Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Рельефное панно саркофага Великого Людовизи

Саркофаг Ludovisi Battle или «Большой» Ludovisi саркофаг является древнеримский саркофаг датируется около AD 250-260, найденного в 1621 году в Винья Bernusconi, гробнице недалеко от Порта Тибуртина . [1] Он также известен как саркофаг Виа Тибуртина , хотя там были обнаружены и другие саркофаги. Он известен своим густонаселенным, анти - классического состав «извиваясь и весьма эмоциональны» [2] римляне и готы , и является примером батальных сцен благоприятствования в римском искусстве во время кризиса третьего века . [2]Обнаруженный в 1621 году и названный в честь своего первого современного владельца, Людовико Людовизи , саркофаг теперь выставлен в Палаццо Альтемпс в Риме , который с 1901 года является частью Национального музея Рима [3].

Саркофаг является поздним исключением в группе из примерно двадцати пяти позднеримских боевых саркофагов, все остальные, по-видимому, датируются 170–210 годами и изготовлены в Риме или в некоторых случаях в Афинах . Они происходят из эллинистических памятников Пергама в Малой Азии, показывающих победы Пергамена над галлами , и все они предположительно были заказаны для военачальников. Саркофаг Portonaccio является самым известным и наиболее сложным из основной Antonine группы , и показывает значительное сходство с саркофагом Great Лудовиси, и значительного отличия в стиле и настроении. [4]

Описание [ править ]

Деталь центральной фигуры, его лоб отмечен знаком X

Саркофаг имеет высоту 1,53 м и сделан из проконнесского мрамора , среднего размера с темно-серыми полосами и средним и крупным зерном. [5] Он был импортирован из Проконнеса и был наиболее распространенным источником мрамора, импортированного в Италию в имперский период. [6] Он оформлен в очень высоком рельефе, многие элементы композиции вырезаны полностью вне фона. Перекрывающиеся фигуры полностью заполняют пространство изображения, не оставляя места для изображения фона. Во многих боевых саркофагах боковые панели показывают более спокойные сцены, но здесь битва продолжается с обеих сторон.

На крышке саркофага есть центральная пластина для надписей, а по бокам расположены две маски, показывающие боковой профиль человека. Их черты лица идеализированы, как у римлян в боевых сценах, но их волосы и бороды неприручены, как у варваров. Табличка с надписью теперь пуста, но считалось, что она сделана краской. [1] Сцена слева от мемориальной доски изображает варварских детей, переданных римскому полководцу мужчинами, предположительно их отцами. [7] Этот акт был назван помилованием., где дети иногда брались под опеку римлян в качестве залога мира и могли быть перевоспитаны в римлян. На правой стороне крышки изображен портрет в половину длины женщины в тунике и палле, держащей свиток. Над ней задрапирована занавеска, которую поддерживают две фигуры. Голова женщины резко повернута вправо, отражая образ генерала в центре передней панели саркофага, предполагая, что она либо его жена, либо мать. [1] Крышка была сломана в 1945 году на выставке в Майнце .

С левой стороны передней панели сцена битвы начинается с того, что римлянин в полном военном снаряжении бросается в бой. Справа от него - римский солдат, который схватил варвара и связал ему руки, но поднимает подбородок и держит его за голову. Это действие изображает чувство милосердия между римлянами и варварами, которые терпят поражение, и предлагает римскому солдату выбор: убить своего противника или действовать милосердно.

Центральная фигура извилистой композиции на лицевой стороне - молодой римский полководец верхом на лошади, предположительно изображающий покойного. Его лицо безмятежно, а рука уверенно протянута в «жесте, который трудно интерпретировать, но, кажется, прощальный жест». [8] Он не держит никакого оружия и с непокрытой головой, в отличие от других римских солдат. Это означает, что ему не нужны никакая защита или оружие, чтобы выиграть битву. [1] Знак X на его лбу был интерпретирован как крест, полученный посвященными в Митраические мистерии как знак благосклонности бога Митры. Среди римских солдат была популярна митраистская религия. Доблесть ( virtus )Изображенный всадником может представлять реальную храбрость на поле битвы, но религиозный оттенок X может указывать на победу над смертью - тему конных воинов в погребальном искусстве. [9] Он также мог обозначить фигуру как «спасителя человечества, несущего свет в мир смуты и гаранта вечности». [1]


