Майкл Типпетт

Типпет в конце жизни. Он был активен до 90 лет.

Сэр Майкл Кемп Типпет OM CH CBE (2 января 1905 - 8 января 1998) был английским композитором, получившим известность во время и сразу после Второй мировой войны. При жизни он иногда считался одним из ведущих британских композиторов XX века вместе со своим современником Бенджамином Бриттеном . Среди его самых известных работ - оратория «Дитя нашего времени» , оркестровая концертная фантазия на тему Корелли и опера «Свадьба в летнее время» .

Талант Типпетта развивался медленно. Он отозвал или уничтожил свои самые ранние сочинения, и ему было 30 лет, прежде чем какие-либо его произведения были опубликованы. До середины и конца 1950-х его музыка носила в целом лирический характер, а затем сменилась на более терпкий и экспериментальный стиль. Новые влияния, в том числе джаза и блюзапосле его первого визита в Америку в 1965 году все больше проявляется в его произведениях. В то время как авторитет Типпета в глазах публики продолжал расти, не все критики одобряли эти изменения в стиле, некоторые полагали, что как следствие пострадало качество его работ. Примерно с 1976 года поздние работы Типпета стали отражать произведения его юности через возвращение к лиризму. Хотя при жизни ему оказали большую честь, критические суждения о наследии Типпетта были неравномерными, и наибольшая похвала, как правило, досталась его более ранним работам. Его столетний юбилей в 2005 году был приглушенным событием; за исключением нескольких наиболее известных произведений, его музыка в 21 веке исполнялась нечасто.

Кратко приняв коммунизм в 1930-х годах, Типпетт избегал отождествления с какой-либо политической партией. Будучи пацифистом после 1940 года, он был заключен в тюрьму в 1943 году за отказ выполнять связанные с войной обязанности, предусмотренные его освобождением от военной службы. Его первоначальные трудности в принятии своей гомосексуальности привели его в 1939 году к юнгианскому психоанализу; Юнгианская дихотомия «тени» и «света» оставалась повторяющимся фактором в его музыке. Он был ярым сторонником музыкального образования и большую часть своей жизни работал радиоведущим и писателем о музыке.

Жизнь [ править ]

Семейное прошлое [ править ]

Семья Типпетт возникла в Корнуолле . Дед Майкла Типпета, Джордж Типпетт, покинул графство в 1854 году, чтобы заработать состояние в Лондоне на спекуляциях с недвижимостью и других деловых схемах. Яркий персонаж, у него был сильный теноровый голос, который был популярным на собраниях христианского возрождения. В более поздней жизни его коммерческие предприятия пошатнулись, что привело к долгам, судебному преследованию за мошенничество и тюремному заключению. Его сын Генри, родившийся в 1858 году, был отцом Майкла. Юрист по образованию, он был успешным в бизнесе и к моменту женитьбы в апреле 1903 года был богатым человеком . ^[1] Генри Типпетт, что необычно для его происхождения и воспитания, был прогрессивным либералом и религиозным скептиком. ^[2]

Невестой Генри Типпета была Изабель Кемп из большой семьи , принадлежащей к верхнему среднему классу графства Кент . Среди кузенов ее матери была Шарлотта Деспар , известная борца за права женщин, суфражизм и ирландское самоуправление . Деспар оказал сильное влияние на юную Изабель, которая сама была ненадолго заключена в тюрьму после участия в незаконном протесте суфражисток на Трафальгарской площади . Хотя ни она, ни Генри не были музыкантами, она унаследовала артистический талант от своей матери, которая выставлялась в Королевской академии . После свадьбы пара поселилась за пределами Лондона в Исткот.где 2 января 1905 года родились двое сыновей, второй, Михаил ^[3].

Детство и учеба [ править ]

Вскоре после рождения Майкла семья переехала в Уэтерден в Саффолке . Образование Майкла началось в 1909 году с гувернантки и различных частных репетиторов, которые следовали учебной программе, которая включала уроки игры на фортепиано - его первый формальный контакт с музыкой. ^[4] В доме было пианино, на котором он «безумно импровизировал ... что я назвал« сочинением », хотя имел лишь смутное представление о том, что это значит». ^[5] В сентябре 1914 года Майкл поступил в подготовительную школу Брукфилд в Суонедж , Дорсет. Он провел там четыре года, в какой-то момент прославившись тем, что написал эссе, оспаривающее существование Бога. ^{[6] [7]} В 1918 году он выиграл стипендию наFettes College , школа-интернат в Эдинбурге , где он изучал игру на фортепиано, пел в хоре и начал учиться игре на органе . Школа не была счастливым местом; садистские издевательства над младшими школьниками были обычным явлением. ^{[8] [9]} Когда Майкл рассказал своим родителям в марте 1920 года, что у него были гомосексуальные отношения с другим мальчиком, они удалили его. Он перешел в Стэмфордскую школу в Линкольншире, где десять лет назад учился Малкольм Сарджент . ^{[10] [11]}

Примерно в это же время Генри Типпет решил жить во Франции, и дом в Вестердене был продан. 15-летний Майкл и его брат Питер остались в школе в Англии, отправившись на каникулы во Францию. ^[12] Майкл нашел Стэмфорд гораздо более близким по духу, чем Феттс, и развивался как в академическом, так и в музыкальном плане. Он нашел вдохновляющего учителя фортепиано в лице Фрэнсис Тинклер, которая познакомила его с музыкой Баха , Бетховена , Шуберта и Шопена . ^[9] Сарджент поддерживал связь со школой и присутствовал, когда Типпетт и другой мальчик играли Концерт до минор для двух клавесинов.Баха на фортепиано с местным струнным оркестром. Типпет пел в припеве, когда Сарджент поставил местное исполнение оперетты Роберта Планкетта « Клоши де Корневиль» . ^[13] Несмотря на желание его родителей, чтобы он пошел по ортодоксальному пути и поступил в Кембриджский университет , Типпетт твердо решил сделать карьеру композитора, перспектива, которая встревожила их и была разочарована его директором и Сарджентом. ^[14]

К середине 1922 года у Типпета возникла бунтарская полоса. Его явный атеизм особенно беспокоил школу, и он был вынужден уйти. Он оставался в Стэмфорде в частной квартире, продолжая уроки с Тинклер и органистом церкви Святой Марии . ^[14] Он также начал изучать книгу Чарльза Вильерса Стэнфорда « Музыкальная композиция», которая, как он позже писал, «стала основой всех моих композиционных усилий на десятилетия вперед». ^[15] В 1923 году Генри Типпетт был убежден, что какая-то форма музыкальной карьеры, возможно, в качестве концертного пианиста, возможна, и согласился поддержать своего сына в курсе обучения в Королевском музыкальном колледже (RCM). После интервью с директором колледжа,Сэр Хью Аллен , Типпет был принят, несмотря на отсутствие у него формальной квалификации. ^{[7] [14] [16]}

Королевский музыкальный колледж [ править ]

Типпет начал работать в RCM в летнем семестре 1923 года, когда ему было 18 лет. В то время, как пишет его биограф Мейрион Боуэн , «его стремления были олимпийскими, хотя его знания были элементарными». ^[17] Жизнь в Лондоне расширила его музыкальные познания, особенно выпускные вечера в Королевском зале , опера в Ковент-Гарден (где он увидел прощальное выступление дамы Нелли Мельба в «Богеме» ) и балет Дягилева . Он слышал пение Шаляпина и посещал концерты под управлением, в том числе, Стравинского и Равеля.- последний назван «крохотный человечек, который резко выпрямился и вел то, что мне показалось карандашом». ^[18] Типпет преодолел свое первоначальное незнание старинной музыки, посетив мессы в Палестрине в Вестминстерском соборе , следя за музыкой с помощью заимствованной партитуры. ^[17]

В RCM первым наставником Типпета по композиции был Чарльз Вуд , который использовал модели Баха, Моцарта и Бетховена, чтобы привить твердое понимание музыкальных форм и синтаксиса. Когда Вуд умер в 1926 году, Типпетт решил учиться у Ч. К. Китсона , чей педантичный подход и отсутствие сочувствия к композиционным целям Типпетта обострили отношения между учителем и учеником. ^{[19] [n 1]} Типпетт учился дирижированию с Сарджентом и Адрианом Боултом , найдя последнего особенно чутким наставником - он позволил Типпетту стоять с ним на трибуне во время репетиций и следить за музыкой из партитуры дирижера. ^[17]Благодаря этому Типпетт стал знаком с музыкой композиторов , то новые к нему, например, Delius и Дебюсси , ^[20] и многое узнал о звуках оркестровых инструментов. ^[21]

