревожен сюрреализмом Фрэнсиса Бэкона, что был рад сбежать с этой выставки. Возможно, это был красный [sic] фон, который заставило меня подумать о внутренностях , анатомии или вивисекции и почувствовать себя брезгливым ". [48] Триптих произвел фурор и в одночасье превратил Бэкона в самого противоречивого художника в стране. [49]
Рецензируя для New Statesman and Nation , Раймонд Мортимер писал, что панно «похоже, служило из Распятия Пикассо [1930], но еще больше искажено, со страусиными шеями и пуговицами, торчащими из сумок - весь эффект мрачно-фаллический, как у Босха без юмора. Эти предметы расположены на табуретах и изображены как скульптуры, как на Пикассо 1930 года. Я не сомневаюсь в необычных способностях мистера Бэкона, но эти картины, выражающие его чувство ужасного мира, в котором мы выжили, кажется [ для меня] символы возмущения, а не произведения искусства. Если мир исправит его, он может радоваться так же, как сейчас ». [50] Размышляя о реакции критиков и публики, Бэкон сказал: «Я никогда не знал, почему мои картины считаются ужасными. Меня всегда называют ужасом, но я никогда не думаю об ужасах. Удовольствие такое разнообразное. вещь. И ужас тоже. Можете ли вы назвать знаменитый алтарь Изенхейма произведением ужаса? Это одна из величайших картин Распятия, с телом, усыпанным шипами, похожими на гвозди, но, как ни странно, форма настолько велика, что теряет ужас. Но это ужас в том смысле, что он так оживляет; разве не так люди вышли из великих трагедий? Люди вышли, как будто очищенные от счастья, в более полную реальность существования ». [44]
Ирландский писатель Колм Тойбин отметил в 2006 году, что триптих сохранил свое «поистине поразительное» воздействие. [51] Мэтью Киран писал в своем эссе 2005 года о картине, что «эти напуганные, слепые, разъяренные фигуры интуитивны в своем воздействии, заставляя человека испытывать чувство страха, ужаса, изоляции и тоски. Мы реагируем на них как на себя. сознательные существа, их позы и выражения лиц демонстрируют чувство окаменевшей изоляции, жгучий ужас, боль и слепое замешательство » [17] С 2007 года « Три этюда» являются частью постоянной коллекции галереи Тейт , подаренной любовником Бэкона Эриком Холлом в 1953 году.
Вторая версия триптиха 1944 (1988)
- См. Вторую версию триптиха 1944 г.
Бэкон часто создавал вторые версии своих главных картин. В 1988 году он завершил почти точную копию оригинальных « Трех этюдов» . С каждой панелью 78 × 58 дюймов (198 × 147 см) эта вторая версия более чем в два раза больше оригинала, а оранжевый фон был заменен кроваво-красным оттенком. Фигуры занимают меньшую часть холста, чем фигуры версии 1944 года, устройство, которое, согласно каталогу галереи Тейт, «погрузило их в глубокую пустоту». [52]
Критическое мнение было неоднозначным; триптих 1988 года вызвал критику со стороны тех, кто считал, что его более утонченная техника рисования лишила изображение большей части его силы. [53] Денис Фарр предположил, что в то время как более крупный масштаб второй версии придавал ей «величественное качество, которое очень эффективно», ее стройная презентация уменьшала ее шокирующую ценность. [54] Критик Джонатан Мидс считал, что, хотя триптих 1988 года был более изысканной и живописной работой, ему не хватало сырости оригинала.
Размышляя о склонности Бэкона к пересмотру предмета, Мидс заметил, что «автоплагиат Бэкона в других областях, помимо портретной живописи, имел менее пагубные последствия. Тем не менее, версия 1988 года (или почти копия) великого триптиха Распятия 1944 года - менее сложная работа: она гладкая. , более отполированный, и он проявляет большую легкость в нанесении краски. Фоны теперь проработаны, определены и лишены яркого, ядовитого апельсина 1944 года ». [55] Искусствовед Джеймс Деметрион обнаружил, что, несмотря на эти различия, вторая версия по-прежнему обладает силой и воздействием первой. [56]
Смотрите также
- 100 великих картин
Рекомендации
Заметки
- ^ Сомнительно, чтобы он когда-либо намеревался это сделать. Он говорил об этом в нескольких интервью, но более вероятно, что приставка « Исследования» отражала тот факт, что он в то время не был уверен в своих способностях, и уничтожил большинство его картин. См. Schmied (1996), 75.