Хотя варварские фигуры обычно идентифицируются как готы, их черты слишком общие, чтобы их можно было правильно идентифицировать. Фигуры не имеют каких-либо специфических этнических или расовых особенностей, которые обычно отличали бы группы неримских варваров. Исторический контекст, такой как идентификация ключевой фигуры или конкретная битва, изображенная на произведении искусства, обычно позволяет историкам идентифицировать варваров. Однако, как правило, эти особенности отсутствуют на объектах, заказываемых частным образом, таких как саркофаги. Ко второму веку нашей эры в большинстве рельефов использовалась общая варварская фигура, потому что они ценили общую тему римского завоевания над неримскими врагами больше, чем точное изображение варваров. Эта практика описана Джейн Фрэнсис: [6]

Для покупателя боевого саркофага желание присоединиться к славе Рима и его части, прямо или косвенно, было важнее конкретного врага. Такой подход был бы особенно удобен для людей, которые не видели значительных военных действий, но все же могли претендовать на то, чтобы быть частью военной машины империи.

Роман в кольчуге, а над ним корникен , младший офицер, передававший сигналы на военный рог.

Саркофаг содержит множество точных изображений военных деталей, таких как военный штандарт Дракона и подробная кольчужная рубашка более длинной, характерной для того периода. [10]

Фигуры внизу сцены упали на землю и в основном это убитые варвары. Они лежали в агонии со своими лошадьми, и над ними продолжалась битва. Эти фигуры внизу рельефа меньше людей и лошадей наверху.

Техника и стиль [ править ]

Поскольку рельефы часто были очень глубокими и сложными, саркофаги поставлялись только с грубой резьбой, предотвращающей повреждение. Скульптор либо путешествовал с саркофагами, либо завершал резьбу в своей постоянной мастерской в ​​Италии. [11]

Саркофаг Людовизи появился вскоре после того, как появилась тенденция делать рельефы в том же стиле, что и колонна Марка Аврелия, с очень глубокой вырезкой. Это была тенденция живописных рельефов II века. Сцена на саркофаге изображает римские ценности героической борьбы и прославления героя, а также темы добра над злом и цивилизованных людей над варварами. Включение варваров в рельеф показывает, что римляне считали себя хранителями цивилизации, как и греки. [12]

Подрезка глубокого рельефа демонстрирует виртуозную и очень трудоемкую сверлильную работу и отличается от более ранних батальных сцен на саркофагах, в которых более мелкие резные фигуры менее запутаны и переплетены. [13] Описывая его как «лучший из саркофагов третьего века», историк искусства Дональд Стронг говорит: [8]

Лица поразительно неклассичны, а техника глубокого сверления особенно очевидна в гривах лошадей и лохматых волосах варваров. Но главное отличие [от саркофага Портоначчо , аналогичного произведения 2-го века] - в символике. Все варвары кажутся застывшими в момент, когда их охватят бедствия и смерть; их взгляды в высшей степени театральны, но тем не менее чрезвычайно выразительны ... Главная тема больше не прославление военной доблести, а тема преодоления борьбы, предположительно передающая идею победы над смертью ... Уродство боли и страдания - это подчеркнуто растрепанными волосами, измученными глазами, скрученным ртом.

Резьба настолько глубока, что формы почти полностью смещены от фона, в результате чего образуются три или четыре слоя различных фигур и форм. Перекрывающиеся фигуры полностью заполняют пространство изображения, не оставляя места для изображения фона. Таким образом, чувство пространства было устранено, что привело к хаосу и ощущению утомленной бесконечной победы. Эффект движения в сцене очевиден, и, в отличие от многих боевых саркофагов, у которых есть более спокойные сцены на боковых панелях, боевые события продолжаются вокруг саркофага. Построенная перспектива также примечательна, хотя, конечно, не линейна. [1]

Деталь варвара, пронзенного копьем,

Со времен правления императоров-Антонинов в римском искусстве сражения все чаще изображались как хаотические, заполненные, одноплановые сцены, представляющие бесчеловечных варваров, безжалостно покоренных римской военной мощью, в то время как Римская империя подвергалась постоянным вторжениям извне. угрозы, которые привели к падению империи на Западе . [14] Несмотря на то, что воины-варвары вооружены, их обычно называют беспомощными, чтобы защитить себя. [15]Тема изображения битвы между готовами и римлянами была популярна в середине II века, во время правления Марка Аврелия. После этого периода произошел переход от мифологических батальных сцен к историческим битвам, в которых на рельефе специально поминали умершего человека в саркофаге. [12]Различные аспекты исполнения произведения подчеркивают контраст между римлянами и готами. Все римские фигуры чисто выбриты и носят доспехи и шлемы, что явно отличает их от готов, которые не имеют брони и носят отличительную одежду, бороду и прически. Римлянам придают более благородный вид с идеализированными физическими чертами, которые контрастируют с готами, которые выглядят почти карикатурно, с увеличенными носами, ярко выраженными скулами и дикими выражениями лиц. Чередование светлого и темного подчеркивает контраст между двумя группами. Тени и глубокая резьба в основном встречаются на лицах и волосах готов, тогда как гладкая поверхность мрамора предназначена для римлян, которые имеют менее глубокую резьбу.

