Музыка капоэйры

Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. Найти источники:  «Музыка капоэйры»  -  новости  · газеты  · книги  · научный сотрудник  · JSTOR ( март 2012 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить это сообщение-шаблон )

Капоэйра-батерия во главе с местре Кобра Манса с участием трех беримбау и пандейро.

В капоэйре , музыказадает ритм, стиль игры и энергию игры. В наиболее традиционной обстановке есть три основных стиля песни, которые сплетают воедино структуру капоэйры роды. Рода представляет собой самый строгий и традиционный формат капоэйры и идеально подходит для представления и обсуждения музыки. Хотя мы можем считать музыку традиционной, поскольку она передавалась устно от одного к другому до начала - середины 20-го века, когда песни и ритмы начали записываться и записываться, нет никаких данных о том, в какой степени и как именно эта музыка со временем эволюционировала. Бразильское наследие капоэйры играет важную роль в том, как капоэйра воспринимается ее практикующими и понимается на подсознательном уровне. Это общая черта многих бразильских этнических групп, например,Как и во всем мире, эта музыка - не столько форма личного развлечения, сколько средство, способствующее сплочению и динамичности группы. Музыка в контексте капоэйры используется для создания священного пространства посредством физического акта формирования круга (Рода ) и слуховое пространство, которое, как полагают, связано с духовным миром. Это более глубокий религиозное значение существует больше как социальная память для большинства капоэйров, но , как правило , понимается как свидетельствует использование Нгома барабанов (в atabaques из йоруба кандомбля ), беримбау которого ранее формы использовались в ритуалах в Африке и диаспоры в Говоря с предками, вездесущий термин axé, который означает жизненную силу, призыв как афро-бразильской, так и католической духовности , и определенные полуритуализированные движения, используемые в капоэйре Ангола, приносят «духовную защиту». Инструменты:

до 3-х беримбау
до 2-хпандейру
1 Agogo
1 выздоровеет-выздоровеет (зазубренный деревянная трубка похожа на гуиро )
1 атабаке или конго

Не каждый Рода будет содержать все эти инструменты. Местре Бимба, например, предпочитал в своих родах только один беримбау и два пандейро, но в любой роде всегда будет хотя бы один беримбау.

Беримбау руководят родой, их ритмические комбинации предполагают различия в стилях движений двух игроков в роде. Некоторые группы капоэйры настаивают на том, что среди трех беримбау, самого низкого тона (называется Ганга или berraboi ) является ведущим инструментом, в то время как другие группы последовать примеру среднего ( Medio или альт ) беримбау. Рода начинается и заканчивается по усмотрению ведущего игрока в беримбау, который может определять, кто будет играть следующим, может останавливать игры, устанавливать темп музыки и успокаивать игроков, если они становятся слишком грубыми. Похоже, есть согласие, что самый тройной беримбау ( альт или скрипка) - инструмент аккомпанемента, свободно импровизирующий на ритмах среднего инструмента.

О значении и важности песен [ править ]

Понимание песен в капоэйре - хороший способ понять и поместить в некоторый исторический контекст раннюю бразильскую жизнь и историю. Если кто-то может идентифицировать себя с музыкой на личном уровне, он имеет большое значение для принятия наследия, жизненно важного для сохранения капоэйры как культурной силы. Песни капоэйры частично играют роль культурного наставника и учителя.

Песни, будь то ладаинья, корридо или квадра, можно разделить на множество категорий для сравнения. Следующий список не является исчерпывающим

Многие песни также можно считать перекрестными.

Ladainha [ править ]

Рода начинается с ладайнхи ( литании ), соло, которое часто поется самым старшим из присутствующих, обычно тем, кто играет ведущий беримбау. Эти песни могут быть импровизированы на месте, но чаще всего выбираются из канона существующих ладайнх. Ладаинья варьируется от двух строк до 20 и более. Темы для этого типа песен включают уроки морали, рассказы, историю, мифологию, могут быть актуальными для определенного случая, а также чистую поэзию и почти всегда метафоричны. Песня слабо строфична, а мелодия почти одинакова во всем репертуаре ладайньи, с некоторыми вариациями здесь и там. Ладаинья использует форму катрена в качестве шаблона, при этом первая строка почти всегда повторяется.

