Fluxus

Манифест Fluxus , 1963, Джордж Мачюнас

Fluxus был международным, междисциплинарным сообществом художников, композиторов, дизайнеров и поэтов в 1960-х и 1970-х годах, которые участвовали в экспериментальных художественных перформансах, в которых художественный процесс подчеркивался выше готового продукта. ^{[1] [2]} Fluxus известен экспериментальным вкладом в различные художественные медиа и дисциплины, а также созданием новых форм искусства. Эти формы искусства включают интермедиа , термин, придуманный художником Fluxus Диком Хиггинсом ; ^{[3] [4] [5] [6]} концептуальное искусство , впервые разработанное Генри Флинтом , ^{[7] [8]} художником, постоянно связанным с Fluxus; и видеоарт, впервые разработанные Нам Джун Пайком и Вольфом Фостеллом . ^{[9] [10] [11]} Голландский галерист и арт-критик Гарри Рюэ описывает Fluxus как «самое радикальное и экспериментальное направление в искусстве шестидесятых». ^{[12] [13]}

Они создали перформанс-«мероприятия», которые включали разыгрывание партитур, шумовую музыку « Нео-Дада » и произведения, основанные на времени, а также конкретную поэзию , визуальное искусство , городское планирование , архитектуру, дизайн, литературу и публикации. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческие и антиискусственные взгляды. Флуксус иногда называют «промежуточным». Идеи и практика композитора Джона Кейджа сильно повлияли на Флуксус. В частности, его представления о том, что нужно начинать работу над произведением искусства, не имея представления о его конце, и его понимание работы как места взаимодействия художника и аудитории. Процесс создания имел преимущество перед готовым продуктом.^[14] Еще одним заметным влиянием были реди-мейды Марселя Дюшана , французского художника, работавшего в Дада (1916 - 1922). Джордж Мачюнас , который в значительной степени считается основателем этого подвижного движения, придумал название Fluxus в 1961 году для названия предлагаемого журнала. ^[15]

Многие художники 1960-х годов принимали участие в деятельности Fluxus, в том числе Джозеф Бойс , Джордж Брехт , Джон Кейдж , Роберт Филлиу , Аль Хансен , Дик Хиггинс , Бенгт аф Клинтберг , Элисон Ноулз , Адди Копке, Йоко Оно , Нам Джун Пайк , Бен Паттерсон , Даниэль Спёрри , Кен Фридман и Вольф Фостелл. Они не только представляли собой разнообразное сообщество сотрудников, которые влияли друг на друга, но и в значительной степени были друзьями. У них все вместе были радикальные в то время идеи об искусстве и его роли в обществе. ^[16] Пересекающиеся сообщества внутри Fluxus и способ, которым Fluxus развивался на пересекающихся этапах, означали, что у каждого из участников были очень разные представления о том, что такое Fluxus. ^[17] Основатель Fluxus Джордж Мачюнас предложил хорошо известный манифест, но немногие считали Fluxus истинным движением, ^{[18] [19]}и поэтому манифест не получил широкого распространения. Вместо этого серия фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке породила свободное, но крепкое сообщество со многими схожими убеждениями. В соответствии с репутацией, которую Fluxus заработал как форум для экспериментов ^[12], некоторые художники Fluxus стали описывать Fluxus как лабораторию. ^{[20] [21]} Флуксус сыграл важную роль в расширении того, что считается искусством. ^[22]

История до 1965 года [ править ]

Истоки [ править ]

Истоки Fluxus лежат во многих концепциях, исследованных композитором Джоном Кейджем в его экспериментальной музыке 1930-1960-х годов. После посещения курсов дзен-буддизма, которые вел Д.Т. Судзуки , Кейдж с 1957 по 1959 год преподавал серию уроков экспериментальной композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Эти классы изучали понятия случайности и неопределенности в искусстве, используя партитуры в качестве основы для композиций, которые могут быть исполнены потенциально бесконечным количеством способов. Некоторые из художников и музыкантов, которые стали участниками Fluxus, в том числе Джексон Мак Лоу , Ла Монте Янг , Джордж Брехт ,Эл Хансен и Дик Хиггинс посещали занятия Кейджа. ^{[23] [24]} Большое влияние оказали работы Марселя Дюшана . ^[25] Также важной была книга Дада по поэтам и живописцам под редакцией Роберта Мазервелла, книга переводов текстов Дада, которая была широко прочитана членами Флуксуса. ^[26] Термин « анти-искусство» , предшественник дадаизма , был придуман Дюшаном примерно в 1913 году, когда он создал свои первые готовые модели из найденных объектов (обычных предметов, найденных или купленных и объявленных искусством). ^[27] Безразлично выбранные готовые моделии измененные готовые модели бросили вызов понятию искусства как по сути своей оптического опыта, зависящего от академических художественных навыков. Самый известный пример - переделанный « Фонтан» Дюшана (1917), произведение, которое он подписал «Р. Матт». Укрываясь от Первой мировой войны в Нью-Йорке, в 1915 году Дюшан вместе с Фрэнсисом Пикабиа и американским художником Ман Рэем сформировал группу Дада . Среди других ключевых участников были Артур Крейвен , Флорина Штеттхаймер и баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен, которым некоторые приписывают идею создания фонтана Дюшану. ^[28]К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабиа, стали центром радикальной антиискусственной деятельности в Нью-Йорке. Их работы будут полезны для Fluxus и концептуального искусства в целом. ^[25] В конце 1950-х и в самом начале 1960-х годов Fluxus и современные группы или движения, включая Happenings , Nouveau Réalisme , мэйл-арт и боевик в Японии, Австрии и других странах, часто помещались под рубрику Neo- Дада ». ^[29]

Ряд других современных событий считается либо предвосхищающим Fluxus, либо составляющими прото-Fluxus. ^[25] Наиболее часто упоминаемые включают серию лофт-концертов на Чемберс-стрит в Нью-Йорке, организованную Йоко Оно и Ла Монте Янг в 1961 году, с участием Йоко Оно, Джексона Маклау , Джозефа Берда и Генри Флинта ; ^[30] месячный фестиваль яма, проведенный в северной части штата Нью-Йорк Джорджем Брехтом и Робертом Уоттсом в мае 1963 года с Рэем Джонсоном и Алланом Капроу (кульминация произведений Mail Art за год ); ^[25]и серию концертов, проведенных в студии Мэри Бауэрмейстер , Кельн, 1960–61, с участием Нам Джун Пайка и Джона Кейджа среди многих других. Именно на одном из таких мероприятий в 1960 году, во время исполнения «Etude pour Piano», Пайк прыгнул в зал и оборвал галстук Джона Кейджа, выбежал из концертного зала, а затем позвонил организаторам зала и объявил о завершении пьесы. ^[31] Как заявил один из основателей движения Дик Хиггинс:

Fluxus начал с работы, а затем объединился, применив название Fluxus к уже существующей работе. Как будто это началось в середине ситуации, а не в начале. ^{[32] [33]}

Американский музыкант и художник Ла Монте Янг был приглашен для редактирования номера литературного журнала Beatitude East и попросил Джорджа Мачюнаса, опытного графического дизайнера, помочь с макетом. Мачунас предоставил бумагу, дизайн и немного денег на издание антологии, в которой содержались работы более или менее произвольной группы художников-авангардистов Нью-Йорка того времени. К концу 1961 года, до того, как была завершена « Антология случайных операций» ^[34] (она была наконец опубликована в 1963 году Мак Лоу и Янгом), Мачюнас переехал в Германию, чтобы избежать своих кредиторов и работать на армию США. ^[35] Оттуда он продолжил свои контакты с нью-йоркскими художниками и с такими художниками, как Бенджамин Паттерсон, с которым он познакомился в Европе, к сентябрю 1962 года к нему присоединились Дик Хиггинс и Элисон Ноулз, которые отправились в Европу, чтобы помочь ему продвинуть вторую запланированную публикацию в можно назвать «Флюксус», первым из серии «ежегодников» работ художников.

