Нацуюки Наканиши
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Нацуюки Наканиши (кандзи: 中西夏之, Наканиши Нацуюки , род. 14 июля 1935, Токио, ум. 23 октября 2016) был японским визуальным и концептуальным художником, связанным с движением авангардного искусства 1960-х годов в Японии . [1] Его работы варьировались от неодадаистских предметных работ, хеппенингов и перформанса до абстрактной живописи. [2] Наканиси вместе с Дзиро Такамацу и Генпей Акасегава стал соучредителем новаторского художественного коллектива Hi-Red Center . [3]Позже в своей карьере Наканиши станет известен своей практикой рисования с использованием приглушенных палитр и своеобразных знаков. Он также известен своей педагогической работой, в том числе участием в экспериментальной школе Бигакко, а также профессором Токийского университета искусств .

Ранняя жизнь и карьера

Наканиси родился в Оимати, Синагава , Токио , в 1935 году. В 1958 году он получил степень бакалавра в Токийском университете искусств , где сосредоточился на масляной живописи. [4] Дзиро Такамацу , который стал важным сотрудником, был одноклассником Наканиси в то время. [5] Во время учебы в Токийском университете искусств Наканиши заинтересовался способностью искусства затрагивать социальные проблемы, когда он вступил в контакт с движением «рабочего культурного кружка». [5] В 1960 году Наканиши был частым участником деятельности недолговечного, но влиятельного «анти-артистического» коллектива Neo-Dada Organisers., членом которого был его будущий соотечественник из Центра Hi-Red Генпей Акасегава . [6]

Наканиси начал свою художественную карьеру как художник, создав такие работы, как «Карта человека» (Ningen no Chizu) в 1959 году и « Рифма '60 » в 1960 году. В обеих картинах используются краска, эмаль и песок. [8] Последняя из этих картин была частью его серии «Рифма», в которой использовались схожие техники, материалы и образы, и которая принесла Наканиси почетное упоминание на выставке Shell Art в Музее современного искусства Канадзавы в 1959 году. [9] Как серия «Рифма», так и « Карта человека ».создают ощущение топографии, а также биоморфных форм на клеточном уровне. В результате получается визуальная аналогия между макроперспективой, которую можно получить с помощью спутника, и микроперспективой, например, с помощью микроскопа.

Инцидент на линии Яманотэ

18 октября 1962 года Наканиси вместе с будущим сотрудником Hi-Red Center Дзиро Такамацу и другими сотрудниками устроили художественное мероприятие , которое они назвали «Инцидент на линии Яманотэ» (山手線事件, Yamanote-sen jiken ), в котором они сели на борт . поезд кольцевой линии Яманотэ, движущийся по своему маршруту против часовой стрелки, нарушая нормальное движение пассажиров серией причудливых перформативных действий.

На составленной Fluxus карте деятельности Hi-Red Center , составленной и отредактированной с помощью Шигеко Куботы , инцидент на линии Яманотэ указан под номером три. [10] И это несмотря на то, что инцидент на линии Яманотэ в настоящее время считается относящимся к предыстории Hi-Red Center . Работа печатается так:

«18 октября. Мероприятие на кольцевой трамвае Яматэ.

  1. Непрерывная черная нить с привязанными к ней через промежутки различными бытовыми предметами была проложена по улице от движущегося трамвая по его круговому маршруту.
  2. Компактные объекты подвешивались на ручных ремнях внутри трамвая и наблюдались исполнителями с близкого расстояния с батарейными фонарями.
  3. Лица исполнителей были окрашены в белый цвет.
  4. Артисты читают газеты с прожженными в них дырками». [10]

