Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Чтобы узнать о социологическом документальном фильме BBC, см. « Дитя нашего времени» .
Прохожие наблюдают за разрушенным еврейским бизнесом в Магдебурге , Германия, после погрома « Хрустальной ночи» 9 ноября 1938 года. События, связанные с погромом, вдохновили Типпета на написание «Дитя нашего времени» .

«Дитя нашего времени» - светская оратория британского композитора Майкла Типпетта (1905–1998), который также написал либретто . Сочиненный между 1939 и 1941 годами, он был впервые показан в лондонском театре Адельфи 19 марта 1944 года. Работа была вдохновлена ​​событиями, глубоко повлиявшими на Типпетта: убийством в 1938 году немецкого дипломата молодым еврейским беженцем и нацистами. реакция правительства в виде жестокого погрома еврейского населения: Хрустальная ночь. Оратория Типпета рассматривает эти инциденты в контексте опыта угнетенных людей в целом и несет в себе ярко выраженный пацифистский посыл о высшем понимании и примирении. Повторяющиеся в тексте темы тени и света отражают юнгианский психоанализ, которому Типпет подвергся в годы, непосредственно предшествующие написанию работы.

Оратория использует традиционный трехчастный формат, основанный на « Мессии » Генделя , и построен в стиле «Страстей Баха ». Самая оригинальная особенность произведения - использование Типпеттом афроамериканских спиричуэлс , исполняющих роль, отведенную Бахом хоралам . Типпетт оправдал это нововведение тем, что эти угнетающие песни обладают универсальностью, отсутствующей в традиционных гимнах. Первое представление « Дитя нашего времени» было хорошо встречено, и с тех пор его ставят во всем мире на многих языках. Доступен ряд записанных версий, в том числе одна, которую исполнил Типпетт, когда ему было 86 лет.

Предпосылки и концепция [ править ]

Стэмфордская школа (фотография 2006 г.), где впервые проявились музыкальные способности Типпетта.

Майкл Типпетт родился в Лондоне в 1905 году в семье обеспеченных, но нестандартных родителей. Его отец, юрист и бизнесмен, был вольнодумцем , мать - писательницей и суфражисткой . [1] Он получал уроки игры на фортепиано в детстве, но впервые проявил свои музыкальные способности, будучи учеником в Стэмфордской школе в Линкольншире, между 1920 и 1922 годами. Хотя формальная музыкальная программа школы была небольшой, Типпетт получал частные уроки игры на фортепиано у Фрэнсис Тинклер, преподавательницы музыки. отметил местный учитель, самым выдающимся учеником которого был Малкольм Сарджент , бывший ученик Стэмфорда. Случайная покупка Типпеттом в местном книжном магазине Стэнфордской книги « Музыкальная композиция».привело к его решимости стать композитором, и в апреле 1923 года он был принят в качестве студента в Королевский музыкальный колледж (RCM). [2] Здесь он изучал композицию сначала у Чарльза Вуда (умершего в 1926 году), а затем, менее успешно, у Чарльза Китсона . Он также изучал дирижирование, сначала у Сарджента, а затем у Адриана Боулта . Он оставил RCM в декабре 1928 года, но после двух лет , проведенных безуспешно пытаюсь начать свою карьеру в качестве композитора, он вернулся в колледж в 1930 году на дополнительный период обучения, в основном под профессором контрапункта , РО Морриса . [1]

В период экономического спада 1930-х годов Типпетт занял крайне левую политическую позицию и стал все активнее взаимодействовать с безработными, участвуя в трудовых лагерях Северного Йоркшира [n 1] и будучи основателем Южно-Лондонского оркестра, состоящего из работающие музыканты. [1] Некоторое время он был членом Коммунистической партии Великобритании в 1935 году, но его симпатии были по существу троцкистскими , враждебными сталинской ориентации его местной партии, и вскоре он ушел. [4]В 1935 году он принял пацифизм, но к этому времени его охватил ряд эмоциональных проблем и неопределенностей, в значительной степени вызванных разрывом интенсивных отношений с художником Уилфредом Фрэнксом . Помимо этих личных трудностей, его беспокоило то, что политическая ситуация в Европе неумолимо ведет к войне. После встречи с юнгианским психоаналитиком Джоном Лейардом Типпет прошел период терапии, который включал самоанализ его снов. [5] По словам биографа Типпетта Джерейнта Льюиса, результатом этого процесса стало «возрождение, подтвердившее для Типпетта природу его гомосексуализма и одновременно… укрепившее его судьбу как творческого художника за счет возможных личных отношений». [6]Встреча с Лейардом привела Типпета к пожизненному интересу к творчеству и учению Карла Юнга , что повлияло на многие из его последующих композиций. [7]

