Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Мало что известно о точном происхождении музыки, известной сейчас как блюз . [1] Ни один конкретный год не может быть назван источником блюза, в основном потому, что стиль развивался в течение длительного периода и существовал в приближении к своей современной форме до того, как был введен термин « блюз», и до того, как стиль был тщательно задокументирован. Этномузыколог Герхард Кубик прослеживает истоки многих элементов, которые должны были развиться в блюз, до африканского континента, «колыбели блюза». [2] Одно важное раннее упоминание о чем-то очень похожем на блюз относится к 1901 году, когда археолог из Миссисипиописал песни чернокожих рабочих, в которых были общие лирические темы и технические элементы с блюзом. [3]

Африканские корни [ править ]

Есть несколько характеристик, общих для всего блюза, поскольку жанр формируется из отличительных атрибутов каждого отдельного исполнения. [4] Однако некоторые характеристики присутствовали до создания современного блюза и являются общими для большинства стилей афроамериканской музыки . Самая ранняя блюз-подобная музыка была «функциональным выражением, выраженным в стиле призыва и ответа без аккомпанемента или гармонии и не ограниченного формальностью какой-либо конкретной музыкальной структуры». [5] Эта предблюзовая музыка была адаптирована из полевых криков и криков, исполняемых во времена рабов, и расширена до «простых сольных песен, наполненных эмоциональным содержанием». [6]

Мастер Кора, создатель Алиеу Сусо в Гамбии

Многие из этих элементов блюза, такие как формат вызова и ответа, восходят к музыке Африки . Использование мелизмы и волнистой носовой интонации также предполагает связь между музыкой Западной и Центральной Африки и блюзом. Вера в то, что блюз исторически произошла от музыки Западной Африки, в том числе из Мали , отражена в часто цитируемой характеристике Мартина Скорсезе традиции Али Фарка Туре как составляющей «ДНК блюза». [7]

Возможно, наиболее привлекательным африканским инструментом, который является предшественником афроамериканского инструмента, является « Аконтинг », народная лютня племени джола в Сенегамбии . Это явный предшественник американского банджо по стилю игры, конструкции самого инструмента и его социальной роли как народного инструмента. Kora играет профессиональной каста обрядовых песен для богатых и аристократии ( так называемых гриотов или Jalis) и не считается народной музыкой. На музыку Jola, возможно, не сильно повлияла музыка Северной Африки / Ближнего Востока., что может указывать на то, что афроамериканская музыка, по словам Сэма Чартерса , не связана с музыкой кора. [ необходима цитата ] Музыка Akonting и та, которую играли на банджо старшими афроамериканскими банджоистами, даже в середине 20-го века, легко идентифицировать как очень похожую. Аконтинг - это, пожалуй, самая важная и конкретная связь, существующая между африканской и афроамериканской музыкой.

Хотя выводы Kubik и другие явно свидетельствуют о существенном Africanness многих важных аспектов выражения блюза, исследование Вилли Ruff и других расположили происхождение «черная» духовная музыка внутри порабощено подвергание барских народов Hebridean -originated евангелия . [8] Афроамериканский экономист и историк Томас Соуэлл также отмечает, что чернокожее население юга, бывшее рабами, в значительной степени культивировалось среди их шотландско-ирландских соседей- « деревенщин ». Кроме того, есть теории, что структура блюза с четырьмя ударами на такт может иметь общие истоки с индейской традицией игры на барабанах пау-вау .[9]

Другое африканское влияние [ править ]

Историк Сильвиан Диуф и этномузыколог Герхард Кубик определяют исламскую музыку как влияние на блюз. [10] [11] Диуф отмечает поразительное сходство между исламским призывом к молитве (исходящим от Билала ибн Рабаха , известного абиссинского африканского мусульманина в начале 7-го века) и полевой кричащей музыкой 19-го века , отмечая, что оба имеют похожие тексты, восхваляющие Бог, мелодия, изменения нот, «слова, которые, кажется, дрожат и трясутся» в голосовых связках, драматические изменения музыкальных гамм и интонации носа. Она приписывает происхождение музыки полевому крику африканским мусульманским рабам, которые составляли примерно 30% африканских рабов в Америке. По словам Кубика, «вокальный стиль многих блюзовых певцов, использующий мелизму , волнистую интонацию и т. Д., Является наследием того большого региона Западной Африки , который контактировал с исламским миром через Магриб с седьмого и восьмого веков. " [10] [11] Произошло особенно значительное межсахарское взаимное обогащение музыкальных традиций Мабхреба и Сахеля . [11]