Второй из перечисленных компонентов относится к произведениям Наканиси «Компактный объект» (Konpakuto obuje). Эти объекты представляют собой скульптуры из смолы в форме страусиных яиц, наполненные различными предметами повседневного обихода. [11] Компактный объект , хранящийся в коллекции Музея современного искусства , перечислил в качестве своих материалов «Кости, детали часов и часов, ожерелье из бус, волосы, яичную скорлупу, линзы и другие промышленные объекты, встроенные в полиэстер». [12] Как видно из фотодокументации инцидента на линии Яманотэ, компактный объект был прикреплен цепью к подвесной ручке поезда. [13]На другой фотографии Наканиши сидит на корточках на платформе поезда с белой раскрашенной кожей, сгорбившись над компактным объектом, который он облизывает, а прохожие в замешательстве наблюдают. [13] Мероприятие было освещено в журнале Keishō , тогда под редакцией Yoshihiko Imaizumi. [14] По словам Генпея Акасегавы , использование Наканиси и Такамацу линии Яманотэ «в качестве площадки для их мероприятия должно было разрушить иерархический статус искусства, перенеся его в «пространство повседневной деятельности». [15] Наканиши Компактные объекты также были представлены на групповой выставке «Комната как алиби», организованной Юсуке Накахара в галерее Naiqua в Токио.[16]

Привет-красный центр

См. Hi-Red Center для получения дополнительной информации.

В «Room as Alibi» также фигурировали Дзиро Такамацу и Акасегава Генпей, с которыми Наканиси сформировал Hi -Red Center в 1963 году . («Така» в Такамацу), «красный» («Ака» в Акасегава) и «центр» («Нака» в Наканиши). [17]

Ярким примером работы Наканиши в это время является художественное произведение / хэппенинг Наканиси «Прищепки утверждают взбалтывание» ( Sentaku basami wa kakuhan kodo o shucho suru), в котором он прикрепил сотни металлических прищепок к различным предметам домашнего обихода и другим предметам, а также к своим собственным. body, [18] и предложил посетителям выставки самим прикрепить дополнительные прищепки. В рамках этой работы Наканиши ходил на публике, вся его голова была покрыта сотнями прищепок. [19] Спектакль сопровождался серией картин, также усеянных прищепками, прикрепленными к их поверхности. [19]Некоторые картины также включали прожженные дыры на их поверхности, напоминающие прожженные дыры в газетах, перформативно прочитанных как часть инцидента на линии Яманотэ . [20] Работа была частью пятнадцатой независимой выставки Yomiuri , проходившей в Токийском столичном художественном музее со 2 по 15 марта 1963 года. [21] Это был единственный год, когда Наканиши участвовал в независимой выставке Yomiuri. [21] Прищепки утверждают, что действие взбивания также было выставлено 28 мая того же года в рамках мероприятия Hi-Red Center «Sixth Mixer Plan». [19] Как Нам Джун Пайкрассказывает: «Это была отвратительная картина, которая вызывала сочувствие у зрителя, зная, как больно будет быть укушенным пружинами многочисленных зажимов для белья». [22] Акасегава задумался над произведением, задав вопрос: «Зная, что это не краска, а простые предметы повседневного обихода, разве мы не обнаружили минимальное разделение между живописью и реальной жизнью?» [23] Еще одна фотография из «Sixth Mixer Plan» итерации работы показывает Наканиши, украшенного прищепками, который держит то, что предположительно является одним из его объектов Rhyme '63 , заключенных в фольгу и прищепки. [24]Эти яйцевидные предметы примерно такой же формы и размера, как и его компактные предметы, но сделаны из лака и эмали на гипсе и покрыты рисованным мотивом из его картин «Рифма». [25]

Другие действия, перечисленные в издании Fluxus , в которых явно упоминается Наканиши, — это события номер два, происходящие 15 сентября 1962 года, «день открытия Дзириту-Гаттуко». Наканиси прочитал лекцию об искусстве, иллюстрируя его на сцене с трубочным дымом», номер шесть, «1 марта 1963 г. Шоу Йомиури анди-пандан в музее Уэно», где «10 000 прищепок, сделанных Наканиси [так в оригинале], были прикреплены к посетителям музея», и число одиннадцать, телешоу NHK от 3 ноября 1963 года, в котором был показан «Пенящийся фонтан» Наканиши. [19]

С 30 января по 15 февраля 1964 года Наканиши был представлен на выставке «Молодая семерка», организованной Йошиаки Тоно в галерее Минами в Токио. [26] Тоно использовал выставку для продвижения своей идеи анти-искусства, которое, по его мнению, возникло из «повседневного», оторванного от военной памяти, того, что кажется беззастенчиво скучным, бесконечным воскресеньем. ” [27] Тоно описывает работы Наканиси с выставки как «болезненные слепки… окрашенные кровавыми брызгами повседневности». [28] В другом месте, также в 1964 году, Ацуси Миякава назвал работу Наканиси на выставке «Молодая семерка» «яростной амбивалентностью по отношению к идентичности и метаморфозам». [29]