В середине-конце 1930-х годов было опубликовано несколько ранних произведений Типпета, в том числе его струнный квартет № 1, Соната № 1 для фортепиано и Концерт для парного струнного оркестра . Среди его неопубликованных произведений в эти годы были две работы для голоса: баллада-опера Робин Гуд , написанная для исполнения в трудовых лагерях Йоркшира, и Песня свободы, основанная на « Свадьбе рая и ада » Уильяма Блейка . [8] По мере того, как его уверенность в себе росла, Типпетт чувствовал все большее желание написать работу, выражающую открытый политический протест. В своих поисках предмета он сначала рассмотрел Дублинское пасхальное восстание 1916 года: он, возможно, знал, чтоБенджамин Бриттен написал музыку к пьесе Монтегю Слейтера « Пасха 1916 года» . Однако события конца 1938 года отвлекли его внимание от ирландских вопросов. [9] Типпетт несколько раз побывал в Германии и полюбил ее литературу и культуру. Его все больше беспокоили сообщения о событиях в этой стране и, в частности, преследовании ее еврейского населения. [10] В ноябре 1938 года убийство в Париже немецкого дипломата, Эрнст фон Рат , по Гриншпану , с 17-летним еврейским беженцем, осаждает " Хрустальный«погром по всей Германии. В течение нескольких дней насилия были сожжены синагоги, еврейские дома и предприятия подверглись нападениям и разрушению, тысячи евреев были арестованы, а некоторые евреи были забиты камнями или забиты до смерти. [11] Сообщения из Германии об этих событиях сильно повлияли на Типпетта. , и стал вдохновением для его первой крупномасштабной драматической работы. [9] [12]

Создание [ править ]

Либретто [ править ]

Гершель Гриншпан , действия которого легли в основу книги «Дитя нашего времени»

Найдя предмет, Типпетт обратился за советом по подготовке текста к Т.С. Элиоту , с которым он недавно познакомился через общего друга Фрэнсиса Морли. [13] Музыковед Майкл Стейнберг комментирует, что, учитывая его антисемитизм, Элиот, возможно, был неподходящим выбором соавтора, [10]хотя Типпетт считал поэта своим духовным и художественным наставником и считал, что его совет будет иметь решающее значение. Типпетт пишет: «Я набрался храбрости и спросил его, напишет ли он это. Элиот сказал, что рассмотрит этот вопрос, если я предоставлю ему точную схему музыкальных отрывков и точное указание количества и вида слов для каждого. сцена". Когда Типпетт подготовил свой подробный набросок, Элиот посоветовал композитору написать собственное либретто, предполагая, что его собственная превосходная поэзия либо отвлечет внимание от музыки, либо в противном случае будет «поглощена ею». В любом случае несовпадение будет. Типпетт принял этот совет; отныне, как он пишет, он всегда писал свои собственные тексты. [13]

Типпет решил, что его работа будет скорее ораторией , чем оперой . Он выбрал название из « Ein Kind unserer Zeit  [ de ]» , современного протестного романа австро-венгерского писателя Одона фон Хорвата . [10] Текст, подготовленный Типпетом, следует трехчастной структуре, использованной в « Мессии » Генделя , в которой Часть I является пророческой и подготовительной, Часть II - повествовательной и эпической, Часть III - медитативной и метафизической. В детстве нашего времениобщее состояние угнетения определяется в первой части, повествовательные элементы ограничиваются второй частью, а третья часть содержит интерпретацию и размышления о возможном исцелении. [14] [15] Типпетт воспринял эту работу как общее изображение бесчеловечности человека по отношению к человеку и хотел, чтобы трагедия Гриншпана была на стороне угнетенных повсюду. [16] Чтобы сохранить универсальность работы, Типпетт избегает использования имен собственных для людей и мест: таким образом, Париж - «великий город», Гриншпан становится «мальчиком», сопрано - «матерью мальчика», vom Рат - это «чиновник». [10] [17]В дополнение к широким темам человеческого угнетения, личное опустошение Типпета в конце его отношений с Уилфредом Фрэнксом вплетено в либретто. [18] В то время, когда Типпетт писал текст, он был поглощен разрывом с Фрэнксом и чувствовал себя «неспособным смириться ни с жалостью разлуки, ни с эмоциональной суматохой, которую оно вызвало». [19] Когда Типпет искал исцеления от своей боли, Фрэнкс стал заметной фигурой в его юнгианском анализе сновидений [в течение первой половины 1939 года] [20], а композитор объяснил, что образ сияющего лица Фрэнкса «трансформировался в альт-арии в Часть 3 Дитя нашего времени ». [21]

Обозреватели выявлены многочисленные работы как текстуальные влияния, в том числе Элиота Убийства в соборе и Пепельной среду , Гете «s Faust и Уилфред Оуэн » стихотворение s „The Seed“. [22] Биограф Типпетта Ян Кемп приравнивает окончание оратории к заключительным страницам первой части книги Джона Буньяна « Путешествие паломника» , в которой Кристиан и Надежда заканчивают свое путешествие, пересекая глубокую и широкую реку, чтобы добраться до своего небесного дома. [15] Влияние юнгианских тем проявляется в повторяющихся образах тьмы и света, а также в распознавании и уравновешивании противоположностей. [23]В недавнем анализе работы Ричард Родда находит «Дитя нашего времени » «укорененным в основной диалектике человеческой жизни, которую Типпет так ценил в философии Юнга: зима / весна, тьма / свет, зло / добро, разум / жалость, мечты». / реальность, одиночество / общение, человек судьбы / дитя нашего времени ». [14]