Т.е ... ê
Eu já естественных enjoado
Eu já естественных enjoado
де Вивер Aqui на терра
amanhã ес Vou рга Lua
falei ком Minha Mulher
ELA então меня respondeu
дие н.у.к. Vamos себе Deus quiser
Vamos Fazer гм ranchinho
TODO feito де Sape
amanhã в Сете Хорас
н.у.к. vamos tomar cafe
eo que eu nunca acreditei,
o que não Posso Me Complar
que a lua vem à terra
ea terra vem à lua
todo isso é converta
pra comer sem trabalhar
o senhor, amigo meu, colega velho
escute bem ao meu cantar
quem é dono não ciuma
e quem não é vai ciumar
camaradinho

Ieeeee
Я болен
жить здесь, на Земле
Завтра я пойду на Луну
Я сказал своей жене
И она ответила
Тогда мы поедем, даст Бог
У нас будет маленькое ранчо
Все из соломы
Завтра в семь утра
Мы выпьем кофе
То , что я никогда не верил ,
не мог я когда - либо подтвердить
луна придет на Землю ,
и Земля на Луне
это просто разговор ,
чтобы поесть , не работая
сэр, хороший друг, старый коллега
Слушайте хорошо мою песню
Тот , кто является хозяином своего земельного Безразлично не завидую
И тот, кто не будет, конечно, будет
Камарадинью

Интерпретация этой песни может быть такой: «Нет ничего проще без тяжелой работы». Человек, который поет ладайнху, выкрикивает «Иеееееее» (произносится как YaaaaaaaaY), чтобы призвать участников роды к тому, чтобы начать роду. Ладаинья заканчивается на «Камара», «Камарадинью» (лучше подходит по ритму) или, наоборот, «É hora, hora» (это час). Этот слоган отмечает конец ладайнхи и начало чула, или, точнее, louvação (хвала).

Louvação [ править ]

Louvação начинается вызов и ответ раздел Роды. Louvação взывает к Богу, местре, капоэйре и благодарит. Этот раздел также называется «Чулас» (курсивом выделен припев)

Iê, Viva meu Deus
Iê, Viva meu Deus, camará
Iê, Viva meu Mestre
Iê, Viva meu Mestre, camará
Iê, quem me ensinou
Iê, quem me ensinou, camará
Iê, капоэйра
Iê, капоэйра, camará
É Água de beber
Iê, Água de beber, camará
É ferro de bater
Iê, ferro de bater, camará
É ngoma de ngoma

и т.д ...

Да здравствует мой Бог
Да здравствует мой Мастер,
Который научил меня
капоэйре
Это вода для питья
Это железо для ударов
Это из священных барабанов

Содержание louvação также может быть импровизировано, поэтому хороший слух имеет решающее значение при пении припева. Louvação, как и ladainha, строфичен, но мелодия не меняется от одного louvação к другому. Однако, хотя его чаще всего поют в мажорной тональности , иногда его можно услышать в минорной тональности , если ладаинха тоже минорная. Хор поется в унисон, хотя случайная гармонизация, обычно на треть выше, иногда используется одним из певцов в качестве знаков препинания.

Два игрока / джогадора, сидящие у пэ-де-беримбау или подножия беримбау во время ладаиньи, начинают игру в начале корридо.

Корридо [ править ]

Коридо - это перекрывающиеся призыв и ответ, типичные для африканского пения, на которые оказали влияние Самбас де Рода из Баии. В отличие от мексиканской корридо, являющейся формой народной баллады, баийское корридо - это короткая песня с обычно статичной реакцией. Припев часто обозначается как первая строчка песни:

Ai, ai, aidê
oiá Joga bonito que eu quero ver
Ai, ai, aidê
oiá Joga bonito que eu quero aprender
Ai, ai, aidê
oiá nossa senhora quem vai me protejer

Ai, ai, aidê (имя девушки)
Играйте красиво, так что я могу видеть
Играть красиво, чтобы я мог узнать, что
Богоматерь защитит меня

Корридо взаимодействует с действием в роде (хотя и без уровня взаимодействия в традиционной самба-де-рода), чтобы вдохновлять игроков, напрямую комментировать действие, призывает, хвалит, предупреждает, рассказывает истории и учит моральным ценностям. Есть коридор для приветствия роды, для закрытия роды, с просьбой, чтобы игроки играли менее агрессивно, более агрессивно, чтобы не хватать другого человека, и список продолжается. Corridos также может быть проблемой (desafios). Ведущий споет корридо, а затем, через некоторое время, споет один очень похожий, требуя от припева (всех, кроме двух, играющих в роде) уделять пристальное внимание, чтобы петь правильный ответ, или два певца могут переключать корридо на определенную тему. Такое использование корридо в роде встречается реже, и от певцов требуется немного больше опыта, чем обычно.Desafio / Challenge можно использовать и с ладайнхами. Корридо имеют самые широкие мелодические вариации от одного к другому, хотя многие корридо имеют одни и те же мелодии. Таким образом, можно изучить обширный репертуар коридоров, и импровизация внутри коридоров становится менее устрашающей перспективой. Как и louvação, отклик corrido поется в унисон, и, как и louvação, случайная гармонизация, обычно третья выше, используется одним из певцов в качестве точки.и, как и в случае с louvação, случайная гармонизация, обычно на треть выше, используется одним из певцов в качестве точки.и, как и в случае с louvação, случайная гармонизация, обычно на треть выше, используется одним из певцов в качестве точки.