Сотрудничество с Хиджиката Тацуми

Наканиси также тесно сотрудничал с Тацуми Хидзикатой , создателем Анкоку Буто («Танец кромешной тьмы»), более известного как Буто на английском языке. Партнерство началось во время инцидента с банкнотой модели 1000 иен Генпея Акасегавы , когда Хидзиката обратился к Наканиси с просьбой сделать театральный реквизит и сопутствующее искусство для его хореографии. [30] Это включало работу Наканиси над Hijikata Tatsumi to Nihonjin: Nikutai no hanran.(Хидзиката Тацуми и японцы: Восстание плоти), 1968 г., где Наканиси изготавливал медные пластины, которые подвешивались над сценой. В своем «Тектоническом сдвиге в искусстве: от выставки к движению хиппи» Ясунао Тоне описывает еще одно выступление Буто с «группой людей в белых рубашках и белых штанах Наканиси». [31] Под влиянием Хидзикаты и Буто Наканиши стремился создавать картины между телесным и живописным. [30]Это подчеркивает значение тела по отношению к феноменологическим исследованиям, которые Наканиши проводил в своей художественной практике. Как заметил искусствовед Мичио Хаяси о связанных, но разных подходах двух артистов: «В отличие от Хидзикаты , который охотно включил эффекты гравитационного притяжения на свое тело в качестве важного элемента своей хореографии и, кроме того, положительно признал физическую почву под ногами как их несомненную опору, Наканиши выразил подозрение по поводу такого феноменологического оптимизма». [32]

Вернуться к живописи

После того, как Наканиши радикально поставил под сомнение условности искусства из-за его близости к организаторам нео-дадаизма и его работы с Hi-Red Center , он, в частности, вернулся к живописи с постоянным и интенсивным взаимодействием со средой. [33] Одновременно с его совместными усилиями с Хидзикатой были работы Наканиси «Класс на вершине», серия из десяти картин, над которыми он работал с 1965 по 1971 год. [34] Эти полуабстрактные работы, кажется, исходят из единого точка, используя почти психоделические мотивы, предполагающие образы цветов или животных.

Начиная со второй половины 1960-х годов, Наканиши сосредоточился на написании крупномасштабных абстрактных картин с использованием приглушенных цветов, таких как серый, белый, фиолетовый и желто-зеленый, которые он продолжал создавать до конца своей карьеры. [35] [36] Концепция живописи Наканиси с этого момента, однако, станет более обширной, чем его ранняя практика, включая элементы перформанса, скульптуры и инсталляции.

По словам Хаяши, более поздние картины карьеры Наканиси отмечены «проблемой восстановления вертикальной ориентации живописи после потери ее само собой разумеющейся традиционной позы и разоблачения ее непреодолимой материальности». Как отмечает Рэйко Томии , Наканиши также описал это как «фронтальность» живописи, впервые употребив это слово в записи в 1981 году . удлиненных кистей, которые заставляли его рисовать с необычного расстояния. [38]Таким образом, после демонтажа живописных условностей в шестидесятые годы Наканиши обратился к живописи как к способу исследования связи между восприятием и метафизикой. В этом отношении Наканиши отличал себя от «континентального или конструктивистского искусства», которое, по его мнению, демонстрировало «слепую веру в землю или землю». [39] Его поиск другого средства ориентирования часто опирается на воду, что проявляется в его различных «ритуалах», таких как размещение стакана воды рядом с холстом в процессе, попытка вырезать идеальный круг из листа бумаги, находясь в лодке. плавать по пруду и идти к мысу Инубо , чтобы наблюдать за Тихим океаном как за панорамным горизонтом. [40]Парадокс последнего из этих ритуалов, одновременное искривление и плоскость горизонта, дает некоторое представление об основах живописной практики Наканиши. «Попытка художника установить вертикальную плоскость живописи должна стать одновременно попыткой восстановить всю феноменальную среду, частью которой является его собственное тело или потенциальные тела», — пишет Хаяси. [40] Относительность кривизны и плоскостности далее исследуется в его картинах с дугой, первая из которых была сделана в 1978 году. В этих работах Наканиши прикрепил бамбуковую дугу в точке ее вершины к поверхности холста, с помощью которой « вертикальность поверхности становится чем-то, что нужно «репрезентировать» через ее дифференциальное отношение к реальной дуге». [41]