В 1924 году Типпет стал дирижером любительского хора в деревне Окстед графства Суррей . Хотя изначально он видел в этом способ улучшить свои знания английских мадригалов , его сотрудничество с хором длилось много лет. Под его руководством он объединился с местной театральной группой Oxted and Limpsfield Players, чтобы дать представления оперы Воана Уильямса « Пастухи восхитительных гор» и собственной адаптации Типпета балладной оперы 18-го века «Деревенская опера» . ^[22] Он сдал степень бакалавра музыки.(BMus) во второй раз сдает экзамены в декабре 1928 года. Вместо того, чтобы продолжать учебу в докторантуре, Типпет решил покинуть академическую среду. ^[21] Годы RCM принесли ему крепкую и длительную дружбу с представителями обоих полов, в частности с Франческой Аллинсон и Дэвидом Эйерстом. ^[21]

Ранняя карьера [ править ]

Фальстарт [ править ]

Покинув RCM, Типпетт поселился в Окстеде, чтобы продолжить свою работу с хором и театральной группой и сочинять музыку. Чтобы прокормить себя, он преподавал французский язык в Хазелвуде, небольшой подготовительной школе в Лимпсфилде , где ему платили 80 фунтов в год и давали коттедж. В школе также преподавал Кристофер Фрай , будущий поэт и драматург, который позже сотрудничал с Типпетом в нескольких ранних произведениях композитора. ^{[23] [24]}

В феврале 1930 года Типпет предоставил музыку к спектаклю своей театральной группы « Дон Жуан» Джеймса Элроя Флекера , а в октябре поставил их в своей экранизации Стэнфордской оперы «Путешествующий товарищ» . Его композиция была такова, что 5 апреля 1930 года он дал концерт в Окстеде, полностью состоящий из его собственных произведений - Концерт ре-мажор для флейты, гобоя, валторны и струнных; декорации к тенору стихов Шарлотты Мью; Псалом до мажор для хора с оркестром на текст Кристофера Фрая; фортепианные вариации на песню «Жокей на ярмарку»; и струнный квартет. ^[25] Были задействованы профессиональные солисты и оркестровые исполнители, а концерт проводилДэвид Мул-Эванс , друг из RCM. Несмотря на обнадеживающие комментарии от The Times и Daily Telegraph , Типпетт был глубоко недоволен работами и решил, что ему нужно дополнительное обучение. Он отказался от музыки и в сентябре 1930 года повторно поступил в RCM для прохождения специального курса обучения в контрапункте с Р.О. Моррисом , экспертом по музыке 16-го века. Этот второй период RCM, в ходе которого он научился писать фуги в стиле Баха и получил дополнительное обучение в оркестровке от Гордона Иакова , ^[23] имеет центральное значение для возможного открытия Типпетты того , что он назвал его «индивидуальный голос». ^[22]

15 ноября 1931 года Типпет дирижировал своим хором Oxted в исполнении Мессии Генделя , используя хоровые и оркестровые силы, близкие к первоначальным намерениям Генделя. В то время такой подход был редкостью, и мероприятие вызвало значительный интерес. ^[23]

Дружба, политика и музыка [ править ]

В середине 1932 года Типпетт переехал в коттедж в соседнем Лимпсфилде, предоставленный друзьями в качестве убежища, в котором он мог сосредоточиться на композиции. ^{[26] [n 2]} Его дружба с Эйерстом и Аллинсоном открыла новые культурные и политические перспективы. Через Айерста он познакомился с У. Х. Оденом , который в свое время познакомил его с Т. С. Элиотом . Хотя ни с одним из поэтов не сложилось глубокой дружбы, Типпетт стал считать Элиота своим «духовным отцом». ^{[28] [29]} Айерст также познакомил его с молодым художником Уилфредом Фрэнксом.. К этому времени Типпетт уже начал смиряться со своей гомосексуальностью, хотя не всегда с этим справлялся. Фрэнкс подарил ему то, что он описал как «самый глубокий, самый сокрушительный опыт влюблённости». ^[30] Эти интенсивные отношения сопровождались политическим пробуждением. Естественные симпатии Типпетта всегда были левыми, и они стали более сознательными после его включения в круг левых активистов Аллинсона. В результате он оставил свою преподавательскую должность в Хейзелвуде, чтобы стать дирижером Южного Лондонского оркестра, проекта, финансируемого Советом графства Лондона и состоящего из безработных музыкантов. ^[31] Его первый публичный концерт состоялся 5 марта 1933 года в Морли-Колледже , который позже стал профессиональной базой Типпетта.^[32]

Летом 1932 и 1934 годов Типпетт руководил музыкальной деятельностью в трудовых лагерях шахтеров возле Бусбека на севере Англии. Этими лагерями управлял щедрый местный землевладелец майор Пенниман, чтобы дать безработным шахтерам чувство целеустремленности и независимости. В 1932 году Типпетт организовал постановку укороченной версии оперы Джона Гэя « Оперы нищего» с местными жителями, играющими главные партии, а в следующем году он поставил музыку для новой народной оперы « Робин Гуд» со словами Айерста, его самого и Рут Пенниман. . Обе работы оказались чрезвычайно популярными у их публики, ^{[32] [33]} и хотя большая часть музыки исчезла, некоторые произведения Робин Гуда были восстановлены Типпеттом для использования в его творчестве.Сюита ко дню рождения принца Чарльза 1948 года. ^{[34] [35]} В октябре 1934 года Типпет и оркестр Южного Лондона выступили на праздновании столетия мучеников Толпаддла в рамках грандиозного конкурса Труда в Хрустальном дворце . ^{[28] [36]}

Типпетт формально не был членом какой-либо политической партии или группы до 1935 года, когда он вступил в Коммунистическую партию Великобритании по настоянию своей двоюродной сестры Филлис Кемп. Это членство было кратким; влияние « Истории русской революции» Троцкого заставило его принять троцкизм , в то время как партия придерживалась строгой сталинской линии. Типпет ушел в отставку через несколько месяцев, когда не увидел никаких шансов обратить местную партию на свои троцкистские взгляды. ^{[31] [36]} Согласно его некрологу Дж. Дж. Плант, Типпет затем присоединился к большевистско-ленинской группе внутри Лейбористской партии, где он продолжал отстаивать троцкизм по крайней мере до 1938 года. ^[37]Хотя радикальные инстинкты Типпетта всегда оставались сильными, он понимал, что чрезмерная политическая активность отвлечет его от его главной цели - стать признанным композитором. ^[7] Значительный шаг к профессиональному признанию был сделан в декабре 1935 года, когда его струнный квартет № 1 был исполнен квартетом Броза в театре Меркьюри в Ноттинг-Хилле , Лондон. Это произведение, которое он посвятил Фрэнксу ^{[38] [39],} является первым в признанном каноне музыки Типпета. ^[7] На протяжении большей части 1930-х годов Уилф Фрэнкс продолжал оказывать важное влияние на Типпетта как в творческом, так и в политическом плане. Фрэнкс страстно увлекался поэзией как Уильяма Блейка, так иУилфред Оуэн , Типпетт утверждал, что Фрэнкс знал стихи Оуэна «почти слово в слово и объясняет мне их значения, божественную жалость и так далее ...». ^{[40] [41]}

К зрелости [ править ]

Личный кризис [ править ]