Ранний Флуксус и Нео-Дада [ править ]

Уроженец Литвы Джордж Мачюнас придумал название Fluxus для искусства, созданного рядом художников, разделяющих чувства, как попытку «слить ... культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и действие». ^[36] После бегства из Литвы в конце Второй мировой войны его семья поселилась в Нью-Йорке, где он впервые встретил группу авангардных художников и музыкантов, сосредоточенных вокруг Джона Кейджа и Ла Монте Янга. После открытия недолгой художественной галереи на Мэдисон-авеню , в которой были представлены работы Хиггинса, Йоко Оно, Йонаса Мекаса , Рэя Джонсона , Флинта и Янга, Мачюнас переехал в Висбаден , Западная Германия, устроившись графическим дизайнером вВВС США в конце 1961 г. ^[37] после банкротства галереи. Мачюнас впервые публично ввел термин Fluxus (что означает «течь») в «проспекте брошюры», который он распространял среди аудитории на организованном им фестивале под названием Aprés Cage; Kleinen Sommerfest (После Кейджа; небольшой летний фестиваль) в Вуппертале , Западная Германия, 9 июня 1962 г. ^[38]

Мачюнас был заядлым историком искусства и первоначально называл флюксус «неодадаизмом» или «обновленным дадаизмом». ^[39] Он написал ряд писем Раулю Хаусманну , оригинальному дадаисту , в которых изложил свои идеи. Хаусманн не одобрял использование этого термина;

Я с большим удовольствием отмечаю то, что вы сказали о немецких неодадаистах, но я думаю, что даже американцы не должны использовать термин «неодадаизм», потому что нео ничего не значит, а -изм старомоден. Почему не просто «Флюксус»? Мне кажется, намного лучше, потому что он новый, а дада исторический. ^[40]

В рамках фестиваля Мачюнас написал лекцию под названием «Нео-дада в США». ^[41] После попытки дать определение искусству «Конкретистского Неодада», он объяснил, что Флуксус был против исключения повседневного из искусства. Используя «антиискусство и художественные банальности», Флуксус будет бороться с «традиционной искусственностью искусства». ^[42] Лекция завершилась заявлением: «Антиискусство - это жизнь, это природа, это настоящая реальность - это все и все». ^[42]

Европейские фестивали и Fluxkits [ править ]

В 1962 году Мачюнас, Хиггинс и Ноулз отправились в Европу, чтобы продвигать запланированное издание Fluxus с концертами старинных музыкальных инструментов. С помощью группы художников, включая Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла , Мачюнас в конечном итоге организовал серию фестивалей Fluxfest по всей Западной Европе. Начиная с 14 концертов между 1 и 23 сентября 1962 года в Висбадене , эти Fluxfests представлены работы таких музыкантов, как Джон Кейдж, Лигети , Пендерецкого , Терри Райли и Брайон Гайсин наряду производительности частей , написанных Хиггинс, Ноулз, Джордж Брехт и Нам Джун Пайк, Бен Паттерсон , Роберт Филлиу , Эмметт Уильямс и многие другие. Одно из выступлений, в частности, « Фортепианная деятельность » Филипа Корнера , стало печально известным, бросив вызов важному статусу фортепиано в послевоенных немецких домах.

Партитура - которая требует от любого количества исполнителей, среди прочего, «играть», «щипать или постучать», «царапать или тереть», «ронять предметы», «воздействовать на струны с помощью», «ударять по деке, булавкам». , закрывать или перетаскивать через них различные предметы »и« воздействовать каким-либо образом на нижнюю часть пианино » ^{[43] -} приводили к полному разрушению пианино при исполнении Мачюнасом, Хиггинсом и другими в Висбадене. Спектакль сочли достаточно скандальным, чтобы его показали по немецкому телевидению четыре раза, с предисловием "Сумасшедшие сбежали!" ^[44]

В конце концов, мы выполнили Фортепианные мероприятия Корнера не в соответствии с его инструкциями, поскольку мы систематически уничтожали пианино, которое я купил за 5 долларов, и приходилось все это разрезать, чтобы выбросить, иначе нам пришлось бы платить грузчикам, очень практичная композиция. , но немецкие настроения по поводу этого «инструмента Шопена» были задеты, и они устроили по этому поводу скандал ... ^[45]

В то же время Мачюнас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые массовые книги и мультипликационные книги некоторых артистов, участвовавших в представлениях. Первыми тремя напечатанными были « Композиция 1961 года» Ла Монте Янг Си , «Антология случайных операций» под редакцией Янга и Мак Лоу и « Уотер Ям » Джорджа Брехта. Water Yam , серия партитур, напечатанных на небольших листах карт и собранных вместе в картонной коробке, была первой из серии произведений искусства, напечатанных Мачюнасом и получивших название Fluxkits . Дешевые, серийные и легко распространяемые комплекты Fluxkitsизначально предназначались для создания постоянно расширяющейся библиотеки современного исполнительского искусства . Water Yam был издан тиражом в 1000 экземпляров и изначально стоил 4 доллара. ^[46] К апрелю 1964 года, почти год спустя, у Maciunas было 996 непроданных экземпляров. ^[47]

Первоначальный план Мачюнаса состоял в том, чтобы самостоятельно разрабатывать, редактировать и оплачивать каждое издание в обмен на то, что авторские права принадлежат коллективу. ^{[48] [49]} Сначала прибыль должна была быть разделена в соотношении 80/20 в пользу художника. ^[50] Поскольку у большинства композиторов уже были издательские контракты, Fluxus быстро отошел от музыки в сторону перформанса и визуального искусства. Джон Кейдж, например, никогда не публиковал работы под псевдонимом Fluxus из-за своего контракта с издательством Edition Peters . ^[51]

Мачунас, казалось, обладал фантастической способностью добиваться результатов ... если бы у вас были какие-то вещи, которые нужно было напечатать, он мог их напечатать. В Восточном Брансуике довольно сложно получить хорошую офсетную печать. Это не невозможно, но это не так просто, и, поскольку я очень ленив, было большим облегчением найти кого-то, кто мог бы снять с меня бремя. Итак, был этот парень Мачюнас, литовец или болгарин, или каким-то образом беженец, или кто-то еще - красиво одетый - «потрясающе выглядящий» было бы лучшим прилагательным. Он каким-то образом смог унести все это, и мне не пришлось преодолевать 57 миль в поисках принтера. ^[52]