Неотъемлемым от этого вопроса пространства был для Наканиши также вопрос времени. Это также было исследовано с помощью экспансивного подхода к живописи, в первую очередь с помощью стратегий инсталляции, с помощью которых картины составляли поле, в которое погружался зритель. Такая стратегия впервые была опробована на его выставке 1997 года в Музее современного искусства Токио и получила развитие . в Художественном музее префектуры Аити в Нагое в 2002 г. и Мемориальном художественном музее Кавамура в Сакуре в 2012 г. [42] В Мемориальном художественном музее Кавамура в DIC, Наканиши установил холсты так, что они ненадежно стояли вертикально на мольбертах. Затем эти украшенные живописью мольберты были расположены внахлест, создавая ощущение глубины восприятия и погружения за счет объединенных плоскостей изображения. [43] Эффект заключается в том, чтобы поместить эстетический опыт в определенную пространственную и временную точку, которая растворяется в неструктурированном «потоке» опыта. В своем эссе «На мосту » Наканиши пишет:

«Художник перестает идти вдоль реки и становится человеком на мосту. Не для того, чтобы перейти мост, а чтобы увидеть фронтальный вид на реку. Он переключил точку зрения с горизонтального потока, линейного потока времени, на поток времени, вертикальную темпоральность, само время, которое вырывается из фронтального вида реки». [44]

Его эксперименты в живописи были отражены в опубликованной в 1989 году антологии под названием « Дайкакко» («Большие скобки — аппарат, чтобы стоять вечно, чтобы смотреть нежно») . [33]

Карьера педагога

Наканиси был одним из основателей экспериментальной и радикальной программы художественного образования Бигакко , основание которой было вызвано упадком левых движений в Японии в конце 1960-х годов. [45] Первыми программами в школе были ателье живописи Хироси Накамуры и ателье рисования Наканиси в феврале 1969 года, каждая из которых состояла из пятнадцати учеников. [45] Одним из упражнений, которым учил Наканиши, был проект вращающихся портретов, в котором пять групп из трех студентов рисовали портреты друг друга, а также свои собственные. [45] Каждое занятие также включало перформативное упражнение, такое как использование прозрачных глобусов для понимания пространства посредством модификации перцептивного опыта. [45]Еще одним инструментом модификации восприятия, используемым для облегчения рисования в упражнении, было зеркало с вырезанным треугольником, создававшим две взаимодействующие перспективы, которые нужно было перенести на плоскость изображения рисунка. [45] В еще одном упражнении студенты были разделены на пары, после чего они повернулись лицом друг к другу и одновременно поместили свой указательный палец в рот друг друга. Затем их попросили нарисовать это чувство. [45] В аналогичном упражнении студентов попросили что-нибудь съесть, а затем выпить молока, чтобы определить, где заканчивается лицо и начинается горло. [45]Такие неортодоксальные методы обучения будут продолжаться в практике Наканиси как педагога, например, упражнение по удерживанию небольшого стального шарика в ладони и сосредоточению на нем внимания во время ходьбы. [46]

По словам Наканиши, цель Бигакко заключалась не только в том, чтобы предоставить радикально новую форму художественного образования, но и в том, что это была структура, которая могла бы поддерживать художников, которых не поддерживал существующий арт-рынок. [45] В апреле 1970 года в мастерскую вошли постоянно меняющиеся преподаватели: Наканиси, Накамура , Генпей Акасегава , Ютака Мацузава и Мокума Кикухата . [45] В апреле 1996 года он стал профессором кафедры живописи Токийского университета искусств . [47] В 2003 году он ушел из Токийского университета искусств.а в 2004 году он стал профессором Университета науки и технологий Курашики, где оставался до 2007 года. [47] Он был почетным профессором Токийского университета искусств . [47]