Состав [ править ]

Типпет завершил свой юнгианский психоанализ 31 августа 1939 года. Три дня спустя, в день, когда Великобритания объявила войну Германии, он начал сочинять «Дитя нашего времени» . [6] Его основание в традициях европейской музыки инстинктивно привело его к Страстям Баха как его основной музыкальной модели. Таким образом, составные части произведения знакомы: речитативы, арии, хоры и ансамбли, где солист-мужчина выступает в роли рассказчика, а хор - в качестве полноправных участников действия. Типпетт также представил два других формальных числовых типа: оперную сцену и оркестровую интерлюдию, последняя дает время для размышлений о значимых событиях. [24]Типпетт хотел акцентировать свою работу на аналоге хоралов собрания, которые повторяются в «Страстях» Баха; однако он хотел, чтобы его работа обращалась к атеистам, агностикам и евреям, а также к христианам. Он кратко подумал, могут ли народные песни или даже еврейские гимны стать альтернативой, но отверг их, потому что чувствовал, что, как и хоралы, им не хватало универсальности. Решение было предложено ему, когда он услышал по радио передачу духовного « Украсть прочь ». В частности, его поразила сила слов: «В душе звучит труба». [13]Это привело его к осознанию того, что спиричуэлы имеют эмоциональное значение, выходящее далеко за рамки их происхождения, как рабские песни в Америке 19-го века, и представляют угнетенных во всем мире. [25]

Найдя замену хоралам, Типпетт отправился в Америку для сбора спиричуэлов. Когда это прибыло, «я увидел, что в оратории есть по одному на каждую ключевую ситуацию». [13] Он выбрал пять: « Украсть »; «Никто не знает, какую беду я вижу, Господь» ; «Сойди, Моисей» ; "O, By and By"; и «Глубокая река». Первая, четвертая и пятая из них помещены в конце трех частей оратории, «Глубокая река» как финал, выражающий, по мнению Типпета, надежду на новую весну после долгой темной зимы. Кеннет Глоаг в своем подробном анализе оратории пишет: «Помимо построения пути через драматическое повествование, пять спиричуэлов также объединяются, чтобы обеспечить моменты сосредоточения и отдыха ... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям. работа". [26] Типпетт чувствовал, что работа включает в себя все его текущие политические, моральные и психологические заботы. [6]

Сводка и структура [ править ]

Согласно описанию Типпета, «Часть I работы посвящена общему состоянию угнетения в наше время. Часть II представляет собой частную историю попытки молодого человека добиться справедливости с помощью насилия и катастрофических последствий; а Часть III рассматривает мораль быть нарисованным, если есть ". [27] Позже он расширил свое резюме следующим образом:

  • Часть I : Общее состояние дел в современном мире, поскольку оно затрагивает всех людей, меньшинства, классы или расы, которые, как считается, находятся за пределами правящих конвенций. Человек расходится со своей Тенью (т. Е. Темной стороной личности).
  • Часть II : Появляется «Дитя нашего времени», погруженное в драму своей личной судьбы и элементарных социальных сил наших дней. Драма происходит потому, что движущие силы молодого человека оказываются сильнее добрых советов его дяди и тети, как это всегда было и всегда будет.
  • Часть III : Значение этой драмы и возможное исцеление, которое произойдет в результате принятия человеком своей Тени по отношению к своему Свету. [14]

Сознательный отказник [ править ]

После начала войны в сентябре 1939 года Типпетт вступил в Союз присяги мира, с которым он был неофициально связан с 1935 года, и подал заявление на регистрацию в качестве лица, отказывающегося от военной службы по соображениям совести, [6] хотя его дело не рассматривалось трибуналом до февраля 1942 года. . в октябре 1940 года он стал директором музыки в Morley College , [28] , где в прошлом апреле он провел в Южной Лондоне оркестр на премьере его Концерт для струнного оркестра. [29] После завершения композиции « Дитя нашего времени» в 1941 году Типпетт работал над другими проектами, чувствуя, что пацифистское послание оратории не соответствует преобладающим национальным настроениям.Уолтер Гёр , дирижировавший оркестром Морли-Колледжа, посоветовал отложить его первое выступление до более благоприятного времени. [30] В феврале 1942 года Трибунал назначил Типпетта на небоевую военную службу. После его апелляции это было изменено на службу либо в службе предупреждения воздушных налетов (ARP), либо в пожарной службе, либо на суше. [28] Он чувствовал себя обязанным отказаться от этих указаний, и в результате был приговорен в июне 1943 года к трем месяцам тюремного заключения, из которых он отбыл два месяца до своего досрочного освобождения за хорошее поведение. [6]

История выступлений и прием [ править ]

Премьера [ править ]