Была разница в музыке, которую исполняли преимущественно мусульманские сахелианские рабы и преимущественно немусульманские рабы из прибрежных районов Западной и Центральной Африки . Рабы-мусульмане из Сахеля обычно предпочитали духовые и струнные инструменты и сольное пение, тогда как рабы-немусульмане обычно предпочитали барабаны и групповое пение. Владельцы плантаций, опасавшиеся восстания, объявили барабаны и групповые пения вне закона, но позволили сахелианским рабам продолжать петь и играть на своих духовых и струнных инструментах, что для владельцев плантаций было менее опасным. [11] Среди инструментов, представленных африканскими рабами-мусульманами, были предки банджо . [10]В то время как многие были вынуждены принять христианство, сахелианским рабам было разрешено сохранить свои музыкальные традиции, адаптируя свои навыки к таким инструментам, как скрипка и гитара . Некоторым также было разрешено выступать на балах для рабовладельцев, что позволило их музыке распространяться через Глубокий Юг. [11]

Влияние полевых криков [ править ]

Музыка полевого холлера , также известная как музыка Ливи Кэмп Холлер, была ранней формой афроамериканской музыки , описанной в 19 веке. [10] Филд-крики заложили основы блюза, спиричуэла и, в конечном итоге, ритм-энд-блюза . [12] Полевые выкрики, крики и вопли рабов, а позже и издольщиков, работающих на хлопковых полях, тюремных банд , железнодорожных банд ( танцоры Ганди ) или скипидарных лагерей, были предвестниками призыва и реакции афроамериканских спиритуалистов и музыки госпел на кувшин полосы ,шоу менестрелей , фортепьяно и, в конечном счете, блюз, ритм-энд-блюз , джаз и афроамериканская музыка в целом. [12] Сильвиан Диуф и Герхард Кубик проследили происхождение полевых криков до африканских рабов-мусульман , на которых повлияла исламская музыкальная традиция Западной Африки (см. Африканские корни выше). [10]

Влияние духов [ править ]

Акварель картина из лагерного собрания ок 1839 (Нью - Бедфорд Музея китобойного промысла).

Самым важным американским предшественником блюза была духовная форма религиозной песни, уходящая корнями в лагерные собрания времен Великого пробуждения в начале 19 века. Spirituals были страстной песенной формой, которая «передаёт слушателям то же чувство безродности и страдания», что и блюз. [4] Spirituals, однако, были менее конкретно касались исполнителя, вместо этого об общем одиночестве человечества, и были более образными, чем прямолинейными в своих текстах. [4] Несмотря на эти различия, эти две формы достаточно похожи, поэтому их нелегко разделить - многие спиричуэлы, вероятно, назвали бы голубыми, если бы это слово широко использовалось в то время.[13]

Социально-экономические аспекты [ править ]

Эмансипация с точки зрения вольноотпущенников; иллюстрация из журнала Harper's Weekly 1865
Фрагмент обложки "Прославленных негритянских мелодий" в исполнении менестрелей Вирджинии , 1843 г.

Социальные и экономические причины появления блюза до конца не известны. [14] Блюз превратился из несопровождаемой вокальной музыки бедных чернокожих рабочих в широкий спектр стилей и поджанров, с региональными вариациями в Соединенных Штатах. Рабочие песни афроамериканцев были важным предшественником современного блюза; Сюда входили песни, которые пели рабочие, такие как грузчики и разбойники , а также полевые крики и « крики » рабов. [3] [15] Первое появление блюза четко не определено и часто датируется периодом между 1870 и 1900 годами, периодом, который совпадает с эмансипациейрабов и переход от рабства к издольству и мелкому сельскохозяйственному производству на юге Соединенных Штатов.

