Менсуральная нотация

В начале рукописи 16-го века в мензуральной нотации, содержащее Кирие по J. Barbireau .

Верхний голос части «Christe eleison» из «Kyrie» Барбиро (ср. Строки 4–6 рукописи) в мензуральной нотации и современной транскрипции. играть ( помощь · информация ) 

Мензуральная нотация - это система нотной записи, используемая для европейской вокальной полифонической музыки с конца 13 века до примерно 1600 года. Термин «мензуральная» относится к способности этой системы описывать точно измеренные ритмические длительности с точки зрения числовых пропорций между нотами. значения. Его современное название вдохновлено терминологией средневековых теоретиков, которые использовали такие термины, как musica mensurata («размеренная музыка») или cantus mensurabilis («измеримая песня») для обозначения ритмически определенной полифонической музыки своего времени, в отличие от musica plana. или musica choralis , т. е. григорианский равнинный. Мензуральная нотация использовалась в основном для композиций в традициях вокальной полифонии, в то время как plainchant сохранила свою собственную старую систему нотации neume на протяжении всего периода. Помимо этого, некоторая чисто инструментальная музыка могла быть написана в различных формах табулатурной записи для конкретных инструментов .

Мензуральная нотация выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в терминах фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических режимов , которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма мензуральной нотации была впервые описана и систематизирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского ( около 1280 г. ). Во Франции была введена значительно расширенная система, позволяющая усложнить ритмику, со стилистическим движением Ars nova в 14 веке, в то время как итальянская музыка 14 векаразработал свой, несколько иной вариант. Около 1400 года французская система была принята по всей Европе и стала стандартной формой записи музыки эпохи Возрождения 15 и 16 веков. Примерно после 1600 года мензуральная нотация постепенно превратилась в современную тактовую (или штриховую) нотацию.

Решающим нововведением в мензуральной нотации стало систематическое использование различных форм нот для обозначения ритмических длительностей, которые находились в четко определенных иерархических числовых отношениях друг с другом. Мензуральная нотация, в меньшей степени зависимая от контекста, чем запись в ритмических режимах, отличалась от современной системы тем, что значения нот все еще были в некоторой степени зависимыми от контекста. В частности, заметка может иметь длину в две или три единицы следующего меньшего порядка, тогда как в современной нотации эти отношения неизменно бинарны. Следует ли читать заметку как троичную («идеальную») или двоичную («несовершенную») - это частично зависело от правил контекста и частично от системы знаков измерения, сопоставимых с современными часами. Также существовала сложная система временного смещения значений нот с помощью коэффициентов пропорциональности, таких как 2: 1 или 3: 2. Мензуральная нотация не использовала штриховых линий, а иногда использовала специальные связанные формы нот (лигатуры), унаследованные от более ранней средневековой нотации. В отличие от самых ранних начинаний написания полифонической музыки и в отличие от современной практики, мензуральная нотация обычно не писаласьаранжировка партитуры, но в отдельных частях.

Менсуральная нотация была подробно описана и систематизирована современными теоретиками. Поскольку эти сочинения, как и все академические работы того времени, обычно были на латыни, многие особенности системы до сих пор условно называются латинскими терминами.

Значения примечаний [ править ]

Система типов нот, используемая в мензуральной нотации, полностью соответствует современной системе. Мензуральный бревис номинально является предком современной двойной целой ноты (бреве) ; аналогично, semibrevis соответствует целой ноте (целой нота) , в минимумы на половинную ноту (минит) , в semiminima на четвертную ноту (крюковой) , и Fusa на восьмую (дрожь) . Очень редко в мензуральной нотации также используются еще более мелкие подразделения, такие как semifusa (соответствует шестнадцатой нотеили полуквавер). С другой стороны, были также два больших значения, longa (четверная целая нота или длинная) и максимальная (или duplex longa , называемая большой в Британии), которые сегодня не используются регулярно.

Несмотря на эти номинальные эквиваленты, каждая банкнота имела гораздо более короткую временную стоимость, чем ее современный аналог. Между 14 и 16 веками композиторы неоднократно вводили новые формы нот для все меньших временных разделов ритма, и более старые, более длинные ноты пропорционально замедлялись. Базовые метрические отношения длинного ритма к короткому сместились с longa-breve в 13 веке, на breve-semibreve в 14-м, на полубрев-миним к концу 15-го и, наконец, на минимально-полуминимый (т. Е. Половина и четвертные ноты, или миним и вязание крючком) в современной нотации. Таким образом, то, что изначально было самой короткой из всех используемых нот, - полубрев, стало самой длинной, обычно используемой сегодня, - всей нотой.