После освобождения из тюрьмы в августе 1943 года, при поддержке Бриттена и молодого музыкального критика Джона Эмиса , Типпетт начал делать аранжировки для первого выступления оратории. [30] Гоер согласился дирижировать, но отверг первоначальное мнение композитора о том, что оркестр Морли-колледжа может справиться с работой, и настаивал на необходимости профессионалов. Типпетт отмечает, что «так или иначе деньги были собраны вместе, чтобы нанять Лондонский филармонический оркестр ». [31] Хор Морли-колледжа пополнился хором лондонского регионального хора гражданской обороны. Связь Бриттена с Оперой Уэллса Сэдлера привела к проекту трех солистов: Джоан Кросс.(сопрано), Питер Пирс (тенор) и Родерик Ллойд (бас). Четвертая певица, Маргарет Макартур (альт), приехала из Морли-колледжа. [32] [33] Премьера была назначена на 19 марта 1944 года в лондонском театре Адельфи . Перед этим событием Эмис представил свою работу в статье для февральского номера The Musical Times за 1944 год , в которой он предсказал примечательное музыкальное событие: «Общий стиль оратории прост и прямолинеен, и я думаю, что музыка будет немедленный эффект как на публику, так и на исполнителей ". [34]

Более поздние авторы заявили, что «Дитя нашего времени» поместило Типпета в первое место среди композиторов его поколения [6], и большинство ранних обзоров были положительными. Среди них The Times » критик S назвал работу„поразительно оригинальный по замыслу и исполнению“, и написал , что Типпетт удалось весьма заметно в письменной форме эффективного пути для того времени. [35] Второй разРецензия, написанная через несколько дней после премьеры, предполагает, что в оратории сформулирован ключевой вопрос современности: «Как разрешить конфликт неизбежного с невыносимым?» Он указывал на надежду, выраженную в финальном духовном «Глубокая река», и заключал, что, несмотря на некоторые слабые отрывки, произведение создало успешное партнерство между искусством и философией. [36] Уильям Глок в «Наблюдателе» хвалил его: «Самое трогательное и важное произведение английского композитора за многие годы». Глок обнаружил, что спиричуэлы идеально подходят к теме оратории и были устроены «с глубоким чувством прекрасного». [37]

В «Musical Times» Эдвин Эванс похвалил текст Типпета: «Простой и прямой ... он мудро сопротивлялся любому искушению использовать квазибиблейский язык или язык« Путешествие паломника »». Эванс не был уверен, действительно ли музыка отражает слова: «эмоции казались необычайно крутыми из-за провокаций, описанных в тексте». В отличие от Глока, Эванса не убедил случай включения спиричуэлов: «Особая острота, которую они имеют в своей традиционной форме, имеет тенденцию улетучиваться в их новой среде». [33] Эрик Блом , в музыке и письмах, посчитал идею использования спиричуэла «гениальной» и аналогию с хоралами Баха убедительной. Блом менее восторженно относился к тексту, который находил «очень кратким и лысым - на самом деле довольно скудным», - хотя он считал его предпочтительнее помпезности, подобной той, которая характерна для либретти, написанного для Генделя . [38] В своей автобиографии Типпетт делает лишь приглушенные ссылки на премьеру, отмечая, что мероприятие «имело неоднозначные отзывы», но в письме к своей подруге Франческе Аллинсон он заявил, что доволен широтой отклика на работу: « [38] Это досталось не только рядовым слушателям, но даже интеллектуалам, таким как [Mátyás] Seiber, который написал мне о некоторых «прекрасных фактурах некоторых чисел» ».[31]

Ранние выступления [ править ]

В целом положительный прием премьеры убедил Артура Блисса , в то время занимавшего пост музыкального директора BBC [39], организовать трансляцию произведения. [40] Это произошло 10 января 1945 года, вскоре после этого, в феврале Типпетт проводил работы в Королевском Альберт-Холле . [41] Радиопередачу слушал Говард Хартог, музыкальный писатель и издатель [42], который сразу после войны находился в оккупированной Германии , пытаясь воссоздать Симфонический оркестр Северогерманского радио в Гамбурге. В рамках этого проекта он решил устроить представление Дитя нашего времени , дирижирует Ганс Шмидт-Иссерштедт . Из-за его пацифизма и сознательного отказа от военной службы Типпет не был допущен в оккупированную зону и, таким образом, пропустил представление. [43] Однако в 1947 году он смог поехать в Будапешт, где его друг, венгерский композитор Матьяш Зайбер , организовал выступление Венгерского радио . Проблемы местных певцов с английским текстом означали, что произведение исполнялось на венгерском языке, что дирижер Типпетт назвал «очень странным опытом». [44]

В начале 1950-х Типпет посетил представление оратории в Радио-Холле в Брюсселе, после чего зрители выразили ему свою благодарность за работу, которая, по их словам, в точности отражала их военный опыт. [44] В декабре 1952 года он отправился в Турин для выступления на радио под управлением Герберта фон Караяна с оперными звездами Элизабет Шварцкопф и Николаем Гедда среди солистов. Он записывает, что во время репетиций бас-солист Марио ПетриУ него были проблемы с пением речитативов, и, несмотря на некоторые наставления со стороны композитора, он все еще был «в море» во время выступления. Караян спросил Типпетта, не будет ли он возражать против дополнительного интервала в Части II, на что Типпетт ответил, что он очень возражает. Тем не менее Караян наложил перерыв, представив таким образом четырехчастную версию произведения. [45]