Перед началом Второй мировой войны в сентябре 1939 года Типпетт выпустил еще два произведения: Сонату для фортепиано № 1, впервые исполненную Филлис Селлик в зале Королевы Мэри в Лондоне 11 ноября 1938 года, и Концерт для двухструнного оркестра. , который не исполнялся до 1940 года. ^[39] В атмосфере растущей политической и военной напряженности композиционные усилия Типпетта были подавлены эмоциональным кризисом. Когда его отношения с Фрэнксом резко закончились в августе 1938 года, он был брошен в сомнение и замешательство как в отношении своего гомосексуализма, так и в отношении своей ценности как художника. Он был спасен от отчаяния, когда, по совету Айерста, прошел курс юнгианского анализа с психотерапевтом Джоном Лейардом.. Пройдя расширенный курс терапии, Лейард предоставил Типпету средства для анализа и интерпретации его снов. Биограф Типпета Ян Кемп описывает этот опыт как «главный поворотный момент в [его] жизни», как эмоционально, так и художественно. Его особым открытием из анализа сновидений было «юнгианские« тень »и« свет »в индивидуальной индивидуальной психике ... потребность человека принять свою разделенную природу и извлечь выгоду из ее противоречивых требований». ^[42] Это привело его к согласию со своим гомосексуализмом, и он смог продолжить свое творчество, не отвлекаясь на личные отношения. ^[7]Все еще неуверенный в своей сексуальности, Типпет думал о браке с Франческой Аллинсон, которая выразила желание, чтобы у них были дети вместе. ^{[42] [43]} После психотерапии у него было несколько серьезных - а иногда и частично совпадающих - однополых отношений. Среди самых стойких и бурных было то, что случилось с художником Карлом Хокером, с которым он впервые встретился в 1941 году. ^{[43] [44]}

Дитя нашего времени [ править ]

Пока продолжалось лечение, Типпет искал тему для своего крупного произведения - оперы или оратории, - которое могло бы отразить как современные потрясения в мире, так и его собственный недавний катарсис. Кратко рассмотрев тему Дублинского пасхального восстания 1916 года, он основал свою работу на более непосредственном событии: убийстве в Париже немецкого дипломата 17-летним еврейским беженцем Гершелем Гриншпаном . ^[45] Это убийство вызвало « Хрустальную ночь» - скоординированное нападение на евреев и их собственность по всей нацистской Германии 9–10 ноября 1938 года. ^[42]Типпет надеялся, что Элиот сочинит либретто для оратории, и поэт проявил интерес. Однако, когда Типпетт представил ему более подробный сценарий, Элиот посоветовал ему написать свой собственный текст, предполагая, что в противном случае поэтическое качество слов могло бы доминировать в музыке. ^[46] Типпетт назвал ораторию «Дитя нашего времени» , взяв название из « Ein Kind unserer Zeit» , современного протестного романа австро-венгерского писателя Одона фон Хорвата . ^[47] В рамках трехчастной структуры, основанной на « Мессии » Генделя , Типпетт сделал новый шаг, применив североамериканские спиричуэлы вместо традиционных хоралов.которые акцентируют внимание на текстах оратории. Согласно комментарию Кеннета Глоага, спиричуэлы обеспечивают «моменты сосредоточения и отдыха ... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям произведения». ^[48] Типпетт начал сочинять ораторию в сентябре 1939 года, по завершении своей терапии сновидениями и сразу после начала войны. ^[7]

Морли, война, заключение [ править ]

После того, как Южный Лондонский оркестр был временно распущен из-за войны, Типпет вернулся к преподаванию в Хейзелвуде. В октябре 1940 года он занял пост музыкального директора Морли-колледжа сразу после того, как его здания были почти полностью разрушены бомбой. ^[49] Задача Типпета заключалась в том, чтобы восстановить музыкальную жизнь колледжа, используя временные помещения и любые ресурсы, которые он мог собрать. Он возродил хор и оркестр Морли-колледжа и организовал новаторские концертные программы, которые обычно смешивали старинную музыку ( Орландо Гиббонс , Монтеверди , Дауланд ) с современными произведениями Стравинского, Хиндемита и Бартока .^[50]

Он продолжил установившуюся ассоциацию колледжа с музыкой Перселла ; ^[51] исполнение в ноябре 1941 г. Оды Перселла святой Сесилии с импровизированными инструментами и перестановками голосовых частей привлекло большое внимание. ^[52] Музыкальный коллектив Morley был пополнен за счет набора музыкантов-беженцев из Европы, в том числе Вальтера Бергманна , Матьяса Зайбера и Вальтера Гера, которые руководили оркестром колледжа. ^{[7] [53]}

«Дитя нашего времени» было закончено в 1941 году и отложено без ближайших перспектив выступления. Типпетта Фантазия на тему Генделя для фортепиано с оркестром был выполнен в Wigmore Hall в марте 1942 года, с Селлик снова солист, и в том же месте увидел ПРЕМЬЕРА композитора Струнный квартет № 2 год спустя. ^[39] Первая запись музыки Типпетта, Соната для фортепиано № 1 в исполнении Селлика, была выпущена в августе 1941 года. Запись была хорошо принята критиками, Уилфрид Меллерс предсказал композитору ведущую роль в будущем английской музыки. . ^[54] В 1942 году Schott Musicначал публиковать произведения Типпета, установив ассоциацию, которая просуществовала до конца жизни композитора. ^[53]

Вопрос об ответственности Типпета за военную службу оставался нерешенным до середины 1943 года. В ноябре 1940 года он формализовал свой пацифизм, вступив в Союз присяги мира и подав заявку на регистрацию в качестве лица, отказывающегося от военной службы по соображениям совести . Его дело рассматривалось трибуналом в феврале 1942 года, когда он был назначен на нестроевую службу. Типпетт отверг такую ​​работу как неприемлемый компромисс со своими принципами, и в июне 1943 года, после нескольких дальнейших слушаний и заявлений от его имени выдающимися музыкальными деятелями, он был приговорен к трем месяцам тюремного заключения в тюрьме HM Prison Wormwood Scrubs.. Он служил в течение двух месяцев, и, хотя после этого он технически подлежал дальнейшим обвинениям за несоблюдение условий, установленных его судом, власти оставили его в покое. ^[55]

Признание и противоречие [ править ]

После освобождения Типпетт вернулся к своим обязанностям в Морли, где он укрепил традицию Перселла колледжа, убедив Альфреда Деллера , контртенора , спеть несколько од Перселла на концерте 21 октября 1944 года - первое современное использование контртенора в музыке Перселла. . ^[52] Типпетт сформировал плодотворную музыкальную дружбу с Бенджамином Бриттеном и Питером Пирсом , для которых он написал кантату «Конец отрочества» для тенора и фортепиано. Вдохновленный Бриттеном, Типпетт подготовил аранжировку для первого выступления « Дитя нашего времени» в лондонском театре Адельфи 19 марта 1944 года. Гёр дирижировал Лондонским филармоническим оркестром., а хоровые силы Морли пополнились Лондонским региональным хором гражданской обороны. ^[56] Груша исполнила сольную партию тенора, а другие солисты были заимствованы из оперы Сэдлера Уэллса . ^[57] Произведение было хорошо встречено критиками и публикой, и в конечном итоге стало одним из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений в период после Второй мировой войны в Великобритании и за рубежом. ^{[58] [59]} немедленная награда Типпетты была создана комиссией из BBC за песнопение , плачущей Babe , ^[60] , который стал его первой широковещательной работой , когда он вышел в эфир 24 декабря 1944 г. ^[61] Он также начал давать регулярную радио говорит о музыке.^[62]

В 1946 году Типпетт организовал в Морли первое британское исполнение « Вечерни» Монтеверди , добавив по этому случаю свой собственный орган Preludio . ^{[63] [64]} Композиции Типпета в первые послевоенные годы включали его Первую симфонию , исполненную под управлением Сарджента в ноябре 1945 года, и струнный квартет № 3, премьера которого состоялась в октябре 1946 года квартетом Зориан . ^[61] Его основная творческая энергия была все больше посвящена его первой крупной опере «Свадьба в летнее время» . ^[62] В течение шести лет, начиная с 1946 года, он почти не сочинял никакой другой музыки, кроме « День рождения принца Чарльза» (1948).^[65]

Музыкальные и философские идеи оперы зародились в сознании Типпетта несколькими годами ранее. ^[67] В рассказе, который он написал сам, показаны судьбы двух противоположных пар в манере, которую можно сравнить с «Волшебной флейтой» Моцарта . ^[68] Напряжение композиции в сочетании с его постоянными обязанностями в Морли и его работой на BBC повлияло на здоровье Типпета и замедлило его прогресс. ^[69] После смерти в 1949 году директора Морли Евы Хаббэк., Личная приверженность Типпетт колледжу ослабла. Его теперь регулярные гонорары BBC сделали его менее зависимым от его зарплаты Морли, и он оставил свой пост в колледже в 1951 году. Его прощание приняло форму трех концертов, которые он провел в новом Королевском фестивальном зале , в программы которых входил «Ребенок». «Нашего времени» , британская премьера « Кармина Бурана» Карла Орфа и редко исполняемый 40- частный мотет « Spem in alium» Томаса Таллиса . ^{[70] [71]}