Изначально все записи были написаны сплошной, заполненной формой («черная нотация»). В середине 15 века писцы начали использовать полые формы нот («белые обозначения»), оставляя черные формы только для самых маленьких нот. Это изменение, вероятно, было вызвано переходом от пергамента к бумаге как наиболее распространенному материалу для письма, поскольку бумага меньше подходила для хранения больших точек чернил. ^[1]

Отдыхает [ править ]

Как и в случае с примечаниями, формы остальных символов в мензуральной нотации уже аналогичны их современным потомкам (с меньшими значениями, которые последовательно вводятся в течение периода мензуральной нотации). Остальные символы больших значений имели четкую визуальную логику, отражающую их временную длительность, основанную на том, что краткий остаток представлял собой вертикальную черту длиной в одну клетку нотоносца. Для лонжеронов визуальное различие было сделано в зависимости от того, была ли лонга несовершенной (два брева длинных) или идеальной. Соответственно, их знаки были визуально вдвое или втрое длиннее бреве, соответственно, а полубреве - вдвое меньшей длины. В свою очередь, максимальные упоры представляли собой группы из двух или трех объединенных длинных упоров. Если несколько длинных пауз следовали друг за другом,

Лигатуры [ править ]

Лигатуры - это группы записанных вместе нот, обычно указывающие на мелизматическое пение одного и того же слога на нескольких нотах. Формы лигатуры существуют только для больших номиналов нот от полубрево вверх. Их использование в мензуральной нотации было пережитком более ранней модальной ритмической системы , от которой они унаследовали часть своего ритмического значения.

Ритмические значения лигатур в модальной нотации были основаны на метрической переинтерпретации лигатурных неймов, использовавшихся намного раньше в нотации григорианского простого языка . В модальной нотации лигатуры представляют собой стереотипные ритмические последовательности коротких и длинных нот, обычно включающие группы из одной или нескольких начальных коротких нот (например, бревов) и одной заключительной длинной ноты (например, лонги). В музыкальной нотации это правило было обобщено, а все другие ритмические комбинации классифицировались с точки зрения отклонения от этого основного паттерна. В средневековой терминологии лигатура обладала perfectio («совершенство») ^[2], если ее последняя нота была longa (L), и у нее были proprietas(«его [нормальное] свойство»), если его первая нота была breve (B). ^[3]

Соответственно, пара нот B – L (cum proprietate et cum perfectione) может быть написана с помощью самых основных форм лигатур, унаследованных от plainchant, а именно нисходящего кливиса ( ) и восходящего податуса ( ). Аналогичным образом, группы из трех нот B – B – L могут быть записаны с помощью некоторых унаследованных тройных неймов, таких как porrectus ( , направление вниз – вверх), torculus ( , направление вверх – вниз) или scandicus ( , направление вверх – вверх).

Если, в порядке исключения, первая нота должна была быть лонгой, это означало изменение ее визуального «свойства», а именно использование начальных основ: нисходящий кливис имел удаленный нисходящий стержень ( ), тогда как, наоборот, , к восходящему подату был добавлен один ( или ).

С другой стороны, если последняя нота должна была быть breve (sine perfectione) , это означало изменение самих нотных головок: нисходящая последовательность квадратных головок была заменена одним диагональным лучом ( ), а восходящий podatus вторая нота была развернута вправо ( ). Обе последовательности соответствуют начальным B – B сегментам тройных porrectus и torculus соответственно.

Если оба исключения произошли одновременно (sine proprietate et sine perfectione) , оба графических изменения были объединены соответствующим образом.

В дополнение к последовательностям longa и breve лигатуры могут также содержать пары полубрезов (но обычно не одну). ^[4] Они назывались cum opposita proprietate и всегда отмечались направленным вверх стержнем слева от пары нот.