Некоторые ученые характеризуют развитие блюзовой музыки в начале 1900-х годов как переход от групповых выступлений к более индивидуализированному стилю. Они утверждают, что развитие блюза связано с новообретенной свободой рабов. По словам Лоуренса Левина , [16] «существует прямая связь между национальным идеологическим акцентом на личность , популярность Букера Вашингтона учений«s, и подъем блюза.» Левин утверждает, что «психологически, социально и экономически негров приучали таким образом, который был невозможен во время рабства, и неудивительно, что их светская музыка отражала это так же сильно, как и их религиозная музыка».

Важной причиной отсутствия определенных знаний о происхождении блюза является склонность самых ранних блюзовых музыкантов бродить по сообществам, оставляя мало или совсем не записывая, какую именно музыку они играли или откуда она пришла. Блюз обычно считался музыкой низшего класса, непригодной для документации, изучения или удовольствия высшими и средними классами [17]

Блюз около 1900 года [ править ]

Фотография 1890-х годов туристического парохода Okahumke'e 'на реке Оклаваха с черными гитаристами на борту

Синие ноты появились раньше, чем их использовали в блюзе. "Песня о любви для негров" английского композитора Сэмюэля Кольриджа-Тейлора из его Африканской сюиты для фортепиано, написанной в 1898 году, содержит синие третью и седьмую ноты. [18]

Афроамериканский композитор В.К. Хэнди написал в своей автобиографии о переживании, когда он спал в поезде, проезжающем (или останавливаясь на станции) Тутвилер, штат Миссисипи, около 1903 года, и когда его разбудили:

... худощавый негр с расшатанными суставами, который, пока я спал, начал брать рядом со мной гитару. Его одежда была лохмотья; его ноги выглядывали из-под обуви. На его лице была какая-то печаль веков. Играя, он давил ножом на струны в манере, популяризированной гавайскими гитаристами, которые использовали стальные прутья. ... Эффект был незабываемым. Его песня тоже поразила меня мгновенно ... Певец трижды повторил фразу («Going 'where the Southern cross' the Dog»), аккомпанируя себе на гитаре самой странной музыкой, которую я когда-либо слышал.

Хэнди испытывал смешанные чувства к этой музыке, которую он считал довольно примитивной и однообразной [19], но он использовал строчку «Южный крест» в своей песне « Yellow Dog Rag » 1914 года , которую он переименовал в «Yellow Dog Blues» после термин блюз стал популярным. [20] «Желтая собака» была прозвищем железной дороги долины Язу и Миссисипи .

Позже блюз заимствовал элементы из «эфиопских (здесь означает« черный ») арии» шоу менестрелей и негритянских спиричуэлов , включая инструментальное и гармоническое сопровождение. [21] Этот стиль также был тесно связан с рэгтаймом , который развивался примерно в то же время, хотя блюз лучше сохранил «оригинальные мелодические образцы африканской музыки». [22]

С 1890-х годов американское издательство нотной записи произвело большое количество рэгтаймовой музыки. Первой опубликованной песней в стиле рэгтайм, включающей раздел из 12 тактов, была "One o 'Them Things!" в 1904 г. Написанный Джеймсом Чепменом и Лероем Смитом, он был опубликован в Сент-Луисе, штат Миссури, издательством Jos. Plachet and Son. [23] Еще одним ранним миксом рэг / блюз был " I Got the Blues ", опубликованный в 1908 году Антонио Маджо из Нового Орлеана [24]

В длинном интервью, взятом Аланом Ломаксом в 1938 году, Джелли Ролл Мортон вспомнил, что первый блюз, который он услышал, вероятно, около 1900 года, был сыгран певицей и проституткой Мэми Десдунес в Гарден-Дистрикт, Новый Орлеан . Мортон пел блюз: «Не можешь дать мне ни доллара, дай мне паршивую копейку / Ты не можешь дать мне доллар, дай мне паршивую копейку / Просто накормить этого моего голодного человека». Интервью было выпущено под названием The Complete Library of Congress Recordings . [25]

Продолжение развития блюза в 1910-х [ править ]