В 1951 году Типпетт переехал из Лимпсфилда в большой полуразрушенный дом Tidebrook Manor в Уодхерсте , Суссекс. ^[70] Когда «Свадьба в летнее время» приближалась к завершению, он написал цикл песен для тенора и фортепиано «Уверенность сердца» . Эта работа, долгожданная дань уважения Франческе Аллинсон (покончившей с собой самоубийство в 1945 году), была исполнена Бриттеном и Пирсом в Вигмор-холле 7 мая 1951 года. ^{[43] [61]} Свадьба в летнее время была завершена в 1952 году, после в котором Типпет аранжировал часть музыки в виде концертной сюиты « Ритуальные танцы» , исполненной в Базеле , Швейцария, в апреле 1953 года. ^[69] Сама опера была поставлена ​​вКовент-Гарден 27 января 1955 года. Роскошная постановка с костюмами и декорациями Барбары Хепуорт и хореографией Джона Крэнко озадачила настроенную на оперу публику и разделила критическое мнение. ^[72] По словам Боуэна, большинство из них «были просто не готовы к работе, которая так далеко отошла от методов Пуччини и Верди». ^{[56] [73]} Либретто Типпетта по-разному описывалось как «одно из худших за 350-летнюю историю оперы» ^[72] и «сложная сеть словесного символизма», а музыка - как «опьяняющая красота» с «отрывками» великолепно задуманного оркестрового письма ». ^[74]Спустя год после премьеры критик А.Э.Ф. Дикинсон пришел к выводу, что «несмотря на заметные пробелы в непрерывности и отвлекающие недостатки языка, [есть] веские доказательства того, что композитор нашел подходящую музыку для своих целей». ^[68]

Большая часть музыки, которую Типпет написал после завершения оперы, отражала ее лирический стиль. ^[7] Среди этих работ была Концертная фантазия на тему Корелли (1953) для струнного оркестра, написанная в ознаменование 300-летия со дня рождения композитора Арканджело Корелли . Fantasia в конечном итоге стал одним из самых популярных произведений Типпеттом, хотя The Times " критик S посетовал на„излишнюю сложность контрапункта письма ... там было так много происходит , что недоумевает ухо не знал , куда обратиться или пристегнуть себя“. ^[75]Такие комментарии помогли укрепить мнение, что Типпетт был «трудным» композитором или даже что его музыка была дилетантской и плохо подготовленной. ^[7] Эти представления были усилены спорами вокруг нескольких его работ в конце 1950-х годов. Концерт для фортепиано (1955) было объявлено неиграбельным его запланированный солистом, Julius Katchen , который должен был быть заменен перед премьерой по Луис Кентнер . Dennis Brain Wind Ensemble , для которых Типпетт написал Сонату для четырех валторн (1955), жаловался , что работа была слишком высоким ключом и требуется его можно транспонировать вниз. ^[76] Когда Вторая симфонияПремьера была проведена Симфоническим оркестром Би-би-си под управлением Болта в прямом эфире из Королевского Фестивального зала 5 февраля 1958 года, работа прервалась через несколько минут, и ее пришлось возобновить извиняющимся дирижером: «Совершенно моя ошибка, дамы и господа. ". ^{[56] [n 3]} Музыкальный контролер Би-би-си защищала оркестр в «Таймс» , написав, что он «соответствует всем разумным требованиям», формулировка, которая подразумевала, что вина принадлежит композитору. ^[78]

Международное признание [ править ]

Царь Приам и после [ править ]

В 1960 году Типпетт переехал в дом в деревне Коршем в графстве Уилтшир , где жил со своим давним партнером Карлом Хокером. ^[79] К тому времени Типпетт начал работу над своей второй крупной оперой « Король Приам» . Он выбрал для своей темы трагедии Приама , мифологического царя троянцев , как записано в Homer «s Илиады , и он снова подготовил собственное либретто. ^[80] Как и в случае с «Свадьбой в летнее время года», озабоченность Типпетта оперой означала, что его композиционные возможности были ограничены в течение нескольких лет несколькими второстепенными произведениями, включая Магнификат иНунк Димиттис написан в 1961 году к 450-летию основания Колледжа Святого Иоанна в Кембридже . ^[81] Премьера короля Приама состоялась в Ковентри в опере Ковент-Гарден 29 мая 1962 года в рамках фестиваля, посвященного освящению нового собора Ковентри . Производство было на Сэма Wanamaker и освещение от Шона Кенни . Джон Причард был дирижером. ^[82]Музыка для нового произведения продемонстрировала заметный стилистический отход от того, что Типпетт писал до сих пор, предвещая то, что более поздний комментатор Иэн Станнард назвал «большим разрывом» между произведениями до и после короля Приама . ^[83] Хотя некоторые комментаторы сомневались в целесообразности столь радикального отхода от его устоявшегося голоса, ^[84] опера имела значительный успех у критиков и публики. Позже Льюис назвал это «одним из самых сильных оперных опытов в современном театре». ^[85] Этот прием в сочетании со свежим признанием «Свадьбы в летнее время».после хорошо принятой передачи BBC в 1963 году, сделал многое для спасения репутации Типпетта и утверждения его в качестве ведущей фигуры среди британских композиторов. ^[86]

Как и ранее в «Свадьбе в летнее время», композиции, последовавшие за королем Приамом, сохранили музыкальный стиль оперы, в частности Соната для фортепиано № 2 (1962 г.) и Концерт для оркестра (1963 г.), последний был написан для Эдинбургского фестиваля и посвящен Бриттену на его 50-летие. ^{[82] [87]} Основным произведением Типпетта в середине 1960-х годов была кантата «Видение святого Августина» , заказанная BBC, которую Боуэн отмечает как вершину композиторской карьеры Типпетта: «Со времен « Свадьбы в летнее время »он не развязал такого впечатления. поток музыкальных изобретений ». ^[88]Его статус национального деятеля в настоящее время получает все большее признание. Он был назначен командующим Ордена Британской империи (CBE) в 1959 году; в 1961 году он стал почетным членом Королевского музыкального колледжа (HonFRCM), а в 1964 году он получил от Кембриджского университета первую из многих почетных докторских степеней . В 1966 году ему было присвоено рыцарское звание . ^{[56] [89]}

Более широкие горизонты [ править ]

В 1965 году Типпетт совершил первый из нескольких визитов в Соединенные Штаты, чтобы выступить в качестве композитора на музыкальном фестивале в Аспене в Колорадо. Американский опыт Типпета оказал значительное влияние на музыку, которую он сочинял в конце 1960-х - начале 1970-х годов, с элементами джаза и блюза, которые особенно ярко проявились в его третьей опере «Сад узлов» (1966–69) и в Симфонии № 3 (1970). –72). ^{[7] [90]} Дома в 1969 году Типпетт работал с дирижером Колином Дэвисом, чтобы спасти Международный музыкальный фестиваль в Бате от финансового кризиса, и в течение следующих пяти сезонов стал его художественным руководителем. ^{[91] [92]}В 1970 году, после краха его отношений с Хокером, он покинул Коршем и переехал в уединенный дом на Мальборо-Даунс . ^[92] Среди произведений, написанных им в этот период, были « Памяти магистров» (1971), камерная пьеса, заказанная журналом Tempo в память о Стравинском, скончавшемся 6 апреля 1971 года, ^[91] и Соната для фортепиано № 3. (1973). ^[93]

В феврале 1974 года Типпетт посетил «Фестиваль Майкла Типпета», организованный в его честь Университетом Тафтса недалеко от Бостона , штат Массачусетс. Он также присутствовал на представлении The Knot Garden в Северо-Западном университете в Эванстоне, штат Иллинойс - первой опере Типпетта, которая была поставлена ​​в США. ^[94] Два года спустя он снова был в стране, участвуя в лекционной поездке, которая включала лекции Doty по изящным искусствам в Техасском университете . ^[95] Между этими американскими путешествиями Типпетт ездил в Лусаку на первое африканское представление « Дитя нашего времени»., на котором присутствовал президент Замбии Кеннет Каунда . ^[96]