Существовали также альтернативные варианты восходящих лигатур. Таким образом, основная форма восходящего податуса B – L была заменена на одну, в которой вторая нота была развернута вправо и отмечена дополнительной ножкой ( ), как если бы эти две модификации были предназначены для компенсации друг друга. ^[5] Восходящий L – L (собственный синус) был изменен соответственно. ^[6]

Лигатуры могут содержать любое количество примечаний. В лигатурах с несколькими нотами правила относительно начальных и конечных значений применяются аналогично правилам в двоичных формах. Кроме того, для нот во всех позициях действуют следующие правила: ^[7]

• Любая нотная головка с восходящей ножкой слева - первая из пары полубрев (cum opposita proprietate) .
• Любая медиальная пластинка с нисходящей ножкой справа - это лонга.
• Удлиненная нотная головка двойной ширины с направленной вниз ножкой справа или без нее - это максимум.
• Любой другой заголовок, на который не распространяется ни одно из вышеперечисленных правил, является бревом.

Измерения [ править ]

Мензуральная нотация различала несколько основных метрических паттернов музыкального произведения, которые были определены как комбинации троичных и бинарных подразделений времени на последовательных иерархических уровнях и примерно соответствуют современным тактовым структурам. Разделение полубреве на минимы называлось пролатио , из бреве на полубревес - темпус , а из лонга на бревес - модус . Разделение максимумов на длинные было названо modus maximarum или modus maior ; в современной литературе его также иногда называют максимодусом. Каждый из этих уровней может быть совершенным (тройным) или несовершенным (двоичным). Эти два типа пролатирования были также известны как «большое разрастание» и «незначительное разрастание» соответственно.

Совершенный модус и максимодус стали редкостью на практике после 14 века. Наибольшее практическое значение имели подразделения от бреве вниз, так как к тому времени функцию основной счетной единицы взяли на себя полубревес, а не бревес. Четыре возможных комбинации tempus и prolatio могут быть обозначены набором знаков измерения в начале композиции: кружок для tempus perfectum, полукруг для tempus imperfectum, каждая из которых совмещена с точкой для пролатио maior или без точки для пролатио незначительный. Они соответствуют современным меркам⁹
₈, ³
₄, ⁶
₈, и ²
₄ соответственно (при условии, что коэффициент уменьшения транскрипции составляет 1: 4, т. е. сопоставление менсуральных минимумов с современными сотрясениями), или, в качестве альтернативы, ⁹
₄, ³
₂, ⁶
₄ и ²
₂соответственно (с коэффициентом уменьшения 1: 2). В каждом случае одному бреву соответствует один современный бар. Кроме того, каждый из этих основных моделей имел уменьшенный ( diminutum ) вариант, обозначенный вертикальный ход через знак ( , , , ). Эти так называемые «знаки сокращения» указывали на уменьшение всех временных значений в два раза. (Знаки и являются источником современных подписей « общее время » и « alla breve » и соответственно.) Перевернутый полукруг обычно понимался как то же самое, что и .

Обычно не существовало специальных знаков для обозначения более высоких уровней модуса и максимодуса. Тем не менее, группы длинных пауз в начале пьесы (что происходило часто, так как часто некоторые голоса в полифонической композиции входили позже, чем другие) могут использоваться в качестве индикатора предполагаемого размера. Если длинные паузы были написаны на трех местах для нотоносцев, они были идеальными; более того, если они происходили в группах по три человека, написанных вместе на одной и той же линии нотоносца, они указывали на идеальный максимодус. Иногда, если ни один голос не имел достаточно продолжительного перерыва в начале пьесы, слева от знака измерения записывался фиктивный символ отдыха, равный длине одного максимума; в этом случае это понималось как часть тактового размера, а не выполнялось как остальная часть.

Несовершенство и переделка [ править ]

Временная стоимость некоторых заметок может изменяться в зависимости от их непосредственного контекста в определенных ситуациях. Правила для этого были разработаны на основе типичной ритмической природы средневековой музыки 13 века. Большая часть этой музыки следовала одному и тому же базовому метрическому образцу, который в современной нотации можно было бы записать как быстрый⁶
₄ (или же ⁶
₈) метр. ^[8]Таким образом, мелодии состояли в основном из тройных длинных нот (в современной нотации, пунктирные минимумы) или чередующихся последовательностей двоичных длинных нот и коротких нот (минимумов и пряжей) или групп из трех коротких нот. В 13 веке все они были записаны с использованием только лонги и бреве. Автоматически считалось, что лонга заполняет целую троичную метрическую группу всякий раз, когда она находится рядом с другими нотами, делающими то же самое, т. Е. Всякий раз, когда за ней следует либо другая лонга, либо полная группа из трех бревес. Когда, однако, лонге предшествовало или следовало одно бреве, то оба вместе составляли тройную группу. Таким образом, длинную длину пришлось уменьшить до двух (она была «несовершенной»). Когда, наконец, между двумя longae было только два breves, тогда эти два breves должны были вместе составить метрическую группу.(brevis altera) до значения два, в то время как первая (brevis recta) сохранила свое нормальное значение. ^[9]