Квадра [ править ]

Нововведение местре Бимбы, квадры занимают место ладайнхи в некоторых региональных и современных школах капоэйры. Это четыре, восемь, двенадцать (...) стихотворных песен, исполняемых соло, за которыми следует louvação. Основное различие между ладайнхой и квадрой состоит в том, что квадра, как и корридо, не имеет стандартной мелодической модели и демонстрирует большее разнообразие мелодий. Квадры также существуют как особый тип корридо с четырьмя строчками сольных стихов, за которыми следует хоровой отклик, например следующие:

Capenga ontem teve aqui Capenga
ontem teve aqui
Deu dois mil réis a papai
Três mil réis a mamãe

Café e açúcar a vovó
Deu dois vintém a mim
Sim senhor, meu camará
Quando eu entrar, voiceê entra Quando eu sair, voiceê
sai

Passar bem, passar mal
Mas tudo no mundo é passar
Ha ha ha
Água de beber

(начало припева)

Противоречие Чула [ править ]

Термин « чула» часто используется для обозначения призывного и ответного слова « лувасао», следующего сразу за ладаинья. Для сравнения: традиционно в Баии чула представляет собой текст песни в произвольной форме Самбы де Рода, исполняемый между танцами (как в самба параде), и определяет структуру различных других «стилей» самбы де рода, в то время как самба корридо длится до тех пор, пока певец хочет спеть ее, прежде чем перейти к другой. Чула - это поэтическая форма, основанная на форме квадры (четверостишие) (которая, возможно, повлияла на замену местре Бимбой ладайнх на квадры), берущая свое начало в Иберии. Слово chula происходит от слова chulo, означающего «вульгарный», обычный, деревенский (аналогично испанское слово chulo / chulito используется для обозначения крестьянских индейцев в Америке), часто пастырский и сентиментальный.

Как термин «чула» стал обозначать лувасан, в настоящее время неизвестно. Но его сходство с ладайнхой и использование песен корридо из традиции самба-де-род, вероятно, сыграли большую роль.

Мелодия и ритм [ править ]

О токе беримбау читайте в статьях Беримбау и токе капоэйры.

Мелодии варьируются от пятой части выше (иногда до шестой) и одной трети ниже тоники: A (B) CDE (F) G (A), где C - тоника, ведущий тон (B), четвертый (f) и шестой (A) обычно избегают. См. Степень (музыка) . Ладаинья может включать четвертую часть ниже тоники в каденции в качестве слогана с «камарадинью», чтобы обозначить начало лувасао. Вместо тонико-доминантных отношений ладаинхи демонстрируют тонико-супертоническую прогрессию (кстати, босса-нова демонстрирует аналогичную тенденцию по не связанным причинам), где гармоническое напряжение всегда находится на второй ступени шкалы, D в тональности C.

• NB. Беримбау обладают гармоническим потенциалом, но не обязательно настраиваются на голоса певцов. Если да, то обычно это будет высокая нота гунги, так как именно здесь начинается ладаинха и, как таковая, не создает диссонирующий второй интервал между ними. Это не строгое правило, поскольку можно найти множество примеров, когда певец вместо этого настраивает свой голос на низкие ноты. Это приводит к тому, что музыка классифицируется как миксолидийская , что является общей чертой бразильской музыки на северо-востоке Бразилии. Слышать это на миксолидийском или мажорном языке или нет - вопрос спорный. Начальный крик Iê обычно на одну пятую выше тоники, и это устанавливает тональность .