- ^ « Три этюда для фигур у основания распятия около 1944 года ». Подпись к изображению в галерее Тейт. Проверено 18 мая 2007 г.
- ^ a b c Брэгг, Мелвин . "Френсис Бэкон". Шоу Южного берега . Документальный фильм BBC, первый показ которого состоялся 9 июня 1985 года.
- ^ Рассел (1971), 22
- ^ Шмид (1996), 121
- ^ a b c Дэвис, Ярд (1986), 12
- ^ a b c d e f g h i j Гейл, Мэтью. « Три этюда к фигурам у основания распятия, около 1944 года ». Tate Gallery Online, ноябрь 1998 г. Проверено 7 апреля 2007 г.
- ^ a b c Schmied (1996), 75
- ^ Peppiatt (1996), 107
- ^ Дэвис, Ярд (1986), 8
- ^ Сильвестр (1987), 13
- ↑ Сильвестр (2000), 257
- ^ a b Пеппиат, Майкл. В Zweite (2006), 17
- ^ Дарем, Эндрю. «Заметка о технике», Фрэнсис Бэкон, отл. Кот. , Галерея Тейт, Лондон, 1985.
- ↑ Аллея (1964), 35
- ^ Дэвис, Ярд (1986), 16
- ^ a b c Киран (2005), 185
- ^ a b c Пеппиатт (1996), 87
- ^ Несмотря на утверждение Бэкона, что они были зачаты спонтанно.
- ^ a b Сильвестр (2000), 19
- ^ Шмид (1996), 76
- ^ Бюргер, Питер. В Zweite (2006), 30
- ^ Ночлин, Линда. "Френсис Бэкон". Artforum International , октябрь 1996 г.
- ^ a b Фуллер, Питер. «Фрэнсис Бэкон. Лондон». Журнал Burlington, Vol. 127, No. 989 , August 1985. 552–554.
- ^ Шмид (1996), 176
- ^ Рассел (1971), 24
- ↑ Сильвестр (1987), 112
- ^ Созански, Эдвард Дж. «Мрачное видение Бэкона». The Inquirer , 12 ноября 1989 г.
- Перейти ↑ Baldassari (2005), 164
- ↑ Агамемнон в Полных пьесах Эсхила (1952). (Лондон) Джордж Аллен и Анвин. 86
- ^ Харрисон, Мартин. В Zweite (2006), 38–39.
- ^ Барбер, Линн. « Копаемся в грязи ». New Statesman , 12 июня 2000 г. Проверено 12 мая 2007 г.
- ^ Peppiatt (1996), 89
- ↑ Карпентье, Марта К. «Орест в гостиной: Эсхиловы параллели в« Семейном воссоединении »Т. С. Элиота». Литература двадцатого века, Том 35, № 1 ' , 1989. 17–42
- Перейти ↑ Baldassari (2005), 165
- ^ Peppiatt (1996), 90
- ^ Zweite (2006), 93
- ^ Zweite (2006), 75
- ^ Peppiatt (1996), 99
- ^ a b Baldassari (2005), 162
- ^ Уилсон, Саймон. «Иллюстрированный компаньон». Галерея Тейт, Лондон, переработанное издание 1991 г. 200
- ^ Рассел (1971), 193
- Перейти ↑ Baldassari (2005), 134
- ^ а б Сильвестр (1987), 46
- ↑ Сазерленд выступал в роли отца Бэкона в 1940-х годах, хотя в 1950-х они поссорились по причинам, которые никогда не раскрывались.
- ^ а б Рассел (1971), 10
- ^ Peppiatt (1996), 30
- ^ Ферст, Герберт. «Текущие шоу и комментарии: о значении слова». Аполлон, том 41, номер 231. Май 1945. 108.