На ранней стадии этот основной принцип применялся только к отношениям между longa и breve. Начиная с Франко Кельнского , тот же образец применялся также между бревами и полубревом ^[10], и, наконец, с теорией Арс нова Филиппа де Витри., он был понижен еще на один уровень, до недавно введенных минимумов. С этого времени дефекты и изменения могли происходить на уровне breves и semibreves всякий раз, когда изделие находилось в tempus perfectum, и это могло происходить между полубревом и минимальным, если изделие было in prolatio maior. Деления ниже минимума всегда были бинарными. Теоретики разработали сложный набор правил приоритета того, когда и как применять несовершенство, вместе со сложной терминологией для различных его типов. ^[11]

Обычно банкнота была несовершенной из-за одного из следующих меньших порядков, например, бреве (B) или полубревом (Sb), и, таким образом, теряла треть своей номинальной стоимости (например, [a – c]). Это называлось «полное несовершенство» (imperfectio ad totum) . Его можно было побудить либо назад ( сообщение parte ), либо вперед ( сообщение parte ante)., бывший. [c]). Если оба чтения были возможны, обратное несовершенство имело приоритет. Меньшая единица также может быть заменена группой еще меньших нот эквивалентной длины, например, минимальной или полуминимальной стоимостью в полубреве (например, [d]). Несовершенство может также применяться рекурсивно, например, если Sb несовершенный предыдущий B и сам несовершенен следующим минимумом (например, [e]), если измеритель был подходящим (например, tempus perfectum и prolatio maior).

Несовершенство обычно возникало, если две большие ноты были разделены одной меньшей единицей, как в последовательности B – Sb – B – Sb. Если, однако, они были разделены группой из двух или трех меньших единиц, недостатков не было: в случае двух вместо них применялось изменение (например, [f]); в то время как в случае с тремя группой просто оставалось заполнить пространство идеальной единицы самостоятельно (например, [g]). Если, в свою очередь, перед следующим более длинным значением была более длинная последовательность из четырех или более меньших единиц, то первая из них вызывала несовершенство (например, [h]). Несовершенство запрещалось на любой ноте, за которой непосредственно следовала другая нота того же порядка (similis ante similem perfecta) . Таким образом, средняя часть последовательности вродеможно было записать только с изменением (как показано в примере [f]); использование несовершенства, как в примере (c), было исключено, потому что присутствие последующего breve блокировало его.

Обычное прочтение групп может быть отменено путем помещения разделительной точки (punctus Divisionis) между нотами, чтобы указать, какие из них должны были образовать вместе троичную единицу (например, [i]). Если точка-разделитель помещалась после потенциально тройной ноты (например, breve in tempus perfectum), это обычно приводило к сохранению ее безупречности, т. Е. Устранению недостатков, которые в противном случае могли бы быть применены к ней. В этих случаях это также называлось punctus perfectionis . Помимо этого, точку можно было использовать так же, как сегодня: когда она была помещена после ноты, которая была номинально двоичной (например, breve in tempus imperfectum), она увеличивала ее наполовину (punctus augmentationis) . ^[12]

В некоторых ситуациях несовершенство могло быть вызвано не записью следующего меньшего порядка, а еще меньшей. Например, breve in prolatio maior, которое можно представить как состоящее из двух совершенных полубревес, может быть несовершенным из-за соседнего минимума, отнимающего одну треть одной из двух его половинок, что сокращает его общую длину с 6 до 5. (например, [j]). Это называлось «частичное несовершенство» (imperfectio ad partem) . Несовершенство, связанное с номиналом банкноты на два порядка (например, бреве на минимум или длинное на полубреве), называлось «несовершенство непосредственной части» (ad partem propinquam) ; в то время как (более редкий) случай, когда это произошло на еще больших расстояниях (например, между длинным и минимальным), был известен как «несовершенство удаленной части» (ad partem remotam , ex. [k]). Наконец, частичное несовершенство может относиться сразу к обеим сторонам длинной ноты ( ad partes , ex [l – m]). Таким образом, нота, которая имела номинальную длину 9 долей, могла быть уменьшена до любого значения до 4, а нота длиной 12 долей - до любого значения до 7. ^[13]