Более широкая аудитория [ править ]

В мае 1962 года в Тель-Авиве состоялась израильская премьера фильма « Дитя нашего времени» . [46] Типпетт говорит, что это представление было отложено из-за того, что какое-то время местные жители возражали против слова «Иисус» в тексте. Когда это произошло, среди публики был отец Гершеля Гриншпана, который, как писал Типпет, «был явно тронут работой, вдохновленной стремительным действием его сына 25 лет назад». [47] Выступление оркестра « Коль Исраэль» с камерным хором Тель-Авива было встречено 3000 зрителей, но получило неоднозначные отзывы в прессе. В сообщении The Times отмечаются противоположные мнения двух ведущих израильских газет. Корреспондент " Гаарец"выразил разочарование: «Каждый тон неоригинален, и работа повторяет старые эффекты самым условным образом». С другой стороны , в соответствии с Таймс докладе, Ха-Бокер " критик s было„установлено , что состав был перемещен всех до глубины души ... ни один еврейский композитор никогда не написал ничего столь возвышенного на тему Холокоста.“ [48]

Несмотря на свой успех в Европе, «Дитя нашего времени » не попало в Соединенные Штаты до 1965 года, когда оно было исполнено во время Музыкального фестиваля в Аспене в присутствии композитора. В своих мемуарах Типпетт упоминает еще одно выступление во время того американского турне в женском колледже в Балтиморе, в котором мужским хором и солистами были чернокожие католические ординанды из местной семинарии. [49] Первые значительные американские презентации работы произошли десятью годами позже: в Кливленде в 1977 году, когда принц Чарльз , который приехал с визитом, отложил свой отъезд, чтобы он мог присутствовать, [50] и в Карнеги-холле , Нью-Йорк, где Колин Дэвис провелБостонский симфонический оркестр и хор фестиваля Тэнглвуд . Рецензируя это выступление для The New York Times , Донал Хенахан не был убежден, что «искренность и безупречные намерения произведения делают его важной музыкой». Спиричуэлы пели страстно и горячо, но остальное «напоминало знакомую благочестивую проповедь», в которой слова были лишь временами разборчивы. [51] Между тем, работа достигла своего африканского дебюта, где в 1975 году Типпетт наблюдал за выступлением с импровизированным оркестром, в состав которого входил оркестр полиции Замбии. Присутствовал президент Замбии Кеннет Каунда , который впоследствии развлекал композитора. [52]

Более поздние выступления [ править ]

В октябре 1999 года, через год после смерти Типпетта, «Дитя нашего времени» запоздало на премьере оркестра Нью-Йоркской филармонии в зале « Эйвери Фишер» . New York Times обозреватель Пол Гриффитс, выразил некоторое удивление , что это была первая попытка оркестра на работе. [53] В рамках празднования столетия со дня рождения композитора в январе 2005 года Английская национальная опера представила театрализованное представление этого произведения под руководством Джонатана Кента - по совпадению, первое представление пришлось на неделю 60-летия со дня рождения композитора. освобождение лагерей смерти в Освенциме . Анна Пикард пишет«Индепендент» признал искренность работы, но посчитал инсценировку ее пацифистского послания совершенно неуместной: «Неужели нам действительно нужно видеть, как дюжину сытых актеров и певцов раздевают и уводят в дымовую яму, чтобы понять Холокост?» [54] Энтони Холден в «Наблюдателе» был более позитивным, комментируя: «Если вы должны поставить произведение, предназначенное для концертного исполнения ... трудно представить более эффективную версию, чем версия Кента, пронизанная тяжелой символикой, которую Типпет, несомненно, одобрили ". Тем не менее, Холден нашел общий результат «сверх-торжественным, колеблющимся между чрезмерным буквальным и зловещим».[55] Дни памяти жертв Холокоста 2005 г. (1–8 мая) были отмечены вКеннеди в Вашингтоне, округ Колумбия, со специальным спектаклем « Дитя нашего времени» , в котором Вашингтонский хор был под управлением Роберта Шафера . [56] Пьеса была исполнена на BBC Proms 2016 23 июля Национальным оркестром и хором BBC Уэльса.

«Дитя нашего времени » пережило периоды безразличия, особенно в Америке, и его причислили к Военному Реквиему Бриттена как одно из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений в период после Второй мировой войны. [46] По словам Мейриона Боуэна, давнего соратника Типпетта и поборника его музыки, особенное качество произведения - его универсальное послание, которое отождествляют публики во всем мире. [40] В своих записях, сопровождающих выступление на Музыкальном фестивале в Грант-парке 2010Ричард Родда из Чикаго резюмирует непреходящую привлекательность работы: «[Я] он занимается такими же вневременными проблемами, как сама цивилизация - бесчеловечность человека по отношению к человеку, место человека, который противостоит безжалостной власти ... необходимость извлекать уроки из уроков истории, а также за сострадание и понимание, за честность и равенство в наших отношениях друг с другом, какими бы ни были наши различия. Дитя Типпетта по- прежнему глубоко говорит с нами в наше собственное, очень тревожное время ». [14]

Музыка [ править ]

«Глубокая река, мой дом над Иорданом» Финал духовной оратории, нотная версия 1917 г.