В 1976 году Типпет был награжден золотой медалью Королевского филармонического общества . ^[89] В последующие несколько лет он совершил поездки на Яву и Бали, где его очень привлекали звуки ансамблей гамелана, и в Австралию, где он дирижировал своей Четвертой симфонией в Аделаиде . ^{[97] [n 4]} В 1979 году, на средства, полученные от продажи некоторых из его оригинальных рукописей Британской библиотеке , Типпетт открыл Музыкальный фонд Майкла Типпета, который оказывал финансовую поддержку молодым музыкантам и инициативам в области музыкального образования. ^[99]

Типпетт сохранил свои пацифистские убеждения, но в целом стал менее публичным в их выражении, и с 1959 года был президентом Союза клятв мира. В 1977 году он сделал редкое политическое заявление, когда, открывая выставку PPU в Сен-Мартен-ин-зе-Филдс , он подверг критике планы президента Картера по разработке нейтронной бомбы . ^[100]

Более поздняя жизнь [ править ]

В свои семьдесят, Типпетт продолжал сочинять и путешествовать, хотя теперь у него проблемы со здоровьем. Его зрение ухудшалось в результате макулярной дистрофии , и он все больше полагался на своего музыкального амануэнсиса и близкого к тезке Майкла Тиллетта ^[101], а также на Мейриона Боуэна, который стал помощником Типпетта и ближайшим товарищем в оставшиеся годы жизни композитора. ^{[36] [43]} Основными произведениями конца 1970-х годов были новая опера «Ледяной лед» , Симфония № 4 , Струнный квартет № 4 и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели. Ледяной прорывбыл отражением американского опыта Типпетта, с современной сюжетной линией, включающей расовые беспорядки и употребление наркотиков. Его либретто подвергалось критике за неуклюжие попытки использовать американский уличный жаргон ^[102], а опера не нашла места в общем репертуаре. Меллерс считает, что его слияние «художественной музыки, рок-ритуала и перформанса не срабатывает». ^[103] Тройной концерт включает финал, вдохновленный музыкой гамелана, которую Типпет впитал во время своего визита на Яву. ^[104]

В 1979 году Типпет был удостоен звания почетного кавалера. ^[89] Главной композицией, занимавшей его в начале 1980-х, была его оратория «Маска времени» , основанная на сериале Якоба Броновски 1973 года «Восхождение человека» . ^[7] По словам Типпетта, это попытка разобраться «с теми фундаментальными вопросами, которые имеют отношение к человеку, его отношениям со временем, его месту в мире, каким мы его знаем, и в таинственной вселенной в целом». ^[105] Оратория была заказана Бостонским симфоническим оркестром к его столетнему юбилею и была одним из нескольких поздних сочинений Типпета, премьера которых состоялась в Америке. ^[106]

В 1983 году Типпет стал президентом Лондонского музыкального колледжа ^[95] и был назначен членом Ордена за заслуги перед ним (OM). ^[7] Ко времени своего 80-летия в 1985 году он ослеп на правый глаз, и его продуктивность замедлилась. ^[95] Тем не менее, в последние годы своей активности он написал свою последнюю оперу « Новый год» . Эта футуристическая сказка о летающих тарелках, путешествиях во времени и городском насилии была безразлично принята на премьере в Хьюстоне , штат Техас, 17 октября 1989 года. Донал Хенахан в The New York Timesписал, что «в отличие от Вагнера [Типпетт] не предоставляет музыку достаточно высокого качества, чтобы можно было не обращать внимания на текстовые абсурды и банальности». ^[107] Опера была представлена ​​в Великобритании на фестивале в Глайндборне 1990 года. ^[108]

Несмотря на ухудшение здоровья, Типпетт гастролировал по Австралии в 1989–1990 годах, а также посетил Сенегал . Его последними крупными произведениями, написанными между 1988 и 1993 годами, были: « Византия» для сопрано с оркестром; Струнный квартет № 5; и The Rose Lake , «песня без слов для оркестра», вдохновленная посещением озера Ретба в Сенегале во время его поездки в 1990 году. Он хотел, чтобы «Розовое озеро» стало его прощанием, но в 1996 году он прервал пенсию, чтобы написать «Песню Калибана» в качестве вклада в трехсотлетие Перселла.

Смерть [ править ]

В 1997 году он переехал из Уилтшира в Лондон, чтобы быть ближе к своим друзьям и опекунам; в ноябре того же года он совершил свою последнюю зарубежную поездку в Стокгольм на фестиваль своей музыки. ^[7] После инсульта его отвезли домой, где он скончался 8 января 1998 года, через шесть дней после своего 93-го дня рождения. ^[109] Он был кремирован 15 января в крематории Ханворта после светской службы. ^[7]

Музыка [ править ]

Общий персонаж [ править ]

Боуэн описал Типпета как «композитора нашего времени», который занимался социальными, политическими и культурными проблемами своего времени. ^[110] Арнольд Уиттолл рассматривает музыку как воплощение философии Типпетта о «предельно оптимистическом гуманизме». ^[111] Вместо того, чтобы игнорировать варварство 20-го века, говорит Кемп, Типпет в своих работах выбрал стремление «сохранить или переделать те ценности, которые были извращены, и в то же время никогда не упускать из виду современную реальность». ^[112] Ключевая ранняя работа в этом отношении - «Дитя нашего времени»., о котором Кларк пишет: «[t] слова заключительного ансамбля оратории:« Я познаю свою тень и свой свет, и я, наконец, буду целым », стали каноническими в комментарии к Типпетту ... этот [юнгианский] ] высказывание кристаллизирует этику и эстетику, центральные в его мировоззрении и лежащие в основе всех его текстовых работ ». ^[36]

Скептически настроенные критики, такие как музыковед Деррик Паффетт, утверждали, что мастерство Типпета как композитора было недостаточным для того, чтобы он мог адекватно справиться с поставленной им задачей «превратить свои личные и личные страдания в ... нечто универсальное и безличное». ". ^[113] Майкл Кеннеди сослался на «открытый, даже наивный взгляд на мир Типпетта», признав при этом техническую сложность его музыки. ^[114] Другие признали его творческую изобретательность и его готовность применять любые средства или методы, необходимые для соответствия его намерениям. ^{[7] [115]}

Музыка Типпетты отмечена экспансивный характер его мелодичность-The Daily Telegraph ' s Иван Хьюитт относится к его „удивительно давно дышала мелодию“. ^[116] Согласно Джонсу, еще одним элементом «индивидуального голоса», появившегося в 1935 году, было обращение Типпетта с ритмом и контрапунктом, продемонстрированное в Первом струнном квартете - первое использование Типпеттом аддитивного ритма и кросс-ритмической полифонии, которые стали частью его музыкальной подписи. ^{[117] [118] [n 5]} Этот подход к метру и ритму частично заимствован у Бартока и Стравинского, но также у английских мадригалистов. ^[120]Сочувствие прошлому, которое Колин Мейсон заметил при ранней оценке творчества композитора ^[121], лежало в основе неоклассицизма , присущего музыке Типпетта, по крайней мере, до Второй симфонии (1957). ^{[122] [123]}

Что касается тональности, Типпетт изменил свою позицию в ходе своей карьеры. Его ранние работы, вплоть до «Свадьбы в летнее время» , были сосредоточены на ключе, но после этого он двинулся через битональность в то, что композитор Чарльз Фассел резюмировал как «свободно организованные гармонические миры» Третьей симфонии и «Ледяного разлома» . ^[124] Хотя Типпетт флиртовал с техникой «двенадцати тонов» - он ввел двенадцатитоновую тему в прелюдию «Буря», которая начинается «Сад узлов», - Боуэн отмечает, что в целом он отверг сериализм как несовместимый с его музыкальными целями. ^[125]

Композиционный процесс [ править ]

Типпетт описывал себя как получателя вдохновения, а не как его создателя, творческую искру, исходящую от определенного личного опыта, который мог принимать одну из многих форм, но чаще всего был связан с прослушиванием музыки. ^[126] Процесс сочинения был долгим и трудоемким, фактическому написанию музыки предшествовало несколько этапов созревания; как выразился Типпет, «сначала приходят концепции, а затем много работы и творческих процессов, пока в конце концов, когда вы будете готовы, наконец готовы, вы начнете искать настоящие заметки». ^[127]Типпетт пояснил: «Я сочиняю, сначала развивая общее представление о продолжительности произведения, затем о том, как оно будет делиться на части или движения, а затем о типе текстуры, инструментов или голосов, которые будут его исполнять. Я предпочитаю не рассматривать фактические ноты композиции, пока этот процесс ... не зашел так далеко, насколько это возможно ». ^[128] Иногда время, необходимое для прохождения проекта от идеи до завершения, было очень долгим - семь лет, как говорит Типпет в случае Третьей симфонии. ^[129] На более ранних стадиях созерцания он мог одновременно заниматься другими работами, но как только эти стадии были завершены, он полностью посвятил себя завершению текущей работы. ^[130]