Отдых, в отличие от нот, имел неизменную продолжительность и не мог быть несовершенным или измененным; однако они могли вызвать несовершенство или изменение соседней ноты.

Пропорции и цвета [ править ]

Индивидуальный состав не ограничивался одним набором темпусов и пролатов. Метры можно было сдвигать по ходу произведения, вставляя новый знак измерения или используя числовые пропорции. «3» означает, что все банкноты будут уменьшены до одной трети их стоимости; «2» означает двойной темп; фракция "3/2"указывает на три вместо двух и т. д. Соотношение 2 обычно понимается как имеющее тот же эффект, что и использование знака разреза с вертикальной чертой ( = ).

Использование числовых пропорций может взаимодействовать с использованием различных базовых измерений довольно сложным образом. Это привело к определенной неопределенности и спорам по поводу правильной интерпретации этих устройств обозначения как в современной теории, так и в современной науке. ^[14]

Другой способ изменить метрическую ценность нот - окраска. Это относится к способу буквально пометить ноту как ритмически исключительную, написав ее другим цветом. В более ранний период, когда обычные ноты были черными, исключительные писались красным, а иногда и пустыми. В более поздний период практика изменилась; поскольку обычные примечания теперь были пустыми, исключительные были заполнены черным. В любом случае, «цветные» ноты понимаются иметь ² / ₃ их нормальную продолжительность, и всегда несовершенные относительно их следующих небольших подразделений.

Окраска, применявшаяся к группе breves (например, [a]), была известна как color temporis , в то время как окраска группы полубревес (например, [b – c]) называлась цветной пролейшн . Результирующий ритмический эффект, выраженный в современной нотации, несколько различается в зависимости от того, были ли затронутые ноты обычно идеальными или несовершенными в зависимости от основной размерности музыки. Применительно к совершенным нотам (например, [a – b]) окраска создает эффект гемиолы.: три бинарных ритмических группы в пространстве, обычно занимаемое двумя тройными, но следующие меньшие единицы времени (полубрезы в [a], минимумы в [b]) остаются постоянными. При применении к нотам, которые уже были несовершенными в соответствии с их нормальными значениями (например, [c]), окраска приводит к эффекту группы триолей, при этом все ритмические единицы уменьшаются на две трети. ^[15] Другой особой формой окраски была та, которая применялась к группе из одного полубровня и следующего минимума, называемого второстепенным цветом (например, [d]). В то время как логически можно было бы ожидать, что в результате получится тройная группа (), вместо этого он обычно выполнялся как точечная группа, эквивалентная пунктирному минимуму и полуминимуму (обратите внимание, что в контексте белого обозначения цветная, то есть затемненная, версия минимума в младшей цветовой группе выглядела точно так же, как в любом случае нормальным полуминимым , хотя номинально это считалось примечанием другого типа.) ^[16]

Использование цветных нот (в то время написанных красным) было введено Филиппом де Витри и процветало в так называемом ars subtilior в конце 14 века.

В приведенном выше примере шансон «Belle, bonne, sage» Бода Кордье , написанный в рукописи в форме сердца, представляет собой ритмически сложный отрывок ars subtilior . Он использует несколько техник обозначений для переключения между ритмами: ^[17]

• красные примечания: убывание ⁺² / ₊₃
• переход на пролатио майор : здесь с подразумеваемой аугментацией минимум → полубрево
• белые примечания: убывание ⁺¹ / ₊₂ (два Breves в момент одного)
• Доля "3": уменьшение ¹ / ₃
• пропорция "8/9": восемь нот за девять нот предыдущего такта.

Менсуральные каноны [ править ]

Иногда музыка писалась таким образом, что одна и та же музыкальная линия должна была исполняться по двум или более схемам измерения, что обычно приводило к более медленным (дополненным) и более быстрым (уменьшенным) версиям одного и того же отрывка. В таких случаях музыка обычно записывалась только один раз, и несколько разных знаков измерения помещались перед ней вместе, часто дополняясь словесными инструкциями о том, как она должна быть исполнена (так называемый «канон»).