Поскольку Мачюнас был дальтоником , мультипликаторы Fluxus почти всегда были черно-белыми. ^[53]

Нью-Йорк и FluxShops [ править ]

После того, как его контракт с ВВС США был расторгнут из-за плохого состояния здоровья, Мачюнас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года. ^[54] Вернувшись в Нью-Йорк, он приступил к организации серии уличных концертов и открыл новый магазин "Fluxhall" на Канал-стрит . 12 концертов «вдали от проторенных колей нью-йоркской арт-сцены ^[55] » прошли на Канал-стрит с 11 апреля по 23 мая 1964 года. С фотографиями, сделанными самим Мачюнасом, были представлены произведения Бена Вотье , Элисон Ноулз и Такехиши Косуги. выступали на улице бесплатно, хотя на практике все равно «не о какой публике говорить» ^[55] .

«Люди во Флюксусе поняли, как объяснил Брехт, что« концертные залы, театры и художественные галереи »« мумифицировали ». Вместо этого эти художники обнаружили, что «предпочитают улицы, дома и железнодорожные станции ...» Мачюнас признал радикальный политический потенциал во всем этом откровенно антиинституциональном производстве, что было важным источником его собственной глубокой приверженности ему. Применяя свой опыт профессионального графического дизайнера, Мачунас сыграл важную роль в проецировании на Fluxus той согласованности, которая, как впоследствии может показаться, была у него ». ^[56]

Наряду с магазином в Нью-Йорке, Maciunas создал сеть распространения нового искусства по всей Европе, а затем и торговые точки в Калифорнии и Японии. Галереи и магазины по почте были открыты, в частности, в Амстердаме, Вильфранш-сюр-Мер, Милане и Лондоне. ^[57] К 1965 году была доступна первая антология « Fluxus 1» , состоящая из скрепленных вместе манильских конвертов, содержащих работы многих художников, которые впоследствии стали известными, в том числе Ламонте Янг, Христо , Джозеф Берд и Йоко Оно. Среди других доступных произведений - наборы измененных игральных карт Джорджа Брехта, сенсорные коробки от Ay-O , регулярный информационный бюллетень с участием художников и музыкантов, таких как Рэй Джонсон.и Джона Кейла, и консервные банки, наполненные стихами, песнями и рецептами о фасоли Элисон Ноулз ( см. ). Видеозапись свадьбы Джорджа и Билли Мачюнов подготовил Дмитрий Девяткин . ^[58]

Оригинал Штокхаузена [ править ]

Вернувшись в Нью-Йорк, Мачюнас вновь познакомился с Генри Флинтом ^[59], который призывал членов Fluxus занять более откровенную политическую позицию. Одним из результатов этих дискуссий стало проведение пикета на американской премьере Originale , недавней работы немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена , 8 сентября 1964 года. ^[60] Штокхаузен был назван Мачюнасом и Флинтом «культурным империалистом». , в то время как другие члены категорически не согласны. В результате члены Fluxus, такие как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, пересекли линию пикета, состоящую из других членов, включая Бена Вотье и Такако Сайто ^[61]которые раздавали листовки, осуждающие Штокхаузена как «типичного европейско-североамериканского художника правящего класса». ^[62] Дик Хиггинс участвовал в пикете, а затем хладнокровно присоединился к остальным артистам внутри; ^[63]

Мачюнас и его друг Генри Флинт пытались заставить людей Флюксуса маршировать у цирка с белыми карточками, на которых говорилось, что Originale плохой. И они пытались сказать, что люди Fluxus, которые были в цирке, больше не были Fluxus. Это было глупо, потому что это привело к расколу. Я подумал, что это забавно, и поэтому сначала я прогулялся с Мачюнасом и с Генри с карточкой, затем я вошел внутрь и присоединился к цирку; поэтому обе группы рассердились на меня. Ну что ж. Некоторые говорят, что в тот день умер Флуксус - я сам когда-то так думал - но оказалось, что я ошибался. ^[64]

Мероприятие, организованное Шарлоттой Мурман в рамках ее 2-го ежегодного фестиваля авангарда в Нью-Йорке , укрепило враждебность между Мачюнасом и ней ^[65], при этом Мачюнас часто требовал, чтобы артисты, связанные с Fluxus, не имели ничего общего с ежегодным фестивалем и часто выгоняют художников, проигнорировавших его требования. Эта враждебность продолжалась на протяжении всей жизни Мачюнас - к большому удивлению Мурман - несмотря на то, что она продолжала отстаивать искусство и художников Fluxus. ^[66]

История, 1965–78 [ править ]

Воспринимаемые мятежи и азиатское влияние [ править ]

Пикетирование Originale отметило высокую точку Maciunas' агитационный подход, ^[67] подход , который отчужден многая FLUXUS' ранних сторонников; Джексон Мак Лоу ушел в отставку сразу после того, как в апреле 1963 года услышал о «антиобщественных» планах, таких как поломка грузовиков под рекой Гудзон. ^[68] Брехт пригрозил уйти из-за того же вопроса, а затем покинул Нью-Йорк весной 1965 года. Несмотря на свою неизменную приверженность идеалам Флуксуса, Дик Хиггинс поссорился с Мачюнасом примерно в то же время, якобы из-за его создания « Что-то еще». Нажмитекоторый напечатал множество текстов ключевых личностей, связанных с Fluxus, и других представителей авангарда. Шарлотта Мурман продолжала проводить свои ежегодные фестивали авангарда. ^[69]

Такие воспринимаемые восстания в слаженном руководстве Мачюнасом Fluxus предоставили возможность для того, чтобы Fluxus стал все более подверженным влиянию японских членов группы. ^[70] Вернувшись в Японию в 1961 году, Йоко Оно рекомендовала коллегам найти Мачюнаса, если они переедут в Нью-Йорк; к тому времени, когда она вернулась, в начале 1965 года, Hi Red Center , Шигеко Кубота , Такако Сайто, Миеко Шиоми и Ай-О начали работать для Fluxus, часто созерцательного характера. ^[71]