Международное признание

В последние годы работы Наканиси были представлены на нескольких выставках в нескольких музеях по всему миру, в том числе в Музее современного искусства в Нью-Йорке , Музее современного искусства в Токио и Музее Сэйбу . [48] ​​[49] Спектакль Наканиси « Прищепки для белья утверждает взбалтывание» , исполненный по случаю мероприятия Hi-Red Center Sixth Mixer Plan, представляет собой обложку книги МоМА «Токио: 1955-1970: новый авангард». каталог. [50] Его работа 1960 года Rhyme-S хранится в коллекции Музея Хиршхорна в Вашингтоне, округ Колумбия [51]

использованная литература

  1. ^ 日本人名大辞典+Plus,日本大百科全書(ニッポニカ), 百科事典マイペディア,デジタル版. "中西夏之とは"コトバンク(на японском) . Проверено 08 февраля 2021 г. .
  2. Викискладе есть медиафайлы по теме Нацуюки Наканиши Фергус Маккефри . Проверено 08 февраля 2021 г. .
  3. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 198. ИСБН 9780674988484.
  4. ^ Меревезер, Чарльз, изд. (2007). Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в общественной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970 гг . Исследовательский институт Гетти. п. 125. ISBN 978-0892368662.
  5. ^ a b Чонг, Дорюн, Мицуда Юри и Рэйко Томии. «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов в Японии, 1955–1970». Сочинение. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 158–77. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 169
  6. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. стр. 195–196. ISBN 978-0674984424.
  7. ^ Чонг, Дорюн и Дорюн Чонг. Сочинение. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 26–93. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 43
  8. ^ Чонг, Дорюн и Дорюн Чонг. Сочинение. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 26–93. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 44
  9. ↑ Чонг, Дорюн , Мицуда Юри и Рэйко Томии. «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов в Японии, 1955–1970». Сочинение. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 158–77. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 162
  10. ^ a b Чонг, Дорюн (2012). Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 13.
  11. ^ Эрбер, Педро (2017). «Появление современности: японское послевоенное искусство в Бразилии двадцать первого века». Грань: Исследования в глобальной Азии . 3 (2): 34–54, с. 42. doi : 10.5749/vergstudglobasia.3.2.0034 . S2CID 191549522 . 
  12. ^ "Нацуюки Наканиши. Компактный объект. 1962 | МоМА" . Музей современного искусства . Проверено 30 июля 2021 г. .
  13. ^ a b Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 28.
  14. ↑ Чонг, Дорюн , Мицуда Юри и Рэйко Томии. «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов в Японии, 1955–1970». Сочинение. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 158–77. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 169
  15. ^ Манро, Александра. «Морфология мести: независимые художники Ёмиури и тенденции социального протеста в 1960-х». Сочинение. В японском искусстве после 1945 года: крик против неба , под редакцией Александры Манро, 149–63. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 159
  16. ^ а б Накахара, Юсукэ. «Комната как алиби: нежные преступники». Сочинение. В японском искусстве после 1945 года: крик против неба , под редакцией Александры Манро, 384. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994.
  17. ^ Капур, Ник (2018). Япония на перепутье: конфликт и компромисс после Анпо . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . п. 198. ИСБН 9780674988484.
  18. ^ Меревезер, Чарльз, изд. (2007). Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в общественной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970 гг . Исследовательский институт Гетти. п. 125. ISBN 978-0892368662.
  19. ^ a b c d Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 63.
  20. ^ Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 64.
  21. ^ a b Чонг, Дорюн, Мицуда Юри и Рэйко Томии. «Травма и избавление: портреты художников-авангардистов в Японии, 1955–1970». Сочинение. В Токио 1955–1970: Новый авангард , 158–77. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2012. Стр. 169
  22. ^ Пайк, Нам Джун. «Догнать или не догнать Запад: Хидзиката и Hi Red Center». Сочинение. В японском искусстве после 1945 года: крик против неба , под редакцией Александры Манро, 77–81. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 80
  23. ^ Акасегава, цитируется и пер. у Джона Кларка, «1960-е: искусство, которое самоуничтожилось: интимный рассказ» в «Реконструкциях», с. 86.
