Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Британский композитор Майкл Типпетт написал свой Концерт для фортепиано с оркестром между 1953 и 1955 годами по заказу Симфонического оркестра Бирмингема . Общий характер работы повлияли на слух немецкого пианиста композитора Гизекинг репетировать Людвиг ван Бетховен «s Четвертый фортепианный концерт в 1950 году его музыкальное содержание, в то время как под влиянием этого концерта, также был сформирован в основном за счет оперы Типпетта Midsummer Брак , который он закончил его в 1952 году. Хотя Типпет задумал эту работу первоначально в середине 1940-х годов, большую часть прошедшего времени он был занят «Свадьбой в летнее время»..

Фортепианный концерт стал результатом одного из самых сложных творческих циклов Типпета. События, положившие начало циклу, внесли свой вклад в его концептуальное измерение и относятся к январю 1950 года, когда он был глубоко погружен в композиционный процесс для «Свадьбы в летнее время» . [1] Отголоски оперы резонируют на протяжении всего Концерта, в то время как две другие предыдущие композиции: Фантазия на тему Генделя (1939–41) и Первая симфония (1944-1945) также занимают видное место в творческом цикле.

Первоначально концерт был предназначен для Ноэля Мьютон-Вуда , который помог Типпетту воспроизвести отрывки из фортепианной редукции «Свадьбы в летнее время», которые были тщательно подготовлены Майклом Тиллеттом, но, к сожалению, Мьютон-Вуд покончил с собой 5 декабря 1953 года. [2] Дальнейшие споры по поводу концерта разгорелись, когда солист Юлиус Катчен объявил произведение неиграбельным и ушел незадолго до его премьеры в 1956 году. Катчен был заменен Луи Кентнером .

Концерт для фортепиано с оркестром Типпетта, в котором акцент сделан на лиризм и поэзию, а не на драматизм и виртуозность, был замечен британским композитором Дэвидом Мэтьюзкак комментарий и реакция на ударные и героические аспекты, которые преобладали в написании концертов в предшествующие ему десятилетия. Такой подход полностью соответствовал заявленному композитором пренебрежению к тому, что он считал конфронтационным, а не совместным подходом к жанру. Работа показывает склонность Типпета к включению инновационных элементов в традиционную формальную структуру. Он следует примеру Четвертого Концерта для фортепиано с оркестром Бетховена, имея обширную вступительную часть, за которой следуют две относительно короткие. Однако гармоническая основа для большей части пьесы строится на музыкальных четвертях, а не на третях. Эти аккорды рассматриваются как согласные, первичные гармонии вместо их ранее традиционной роли диссонансов, требующих разрешения.Эта гармоническая база поддерживает витиеватую лирику, близкую кСвадьба в летнее время .

Состав [ править ]

Структура [ править ]

Концерт следует классической схеме из трех частей: быстро-медленно-быстро. По существу, как отмечает музыковед Кеннет Глоаг, он укладывается в образец концерта Типпетта, который отражает историческую траекторию - от концертного гроссо в его Концерте для двухструнного оркестра до гибридного концертного гроссо и инструментального концерта, типичным примером которого является его Тройной концерт, Бетховена Тройной концерт и Иоганнес Брамс «s Двойной концерт . [3]

1. Allegro non-troppo. Традиционная в своей сонатной форме , эта часть открывается мягко, напоминая Четвертый концерт Бетховена, прежде чем весь оркестр входит в пассаж ля-бемоль, подчеркивающий пасторальный тон музыки. Арабески деревянных духовых инструментов представляют собой небольшой инструментальный ансамбль из приглушенного альта, приглушенных валторн и челесты. Типпетт использовал подобный ансамбль в «Свадьбе в летнее время» , как объясняет Ян Кемп, «чтобы подчеркнуть вневременное присутствие, выходящее за пределы поверхностных реалий жизни ... таинственное, но знакомое». [4] Солист прерывает эту группу, вводя группу тем и мотивов, помеченных как «вторая тема». Этот дальновидный тон возвращается дважды - в кульминационный момент раздела развития,и во время сольной каденции. Эти эпизоды, по словам Кемпа, служат «непредсказуемым, но обнадеживающим напоминанием о том, что видение [этих« вневременных присутствий »] никогда не может быть потеряно». [4] Как и в «Свадьбе в летнее время» , Типпетт сочетает отрывки контрастного тона и музыкального материала. Одна из позиций этого, как указывает Джон Палмер на Allmusic.com, - это переход ко второй теме. Там «энергичная линия шестигранников начинает канонический процесс, который становится аккомпанементом лирической мелодии длительных нот и арпеджио в сольном альте. Шестигранники исчезают, рожки сопровождают, и челеста тихо входит в ритм мелодии альта. Без предупреждения ветер и латунь громко констатируют осколки неправильной длины из шестеренного прохода между упорами,прекращение поступательного движения ".[5]