В 1969 году художник Fluxus Джо Джонс открыл свой музыкальный магазин JJ Music Store (он же Tone Deaf Music Store ) на 18 North Moore Street , где он представил свои повторяющиеся музыкальные автоматы для дронов . Он создал там инсталляцию в окне, чтобы любой мог нажать на многочисленные дверные кнопки, чтобы включить шумовые музыкальные машины, отображаемые там. ^[72] Джонс также представлены небольшие музыкальные выступления установки там, один или с другими артистами Fluxus, такими как Йоко Оно и Джон Леннон , ^[73] среди других. С 18 апреля по 12 июня 1970 года Оно и Леннон (также известные как Plastic Ono Band) представил серию арт-мероприятий и концертов Fluxus под названием GRAPEFRUIT FLUXBANQUET . Этому способствовал плакат, разработанный лидером Fluxus Джорджем Мачюнасом . Выступления включали Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet (11-17 апреля) Джорджа Мачюнаса, Йошимаса Вада , Бичи Хендрикс (также известного как Бичи Форбс), Джеффри Хендрикса и Роберта Уоттса ; «Сделай сам» (11-17 апреля) Йоко Оно; Билеты Джона Леннона + Fluxagents (18-24 апреля) с Вадой, Беном Вотье и Мачюнасом; Клиника Йоко Оно + Hi Red Center (25 апреля - 1 мая);Blue Room от Yoko + Fluxmasterliars (2-8 мая); Вес и вода от Yoko + Fluxfiremen (9-15 мая); Capsule от космического центра Yoko + Flux (16-22 мая) с Мачюнасом, Полом Шаритсом , Джорджем Брехтом , Ай-О , Оно, Уоттсом, Джоном Кавано ; «Портрет Джона Леннона в образе молодого облака» работы Йоко + Everybody (23–29 мая); Магазин от Yoko + Fluxfactory (30 мая - 5 июня), с Оно, Мачюнас, Вада, Ай-О; и, наконец, экзамен Yoko + Fluxschool (6-12 июня) с Оно, Джеффри Хендриксом, Уоттсом, Миеко Шиоми и Робертом Филлиу . ^[74]

Размытие границ [ править ]

По мере того, как Fluxus постепенно становился все более известным, Мачюнас хотел продавать дешевые мультипликаторы. Второй поток антология, то Fluxkit (конец 1964), ^[75] собрана рано 3D работы , сделанная коллектив в случае бизнесмена, идея заимствована непосредственно из Дюшана Boite ан саквояжа ^{[76] [77]} В течение года, планы для новой антологии, Fluxus 2 , шла полным ходом, чтобы включить пленки Flux Джона Кейджа и Йоко Оно (с предоставленными ручными проекторами), сломанные спичечные коробки и открытки Бена Вотье, пластиковую еду Класа Ольденбурга , FluxMedicine Шигеко Кубота , ^{[ 78]}и произведения искусства, сделанные из камней, чернильные марки, устаревшие проездные билеты, неразрешимые головоломки и машина, которая помогает напевать. ^[79]

Вера Мачунаса в коллектив, распространенная на авторство; ряд произведений этого периода были анонимны, неверно приписаны или их авторство с тех пор подверглось сомнению. ^[80] Еще одним осложнением было то, что Мачунас имел обыкновение резко менять идеи, представленные разными художниками, прежде чем он запустил работы в производство. Твердая пластмасса в пластиковой коробке , приписываемая Перу Киркеби 1967, например, изначально была реализована Киркеби как металлическая коробка с надписью «Эта коробка содержит дерево». В открывшемся ящике обнаруживаются опилки. К тому времени, как мультипликатор был изготовлен Maciunas, это был блок из твердого пластика, заключенный в пластиковую коробку того же цвета. ^[77] И наоборот, Мачунас назначилDegree Face Clock , в котором циферблат измеряется на 360 °, Киркеби, несмотря на то, что это идея Роберта Уоттса ; ^[81]

Несколько лет назад, когда я говорил с Робертом Уоттсом о часах Degree Face Clock и Compass Face Clock , он вспомнил, что сам придумал эту идею, и был удивлен, что Джордж Мачюнас рекламировал их как часы Пера Киркеби. Уоттс пожал плечами и сказал, что Джордж работал именно так. В воздухе витали идеи, и Мачюнас поручивал работу тому или иному художнику. ^[82]

Другая тактика того времени включала в себя закупку больших объемов пластиковых коробок оптом Макунасом и их раздачу художникам с простой просьбой превратить их во Fluxkits, а также использование быстрорастущей международной сети художников для предоставления предметов, необходимых для завершения работ. Например, « Fluxatlas» Роберта Уоттса 1973 года содержит небольшие камни, присланные членами группы со всего мира. ^[83]

В дополнение к своим многочисленным оригинальным композициям, которые вошли в каталог работ коллектива, Ларри Миллер , связанный с группой с 1969 года, также активно выступал в качестве интерпретатора «классических» партитур и отвечал за доведение произведений группы до широкой публики. , стирая границы между художником, продюсером и исследователем. Помимо собственной художественной работы Миллера, он также организовал, реконструировал и выступил на многочисленных мероприятиях Fluxus и собрал обширную коллекцию материалов по истории Fluxus. ^[84] Через Миллера «Флюксус» привлек внимание средств массовой информации, например, всемирное освещение CNN выставки Off Limits в музее Ньюарка, 1999 г. ^[85]Другая деятельность Миллера в качестве организатора, исполнителя и ведущего в среде Fluxus включает « Перформанс в Fluxus Continue 1963–2003» в Musee d'Art et d'Art Contemporain в Ницце; Fluxus a la Carte в Амстердаме; и фестиваль Centraal Fluxus в Центральном музее, Утрехт, Нидерланды. В 2004 году для книги Джеффа Хендрикса « Критическая масса: события, флуксус, производительность, промежуточные медиа» и Университет Рутгерса 1958–1972 годов Миллер повторил и обновил легкоатлетические соревнования Flux Olympics, впервые представленные в 1970 году. ^[86] Для Do-it Себя Fluxusв AI - Art Interactive - в Кембридже, штат Массачусетс, Миллер работал куратором-консультантом на выставке работ, которая позволила зрителям получить практический опыт, включая реконструкцию нескольких секций исторического лабиринта Flux , массивного и сложного лабиринта, который изначально построил Миллер. с Джорджем Мачюнасом в Akademie Der Kunst в Берлине в 1976 году, в который вошли разделы нескольких художников Fluxus. Миллер создал новую версию Лабиринта Флюса на выставке In the Spirit of Fluxus в Центре искусств Уокера в 1994 году, где Грил Маркус сказал: «Миллер ... тонко настраивал монстра». ^[87]

Феминизм [ править ]

Женщины-художницы Fluxus были членами-учредителями и представили свои работы в различных СМИ и с разным содержанием. Некоторые проводили экспериментальные и перформативные работы, связанные с женским телом, которые создавали мощное женское присутствие, существовавшее внутри Флуксуса с самого начала группы. Об этом свидетельствуют такие работы, как «Внутренний свиток» Кароли Шнееманн , «Вырезанный кусок» Йоко Оно и « Картина влагалища» Шигеко Куботы . Женщины, работающие в Fluxus, часто одновременно критиковали свое положение в обществе, где доминируют мужчины, а также разоблачали неравенство в художественном коллективе, который утверждал, что он открыт и разнообразен. Джордж Мачюнас, отвергая Шнеемана как члена Fluxus, назвал ее «виновной в тенденциях барокко,откровенная сексуальность и театральные излишества ».^[88] «Внутренний свиток» был ответом на опыт Шнеманна как режиссера в 1950-х и 1960-х годах, когда режиссеры-мужчины утверждали, что женщины должны ограничивать себя танцами.