В 1912 году нотная индустрия выпустила еще одну блюзовую композицию - « Далласский блюз » Харта А. Уанда из Оклахома-Сити, штат Оклахома . [26] Две другие блюзовые композиции, ускорившие принятие элементов блюза Tin Pan Alley , также были опубликованы в 1912 году: «Baby Seals 'Blues» Baby Franklin Seals (аранжировка Artie Matthews ) и « Memphis Blues », еще один рэгтайм. конструкция с одинарной 12-стержневой секцией [27] от WC Handy . [28] Также в 1912 году (9 ноября) другая песня, " The Blues ", была защищена авторскими правамиЛерой "Девочки" Уайт , но фактически не публиковался до 1913 года. [29]

Хэнди был официально обученным музыкантом, композитором и аранжировщиком, который помог популяризировать блюз, транскрибируя и оркеструя блюз в почти симфоническом стиле с группами и певцами. Он стал популярным и плодовитым композитором и назвал себя «отцом блюза»; однако его композиции можно охарактеризовать как слияние блюза с рэгтаймом и джазом, слияние, которому способствовал афро-кубинский ритм хабанера , который долгое время был частью рэгтайма; [30] [31] Фирменной работой Хэнди был Сент-Луисский блюз .

Песни этого периода имели много разных структур. Свидетельства тех времен можно найти, например, в записях Генри Томаса . [32] Однако наиболее распространенной стала структура из двенадцати , восьми или шестнадцати тактов , основанная на тонических , субдоминантных и доминантных аккордах . [33] Мелодически блюз отмечен использованием пониженной третьей и доминирующей седьмой (так называемых синих нот ) соответствующей мажорной гаммы . [34] Стандартная форма блюза с 12 тактами отмечена в неподтвержденных устных историях.как появляющиеся сообщества по всему региону вдоль нижнего течения реки Миссисипи в течение десятилетия 1900-х годов (и выступали в Новом Орлеане по крайней мере с 1908 года). Одно из первых мест эволюции блюза находилось на Бил-стрит в Мемфисе, штат Теннесси . Тем не менее, автор Эйлин Саузерн указала на несколько противоречивых заявлений старых музыкантов. Она цитирует слова Юби Блейка : «Блюз в Балтиморе? Да ведь Балтимор - это блюз!» и Банк Джонсон, утверждающий, что блюз был в его детстве, в 1880-х. [1]

Рост блюза (1920-е годы и далее) [ править ]

Одной из первых профессиональных блюзовых певиц была Гертруда «Ма» Рейни , которая утверждала, что придумала термин « блюз» . В 1920-е годы были популярны классические женщины-исполнители городского или водевильного блюза, среди которых были Мэми Смит , Ма Рейни, Бесси Смит и Виктория Спайви . Мэми Смит, больше исполнительница водевиля, чем исполнитель блюза, [35] была первой афроамериканкой, записавшей блюз в 1920 году; ее "Crazy Blues" разошелся тиражом более 75 000 копий за первый месяц. [36]

Музыкальные формы и стили, которые теперь считаются «блюзом», а также современной « музыкой кантри », возникли в тех же регионах в девятнадцатом веке на юге Соединенных Штатов. Записанный блюз и кантри можно найти еще в 1920-х годах, когда популярная звукозаписывающая индустрия разработала и создала маркетинговые категории под названием « гоночная музыка » и « деревенская музыка », чтобы продавать музыку от черных для черных и от белых для белых соответственно. В то время не существовало четкого музыкального разделения на «блюз» и «кантри», за исключением расы исполнителя, и даже это иногда неправильно фиксировалось звукозаписывающими компаниями. [37]

Примечания [ править ]