Типпет предпочитал сочинять партитуру полностью; как только началось письмо, прогресс часто не был плавным, о чем свидетельствуют первые черновые рукописи Типпетта, в которых видны многочисленные стерты и переделки. В этом, как говорит музыковед Томас Шуттенхельм, его методы напоминали методы Бетховена с той разницей, что «в то время как борьба Бетховена считается достоинством его творчества и вызывает всеобщее восхищение, борьба Типпета была источником и предметом споров о его компетенции как композитор ». ^[131]

Влияния [ править ]

Стиль, который возник в результате длительного композиторского ученичества Типпетта, стал продуктом множества различных влияний. Бетховен и Гендель были первоначальными моделями (Гендель выше Баха, которому, по мнению Типпетта, недоставало драматизма), дополненных мастерами контрапункта и мадригала XVI и XVII веков - Томасом Велкесом , Монтеверди и Дауландом. ^[133] Перселл стал значительным позже, и Типпетт стал сетовать на свое незнание Перселла во время его обучения в RCM: «Мне кажется непонятным сейчас, что его работа даже не рекомендовалась на уроках композиции в качестве основного исследования для настройки английского языка». ^{[134] [135]}

Типпетт осознавал важность для своего композиционного развития нескольких композиторов 19-го и 20-го веков: Берлиоза за его четкие мелодические линии, ^[133] Дебюсси за его изобретательный звук, Бартока за его красочный диссонанс, Хиндемита за его навыки контрапункта и Сибелиуса за его оригинальность в музыкальных формах. ^[136] Он уважал Стравинского, разделяя глубокий интерес русского композитора к старой музыке. ^[137] Типпетт слышал ранний рэгтайм в детстве до Первой мировой войны; в своих более поздних произведениях он отмечал, что в первые годы 20 века рэгтайм и джаз «привлекали многих серьезных композиторов, которые думали найти ... способ освежить серьезную музыку примитивными».^[138] Его интерес к этим формам привел к его увлечению блюзом , что отражено в нескольких его более поздних работах. ^{[36] [139]} Среди своих современных композиторов Типпет восхищался Бриттеном и разделял его желание положить конец восприятию английской музыки как провинциальной. ^[140] Он также высоко ценил Алана Буша , с которым он объединил усилия для создания конкурса труда 1934 года. «Я помню волнение, которое я испытал, когда он изложил мне свой план создания большого струнного квартета». ^[141]

Хотя влияние народной музыки со всех частей Британских островов очевидно в ранних произведениях Типпетта, он настороженно относился к возрождению английской народной песни в начале 20-го века, полагая, что большая часть музыки, представленной как «английская» Сесилом Шарпом и его последователями возник в другом месте. ^[134] Несмотря на свои сомнения, Типпет черпал вдохновение из этих источников. Композитор Дэвид Мэтьюз пишет отрывки в музыке Типпетта, которые «вызывают в памяти« особенную сладкую сельскую сцену »так же ярко, как Элгар или Воан Уильямс ... возможно, благоухающие ландшафтом Суффолка с его мягко волнообразными горизонтами, широким небом и мягким светом». ^[142]

Работает [ править ]

После изъятых работ, написанных в 1920-х и начале 1930-х, аналитики обычно делят зрелую композиционную карьеру Типпетта на три основных этапа с довольно плавными границами и некоторым внутренним подразделением в каждом из основных периодов. Первый этап простирается от завершения струнного квартета № 1 в 1935 году до конца 1950-х годов, когда Типпетт черпал вдохновение из прошлого. ^{[36] [143]} 1960-е ознаменовали начало новой фазы, в которой стиль Типпета стал более экспериментальным, отражая как социальные и культурные изменения той эпохи, так и расширение его собственного опыта. Середина 1970-х произвела дальнейшие стилистические изменения, менее заметные и внезапные, чем в начале 1960-х, после которых то, что Кларк называет «крайностями» экспериментальной фазы, постепенно сменилось возвращением к лиризму, характерному для первого периода, т.е. тенденция, которая особенно проявилась в финальных работах. ^{[36] [143]}

Отозванные композиции [ править ]

Самые ранние композиции Типпетта охватывают несколько жанров. Кемп пишет, что работы указывают на глубокую приверженность Типпета к обучению своему ремеслу, его раннюю способность манипулировать традиционными формами и общую готовность экспериментировать. ^[143] Кларк отмечает, что в этих юношеских усилиях уже были заметны черты, которые отмечали его зрелую работу. ^[36] Некоторые из ранних произведений имеют высокое качество - Симфония си-бемоль 1933 года, по мнению Кемпа, была сопоставима с Первой симфонией Уильяма Уолтона, созданной в то время.. Типпет годами размышлял, стоит ли включать эту работу в свой официальный канон, прежде чем решил, что ее долг перед Сибелиусом слишком велик. Тем не менее, он предвосхищает техники, которые присутствуют в струнном квартете № 1 и в Corelli Fantasia . ^[143]

Другие реализованные ранние работы включают два струнных квартета, сложенные между 1928 и 1930 годами, в котором Типпетт стремились сочетать стили Бетховена и Гайдна соответственно с народной песней, как и Бетховен в его Разумовский квартетов из 1806. ^[143] Типпетт объясняет отзыв этих и других ранних работ: «Я очень ясно осознал, что они не полностью созвучны мне. Я не думал, что они имеют печать художественной стойкости. Так что я взял все вместе с Р.О. Моррисом, который согласился, что они не показал достаточного технического мастерства ". ^[144]

Первый период: с 1935 по конец 1950-х гг. [ Править ]

Кемп считает, что Струнный квартет № 1 (1935) отмечает открытие Типпетом своего индивидуального голоса. ^{[145] [n 6]} По словам композитора Алана Ридаута , произведение запечатлело свой характер в первом периоде Типпета, и вместе со вторым и третьим квартетами 1942 и 1946 годов оно олицетворяет его стиль вплоть до «Свадьбы в летнее время» . ^[147] В двух произведениях, которые последовали сразу за первым квартетом, Боуэн находит Сонату для фортепиано № 1 (1938), полную изобретательности молодого композитора, ^{[98] в} то время как Мэтьюз пишет Концерт для парного оркестра.(1939): «[Это] ритмическая свобода музыки, ее радостное освобождение от ортодоксальных представлений о ударении и длине фразы, что так сильно способствует ее жизнеспособности». ^[148] Обе эти работы демонстрируют влияние народной музыки, а финал фортепианной сонаты отмечен новаторскими джазовыми синкопами. ^{[36] [98]} Согласно Шуттенхельму, Двойной концерт знаменует собой правильное начало зрелости Типпетта как оркестрового композитора. ^[149]

В «Дитя нашего времени» Типпетт, по мнению Кемпа, полностью преуспел в интеграции языка спиричуэлов со своим собственным музыкальным стилем. Типпетт получил записи американских песенных групп, особенно в зале Джонсон хора , ^[150] , который предоставил ему модель для определения отношений между сольными голосами и хором в спиричуэлсе. ^[151] Таким образом, считает Кемп, четвертое духовное «О, мало-помалу» звучит почти так, как если бы оно было сочинено Типпеттом. ^[150] В инструкциях композитора к партитуре указывается, что «спиричуэлы не следует рассматривать как общественные гимны, но как неотъемлемые части Оратории; они не должны быть сентиментальными, а петься с сильным основным ритмом и слегка« качели » ». ^[152]

В Симфонии № 1 Типпета (1945), его единственной крупномасштабной работе между «Дитя нашего времени» и «Свадьбой в летнее время», Уиттолл признает его «дар запускать уверенный поток резко охарактеризованных, соединенных контрапунктом идей». Тот же критик нашел симфонию неровной по качеству и более слабым оркестровым письмом, чем в Двойном концерте. ^[153] Уиттолл почти безоговорочно хвалит «Свадьбу в летнее время» , ^[65] точка зрения, которую в значительной степени разделяет Меллерс, который считал воспринимаемую «сложность» музыки «аспектом ее истины». Он считал оперу одним из лучших музыкально-театральных произведений своей эпохи. ^[154]