Он сказал, что мы любим тебя

Ты очаровательный

Но не спрашивайте нас

Смотреть ваши фильмы

Мы не можем

Есть определенные фильмы

Мы не можем смотреть на

Личный беспорядок

Постоянство чувства

Чувствительность к прикосновению рук

-  Кэрол Шнееманн ^[88]

Утопические сообщества [ править ]

Был заинтересован ряд художников в группе в создании Flux коммун, намереваясь «ликвидировать разрыв между художником сообществом и окружающим обществом» ^[89] Первым из них, La Cédille Квайте Sourit или седиль Это Улыбка , ^{[90 ]} была основана в Вильфранш-сюр-Мер , Франция, Робертом Филлиу и Джорджем Брехтом в 1965–1968 годах. Задуманный как «Международный центр перманентного творчества», магазин продавал комплекты Fluxkits и другие мелкие товары, а также размещал «нешкольные» дома под девизом «Беззаботный обмен информацией и опытом. Нет учеников, нет учителей. Идеальная лицензия. , иногда слушать, иногда говорить ". ^[91]В 1966 году Мачюнас, Уоттс и другие воспользовались новым законодательством, разработанным для восстановления области Манхэттена, известной как «Адская сотня акров», которая вскоре была переименована в Сохо , что позволило художникам покупать живые / рабочие места в районе, который был разрушен. из-за предложенной 18-полосной скоростной автомагистрали вдоль Брум-стрит . ^[89] Во главе с Мачюнасом были заложены планы начать серию проектов по строительству недвижимости в этом районе, чтобы создать сообщество художников в пределах нескольких улиц от FluxShop на Канал-стрит.

«Мачюнас хотел создать коллективные мастерские, кооперативы по закупке продуктов питания и театры, чтобы объединить сильные стороны различных средств массовой информации и устранить разрыв между сообществом художников и окружающим обществом»

Первый склад, предназначенный для размещения Maciunas, Watts, Christo & Jeanne-Claude, Jonas Mekas, LaMonte Young и других, был расположен на Greene Street. Сравнив эти общины с советскими колхозами , Мачюнас, не колеблясь, принял титул «председатель корп. Co-Op ' ^[92] без предварительной регистрации офиса или членства в Ассоциации риэлторов штата Нью-Йорк. ^[93] Кооперативы FluxHousing продолжили реконструкцию района в течение следующего десятилетия, и были расширены за счет планов по созданию острова FluxIsland - подходящий остров находился недалеко от Антигуа, но денег на его покупку и развитие так и не поступало - и, наконец, центр исполнительских искусств под названием FluxFarm, основанный вНью-Мальборо , Массачусетс. Планам постоянно мешали финансовые проблемы, постоянные стычки с властями Нью-Йорка, и в конечном итоге 8 ноября 1975 года Мачюнас был жестоко избит головорезами, посланными неоплачиваемым подрядчиком по электрике. ^[94]

Конец [ править ]

Возможно, говорят, что Fluxus пришел к концу, когда его основатель и лидер Джордж Мачюнас умер в 1978 году от осложнений, вызванных раком поджелудочной железы. Похороны Maciunas были проведены в типичном стиле Fluxus, где они окрестили похороны "Fluxfeast and Wake", ели продукты, которые были только черными, белыми или фиолетовыми. ^[95] Maciunas оставил свои мысли о Fluxus в серии важных видео-бесед под названием Interview With George Maciunas с художником Fluxus Ларри Миллером , которые были показаны на международном уровне и переведены на множество языков. ^[96] За последние 30 лет Миллер снимал и собирал материалы, связанные с Fluxus, включая записи с Джо Джонсом, Кароли Шнеманн, Беном Вотье, Диком Хиггинсом и Элисон Ноулз, в дополнение к интервью Maciunas 1978 года.

С 1978 г. [ править ]

Мачюнас переехал в Беркширские горы в Западном Массачусетсе в конце 1970-х годов. Двумя десятилетиями ранее, после сбора картин, бостонский коллекционер произведений искусства Джин Браун и ее покойный муж Леонард Браун начали переключать свое внимание на дадаистское и сюрреалистическое искусство, манифесты и периодические издания. В 1971 году, после смерти мистера Брауна, миссис Браун переехала в Тайрингем и расширилась на районы, прилегающие к Флуксусу, включая книги художников, конкретную поэзию, хеппенинги, мэйл-арт и перформанс. Мачюнас помог превратить свой дом, первоначально дом семян шейкер, в важный центр как для художников, так и для ученых Fluxus, а г-жа Браун попеременно готовила еду и показывала гостям свою коллекцию. Мероприятия были сосредоточены в большом архивном помещении на втором этаже, построенном Мачюнасом, который поселился поблизости.Грейт-Баррингтон , где в 1977 году было обнаружено, что у Макунаса развился рак поджелудочной железы и печени.

За три месяца до смерти он женился на своем друге и компаньоне, поэте Билли Хатчинг. После официальной свадьбы в Ли, штат Массачусетс, пара исполнила «Fluxwedding» на чердаке друга в Сохо, 25 февраля 1978 года. Жених и невеста обменялись одеждой. ^[97] Мачюнас умер 9 мая 1978 года в больнице в Бостоне.

После смерти Джорджа Мачюнаса во Флуксусе открылся раскол между несколькими коллекционерами и кураторами, которые поместили Флуксус как художественное движение в определенные временные рамки (с 1962 по 1978 год), и самими художниками, многие из которых продолжали рассматривать Флуксус как живое существо. сущность держится вместе своими основными ценностями и мировоззрением. Каждую из этих точек зрения придерживались разные теоретики и историки. Таким образом, Fluxus упоминается по-разному в прошедшем и настоящем времени. В то время как определение Fluxus всегда было предметом споров, вопрос сейчас значительно усложнился из-за того, что многие из оригинальных художников, которые все еще жили, когда умер Мачюнас, теперь сами мертвы. ^{[98] [99]}

Некоторые утверждали, что уникальный контроль, который куратор Джон Хендрикс держит над крупной исторической коллекцией Флуксуса (коллекция Гилберта и Лилы Сильверман), позволил ему повлиять через многочисленные книги и каталоги, субсидируемые коллекцией, на мнение, что Флуксус умер вместе с Мачюнасом. . Хендрикс утверждает, что Fluxus был историческим движением, возникшим в определенное время, утверждая, что такие центральные художники Fluxus, как Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк, больше не могли называть себя активными художниками Fluxus после 1978 года, и что современные художники, находящиеся под влиянием Fluxus, не могут претендовать на быть художниками Fluxus. ^{[100] [101]} Музей современного искусства делает то же требование знакомства движение в 1960 - х и 1970 - х годов. ^{[25] [102]}Тем не менее, влияние Fluxus продолжается и сегодня в мультимедийных цифровых художественных перформансах. В сентябре 2011 года Other Minds представили перформанс в здании SOMArts в Сан-Франциско по случаю 50-летия Fluxus. ^[103] Спектакль курировал Адам Фонг, который также был одним из исполнителей вместе с Йоши Вада , Элисон Ноулз , Ханной Хиггинс , Лучано Чесса и Адамом Овертоном.