  1. ^ a b Южный, стр. 332
  2. ^ Кубик, Герхард (1999). Африка и Блюз . Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи . ISBN  1-57806-146-6
  3. ^ a b Южный, стр. 334
  4. ^ a b c Южный, стр. 333
  5. Перейти ↑ Garofalo, p. 44
  6. ^ Феррис, стр. 229
  7. ^ "Архивная копия" . Архивировано из оригинала на 2014-10-17 . Проверено 14 августа 2010 .CS1 maint: archived copy as title (link)
  8. ^ Пол Kelbie, "Gospel Truth - Гебриды Изобретенный Церковь Spirituals", The Independent - Великобритания, 9-19-3
  9. ^ «МУЗЫКА: Изучение влияния коренных американцев на блюз» . Americanindiannews.org .
  10. ^ a b c d e Куриэль, Джонатан (15 августа 2004 г.). «Мусульманские корни блюза» . SFGate . Хроники Сан-Франциско . Архивировано из оригинального 5 сентября 2005 года . Проверено 24 августа 2005 года .
  11. ^ a b c d e Тоттоли, Роберто (2014). Справочник Рутледжа по исламу на Западе . Рутледж . п. 322. ISBN. 9781317744023.
  12. ^ a b Шоу, Арнольд (1978). Хонкеры и крикуны: Золотые годы ритма и блюза (Первое изд.). Нью-Йорк: издательство Macmillan Publishing Company. п. 3 . ISBN 0-02-061740-2.
  13. ^ Южный, стр. 333-334
  14. ^ Филип В. Болман, «Иммигрант, народная и региональная музыка в двадцатом веке», в «Кембриджской истории американской музыки», изд. Дэвид Николлс, 1999, Cambridge University Press , ISBN 0-521-45429-8 , стр. 285 
  15. ^ "Том 2: Афро-американская музыка: Глава 10. Крикуны округа Макинтош: Песни рабского крика с побережья Джорджии" . Stg.brown.edu . Проверено 12 февраля 2019 .
  16. ↑ Лоуренс В. Левин, Черная культура и черное сознание: афро-американская народная мысль от рабства к свободе , Oxford University Press , 1977, ISBN 0-19-502374-9 , стр. 223 
  17. ^ Южный, стр. 332-333
  18. ^ Скотт, Дерек Б. От эротического к демоническому: критическое музыковедение. Oxford University Press , (2003) стр. 182: «На блюзовую идиому намекают в« Негритянской песне о любви », пентатонической мелодии с голубой третью и седьмой в Африканской сюите Кольриджа-Тейлора1898 года, за много лет до первых блюзовых публикаций».
  19. ^ Пэрриш, Тим; Ходячий блюз: создание американцев от Эмерсона до Элвиса , Массачусетский университет Press (2001), стр. 185: «Хэнди заявляет, что их музыка - это бесконечная« монотонность », звук« тук-тук-тук », который он связывает - с явным отвращением - с« гребнями тростника и лагерями дамб »(77). Он также не восхищается энтузиазмом танцы, которые вызывает музыка ".
  20. ^ Вальд, Элайджа ; Побег из Дельты: Роберт Джонсон и изобретение блюза , Харпер Коллинз (2004), стр. 283: «Когда популярность блюза утвердилась, я вынул этот старый номер и изменил его название на« Yellow Dog Blues ». Кроме имени, я ничего не изменил ".
  21. Перейти ↑ Garofalo, p. 44 Постепенно добавились инструментальный и гармонический аккомпанементы, отражая растущий межкультурный контакт. Гарофало продолжает цитировать других, упоминающих «эфиопские элиты» и «негритянские спиричуэлы».
  22. ^ Шуллер, цитируется в Гарофало, стр. 27
  23. ^ Саффл, Майкл, Перспективы американской музыки, 1900-1950, Рутледж (2000) стр. 74: «One O 'The Things» Чепмена и Смита (1904), более ранний микс блюза и тряпья (см. Рис. 3.2) ».
  24. ^ Саффл, Майкл, Перспективы американской музыки, 1900-1950, Рутледж (2000) стр. 74: «В« I Got the Blues »Маджио (1908) за двенадцатитактовым блюзом соль мажор следует часть соль минор, заканчивающаяся тряпичным риффом (см. Рис. 3.1).
  25. ↑ Гамильтон, Мэрибет (30 июня 2009 г.). В поисках блюза (переиздание ред.). Основные книги. С. 130–132. ISBN 978-0465018123.