Кемп описывает центральную проблему Типпетта в сочинении «Дитя нашего времени» как объединение языка духовного с его собственным музыкальным стилем. Типпетт, по мнению Кемпа, был полностью успешен в этом отношении; «О, мало-помалу», - говорит он, звучит так, будто это почти могло быть сочинено Типпетом. В целях содействия процесса интеграции композитора получил запись американских певческих групп, особенно в зале Джонсон хора , [57] , который обеспечил его трехчастную моделью с определением отношения между сольными голосами и хором в спиричуэлсе: хор, солисты , хор. [58] В инструкциях Типпета к партитуре указывается, что «спиричуэлы не следует рассматривать как общественные гимны, но как неотъемлемые части Оратории; они не должны быть сентиментальными, а петься с сильным основным ритмом и слегка« качели »». [59]

Краткая оркестровая прелюдия к Части I знакомит с двумя противоположными настроениями, которые пронизывают всю работу. Кемп сравнивает вступительную «рычащую триаду трубы» с «спуском в ад» [60], но тут же на нее отвечает мягко скорбная фраза в струнных. [23] В целом, восемь чисел, составляющих эту первую часть, имеют, как говорит Глоаг, свою особую структуру и гармоническую идентичность, часто в дизъюнктивных отношениях друг с другом, [61] хотя второе и третье числа связаны оркестровым оркестром. "интерлюдий". Среди разнообразных музыкальных особенностей Стейнберг обращает внимание на ритмы припева «Когда прекратится город ростовщика», иллюстрирующие Типпета.знание и чувство английского мадригала. [23] То, что Кемп описывает как «один из величайших моментов в музыке Типпетта», происходит ближе к концу партии, когда ария сопрано растворяется в духовном «Steal away»: «[переход] настолько острый, что вызывает это мгновенный шок признания, наполняющий глаза эмоциями ... хотя сопрано продолжает горевать в плавучей мелизме , духовное приходит как облегчение, так и освобождение ». [58]

Из-за большого количества (17), как правило, коротких компонентов, Часть II является наиболее размытой из трех частей текстурно и гармонично. [62] Повествование во многом основано на чередовании припевов и комментариев Рассказчика с двумя короткими оперными сценами, в которых участвуют четыре солиста. Кемп находит в одном из припевов намек на «Sei gegrüsset» из « Страстей по Иоанну» Баха и слышит следы Элгара в соло сопрано «О, сын мой!». с которого начинается первая сцена. Кульминация повествования достигается с помощью «Духовного гнева»: «Сойди, Моисей», который Типпет устраивает в форме хорала. [63]За этим следуют три короткие медитации солистов тенора, сопрано и альта, прежде чем возможное искупление мелькает в духовном, которое завершает партию «O by and by» сопрано-дескантом, который Стейнберг описывает как «экстатический». [46] Часть III состоит всего из пяти чисел, каждое из которых более обширно, чем большинство из предыдущих разделов оратории. Партия в целом имеет большее единство, чем ее предшественники. [64]Музыкально-эмоциональная кульминация всего произведения - предпоследний ансамбль: «Я бы знал свою тень и мой свет». Кемп пишет: «Вся работа велась к этому моменту ... ансамбль перетекает в восторженное бессловесное благословение [до того, как] модуляция приведет к« Deep River »». В этом заключительном духовном, впервые задействованы все вокальные и инструментальные ресурсы. [65] Оратория тихо заканчивается на расширенном пианиссимо «Лорд». [46]

Общие вокальные и инструментальные ресурсы, необходимые для оратории, включают хор SATB с солистами сопрано, альта, тенора и баса, а также оркестр, состоящий из двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб. , три тромбона, литавры, тарелки и струнные. По вокальной партитуре ориентировочная продолжительность произведения 66 минут. [59] [66]

Записи [ править ]

Первая запись « Дитя нашего времени» была выпущена в 1958 году и оставалась единственной доступной версией в течение 17 лет. Сэр Колин Дэвис сделал первую из трех своих записей произведения в 1975 году. Сам Типпет в возрасте 86 лет дирижировал записью работы с Симфоническим оркестром и хором Бирмингема в 1991 году [67].