2. Molto lento e безмятежный. По сравнению с безмятежностью вступительной части, центральная часть - это то, что Кемп называет «плотным и тревожным, своего рода турнир между безликими близкими канонами пар духовых инструментов и маниакальными каскадами пианино». [4] Эти обмены продолжаются отдельными курсами до тех пор, пока не появятся высокие струны. Солист, теперь более задумчивый, успокаивает слушание. [4] Британский музыковед и писатель Арнольд Уиттолл считает это движение «более радикальным и дальновидным», чем первое, «его текстурные и тональные конфликты воплощены в полифонии.который разработан даже по стандартам Типпета и имеет трехчастную форму, которая является прогрессивной, а не симметрично замкнутой »- abc вместо обычного aba. [6]

3. Vivace. В то время как открывающее Allegro могло вызвать Четвертый концерт Бетховена, финал больше похож на концерт того же композитора "Император" , подразумеваемый сменой вступительной тональности с си на ми-бемоль и приподнятым настроением музыки в целом. Длинная секция для одного только оркестра (в отличие от почти непрерывного сольного фортепиано в предыдущей части) разворачивается в трех частях, которые содержат ряд небольших мотивов, шаговую блюзовую тему в центральной части и повторное появление челесты в кодетта. Солист вступает со своей драматической темой. Эта последовательность событий на самом деле является «первым эпизодом в схеме, в которой оркестровая секция является темой рондо, теперь разделенной на три части с эпизодами между ними» (Кемп). [4]Во втором эпизоде ​​сочетаются фортепиано и оркестр, в третьем - только для фортепиано, а в последнем - дуэт для фортепиано и челесты. Возвращается вступительное рондо, и короткая ликующая кода завершает концерт до мажор. [4]

Сходство с « Свадьбой в летнее время» [ править ]

Сам Типпетт отметил близкое сходство фортепианного концерта со своей оперой «Свадьба в летнее время» и назвал его музыку «богатой, линейной, лиричной, как в той опере». [7] По словам Уилфреда Меллерса, Типпетт не раз следовал образцу, которому Типпет следовал за крупным хоровым произведением или оперой с важным оркестровым или инструментальным исполнением. Среди других произведений композитора - Первую симфонию после завершения оратории «Дитя нашего времени» и Вторую сонату для фортепиано по опере « Царь Приам» . [8] Кемп и Глоаг цитируют обширные оркестровые линии концерта и витиеватое оформление этих строк как очень напоминающие оперу.Свадьба в летнее время . В частности, они ссылаются на то, что композитор использовал целесту, «чтобы осветить царство тайн и волшебства» (Кемп). [4] [9]

Опера также повлияла на подход Типпетта к написанию соло в концерте. Не игнорируя полностью традиционные аспекты написания концертов, Типпетт сосредоточился в первую очередь на качестве мерцания, в котором, как пишет Кемп, «гармонии возникали из педалирования [sic] линий неравных групп коротких нот». [4] Композитор использовал этот подход в своем песенном цикле The Heart's Assurance , написанном в 1951 году, особенно в его настройке на слова «луга ее дыхания» в третьей песне (музыка для которой, как предполагает Кемп, звучит как если бы это была прямая ссылка на вступительные фразы концерта »). [4]

Влияние Бетховена [ править ]

Глоаг отмечает, что Четвертый фортепианный концерт Бетховена оказал влияние на концерт Типпета. [10] Сам композитор охарактеризовал репетицию Бетховена в Гизекинге как «точный момент зачатия» своего собственного сочинения. [7] Глоаг предлагает тихое начало концерта, когда солист вводит гармонию соль мажор, как наиболее очевидный с точки зрения композиции отпечаток четвертого Бетховена. [10] Возвращение этого вступительного жеста в тональности ля-бемоль мажор, продолжает Глоаг, «отражает помолвку Типпетта» с фортепианной сонатой № 31 Бетховена , соч. 110. [11]Однако, согласно Арнольду Уиттоллу, Типпетт «выворачивает условности формы сонаты Бетховена наизнанку» во вступительной части. В отличие от динамической интенсивности, присутствующей в таких произведениях Бетховена, как Пятая симфония и Концерт «Император» , Типпетт позволяет «изменениям происходить постепенно: двусмысленность и избегание явного используются для их способности вызывать ожидания связного продолжения». [12]

История [ править ]