Этот прием можно применять как последовательно, так и одновременно. Последовательные мензуральные каноны были характерной чертой изоритмических мотетов конца XIV - начала XV веков . Известный пример Nuper Rosarum Flores по Дюфаям , где тенор (записанные все в Лонге и несколько значений) BREVE выполняются сначала как Tempus Perfectum (³
₂), затем несовершенная темпус (²
₂), затем tempus imperfectum diminutum (²
₄) и, наконец, tempus perfectum diminutum (³
₄), что приводит к соотношению продолжительности 6: 4: 2: 3 между четырьмя повторениями.

Пьесы, которые требовали одновременного исполнения версий одной и той же музыки, т. Е. Контрапунктальных канонов , были написаны несколькими композиторами франко-фламандской школы в конце 15 - начале 16 века, такими как Жоскен де Пре , Иоганн Окегем или Пьер де ла Рю. . Окегем в мессе prolationumизвестен тем, что систематически исследует различные способы сочетания пар голосов в мензуральных канонах. В приведенном ниже примере из первой «Kyrie» этой мессы оба верхних голоса поют одну и ту же нотную строку, один читает ее как «tempus imperfectum», а другой - как «tempus perfectum». Два нижних голоса подобным образом связаны друг с другом. Таким образом, каждый из четырех голосов начинает пьесу с разной размерностью, что приводит к разной длине такта в современной транскрипции. (Нижние голоса, которые написаны на пролатио майор, позже смещаются к метру, где все полубревы неидеальны из-за черной окраски, что означает, что в конечном итоге они имеют ту же длину, что и голоса верхних голосов.)

Обозначение высоты звука [ править ]

В то время как правила обозначения ритма в мензуральной нотации во многом отличались от современной системы, обозначение высоты тона уже следовало во многом тем же принципам. Ноты записывались на нотоносцах из пяти (иногда шести) строк с префиксом ключей и могли быть случайно изменены .

Ключи [ править ]

Мензуральная нотация обычно использует ключи C и F на разных строках. G-ключи, хотя и использовались нечасто на протяжении всего периода, не вошли в полностью рутинное использование до конца 16 века. Клефы обычно выбирались так, чтобы соответствовать вокальному диапазону данного голоса, чтобы избежать необходимости в строчках бухгалтерской книги . Так как средний C находится в пределах этого диапазона для большинства голосов, C-ключ является наиболее часто используемым. Для смешанных голосов типичная комбинация ключей будет иметь басовый ключ ( F на четвертой линии нотоносца) в самом низком голосе и ключ тенора, альтовый ключ и ключ сопрано ( средний C на четвертой, третьей и первой линии нотоносца соответственно. ) в остальных голосах. Альтернативное расположение, известное какchiavette , диапазон каждого голоса был сдвинут на треть вверх, что привело к комбинацииключейF ₃ , C ₃ , C ₂ и G ₂ .

Изначально ключи имели форму, более или менее напоминающую букву, которую они представляли, но со временем приобрели более орнаментальные формы. В ключе F две руки буквы «F» были заменены на две точки, расположенные справа от вертикальной ножки. Все три элемента могут быть изменены; в частности, они часто стилизовались под заголовки нот. C-ключ оставался простой, часто квадратной, С-образной формы в большинстве рукописей, но его руки, как правило, становились полыми прямоугольниками или ромбами в более поздних рукописях и особенно в нотных гравюрах 16 века. G-ключ разработал изогнутый орнаментальный штрих, обычно прикрепленный к верхней части буквы, который в конечном итоге превратился в форму петли современной формы. ^[18]

Случайности [ править ]