ГодСолисты
( САТБ )		Дирижер
оркестра и хора		ЭтикеткаРекомендации
1958 г.Элси Морисон
Памела Боуден
Ричард Льюис
Ричард Стэнден		Джон Причард
Королевский филармонический хор и оркестр Ливерпуля		Винил: Pye CCL30114 / 5
Винил: Argo ZDA19 / 20 (стерео 1963 г.)		[68] [69]
1975 г.Джесси Норман
Джанет Бейкер
Ричард Кэссилли
Джон Ширли-Куирк		Колин Дэвис
симфонический оркестр BBC и BBC Singers		Винил: Philips 6500985[70]
1986 г.Шейла Армстронг
Фелисити Палмер
Филип Лэнгридж
Джон Ширли-Куирк		Андре Превен
Королевский филармонический оркестр и Брайтонский фестивальный хор		CD: RPO 7012[71]
1991 г.Фэй Робинсон
Сара Уокер
Джон Гаррисон
Джон Чик		Майкл Типпетт
Симфонический оркестр Бирмингема и хор CBSO		Компакт-диск: Naxos 855750[67] [72]
1992 г.Cynthia Haymon
Cynthia Clarey
Damon Evans
Уиллард Уайт		Ричард Хикокс
Лондонский симфонический оркестр и хор		Компакт-диск: Chandos CHAN9123[72]
2003 г.Уте
Селбиг Нора Губиш
Джерри Хэдли
Роберт Холл		Colin Davis
Staatskapelle Dresden		CD: Профиль PH7052[72]
2007 г.Индра Томас
Михоко Фуджимура
Стив Дэвислим
Мэттью Роуз		Колин Дэвис
Лондонский симфонический оркестр и хор		CD: LSO0670 (запись живого выступления)[72]

Примечания и ссылки [ править ]

Примечания

  1. ↑ Эти лагеря были организованы с 1932 года известным землевладельцем и его женой как средство поощрения безработных шахтеров к участию в проектах самопомощи, включая садоводство, изготовление мебели, музыку и театральные постановки. [3]