Другие, в том числе Ханна Хиггинс , дочь художников Fluxus Элисон Ноулз и Дик Хиггинс , утверждают, что, хотя Мачюнас был ключевым участником, их было гораздо больше, в том числе соучредитель Fluxus Хиггинс, который продолжал работать в Fluxus после смерти Мачюнаса. ^[104] Рост Интернета в 1990-х годах позволил живому сообществу, пришедшему после Fluxus, появиться в сети. После того, как некоторые из оригинальных художников Fluxus 1960-х и 1970-х, включая Хиггинса, создали онлайн-сообщества, такие как Fluxlist, после своего ухода молодые художники, писатели, музыканты и исполнители попытались продолжить свою работу в киберпространстве.. Многие из оригинальных художников Fluxus, которые все еще работают, пользуются данью уважения более молодыми художниками, находящимися под влиянием Fluxus, которые устраивают мероприятия в память о Fluxus, но не поощряют использование лейбла Fluxus более молодыми артистами. ^{[105] [106]}

В 2018 году филармония Лос-Анджелеса на фестивале «Флюксус» представила перформанс «флюксус», в который вошли «Европеры 1 и 2» Джона Кейджа в постановке Ювала Шарона . ^[107]

Влияния [ править ]

Непосредственным предшественником Fluxus, по словам Мачюнаса, была группа Гутая, которая продвигала искусство как антиакадемический, психофизический опыт, «искусство материи как оно есть», как объяснил Ширага Кадзуо в 1956 году. художественное массовое производство, предвосхищающее торговую марку Fluxus, то есть двусмысленность между культурным и тривиальным, между высоким и низким. Действительно, авангардное искусство в Японии имело тенденцию к неформальным, а не концептуальным элементам, радикально противостоявшим крайней формальности и символизму, присущим японскому искусству.

На музыкальной сцене Нью-Йорка 1950-х годов можно было различить множество проблем, связанных с послевоенным разочарованием, которое испытали многие во всем развитом мире. Такое разочарование само по себе является аргументом в пользу приверженности буддизму и дзен в повседневных вопросах, таких как умственное отношение, медитация и подход к еде и уходу за телом. Однако также чувствовалось, что существует общая потребность в более радикальной художественной чувствительности. Темы упадка и неадекватности идеи современности в художественных областях были заимствованы частично у Дюшана и Дада, а частично из сознания неловкости жизни в современном обществе.

Говорят, что Fluxus бросил вызов представлениям, предложив вместо этого простое представление. На самом деле это соответствует большой разнице между западным и японским искусством. Другой важной характеристикой Флуксуса было устранение предполагаемых границ между искусством и жизнью, очень заметная тенденция в послевоенном искусстве. Примером тому служат работы и писания Джошефа Буэйса, который утверждал, что «каждый человек - художник». Подход Fluxus был повседневным, «экономичным», как видно в производстве небольших предметов из бумаги и пластика. Опять же, это полностью соответствует некоторым фундаментальным характеристикам японской культуры, то есть высокой художественной ценности повседневных действий и предметов и эстетической оценке бережливости. Это также связано с японским искусством и концепцией сибуми,который может включать неполноту и поддерживает понимание голых объектов, подчеркивая тонкость, а не очевидность. Известный японский эстетик Ониси Ёсинори назвал сущность японского искусства пантономической из-за осознания отсутствия различия между природой, искусством и жизнью. Искусство - это подход к жизни и природе / реальности, соответствующий реальному существованию.^[108]

Искусство Fluxus [ править ]

Fluxus поощрял эстетику « сделай сам » и ценил простоту выше сложности. Как и Dada до него, Fluxus включал в себя сильное течение антикоммерческих и антиискусственных чувств, пренебрегая традиционным рыночным миром искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художников. Однако, как писал художник Fluxus Роберт Филлиу , Fluxus отличался от Dada более богатым набором устремлений, а позитивные социальные и коммунитарные устремления Fluxus намного перевешивали антиискусственные тенденции, которые также характеризовали группу. ^[109]

Среди первых его соратников были Джозеф Бойс , Дик Хиггинс , Дэви Дет Хомпсон , Нам Джун Пайк , Вольф Фостелл , Ла Монте Янг , Джозеф Берд , Аль Хансен.и Йоко Оно, исследовавшая различные медиа, от перформанса и поэзии до экспериментальной музыки и фильмов. Заняв позицию оппозиции идеям традиции и профессионализма в искусстве своего времени, группа Fluxus сместила акцент с того, что делает художник, на его личность, действия и мнения. На протяжении 1960-х и 1970-х (их наиболее активный период) они устраивали «боевые» мероприятия, занимались политикой и публичными выступлениями, а также создавали скульптурные работы с использованием нетрадиционных материалов. Их радикально нетрадиционные работы включали, например, видеоарт Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман.и исполнительское искусство Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла. В первые годы существования Fluxus зачастую игривый стиль художников Fluxus привел к тому, что некоторые считали их не более чем группой шутников . Флуксус также сравнивают с дадаизмом и аспектами поп-арта и считают отправной точкой мэйл-арта, а не волновых художников. Художники последующих поколений, такие как Марк Блох , не пытаются охарактеризовать себя как Fluxus, а создают побочные продукты, такие как Fluxpan или Jung Fluxus, как способ продолжить некоторые идеи Fluxus в контексте почтового искусства 21-го века .

С точки зрения художественного подхода художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами. Аутсорсинг части творческого процесса коммерческим производителям обычно не входил в практику Fluxus. Мачюнас лично вручную собрал множество мультипликаторов и изданий Fluxus. ^[110] Хотя Мачюнас собирал множество предметов вручную, он спроектировал и предназначил их для массового производства. ^{[25] [111]} Если несколько издателей выпускали подписанные пронумерованные предметы ограниченным тиражом, предназначенные для продажи по высоким ценам, Мачюнас выпускал открытые издания по низким ценам. ^{[25] [111]}Несколько других издателей Fluxus выпустили различные виды изданий Fluxus. Самым известным из них была Something Else Press , основанная Диком Хиггинсом, вероятно, крупнейшим и наиболее обширным издателем Fluxus, выпускавшим книги тиражом от 1500 до 5000 экземпляров, и все они были доступны по стандартным ценам книжного магазина. ^{[112] [113]} Хиггинс ввел термин « интермедиа » в эссе 1966 года.

Формы искусства, наиболее тесно связанные с Fluxus, - это очки событий и коробки Fluxus. Коробки Fluxus (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) были созданы Джорджем Мачюнасом, который собирал коллекции печатных карточек, игр и идей, собирая их в небольшие пластиковые или деревянные коробки. ^[114]

Оценка события [ править ]

Партитура мероприятия, такая как «Капельная музыка» Джорджа Брехта , по сути, представляет собой сценарий перформанса, который обычно состоит всего из нескольких строк и состоит из описаний действий, которые необходимо выполнить, а не диалогов. ^{[115] [116] [117]} Художники Fluxus различают оценки событий и « происшествий ». В то время как события иногда были сложными, длительные выступления предназначались для того, чтобы стирать границы между исполнителем и аудиторией, выступлением и реальностью, выступления событий обычно были краткими и простыми. Выступления на мероприятиях были направлены на то, чтобы возвысить банальность, вспомнить об обыденном и подорвать высокую культуру академической и рыночной музыки и искусства.