Ритмично, музыка в 4/4 раза, обычная для музыки в ангольском регионе Африки, где ритмы бразильской самбы и кубинского гуагуанко.имеют свое происхождение. Поет на португальском языке с некоторыми словами и фразами киконго и йоруба. Лирика совпадает с ритмом музыки, иногда добавляя сильных битов, иногда слабых битов и звукоснимателей, в зависимости от капризов песни. Предполагается, что ритмы капоэйры действительно из Анголы, однако введение беримбау в капоэйру произошло относительно недавно (по крайней мере, с конца 19 века), и оригинальные песни, инструменты и ритмы теперь утеряны. Капоэйра в ее более ранней форме сопровождалась омаром в киконго, хлопками в ладоши и перкуссионным аккомпанементом на поперечном ручном барабане. С тех пор ряд инструментов, включая свистки, кастаньеты и альты (маленькие бразильские гитары), и, вероятно, любой доступный инструмент, использовались в начале 20 века.

Сам беримбау был народным инструментом для сопровождения сольных песен и поклонения и стал опорой роды, когда металлическая проволока была широко доступна для использования в качестве струны. Раньше беримбау были нанизаны растительными волокнами и поэтому не могли выступать так громко, как металл (в настоящее время проволока выбивается из использованных автомобильных и велосипедных шин). Однако латунная проволока использовалась для изготовления беримбау еще в 1824 году в Рио. Включение caxixi в беримбау - еще одно недавнее нововведение, которое придает беримбау дополнительную мощь. Теория гласит, что беримбау были оснащены металлическими лезвиями наверху, что делало их защитным оружием, когда открытая игра капоэйры (которая была запрещена законом до 1930-х годов) была опасным занятием.

Незначительная тональность Ladainhas [ править ]

Ладайнхи минорной тональности встречаются реже, но имеют приоритет. Местре Траира демонстрирует их использование в своем компакт-диске Mestre Traira: Capoeira da Bahia . Он использует минорную пентатонику :

(G) ACDEG (тоник в A)

Это дает интересную вариацию более распространенной мелодии Ладайнья. Louvação находится в той же пентатонике, что и соответствующие корридо, переработанные в пентатонике.

Syncopation [ править ]

В отличие от большей части бразильской музыки, синкопа в этой музыке более тонкая, она основана на взаимодействии между ритмом текста и слабыми и сильными ударами изоритмических ячеек, играемых инструментами, смещая ощущение мрачной доли с корридо на корридо, а также взаимосвязанные / перекрывающиеся вызов и ответ, движущие вперед музыку. Ниже представлены два музыкальных такта, разделенных тактовой линией |. Слабые доли определяются как 1 и 3, оптимистичные - как 2 и 4, а предвкушение, или подъем, находится между 4 и 1.

1.2.3.4. | 1.2.3.4.

Ритмы Angola и São Bento Pequeno, которыми известна капоэйра Ангола, создают синкопу посредством тишины на 3 и подчеркивания 4 двумя короткими жужжащими нотами (см. Беримбау). Ритм Сан-Бенту-Гранде подчеркивает обе слабые доли на беримбаусе, что создает эффект стремительного марша (играемого в быстром двойном темпе). Атабак служит сердцебиением музыки, обеспечивая устойчивый пульс на 1 и 3 с открытыми тонами, часто с ожиданием до 1 и приглушенными басами на 2 .:

OBO.O | OBO.O, O = открытый тон, B = бас.

Агого, двойной колокол, настроенный на открытую четвертую или пятую часть, играет:

LHL .. | LHL .., L = низкий удар колокола, H = высокий

Реко-реко, аналогично

XXX .. | XXX .., X = очистить

Пандейро имеет немного больше свободы, чем другие инструменты.

OSOxx | OSOxx, O = открытый тон, S = пощечину, xx = встряхивание.

Другая версия предоставляет

OSOtpt | OSOtpt, где t = удар безымянным, средним и указательным пальцами рядом с ободком, а p = ладонь

Последний t можно заменить открытым тоном, используя средний палец немного дальше от обода.
Совместное действие поддерживающих инструментов создает напряжение от предвкушения непосредственно перед 1 (третья открытая нота, сыгранная атабаком) до 2 и разрешения на 3, что затем подталкивает ячейку вперед с предвкушением при подборе звука до 1. Поскольку беримбау играют с этой структурой и против нее вместе со стихами песни, возникает удивительное количество синкопов.результаты, несмотря на простой характер узоров. На этих вспомогательных инструментах очень мало места для импровизации. Допустить иное, как правило, слишком сильно отвлекать от содержания песен и действий внутри роды, а также заставлять беримбау конкурировать за внимание. Однако все еще есть место для случайных вариаций основных ритмов вспомогательными инструментами, особенно когда общая энергия роды довольно высока.