Три главных произведения 1950-х завершают первый период Типпетта: « Фантазия Корелли» (1953), в которой Кларк видит в разделе alla pastorale инструментальное письмо композитора в лучшем виде; ^[36] слегка противоречивый фортепианный концерт (1955), который Уиттолл считает одним из самых интригующих произведений композитора - попытка «заставить фортепиано петь»; ^[155] и Симфония № 2 (1957), которую Типпетт считает поворотным моментом в своей музыке. ^[156] До этого момента, говорит Мэтьюз, стиль Типпета оставался в целом тональным. Вторая симфония была его первым эссе в политональности , проложившим путь к диссонансу и хроматизму последующих произведений.^[157] Милнер также признает центральное место этой симфонии в развитии Типпетта, которая, по его словам, подводит итог стиля конца 1950-х годов и предвещает грядущие изменения. ^[120]

Второй период: царь Приам до 1976 г. [ править ]

В своем анализе « Короля Приама» Боуэн утверждает, что изменение музыкального стиля Типпетта возникло изначально из-за характера оперы, трагедия, радикально отличающаяся по тону от теплого оптимизма «Свадьбы в летнее время» . ^[158] Кларк рассматривает это изменение как нечто более фундаментальное, усиление диссонанса и атональности в Приаме является представителем тенденции, которая продолжалась и достигла апогея терпкости несколько лет спустя в третьей опере Типпетта « Сад узлов».. Новый модернистский язык Типпета, пишет Кларк, был основан на его желании представить более широкий спектр человеческих переживаний, характерных для меняющегося мира: «Война, насилие, секс, гомоэротизм, а также социальное и межличностное отчуждение [теперь стало бы] гораздо более явным. в [его] драматических произведениях или произведениях с текстом ». ^[36] Критики признали Приама значительным достижением, но осторожно восприняли новый музыкальный стиль. Хотя Глоаг считал, что это изменение не является абсолютным отходом от прежнего стиля Типпетта, ^[159] Милнер рассматривал короля Приама как полный разрыв с предыдущими работами Типпета, указывая на отсутствие контрапункта, значительно возросшие диссонансы и движение к атональности.: "очень мало музыки написано в определенной тональности". ^[120]

Многие второстепенные произведения, написанные Типпетом вслед за королем Приамом, отражают музыкальный стиль оперы, в некоторых случаях цитируя непосредственно из нее. ^[160] В первой чисто инструментальной пост- Приама работы, Соната для фортепиано № 2 (1962), Милнер думал новый стиль работал лучше в театре , чем в концерт или сольный концерт зал, хотя он нашел музыку в Концерте для Оркестр (1963) созрел до формы, полностью оправдывающей предыдущие эксперименты. ^[120] Критик Тим Сустер ссылается на «новый, жесткий, редкий инструментальный стиль» Типпетта, очевидный в «Видении святого Августина» (1965), написанном для солиста-баритона, хора и оркестра ^[161]работа, которую Боуэн считает одной из вершин карьеры Типпетта. ^[88]

В конце 1960-х Типпетт работал над серией композиций, которые отразили влияние его американского опыта после 1965 года: The Shires Suite (1970), The Knot Garden (1970) и Симфония № 3 (1972). ^[162] В The Knot Garden Меллерс замечает «удивительно острое» ухо Типпетта только периодически, иначе: «тридцать лет спустя пьеса по-прежнему звучит и выглядит запутанно, утомительно как для участников, так и для публики». ^[103] Третья симфония явно связана Типпеттом с Девятой симфонией Бетховена.через вокальный финал из четырех блюзовых песен, представленных прямой цитатой из финала Бетховена. Намерение Типпета, объясненное музыкальным критиком Калумом Макдональдом , состояло в том, чтобы исследовать современную актуальность великих универсальных чувств в « Оде радости» Шиллера , изложенной Бетховеном. Вывод Типпетта состоит в том, что, хотя потребность радоваться сохраняется, двадцатый век положил конец романтическим идеалам универсальности и определенности. ^[163]

Закончив свою фортепианную сонату № 3 (1973), «впечатляющую абстрактную композицию», согласно Боуэну ^[93], Типпетт вернулся к современному жаргоне в своей четвертой опере «Ледник» (1976). Описывая музыку во введении к опубликованному либретто, Типпетт выделяет «два архетипических звука: один связан с пугающим, но волнующим звуком ледокола на великих северных реках весной; другой связан с волнующим или устрашающим звуком воды. толпы, выкрикивающие лозунги, которые могут торжественно поднять вас на плечи или затоптать насмерть ». ^[164] Хотя работа обычно рассматривалась как критическая и общественная неудача, аспекты ее музыки были признаны одними из лучших Типпетта. КритикДжон Уоррак пишет, что после резких выступлений на разогреве музыка третьего акта обладает лирической теплотой, сопоставимой с лирической теплотой, сравнимой с таковой в «Свадьбе в летнее время ». ^[165] Уильям Манн в «Таймс» был не менее восторжен, считая музыку неотразимой и достойной многих. репетиция. ^[166]

Третий период: с 1977 по 1995 год [ править ]

В конце 1970-х Типпетт выпустил три инструментальных произведения, состоящих из одной части: Симфонию № 4 (1977), Струнный квартет № 4 (1978) и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели (1979). Симфония, написанная в манере тональной поэмы или симфонической фантазии, примером которой является Сибелиус ^[167], представляет собой то, что Типпетт описывает как цикл от рождения до смерти, начинающийся и заканчивающийся звуками дыхания. ^[168] Первоначально этот эффект создавался ветряной машиной, хотя были опробованы и другие средства с неоднозначными результатами - по словам Боуэна, «издаваемые звуки могут напоминать космический фантастический фильм или бордель». ^[167] Четвертый струнный квартет, как поясняет Типпет, - это упражнение по «поиску звука», с которым он впервые столкнулся в эпизодической музыке к телевизионной программе о Рембрандте . ^[169] В Тройном концерте, который тематически связан с Четвертым квартетом и цитатами из него, ^[170] три сольных инструмента исполняются индивидуально, а не как формальная группа. Работа посвящена прошлому Типпетта цитатами из «Свадьбы в летнее время» . ^[171]

Типпетт охарактеризовал самую длинную и амбициозную из своих поздних работ, ораторию «Маска времени» (1982), как «своего рода театрализованное представление с в конечном итоге возвышенным посланием». ^[172] Меллерс назвал работу «ошеломляющей космической историей вселенной». ^[173] Пол Драйвер, который был критиком нового стиля Типпета, писал, что « Маска» раскрывает «подлинный ранний Типпет» с возвращением к лиризме «Свадьбы в летнее время» и многочисленными признаниями его ранних композиций. ^[174]

Типпетт планировал, что «Ледяной прорыв» станет его последней оперой, но в 1985 году он приступил к работе над « Новым годом» . Боуэн видел в этой работе краткое изложение идей и образов, которые привлекали Типпетта на протяжении всей его трудовой жизни. ^[175] Донал Хенахан пренебрежительно относился к музыке: «... партитура обычно сочетается с ошеломляющим, не совсем атональным, но антимелодическим стилем, знакомым по другим произведениям Типпета». ^[107] В « Византии» (1990) Типпетт установил пять строф У. Б. Йейтса.Стихотворение с добавлением оркестровых интермедий. К этому времени он не проявлял особого интереса к своей работе, помимо ее создания; исполнение и прием стали для него неактуальными. В 1996 году он сказал интервьюеру: «Я не в той музыке, которую сочинял, меня она не интересует». ^{[176] [177]} После струнного квартета № 5 (1991), который тематически связан с более ранними произведениями, ^[178] Типпетт завершил свой основной выпуск «Розовым озером» (1993), описанным в некрологе Daily Telegraph Типпетта как «светлый красота ... достойное завершение замечательной карьеры ». ^[179]

Репутация и наследие [ править ]

В совместном исследовании Типпетта и Бриттена, опубликованном в 1982 году, Уиттолл назвал эту пару «двумя лучшими британскими композиторами того ... поколения, родившимися между 1900 годом и началом Первой мировой войны, и одним из лучших композиторов, родившихся в США. первые два десятилетия ХХ века ". ^[180] После смерти Бриттена в 1976 году Типпетт стал широко известен как старейшина британской музыки, ^[36] но критическая оценка его более поздних работ не всегда была положительной. После первого исполнения Тройного концерта в 1980 году Драйвер писал, что «ни разу с тех пор, как The Knot Garden [он] не создал ничего достойного его ранних шедевров». ^[181]