  26. ^ Сэмюэл Б. Чартерс, Кантри-блюз (Da Capo Press, 1975), ISBN 0-306-80014-4 , страницы 34-35: «Первым был« Далласский блюз »Харта Уэнда, опубликованный в марте; вторым был Артур «Блюз Баб Силса», опубликованный в августе; Хэнди наконец представил свой блюз в сентябре. И Хэнди, и Артур Силс были неграми, но музыка, которую они назвали «блюз», более или менее заимствована из стандартных популярных музыкальных стилей той эпохи. типа "енотовидная песня" и "прогулка на торте". По иронии судьбы, первое опубликованное произведение на негритянской «блюзовой идиоме», « Далласский блюз» , было написано белым человеком, Хартом Вандом ». 
  27. ^ Саффл, Майкл, Перспективы американской музыки, 1900-1950, Рутледж (2000), стр. 74: «Оригинальный чикагский блюз Уайта» (1915) - это более поздний блюз / тряпичный альмагам, как и «Мемфисский блюз».
  28. Перейти ↑ Garofalo, p. 27; Гарофало цитирует Барлоу в неожиданном успехе Хэнди, продемонстрировавшем [] коммерческий потенциал [блюза], что, в свою очередь, сделало этот жанр привлекательным для хакеров Tin Pan Alley, которые потратили немного времени на создание потока подражаний . (в скобках Гарофало)
  29. ^ Монж, Луиджи; Дэвид Эванс. «Новые песни слепого Лимона Джефферсона». Journal of Texas Music History 3: 2 (осень 2003 г.), стр. 19: «Фактически, помимо текстового отношения в первой строфе к« Мичиганскому водному блюзу »,« Light House Blues »Джефферсона текстуально и музыкально связан с еще более старой песней« The Negro Blues »/« Nigger Blues ». автор: Лерой 'Lasses' Уайт из Далласа. Уайт зарегистрировал свою мелодию с набором из пятнадцати трехстрочных строф для защиты авторских прав 9 ноября 1912 года под первым названием. В 1913 году сокращенная версия пьесы была опубликована под последним неудачным названием. название, содержащее всего шесть строф, пять из которых являются близкими вариантами строф в более длинной версии, а одна из которых является новой ».
  30. Перейти ↑ Garofalo, p. 27
  31. ^ Моралес, стр. 277
  32. ^ Палмер, стр. 35 год
  33. Перейти ↑ Garofalo, pp. 46-47
  34. ↑ Юэн, стр. 143
  35. ^ Палмер, стр. 106
  36. ^ Соколиный глаз Герман, Общие сведения об афроамериканской музыке, Фонд блюза, Очерки: что такое блюз? «Архивная копия» . Архивировано из оригинала на 10 декабря 2008 года . Проверено 15 октября 2010 года .CS1 maint: archived copy as title (link)
  37. ↑ Garofalo, pp. 44-47 В качестве маркетинговых категорий такие обозначения, как раса и деревенщина, намеренно разделяли артистов по расовому признаку и создавали впечатление, что их музыка пришла из взаимоисключающих источников. Ничего не могло быть дальше от истины ... С точки зрения культуры, блюз и кантри были более равными, чем отдельными. Гарофало утверждает, что артисты иногда указывались не в той расовой категории в каталогах звукозаписывающих компаний.

Ссылки [ править ]

  • Куриэль, Джонатан (15 августа 2004 г.). «Мусульманские корни блюза» . SFGate . Архивировано из оригинального 5 сентября 2005 года . Проверено 24 августа 2005 года .
  • Юэн, Дэвид (1957). Панорама американской популярной музыки . Прентис Холл . ISBN 0-13-648360-7.
  • Феррис, Жан (1993). Музыкальный пейзаж Америки . Браун и эталон. ISBN 0-697-12516-5.
  • Гарофало, Риби (1997). Rockin 'Out: популярная музыка в США . Аллин и Бэкон . ISBN 0-205-13703-2.
  • Гамильтон, Мэрибет (2007). В поисках блюза . Джонатан Кейп . ISBN 9780224060189.
  • Оливер, Пол (1970). Синкопаторы саванны: африканские ретенции в блюзе . Студия Vista . ISBN 0-289-79828-0.
  • Роберт Палмер . Глубокий блюз . Книги пингвинов . ISBN 978-0-14-006223-6.
  • Шуллер, Гюнтер (1968). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Издательство Оксфордского университета . ISBN 0-19-504043-0.
  • Южный, Эйлин (1997). Музыка чернокожих американцев . WW Norton & Company . ISBN 0-393-03843-2.