Идея мероприятия зародилась в музыкальной философии Генри Коуэлла . ^{[ необходима цитата ]} Коуэлл, учитель Джона Кейджа, а затем Дика Хиггинса, придумал термин, который Хиггинс и другие позже применили к коротким, лаконичным описаниям выполнимой работы. Термин «партитура» используется в точности в том смысле, в котором этот термин используется для описания музыкальной партитуры: серии нот, которые позволяют любому исполнить произведение, идея, связанная с тем, что Нам Джун Пайк назвал «сделай сам». подход и к чему Кен Фридманназывается «музыкальность». Хотя многое делается из подхода к искусству «сделай сам», важно признать, что эта идея возникает в музыке, и такие важные художники Fluxus, как Пайк, Хиггинс или Корнер, начинали как композиторы, привнося в искусство идею о том, что каждый человек может создавать работу, «делая это». Это то, что Фридман имел в виду под музыкальностью, расширяя идею более радикально, чтобы заключить, что любой может создать произведение любого вида из партитуры, признавая композитора как создателя произведения, при этом свободно реализуя произведение и даже интерпретируя его совершенно иначе, чем те, которые мог бы сделать оригинальный композитор.

Другие творческие формы, которые были приняты практиками Fluxus, включают коллаж , звуковое искусство , музыку, видео и поэзию, особенно визуальную поэзию и конкретную поэзию .

Использование шока [ править ]

Нам Джун Пайк и его коллеги по художественному движению Fluxus досконально понимали влияние и важность потрясения для зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя усомниться в собственном рассуждении, но и является средством пробудить зрителя «… от перцептивной летаргии, вызванной привычкой». ^[118] Сам Пайк описал фактор шока в своей работе «Fluxus»: «Людей, которые приходят на мои концерты или видят мои объекты, нужно перевести в другое состояние сознания. Они должны быть высокими. И для того, чтобы привести их в это состояние Ваше высочество, требуется небольшой шок ... Каждый, кто приходил на мою выставку, видел голову и был высоким ». ^[119]«Голова» Пайка представляла собой настоящую корову, выставленную у входа на его выставку «Музыкальная выставка электронного телевидения», расположенная в галерее Парнас, Вупперталь, Германия, в 1963 году ^[120].

Художественные философии [ править ]

Флюксус похож по духу на более раннее художественное движение Дада , подчеркивая концепцию анти-искусства и подчеркивая серьезность современного искусства. ^[121] Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы подчеркнуть свою воспринимаемую связь между предметами повседневного обихода и искусством, подобно Дюшану в таких произведениях, как Fountain . ^[121] Искусство Fluxus часто представлялось в «событиях», которые член Fluxus Джордж Брехт определял как «наименьшую единицу ситуации». ^{[121] [122]} События состояли из минимальной инструкции, открывающей события для несчастных случаев и других непредвиденных эффектов. ^[123]Случайности событий также способствовала интеграция зрителей в представления, реализовав представление Дюшана о зрителе, завершающем произведение искусства. ^[123]

Художественная философия Fluxus была определена как синтез четырех ключевых факторов, которые определяют большинство работ Fluxus:

1. Fluxus - это отношение. Это не движение или стиль. ^[124]
2. Флуксус промежуточный. ^[125] Создателям Fluxus нравится видеть, что происходит, когда различные медиа пересекаются. Они используют найденные и повседневные предметы, звуки, изображения и тексты для создания новых комбинаций предметов, звуков, изображений и текстов.
3. Работает Fluxus просто. Искусство небольшое, тексты короткие, выступления короткие.
4. Fluxus - это весело. Юмор всегда был важным элементом Fluxus.

Поздняя критика [ править ]

Достаточно сложно составить график единой истории Fluxus. В книге «Флуксус: краткая история и другие вымыслы» Оуэн Смит признает, что с появлением новых опубликованных материалов о Флуксусе и его расширении в настоящее время его история должна оставаться открытой. ^[126] Из-за сопротивления внесению в списки и отсутствия стабильной идентичности Флуксус открылся для широкого участия, но также, судя по тому, что могло бы появиться в истории, закрыл эту возможность. В период с 1962 по 1978 год Мачунас совершал частые акты отлучения от церкви, что дестабилизировало коллектив. ^[127]Кристин Стайлз в одном из своих эссе утверждает, что сущность Fluxus «перформативна», в то время как недавно она почувствовала, что сущность «размыта или находится под угрозой». Стайлз утверждает, что Fluxus вместо этого стал отдавать предпочтение объектам публикации: «Необходимо следить за тем, чтобы Fluxus исторически не превратился из радикального процесса и искусства презентации в традиционное статическое и изобразительное искусство». ^[126] Без руководства, без определенных руководящих принципов, без реальной коллективной стратегии, без единообразия с точки зрения практик, с Fluxus невозможно справиться с помощью традиционных критических инструментов. Флуксус - индикатор этого замешательства. Таким образом, Fluxus - это почти всегда дискурс о несостоятельности дискурса. ^[128]

Художники Fluxus [ править ]

Художники Fluxus имели несколько общих черт, включая остроумие и «детскость», хотя им не хватало постоянной идентичности как художественного сообщества. ^[129] Эта расплывчатая самоидентификация позволила группе включать в себя самых разных художников, в том числе большое количество женщин. Возможность того, что у Fluxus было больше женщин-членов, чем у любой западной арт-группы до того момента в истории, особенно важна, потому что Fluxus наступил на пятки движения абстрактного экспрессионизма, в котором преобладали белые мужчины . ^[129] Однако, несмотря на задуманную открытость Флуксуса, Мачюнас настаивал на сохранении единства в коллективе. Из-за этого Maciunas был обвинен в изгнании некоторых членов за отклонение от того, что он считал целями Fluxus. ^[130]

Многие художники, писатели и композиторы были связаны с Fluxus на протяжении многих лет, в том числе:

Ученые, критики и кураторы, связанные с Fluxus [ править ]

Основные коллекции и архивы [ править ]

См. Также [ править ]

Избранная библиография [ править ]