Использование случайностей в музыке средневековья и эпохи Возрождения существенно отличается от современной практики. Средневековая нотация использовала два случайных знака: « b molle » ( ) и « b durum » ( ). В то время как первый был идентичен в форме современного плоского знака ( ♭ ), последний может быть записано в формах, напоминающих либо современный диез ( ♯ ) или современный натуральный ( ♮ ), но эти функции не отличались друг от друга, они есть сегодня. Б Molle служил , чтобы выбрать нижний из двух альтернативных полтона для данной ноты (например, B ♭в отличие от B ♮ ), в то время как b durum служил для выбора более высокого (например, B ♮ в отличие от B ♭ , но также F ♯ в отличие от F ♮ и т. д.). ^[19] Значения обоих знаков, таким образом, совпадают со значением естественного знака сегодня. До XVI века только плоские вывески регулярно встречались в качестве ключевых подписей в начале жезла (одна или максимум две квартиры). ^{[20] [21]} Обе формы случайностей могли произойти как временные случайности в другом месте; однако на практике их часто не записывали, а оставляли на усмотрение исполнителя в соответствии с правилами контрапункта иmusica ficta .

Разные символы [ править ]

Обозначение мензура может содержать ряд других символов.

Custos [ править ]

Custos (мн. Custodes) (приветственные записки) появляется в конце посоха на линиях персонала или между ними. Он указывает высоту тона первой ноты, которая возникает на следующем нотоносце, принадлежащем этой части, относительно ключа текущего нотоносца. Это помогает исполнителям подготовиться к исполнению следующей ноты. Если следующий нотоносец для детали появляется на следующей странице, сразу же рядом могут появиться два сторожа.

Корона [ править ]

Корона появляется над последней нотой пьесы (или раздела). Это похоже на ферматы в современных обозначениях. Обычно он появляется над последней нотой в каждой части пьесы, чтобы указать, что ноту следует держать дольше, чем указано в ее значении. Если он не появляется в конце пьесы, обычно ожидается короткая пауза, прежде чем продолжить работу с нотами после ноты с короной.

Signum congruentiae [ править ]

Signum congruentiae указывает позицию входа другого голоса. Это используется для обозначения канонов . Вместо того, чтобы записывать все части, выписывается только одна часть. Signum congruentiae указывает, что когда предыдущая часть продвинулась до точки, где появляется signum congruentiae, следующая часть должна войти (с самого начала).

Есть некоторые вариации в обозначении signum congruentiae.

История [ править ]

Важнейшими ранними этапами исторического развития мензуральной записи являются работы Франко Кельнского ( ок. 1260 г. ), Петруса де Круса ( ок. 1300 г. ) и Филиппа де Витри (1322 г.). Франко в своей книге Ars cantus mensurabilis первым описал отношения между максимумами, лонга и бреве в терминах, которые не зависели от фиксированных паттернов более ранних ритмических режимов.. Он также усовершенствовал использование полубревов: в то время как в более ранней музыке один бреве мог иногда заменяться двумя полубревными, Франко описал подразделение бреве как тройное (совершенное), разделив его либо на три равных, либо на два неравных полубрева (в результате преимущественно триплетные ритмические микро-паттерны.)

Петрус де Крус ввел подразделения бреве в еще более короткие ноты. Однако он еще не определил их как отдельные более мелкие уровни иерархии (минимальный, полуминимальный и т. Д.), А просто как переменное количество полубров. Точная ритмическая интерпретация этих групп частично не ясна. Техника обозначения сложных групп коротких нот последовательностями из нескольких полубревов позже использовалась более систематически в нотной записи итальянской музыки Треченто .

Решающие усовершенствования, которые сделали возможной нотацию даже чрезвычайно сложных ритмических паттернов на множестве иерархических метрических уровней, были введены во Франции во времена Арсновой , с Филиппом де Витри как наиболее важным теоретиком. Ars nova представила более короткие ноты под полубревом; он систематизировал отношения совершенства и несовершенства на всех уровнях, вплоть до минимума, и ввел приемы пропорций и окраски.

Во времена франко-фламандской школы музыки эпохи Возрождения использование французской системы нот распространилось по всей Европе. Этот период принес замену черного на белое. Это также привело к дальнейшему замедлению длительности более крупных нот и появлению еще большего количества новых мелких нот (фуса, семифуза и т. Д.). К концу этого периода первоначальные правила совершенства и несовершенства устарели, как и использование лигатур. В течение 17-го века система знаков измерения и пропорций постепенно превратилась в современные размеры, и были введены новые устройства записи для измерения времени, такие как штриховые линии и галстуки, что в конечном итоге привело к современной системе записи.