В 1982 году в своем сравнительном исследовании Бриттена и Типпета Уиттолл утверждал, что «было бы трудно утверждать, что какая-либо из работ, начатых [Типпеттом] в его семидесятые годы, не уступает более ранним сочинениям». ^[182] Хотя и Драйвер, и Уиттолл позже изменили свои мнения, ^[183] такие комментарии отражают общее мнение критиков о том, что творческие способности Типпетта начали снижаться после триумфа короля Приама . Это мнение было сильно выражено Дереком Паффетом, который утверждал, что упадок последовал за отказом Типпетта от мифа, который рассматривается как ключ к успеху «Брака в летнюю ночь» и « Короля Приама».- и проистекал из его все более и более тщетных попыток универсализировать свои личные страдания и выразить их музыкально. Несмотря на свое восхищение ранними произведениями, Паффет отправил Типпета «в ряды тех благородных, но трагических композиторов, которые жили вне своего времени». ^[113] Критик Норман Лебрехт , писавший в 2005 году, отверг почти все произведения Типпета, назвав его «композитором, которого нужно забыть». Помня о приближающемся столетнем юбилее, Лебрехт написал: «Я не могу начать оценивать ущерб, который нанесет британской музыке слепое продвижение в грядущем году композитора, который так настойчиво не соблюдал правила своего ремесла». ^[184]

Вопреки этой критике Кемп утверждал, что, хотя стиль стал менее доступным, более поздние работы Типпетта не показали потери творческой силы. ^[185] Критик Питер Райт, писавший в 1999 году, оспаривал теорию «упадка», считая, что с более поздними композициями «труднее примириться ... из-за более сложной природы их музыкального языка». он разработал в подробном исследовании Пятого струнного квартета. ^[186]

После смерти Типпета продолжали исполняться наиболее популярные пьесы его первого периода, но более поздние произведения не вызывали большого энтузиазма у публики. После относительно тихих празднований столетия 2005 года выступления и записи прекратились. ^[187] В октябре 2012 года Хьюетт написал в Daily Telegraph о «катастрофическом падении» репутации Типпета после его смерти. ^[116] Герайнт Льюис признает, что «пока не существует консенсуса в отношении произведений, написанных начиная с 1960-х годов», прогнозируя при этом, что Типпетт со временем будет признан одним из самых оригинальных и сильных музыкальных голосов Британии двадцатого века » . ^[7]

Многие из статей и выступлений Типпетта были выпущены в сборниках в период с 1959 по 1995 год. В 1991 году он опубликовал эпизодическую автобиографию « Блюз двадцатого века» , известную своими откровенными обсуждениями личных проблем и взаимоотношений. ^{[188] В} совокупности труды Типпетта определяют его эстетическую точку зрения, которую Кларк резюмирует следующим образом: «Типпетт считает, что роль искусства в культуре постпросвещения состоит в том, чтобы исправить духовно пагубное господство массовых технологий в обществе. человеческого опыта, недоступного через научную рациональность, путем представления «образов» внутреннего мира психики ». ^[36]

Хотя Типпетт не основал композиционную школу, композиторы, признавшие его влияние, включают Дэвида Мэтьюза и Уильяма Матиаса . ^{[189] [190] В} целом, его музыкальное и образовательное влияние продолжается через Фонд Майкла Типпета. Его также чествуют в Центре Майкла Типпетта, концертной площадке в кампусе Ньютон-Парк Университета Бат-Спа . ^[191] В Ламбете, на территории колледжа Морли, находится школа Майкла Типпета, учебное заведение для молодых людей в возрасте 11–19 лет со сложными проблемами в обучении. ^[192] На территории школы находится Музыкальный центр Типпетта, который предлагает музыкальное образование для детей всех возрастов и уровней подготовки. ^[193]

Сочинения [ править ]

Опубликованы три сборника статей и трансляций Типпетта:

• Переход в Водолея (1959). Лондон, Рутледж и Кеган Пол. OCLC 3351563
• Музыка ангелов: очерки и альбомы Майкла Типпета (1980). Лондон, Книги Эйленбурга. ISBN  0-903873-60-5
• Типпет о музыке (1995). Оксфорд, Кларендон Пресс. ISBN 0-19-816541-2 

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

Цитаты [ править ]

Источники [ править ]

• Боуэн, Мейрион (1983). Майкл Типпет . Лондон: Книги Робсона. ISBN 1-86105-099-2.
• Коул, Сюзанна (2013). «Вещи, которые меня действительно интересуют: Типпет и старинная музыка». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 48–67. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Коллиссон, Стивен (1999). «Значительные жесты в прошлое: формальные процессы и визионерские моменты в тройном концерте Типпетта». В Кларке, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 145–65. ISBN 0-521-02683-0.
• Глоаг, Кеннет (1999). «Вторая симфония Типпета, Стравинский и язык неоклассицизма». В Кларке, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 78–94. ISBN 0-521-02683-0.
• Глоаг, Кеннет (1999). Типпет, дитя нашего времени . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-59753-1.
• Глоаг, Кеннет (2013). «Типпет и концерт: от двойного к тройному». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 168–89. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Глоаг, Кеннет (2013). «Оперный мир Типпетта: от бракосочетания в летнее время до Нового года ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 229–63. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Джонс, Николас (2013). «Формальные архетипы, почитаемые мастера и певчие соловьи: струнные квартеты Типпета». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 206–28. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Кемп, Ян (1987). Типпетт: композитор и его музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-282017-6.
• Марк, Кристофер (2013). «Типпет и английские традиции». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 25–47. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Мэтьюз, Дэвид (1980). Майкл Типпет - Вводное исследование . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-10954-3.
• Меллерс, Уилфрид (1999). «Типпет в тысячелетии: личные воспоминания». В Кларке, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 186–99. ISBN 0-521-02683-0.
• Рис, Джонатан (2013). «Хронология жизни и карьеры Типпетта». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. xxi – xxxi. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Ридаут, Алан (1965). «Струнные квартеты». В Кемпе, Ян (ред.). Майкл Типпет: Симпозиум, посвященный его 60-летию . Фабер и Фабер. OCLC  906471 .
• Робинсон, Сюзанна (2013). «Выход к самому себе: кодировки гомосексуальной идентичности от Первого струнного квартета до The Heart's Assurance ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 86–102. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Сэди, Стэнли; Мэйси, Лаура, ред. (2006). Книга опер Рощи (2-е изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-530907-2.
• Шуттенхельм, Томас (2014). Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1107000247.
• Шуттенхельм, Томас (2013). «Типпетт« Между образом и воображением: творческий процесс Типпетта » ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 103–18. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Станнард, Иэн (2013). «Большой разрыв Типпета: до и после царя Приама ». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 121–43. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Путеводитель . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-512644-0.
• Типпетт, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соля, хора и оркестра . Лондон: Schott & Co. Ltd. OCLC  22331371 .
• Типпет, Майкл (1959). Переход в Водолея . Лондон: Рутледж и Кеган Пол. OCLC  3351563 .
• Типпетт, Майкл (1981). «Мир композитора». В Спенсе, Кейт; Суэйн, Джайлз (ред.). Как работает музыка . Лондон: Кольер Макмиллан. ISBN 978-0-026-12870-4.
• Типпетт, Майкл (1991). Блюз двадцатого века . Лондон: Хатчинсон. ISBN 0-09-175307-4.
• Типпетт, Майкл (1995). Боуэн, Мейрион (ред.). Типпетт о музыке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-816542-0.
• Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-23523-5.
• Уиттолл, Арнольд (2013). «Типпет и полярности двадцатого века». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 3–24. ISBN 978-1-107-60613-5.
• Райт, Питер (1999). «Упадок или обновление в конце Типпета? Пятый струнный квартет в перспективе». В Кларке, Дэвид (ред.). Типпетт Исследования . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 200–22. ISBN 0-521-02683-0.

Внешние ссылки [ править ]

• «Открытие Майкла Типпета» . BBC Radio 3 .
• Дискография типпетта на Discogs
• Биография Майкла Типпета на CDMC