  24. ^ Манро, Александра. «Морфология мести: независимые художники Ёмиури и тенденции социального протеста в 1960-х». Сочинение. В японском искусстве после 1945 года: крик против неба , под редакцией Александры Манро, 149–63. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 163
  25. ^ Манро, Александра. Японское искусство после 1945 года: крик в небо . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 171
  26. ^ Тоно, Йошиаки. «Антиискусство: заметки о молодой семерке». Сочинение. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорюна Чонга, Митио Хаяши, Кенджи Кадзия и Фумихико Сумитёмо, 118–20. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 118
  27. ^ Тоно, Йошиаки. «Антиискусство: заметки о молодой семерке». Сочинение. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорюна Чонга, Митио Хаяши, Кенджи Кадзия и Фумихико Сумитёмо, 118–20. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 119
  28. ^ Тоно, Йошиаки. «Антиискусство: заметки о молодой семерке». Сочинение. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорюна Чонга, Митио Хаяши, Кенджи Кадзия и Фумихико Сумитёмо, 118–20. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 120
  29. ^ Миякава, Ацуши. «Антиискусство: спуск к повседневности». Сочинение. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорюна Чонга, Митио Хаяши, Кендзи Кадзия и Фумихико Сумитёмо, стр. 127–32. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 131
  30. ^ a b Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 171.
  31. ^ Тон, Ясунао. «Тектонический сдвиг в искусстве: от выставки к движению хиппи». Сочинение. В книге « От послевоенного к постмодерну: искусство в Японии 1945–1989 » под редакцией Дорюна Чонга, Митио Хаяши, Кэндзи Кадзия и Фумихико Сумитёмо, 241–47. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Музей современного искусства, 2013. Стр. 242
  32. ^ Хаяси, Мичио. «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 21
  33. ^ б Хаяси, Мичио . «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 20
  34. ^ Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012. с. 78.
  35. Викискладе есть медиафайлы по теме Нацуюки Наканиши Фергус Маккефри . Проверено 08 февраля 2021 г. .
  36. ^ Меревезер, Чарльз, изд. (2007). Искусство, антиискусство, неискусство: эксперименты в общественной сфере в послевоенной Японии, 1950–1970 гг . Исследовательский институт Гетти. п. 125. ISBN 978-0892368662.
  37. ^ Томии, Рейко. «Сети бесконечности: аспекты современной японской живописи». Сочинение. В японском искусстве после 1945 года: крик против неба , под редакцией Александры Манро, 307–19. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 319
  38. ^ Томии, Рейко. «Сети бесконечности: аспекты современной японской живописи». Сочинение. В японском искусстве после 1945 года: крик против неба , под редакцией Александры Манро, 307–19. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: HN Abrams, 1994. Стр. 316
  39. ↑ « Нацуюки Наканиши: Хикари но татазуму басё» [Нацуюки Наканиши: Место, где обитает свет], интервью, Bijutsu Techo , no. 741 (май 1997 г.), 80-92.
  40. ^ б Хаяси, Мичио . «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 22
  41. ^ Хаяси, Мичио. «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 25
  42. ^ Хаяси, Мичио. «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 27
  43. ^ Хаяси, Мичио. «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 28
  44. ^ Хаяси, Мичио. «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 29
  45. ^ а б в г д е ж г ч я Обсуждение | Шимада Йошико | Гендайшичо-ша Бигакко: Альтернативное художественное образование в Японии после 1968 года , получено 30 июля 2021 г.
  46. ^ Хаяси, Мичио. «Наканиси Нацуюки: Требования к живописи». Сочинение. В Нацуюки Наканиши , 20–31. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Фергус МакКэффри, 2014. Стр. 28
  47. ^ a b c "中西夏之 :: 東文研アーカイブデータベース" . www.tobunken.go.jp . Проверено 30 июля 2021 г. .
  48. Викискладе есть медиафайлы по теме Нацуюки Наканиши Фергус Маккефри . Проверено 08 февраля 2021 г. .
  49. ↑ Танака, Юкари (19 сентября 2017 г.). "«Нацуюки Наканиши»" . The Japan Times . Проверено 8 февраля 2021 г. .
  50. ^ Токио 1955-1970: Новый авангард . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Музей современного искусства. 2012.
  51. ^ «Хиршхорн приобретает для коллекции работы разных художников со всего мира» . Смитсоновский институт . Проверено 30 июля 2021 г. .
Получено с https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Natsuyuki_Nakanishi&oldid=1086374390 .
Contribute a better translation