Токи беримбау следуют образцу инструментов поддержки, но имеют широкую арену для импровизации. Сказанное выше о синкопе также следует за беримбау. В случае ангольского токе (нижние половинные ноты в данном случае представляют собой четвертные ноты без приглушения):

Тишина в районе 3 придает чувство решимости, в то время как колбаска São Bento Grande

контрастирует с большим чувством завершенности в 3.

Альт беримбау, самый высокий из трех, добавляет слой ритмической импровизации, подобный роли квинто (барабана) в кубинской румбе , но без слоя ритмических возможностей, разрешенных в румбе (в которой используется не менее девяти подразделов. бара). Ниже показаны возможные подразделения импровизации в музыке капоэйры в одном четырехбитном такте:

0_______0_______0_______ 1/2 тайм-тройки

0_____0_____0_____0_____ Мелодический темп (0 означает 1, 2, 3 и 4 соответственно)

0___0___0___0___0___0___ Тройняшки

0__0__0__0__0__0__0__0__ Базовое подразделение

0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_ Двойные триплеты времени (используются в вызовах гунги, если позволяет темп)

• NB . Исполнение вспомогательных инструментов, а также беримбау и сами песни могут меняться и менялись с годами, становясь в высшей степени систематизированными, в то время как точные стандарты исполнения могут по-прежнему варьироваться от группы к группе. « Missão de Pesquisas Folcóricas» Марио де Андраде, записанная в 1938 году, показывает интерпретацию музыки, которая немного отличается, с двумя атабаками с более активной ролью в одном примере. Хорошо это или плохо, но вряд ли можно увидеть два атабака в одной роде.

Ссылки [ править ]

• Бальфур, Генри (1976) [1899]. Естественная история музыкального лука; Глава в истории развития струнных музыкальных инструментов: примитивные типы . Портленд, я: Longwood Press. OCLC  1819773 .
• Крук, Ларри, Музыкальный анализ кубинской румбы из журнала Latin American Music Review , Vol. 3, № 1 (Весна, 1982), с. 92–123, UT Press
• Деш Оби, д-р Томас Дж., Борьба и пересечение Калунги со стороны жителей Центральной Африки и культурные преобразования в американской диаспоре под редакцией Линды М. Хейвуд, опубликованная, c2002 г., Cambridge University Press ISBN 0-521-00278-8 
• Дауни, Грег (ноябрь 2002 г.). «Прослушивание капоэйры: феноменология, воплощение и материальность музыки». Этномузыкология . Этномузыкология, Vol. 46, No. 3. 46 (3): 487–509. DOI : 10.2307 / 852720 . ISSN  0014-1836 . JSTOR  852720 .
• Грэм, Ричард (1991). «Технологии и изменение культуры: развитие беримбау в колониальной Бразилии». Обзор латиноамериканской музыки . 12 (1): 1–20. DOI : 10.2307 / 780049 . ISSN  0163-0350 . JSTOR  780049 .
• Мейсон, Отис Т. (ноябрь 1897 г.). «Географическое распространение музыкального лука» . Американский антрополог . 1. 10 (11): 377–380. DOI : 10.1525 / aa.1897.10.11.02a00030 . ISSN  0002-7294 . JSTOR  658525 .
• Тейлор, Жерар, Капоэйра: Джого де Ангола от Луанды до киберпространства, том 2 C 2007, Blue Snake Books, Беркли, Калифорния ISBN 978-1-58394-183-6 
• Вадди, Ральф, «Виола де Самба» и «Самба де Виола» в «Реконкаво» Баии (Бразилия), часть I, II из журнала Latin American Music Review , Vol. 2, № 2. (Осень - Зима, 1981), с. 252–279.
• Бринчандо на Рода , музыка LP Grupo Capoeira Angola Pelourinho, Mestre Moraes, c 2003 Smithsonian Folkways
• Эх Капоэйра , музыка LP Mestre Acordeon e Alunos , C 2004 Panda Digital
• Mestre Traira: Capoeira da Bahia , музыкальный LP, продюсер Xauã, C 1964
• Missão de Pesquisas Folclóricas , музыкальный LP, C 1997 Rykodisc

Внешние ссылки [ править ]

• Капоэйра-музыка -Подробная информация о песнях капоэйры, текстах, ритмах, инструментах и ​​местре.
• CapoeiraLyrics.info - Огромный архив текстов песен капоэйры.
• Проект Капоэйра Тексты песен
• Инструменты капоэйры - Беримбау ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}

Координаты : 17 ° 37′55 ″ ю.ш. 41 ° 44′16 ″ з.д. / 17.63194°S 41.73778°W / -17.63194; -41.73778