- ^ Chilvers, Ian. «Словарь искусства ХХ века». Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1999. 46
- ^ Мортимер, Раймонд. «Три этюда к фигурам у основания распятия». New Statesman and Nation , 14 апреля 1945 г.
- ^ Тойбин, Колм . «Такая хватка и поворот». Дублинское обозрение , 2000.
- ^ " Версия триптиха 1944 1988 ". Подпись к изображению в галерее Тейт, ноябрь 2005 г. Проверено 14 февраля 2007 г.
- ^ Хайман, Джеймс. « Фрэнсис Бэкон - Жизнь в красках ». James Hyman Fine Art, 2002. Проверено 14 февраля 2007 года.
- ^ Farr, Peppiatt, Yard (1999), 217
- ^ Мидс, Джонатан. «Грубый, смущающий, нигилистический». New Statesman , 6 февраля 1998 г.
- ^ Дэвис, Ярд (1986), 35
Библиография
- Аллея, Рональд. Фрэнсис Бэкон . Cimaise: Искусство сегодня в Великобритании , т. 10, вып. 1 января – февраля 1963 г.
- ван Альфен, Эрнст. Фрэнсис Бэкон и потеря себя . Лондон: Reaktion Books, 1992. ISBN 978-0-948462-33-7
- Балдассари, Энн. Бэкон Пикассо: Жизнь образов . Фламмарион, 2005. ISBN 978-2-08-030486-5
- Дэвис, Хью; Двор, Салли. "Френсис Бэкон". Нью-Йорк: Cross River Press, 1986. ISBN 978-0-89659-447-0
- Доусон, Барбара; Сильвестр, Дэвид. «Фрэнсис Бэкон в Дублине». Лондон: Thames & Hunson, 2000. ISBN 978-0-500-28254-0
- Деметрион, Джеймс. Фрэнсис Бэкон . Лондон: Темза и Гудзон, 1989. ISBN 0-9623203-0-7
- Фарр, Деннис; Пеппиат, Майкл; Двор, Салли. Фрэнсис Бэкон: ретроспектива . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1999. ISBN 978-0-8109-2925-8
- Фикаччи, Луиджи. Фрэнсис Бэкон: 1909–1992 . Лондон: Ташен, 2003. ISBN 978-3-8228-2198-5
- Киран, Мэтью. Раскрытие искусства . Лондон: Рутледж, 2005. ISBN 978-0-415-27854-6
- Пеппиат, Майкл. Анатомия загадки . Westview Press, 1996. ISBN 978-0-8133-3520-9
- Пеппиат, Майкл. Фрэнсис Бэкон в 1950-х годах . Издательство Йельского университета, 2006. ISBN 978-0-300-12192-6
- Рассел, Джон. Фрэнсис Бэкон (Мир искусства) . Нью-Йорк: Нортон, 1971. ISBN 978-0-500-20169-5
- Шмид, Виланд . Фрэнсис Бэкон: приверженность и конфликт . Мюнхен: Престел, 1996. ISBN 978-3-7913-1664-2
- Сильвестр, Дэвид . Жестокость фактов: интервью с Фрэнсисом Бэконом . Лондон: Темза и Гудзон, 1987. ISBN 978-0-500-27475-0
- Сильвестр, Дэвид. Оглядываясь назад на Фрэнсиса Бэкона . Лондон: Темза и Гудзон, 2000. ISBN 978-0-500-01994-8
- Сильвестр, Дэвид; Хантер, Сэм ; Peppiate Michael. Фрэнсис Бэкон: Важные картины из поместья . Нью-Йорк: Галерея Тони Шафрази, 1999. ISBN 978-1-891475-16-0
- Звейте, Армин (ред.). Насилие реального . Лондон: Темза и Гудзон, 2006. ISBN 978-0-500-09335-1
Внешние ссылки
- Краткая запись в Тейт Онлайн
- Полная запись в каталоге Tate Online
- Полный каталог версии 1988 года в галерее Тейт Онлайн
- Изображения отдельных панелей в Tate Online: слева , в центре , справа .