Современное использование [ править ]

Сегодня музыка мензурального периода обычно транскрибируется в современную нотацию для исполнения или учебы с использованием современного макета партитуры, тактовых линий и часто модернизированного набора ключей. Ряд специальных редакционных соглашений для таких транскрипций является обычным явлением, особенно в научных изданиях, где желательно, чтобы основные характеристики исходной записи можно было восстановить из современного текста.

В то время как издания музыки эпохи Возрождения XIX и начала XX века часто сохраняли большие нотные значения оригиналов, включая бревы и лонги, большинство современных изданий будут использовать уменьшенные нотные значения, чтобы соответствовать современным привычкам чтения в отношении темпа и структуры битов. Для музыки 16-го века частой схемой является уменьшение в 2 раза (т. Е. Отображение полубревов как современных минимумов) в современном баре alla breve . Более старая музыка может быть уменьшена в 4 раза (отображение полубрезов как вязаных крючком) или иногда в 8 раз (отображение коротких текстов как вязаных крючком). Для произведений 13-го века уменьшение на 16 (преобразование бревес в колчаны) также является обычным явлением. ^[22] Для музыки 15-го и 16-го веков деление тактов обычно выбирается так, чтобы соответствовать времени бреве, в то время как пьесы Ars nova 14-го века могут быть написаны в единицах длины лонги, а музыка XIII века - в размерах максимума.

Чтобы учесть эти редакционные изменения, научные издания часто печатают перед каждым нотным станом в начале пьесы короткий фрагмент записи в исходной форме, называемый «инципит», включая оригинальные ключи, знаки измерения, случайные символы и часто первые несколько заметок. ^[23] В качестве альтернативы, аннотация, определяющая схему отображения, может быть предоставлена ​​поверх нотоносца, например, « = ».

Если в исходном тексте встречаются лигатуры, это обычно отмечается квадратными скобками над транскрибируемыми примечаниями, в то время как использование окраски иногда отмечается сломанными скобками (⌜ ... ⌝). Плоские или острые предметы, которые не написаны в оригинале, но предложены редактором, обычно обозначаются размещением их над примечанием, а не перед ним.

Особая проблема в представлении музыки эпохи Возрождения - это то, как справиться с ее характерными плавными ритмами, когда современные тактовые линии могут показаться чрезмерно подчеркивающими то, что является частью естественных точек артикуляции мелодических единиц. Во избежание чрезмерного использования завязок и для обеспечения возможности обозначения, более точно отражающего оригинал, в некоторых изданиях штриховые линии будут печататься не поперек нотоносцев, а только в промежуточных промежутках между ними (соглашение, иногда называемое немецким термином Mensurstrich ) , позволяя читать заметки как длительные по полосе. ^{[24] [25]}

Для цитирования символов музыкальной нотации во встроенном тексте ряд символов был включен в стандарт кодировки символов Unicode в блоке «музыкальные символы» . Они расположены в кодах символов от U + 1D1B6 до U + 1D1CE.

См. Также [ править ]

• Музыкальная нотация
• Невматическая нотация

Заметки [ править ]

Ссылки и дополнительная литература [ править ]

• Апель, Вилли (1961). Нотация полифонической музыки, 900–1600 (5-е изд.). Кембридж, Массачусетс: Средневековая академия Америки. ПР  5824900М .
• Апель, Вилли (1962). Die Notation der polyphonen Musik, 900–1600 . Лейпциг: Breitkopf & Härtel. [= Apel 1961, на немецком языке]
• Бауэрс, Роджер (2001). «Пропорциональное обозначение». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Роща.
• Буссе Бергер, Анна Мария (1993). Знаки измерения и пропорции: происхождение и эволюция . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета.
• Эггебрехт, Ганс Генрих (1991). Musik im Abendland: Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart . Мюнхен: Пайпер.
• Гриер, Джеймс (1996). Критическое редактирование музыки: история, метод и практика . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Хили, Дэвид; Пейн, Томас Б .; Бент, Маргарет; Чу, Джеффри; Растолл, Ричард (2001). «Обозначения: III и IV». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Роща.

Внешние ссылки [ править ]

• Тезаурус Musicarum Latinarum , Университет Индианы. (Собрание оригинальных сочинений средневековья и эпохи Возрождения по теории музыки на латинском языке.)
• Наборщик ранней записи , Versilian Studios LLC. (Приложение на основе браузера для повторной верстки наборной мензуральной нотации 16-17 веков.)