Цитаты

  1. ^ a b c Кларк, Дэвид. «Типпет, сэр Майкл (Кемп)» . Grove Music Интернет . Дата обращения 9 мая 2012 . (требуется подписка)
  2. Перейти ↑ Kemp, pp. 8–13
  3. Перейти ↑ Tippett 1994, pp. 40–41
  4. ^ Кемп, стр. 31–32
  5. Перейти ↑ Kemp, pp. 36–37
  6. ^ Б с д е е Льюисом, Geraint (май 2010). «Типпет, сэр Майкл Кемп» . Оксфордский национальный биографический словарь (онлайн-издание) . Проверено 29 апреля 2012 года . (требуется подписка)
  7. ^ Уиттолл, стр. 32
  8. ^ Кемп, стр. 498-99
  9. ^ а б Уиттолл, стр. 71
  10. ^ a b c d Steinberg, стр. 284–85
  11. ^ Кемп, стр. 150-51
  12. ^ Копплин, Дэйв. « Дитя нашего времени » . Филармоническая ассоциация Лос-Анджелеса . Архивировано из оригинального 10 -го марта 2018 года . Проверено 8 марта 2018 .
  13. ↑ a b c d Типпет, 1994, стр. 50–51.
  14. ^ a b c d Родда, Ричард Э (июль 2010 г.). «Примечания, Музыкальный фестиваль в Грант-парке: тринадцатая программа: дитя нашего времени » (PDF) . Музыкальный фестиваль Грант-Парк . Проверено 3 мая 2012 года .
  15. ^ a b Кемп, стр. 157
  16. ^ Голдинг, Робин (1986). « Дитя нашего времени : тьма возвещает славу света». Примечания по записи, Компакт-диск CDRPO 7012, RPO Records.
  17. ^ Кемп, стр. 160
  18. ^ Gilgan, Danyel (2019). «Размышления о разбитой любви в фильме Майкла Типпета« Дитя нашего времени »(1941)» . Британская музыка Журнал Британского музыкального общества . 41 (2): 31–49 . Проверено 10 января 2021 года .
  19. Перейти ↑ Kemp, Ian (1984). Типпетт Композитор и его музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. п. 36. ISBN 0 19 282017 6.
  20. ^ Соден, Оливер (2019). Майкл Типпетт Биография . Лондон: Вайденфельд и Николсон. С. 220–221. ISBN 978 1 4746 0602 8.
  21. ^ Типпетт, Майкл (1991). Блюз двадцатого века . Лондон: Хатчинсон. п. 109. ISBN 0 09 175307 4.
  22. ^ Gloag, стр. 10-14
  23. ^ а б в Стейнберг, стр. 286
  24. ^ Кемп, стр. 168
  25. ^ Кемп, стр. 158
  26. ^ Gloag, стр. 27-30
  27. Перейти ↑ Steinberg, p. 284
  28. ^ a b Кемп, стр. 40–41
  29. ^ Кемп, стр. 499
  30. ^ a b Кемп, стр. 52–53
  31. ^ Б Типпетт 1994, стр. 156-57
  32. ^ Глоаг, стр. 89
  33. ^ a b Эванс, Эдвин (апрель 1944 г.). « Дитя нашего времени ». Музыкальные времена . 85 (1214): 124. JSTOR 921477 .  (требуется подписка)
  34. ↑ Эмис, Джон (февраль 1944 г.). «Новое хоровое произведение Майкла Типпета: Дитя нашего времени ». Музыкальные времена . 85 (1212): 41–42. DOI : 10.2307 / 921782 . JSTOR 921782 .  (требуется подписка)
  35. ^ "Новая оратория Типпетта". The Times : 6. 20 марта 1944 года.
  36. ^ «Философия и музыка». The Times : 6. 24 марта 1944 года.
  37. ↑ Глок, Уильям (26 марта 1944 г.). "Музыка". Наблюдатель : 2.
  38. ^ Блом, Эрик (апрель 1944). « Дитя нашего времени . Оратория Майкла Типпета». Музыка и письма . 25 (2): 124–125. JSTOR 728902 .  (требуется подписка)
  39. ↑ Берн, Эндрю (май 2010 г.). «Блаженство, сэр Артур Эдвард Драммонд» . Оксфордский национальный биографический словарь (онлайн-издание) . Проверено 30 апреля 2012 года . (требуется подписка)
  40. ^ a b Боуэн, Мейрион (сентябрь 1986 г.). «Бриттен, Типпет и второй английский музыкальный ренессанс (Примечания к сувенирной программе для фестиваля Бриттен / Типпетт, 1986) » . Лондонская Симфониетта . Проверено 30 апреля 2012 года .
  41. Перейти ↑ Tippett 1994, pp. 181 and 183
  42. ^ Хартог 1961 , стр. viii.
  43. Перейти ↑ Tippett 1994, p. 159
  44. ^ а б Типпет 1994, стр. 192
  45. Перейти ↑ Tippett 1994, p. 206
  46. ^ а б в г Стейнберг, стр. 287
  47. ^ Типпетт 1994, стр. 260-61
  48. ^ "Типпет Оратория, данная в Израиле". The Times : 2. 3 мая 1962 года.
  49. ^ Типпетт 1994, стр. 250-52
  50. Перейти ↑ Tippett 1994, p. 257
  51. ^ Henahan, Донал (19 января 1978). "Музыка: бостонцы дают премьеру оратории". Нью-Йорк Таймс : C17.
  52. Перейти ↑ Tippett 1994, p. 244
  53. ↑ Гриффитс, Пол (31 октября 1999 г.). «Как пять выстрелов вдохновили на создание оратории» . Нью-Йорк Таймс .
  54. ↑ Пикард, Анна (30 января 2005 г.). « Дитя нашего времени / ENO, Колизей, Лондон» . Независимый .
  55. ↑ Холден, Энтони (30 января 2005 г.). «Типпет в центре внимания» . Наблюдатель .
  56. ^ Пейдж, Тим (4 мая 2005 г.). « Действительно дитя нашего времени » . Вашингтон Пост . Дата обращения 23 мая 2016 .
  57. ^ Кемп, стр. 164
  58. ^ a b Кемп, стр. 172
  59. ^ a b Типпетт 1944, стр. ii – iv
  60. ^ Кемп, стр. 170
  61. ^ Глоаг, стр. 31 год
  62. ^ Глоаг, стр. 44
  63. ^ Кемп, стр. 173-76
  64. ^ Gloag, стр. 62-63
  65. ^ Кемп, стр. 177
  66. Перейти ↑ Steinberg, p. 280
  67. ^ a b "Типпет. Дитя нашего времени " . Граммофон . Сентябрь 1992 г. с. 154.
  68. ^ "Типпетт. Дитя нашего времени " . Граммофон . Ноябрь 1958. с. 60. Архивировано из оригинала на 2012-11-05 . Проверено 23 мая 2016 .(требуется подписка)
  69. ^ "Типпетт. Дитя нашего времени " . Граммофон . Апрель 1963 г. с. 51. Архивировано из оригинала на 2012-11-05 . Проверено 23 мая 2016 .(требуется подписка)
  70. ^ "Типпет. Дитя нашего времени - Оратория" . Граммофон . Ноябрь 1975. с. 124. Архивировано из оригинала на 2012-11-05 . Проверено 23 мая 2016 .(требуется подписка)
  71. ^ «Типпетт: дитя нашего времени » . Граммофон . Август 1997. с. 86. Архивировано из оригинала на 2012-11-05 . Проверено 23 мая 2016 .(требуется подписка)
  72. ^ a b c d "Типпетт: Дитя нашего времени " . Presto Classical . Проверено 12 мая 2012 года . (требуется подписка)

Библиография

  • Глоаг, Кеннет (1999). Типпет, дитя нашего времени . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-59753-1.
  • Хартог, Говард, изд. (1961). Европейская музыка в двадцатом веке . Хармондсворт: Книги Пингвина. OCLC  602294799 .
  • Кемп, Ян (1987). Типпетт: Композитор и его музыка . Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-282017-6.
  • Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Руководство для слушателя . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-512644-0. Дитя нашего времени.
  • Типпетт, Майкл (1994). Блюз двадцатого века . Лондон: Пимлико. ISBN 0-7126-6059-3.
  • Типпетт, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соля, хора и оркестра . Лондон: Schott & Co. OCLC  22331371 .
  • Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-23523-5.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Боуэн, Мейрон (1982). Майкл Типпет . Лондон: Книги Робсона. ISBN 0-86051-137-5.

Внешние ссылки [ править ]

  • Ричард Смит, Введение в документальный фильм Майкла Типпета «Дитя нашего времени» , часть 1 на YouTube  · Часть 2 на YouTube  · Часть 3 на YouTube
  • Либретто (стр. 10–11)