Различия в масштабе между фигурами, хотя и присутствуют, гораздо менее заметны, чем в более раннем саркофаге Портоначчо, так что генерал лишь немного крупнее своих войск или врагов. Генерала также не видно в шлеме или в реальном бою, как в более ранних саркофагах. [8] Зритель может различить, кто такой генерал, потому что он помещен в верхний центр рельефа. Он вытягивается наружу с поднятой правой рукой и перекрывает лошадь. В отличие от своей дикой лошади, он выглядит очень спокойным среди хаоса сцены.

См. Также [ править ]

  • Римская скульптура

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c d e f Кляйнер, Диана Э. (1992). Римская скульптура . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 0300046316. OCLC  25050500 .
  2. ^ a b Фред С. Кляйнер, История римского искусства (Wadsworth, 2007, 2010, расширенная ред.), стр. 272.
  3. ^ Кристофер С. Маккей, Древний Рим: военная и политическая история (Cambridge University Press, 2004), стр. 178.
  4. ↑ Дональд Стронг и др., Roman Art , 1995 (2-е изд.), Стр. 205, Yale University Press (Penguin / Yale History of Art), ISBN 0300052936 
  5. ^ Френсис Ван Keuren, Donatio Аттанасио, Джон Дж Германмладший, Норман Herz, и Л. Питер Gromet, «Многометодная Анализ римского саркофага на Museo Nazionale Romano, Рим,» в жизни, смерти и представительства: Некоторые новые работы на Римские саркофаги (De Gruyter, 2011), стр. 181.
  6. ^ а б Фрэнсис, Джейн (2000). «Римский боевой саркофаг в университете Конкордия, Монреаль». Феникс . 54 (3/4): 332–337. DOI : 10.2307 / 1089062 . ISSN 0031-8299 . JSTOR 1089062 .  
  7. ^ Jeannine Diddle Уззии, «Сила родительства в Официальном римском искусстве,» в Строительстве детства в Древней Греции и Италии (Американскую школа классических исследований в Афинах, 2007), стр. 76.
  8. ^ a b c Дональд Стронг и др., Roman Art , 1995 (2-е изд.), стр. 257, Yale University Press (Penguin / Yale History of Art), ISBN 0300052936 
  9. ↑ Кэтрин Уэлч, «Римская скульптура», в Оксфордской истории западного искусства (Oxford University Press, 2000), стр. 51; Линда Мария Гиганте, «Похоронное искусство», в Оксфордской энциклопедии Древней Греции и Рима (Oxford University Press, 2010), стр. 250–251.
  10. ↑ Пэт Саузерн и Карен Р. Диксон, Поздняя римская армия (издательство Йельского университета, 1996), стр. 98, 126.
  11. ^ Кляйнер, Фред С., автор. (2010-02-04). История римского искусства . п. 220. ISBN 978-0-495-90987-3. OCLC  436029879 .CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
  12. ^ a b Макканн, Энн Маргерит. (2012). Римские саркофаги в художественном музее Метрополитен . Митрополит Mus Of Art. ISBN 978-0-300-19332-9. OCLC  939398193 .
  13. ^ Уэлч, "Римская скульптура", в Оксфордской истории западного искусства , стр. 41; Маккей, Древний Рим , стр. 178.
  14. ↑ Патрик Коулман, «Варвары: художественные представления», в Оксфордской энциклопедии Древней Греции и Рима , стр. 371; Аллан, Жизнь, мифы и искусство в Древнем Риме , стр. 52.
  15. ^ Коулман, "Варвары: художественные представления", стр. 371.

Источники [ править ]

  • (на итальянском языке) Рануччио Бьянки Бандинелли и Марио Торелли, Классическое искусство , Этрурия-Рим, Утет, Турин, 1976.

Внешние ссылки [ править ]

  • Smarthistory: Боевой саркофаг Людовизи