• Юрген Беккер, Вольф Фостелл, Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme . Eine Dokumentation. Ровольт Верлаг, Рейнбек 1965.
• Happening & Fluxus . Kölnischer Kunstverein, 1970.
• Гарри Рюэ, Флюксус, наиболее радикальное и экспериментальное направление в искусстве шестидесятых . Verlag A, Амстердам, 1979.
• Баас, Жаклинн, Фридман, Кен Флуксус и основные вопросы жизни . Чикаго и Ганновер, Нью- Гэмпшир : Университет Чикаго Пресса и Художественный музей Худ, 2011. ISBN  978-022-60335-9-4 .
• Бернштейн, Рослин и Шаэль Шапиро. Незаконное проживание: 80 Вустер-стрит и эволюция Сохо (Фонд Йонаса Мекаса), www.illegalliving.com ISBN 978-609-95172-0-9 , сентябрь 2010 г. 
• Блок, Рене, изд. 1962 Висбаден Fluxus 1982 . Висбаден: Искусство Харлекина, Музей Висбадена и Нассауишер Кунстверайн, 1982.
• Клей, Стив и Кен Фридман, ред. Intermedia, Fluxus и Something Else Press: Избранные произведения Дика Хиггинса . Катскилл: Нью-Йорк: Siglio Press, 2018. ISBN 978-1-938221-20-0 . 
• Der Traum von Fluxus. Джордж Мачюнас: Eine Künstlerbiographie . Томас Келляйн, Вальтер Кениг, 2007. ISBN 978-3-8656-0228-2 . 
• Fluxus und Freunde: Sammlung Maria und Walter Schnepel, Katalog zur Ausstellung Neues Museum Weserburg, Бремен; Фонд Морра, Неаполь; Художественный музей Бонн 2002.
• Фридман, Кен, изд. Читатель Fluxus . Честер, Западный Суссекс и Нью-Йорк: выпуски Академии, 1998.
• Грей, Джон. Action Art. Библиография исполнений художников от футуризма до Fluxus и за его пределами . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 1993.
• Хаскелл, Барбара. БАМ! Взрыв поп-музыки, минимализма и перформанса 1958–1964 . Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc. совместно с Музеем американского искусства Уитни, 1984.
• Хансен, Эл и Бек Хансен. Игра с матчами . RAM USA, 1998.
• Хэпгуд, Сьюзен и Корнелия Лауф. FluxAttitude . Гент: Imschoot Uitgevers, 1991.
• Хелд, Джон младший. Мэйл-арт: аннотированная библиография . Метучен, Нью-Джерси и Лондон: The Scarecrow Press, Inc., 1991.
• Хелд, Джон-младший. Где скрыт секрет: Сборник очерков Бреда: ТАМ-Публикации Нидерланды, 2011.
• Хендрикс, Джеффри, изд. Критическая масса, события, флуксус, производительность, интермедиа и университет Рутгерса 1958–1972 . Художественные галереи Мэйсона Гросса, Рутгерса и Художественная галерея Мида, Амхерст, 2003.
• Хендрикс, Джон, изд. Fluxus и др.: Коллекция Гилберта и Лилы Сильверман . Блумфилд-Хиллз, Мичиган: Художественный музей Крэнбрука, 1982.
• Хиггинс, Ханна. Fluxus Experience . Беркли: Калифорнийский университет Press, 2002.
• Янссен, Рууд. Mail-Interviews Part-1 Интервью с художниками Mail-Art и Fluxus . Бреда: ТАМ-Публикации, Нидерланды, 2008.
• Келляйн, Томас. Fluxus . Лондон и Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1995.
• Мильман, Эстера, изд. Fluxus: концептуальная страна , видимый язык [специальный выпуск], Vol. 26, № 1/2, Провиденс: Школа дизайна Род-Айленда, 1992.
• Fluxus y Di Maggio . Museo Vostell Malpartida, 1998, ISBN 84-7671-446-7 . 
• Морен, Лиза. Intermedia . Балтимор, Мэриленд: Университет Мэриленда, округ Балтимор, 2003.
• Пауль, Силке и Эрве Вюрц, ред. «Как мы познакомились или микродемистификация». AQ 16 [специальный выпуск], (1977)
• Филпот, Клайв и Джон Хендрикс, ред. Флюксус: Избранные из коллекции Гилберта и Лилы Сильверман . Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1988.
• Сапер, Крейг Дж. Сетевое искусство . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2001.
• Шмидт-Буркхардт, Астрит. Обучающие машины Мачюнаса: от истории искусств до хронологии Флуксуса , с предисловием Джона Хендрикса. Второе, исправленное и дополненное издание, Вена и Нью-Йорк: Springer, 2011. ISBN 978-3-7091-0479-8 . 
• Смит, Оуэн. Fluxus: история отношения . Издательство Государственного университета Сан-Диего, Сан-Диего, Калифорния, 1998.
• Nie wieder störungsfrei! Aachen Avantgarde seit 1964 , Kerber Verlag, 2011, ISBN 978-3-86678-602-8 . 
• Флуксус в 50 лет . Стефан Фрике, Александр Клар, Сара Маске, Kerber Verlag, 2012, ISBN 978-3-86678-700-1 . 
• Флюксус! 50 Jahre Fluxus . Вернер Эссер, Штеффен Энгл, Государственная галерея Штутгарта, 2012. ISBN 978-3-86442-032-0 . 
• Стегманн, Петра, изд. «Сумасшедшие на свободе…» Европейские фестивали Fluxus 1962–1977 . Долой искусство! Берлин 2012. ISBN 978-3-9815579-0-9 . 
• Стегманн, Петра, изд. Fluxus East. Fluxus-Netzwerke в Mittelosteuropa. Fluxus Networks в Центральной и Восточной Европе . Künstlerhaus Bethanien, Берлин 2007. ISBN 978-3932754876 . 
• Würz, Fleurice Fluxus Nice . Саарбрюккен (Германия): AQ-Verlag, 2011. ISBN 978-3-922441-11-3 . 
• Бойс Брок Фостелл. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983 . ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, ISBN 978-3-7757-3864-4 . 

Примечания [ править ]

Ссылки [ править ]

• Армстронг, Элизабет и Саймон Андерсон, ред. В духе Fluxus. Миннеаполис: Центр искусств Уокера, 1993.
• Хендрикс, Джон. Кодекс Fluxus . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc. 1989.
• Хиггинс, Дик. 1966. «Интермедиа». Информационный бюллетень Something Else . Vol. 1, №1.
• Келляйн, Томас и Джон Хендрикс (1995). Fluxus . Лондон: Темза и Гудзон.
• О'Делл, Кэти (1997). «Флюксус Феминус». Обзор драмы . 41 (1): 43–60. DOI : 10.2307 / 1146571 . JSTOR  1146571 .
• Орен, Мишель (1993). «Антиискусство как конец истории культуры». Журнал исполнительского искусства . 15 (2): 1–30. DOI : 10.2307 / 3245708 . JSTOR  3245708 . S2CID  195053017 .
• Робинсон, Джулия. 2005. События Джорджа Брехта: гетероспектива . Кельн: Музей Людвига и Букчандлунг Вальтер Кениг.
• Раш, Майкл. 2005. Новые медиа в искусстве . Лондон: Темза и Гудзон.
• Смит, Оуэн. 1998. Fluxus: История отношения . Сан-Диего: Издательство Государственного университета Сан-Диего
• Уильямс, Эммет и Энн Ноэль, ред. Мистер Флуксус: Коллективный портрет Джорджа Мачюнаса . Лондон: Темза и Гудзон, 1997.
• Заничелли, Елена. Женщины во флюксусе и другие экспериментальные сказки: представление Eventi Partiture.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме Fluxus .

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Fluxus

В Викиверситете есть ресурсы для изучения исполнительского искусства