В 1953 году Типпет получил заказ от Благотворительного фонда Джона Фини написать произведение для Симфонического оркестра Бирмингема. Это была вторая работа, заказанная Фондом Фини (первой были « Размышления на тему Джона Блоу » сэра Артура Блисса ). [13] До этого у Типпетта была идея написать концерт для фортепиано с оркестром. В 1950 году он слышал, как немецкий пианист Вальтер Гизекинг репетировал первую часть Четвертого фортепианного концерта Бетховена для концерта в Англии. [14] Гизекинг был известен своей интерпретацией этого концерта с одним британским критиком, написавшим в феврале 1936 года выступление с Симфоническим оркестром Би-би-си под управлением Адриана Боулта.что Гизекинг был «правильным пианистом для Четвертого концерта Бетховена», который играл «точно и деликатно» и предлагал слушателям «всю музыку, понятную ясно, глубоко прочувствованную и увиденную целиком». [15] Позднее Типпетт писал: «Под влиянием исключительно поэтического, но в то же время классического исполнения движения Бетховена я убедился, что можно написать современный концерт, в котором фортепьяно снова используется из-за его поэтических способностей». [14]

Анализ [ править ]

Уиттолл утверждает, что, поскольку это была обширная оркестровая работа, которая последовала за длительным периодом зарождения оперы, Концерт для фортепиано с оркестром является «одним из самых интригующих и увлекательных произведений Типпетта». [12] Он добавляет, что он также следует за Концертом для парного оркестра и «Свадьбой в летнее время» в его смеси «лирического размышления и« активного »контрапункта в очень целеустремленных отношениях ... [Л ]иризм держит драму на расстоянии; но чисто тональный и гармонический «аргумент» по-прежнему богат и увлекателен, в то время как формальные следствия лирических эпизодов вывели и без того сложные отношения Типпетта с условностями классической романтической традиции на новый уровень ». [12]Поскольку он избегает традиционного тонального разрешения больше, чем «Свадьба в летнее время» или « Фантазия Корелли» , Уиттолл считает концерт «более амбициозным», чем эти два произведения. [6] Несмотря на это, Уиттолл находит концерт неровным. В то время как он считает «размытие тонального фокуса» во вступительной части «очень эффективным ... в гармонии с характером музыки», а сочетание « канонических приоритетов и« тщательно продуманного орнамента »в медленной части» требует только очень базовая гармоническая структура, "он считает финал" менее запоминающимся, потому что новая потребность в изобилии и постоянная потребность в двусмысленности, как правило, мешают друг другу " [16].

Ссылки [ править ]

  1. ^ Томас Шуттенхельм, Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс (Лондон: Cambridge University Press, 2013) 139.
  2. ^ Томас Шуттенхельм, Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс (Лондон: Cambridge University Press, 2013) 152.
  3. ^ Глоаг, 168
  4. ^ a b c d e f g h i Кемп, ноты Гипериона
  5. ^ Almusic.com описание Tippett Концерт для фортепиано
  6. ^ а б Уиттолл, 156
  7. ^ a b Цитируется по Gloag, 177.
  8. ^ Mellers, 192
  9. ^ Gloag, 168, 178
  10. ^ а б Глоаг, 177
  11. ^ Глоаг, 178
  12. ^ a b c Уиттолл, 155
  13. ↑ [1] Архивировано 20 августа 2018 г. в Wayback Machine. Список комиссионных от Благотворительного фонда Джона Фини. Доступ 16 сентября 2013 г.
  14. ^ a b Schott Музыкальное описание Концерта Типпетта для фортепиано с оркестром
  15. ^ Саммерс, Наксос отмечает
  16. ^ Уиттолл, 157

Источники [ править ]

  • [2] Автор неизвестен. Список комиссионных от благотворительного фонда Джона Фини. Доступ 16 сентября 2013 г.
  • Глоаг, Кеннет, «Типпет и концерт: от двойного к тройному». В Gloag, Kenneth and Nicholas Jones (ed), The Cambridge Companion to Michael Tippett (Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2013). ISBN  978-1-107-60613-5 .
  • Кемп, Ян, Ноты для Гипериона CDA67461 / 2, Типпетт: Концерт для фортепиано с оркестром; Фантазия на тему Генделя; Сонаты для фортепиано . Доступ 1 сентября 2013 г.
  • Мэтьюз, Дэвид, Шотт Музыкальное предисловие к нотам. Типпетт: Концерт для фортепиано с оркестром. По состоянию на 1 сентября 2013 г.
  • Меллерс, Уилфред, «Типпет на пороге тысячелетия: личные воспоминания». В Кларке, Дэвиде (редактор), Tippett Studies (Кембридж и Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 1999). ISBN 0-521-59205-4 . 
  • Палмер, Джон, "Майкл Типпет: Концерт для фортепиано", www.allmusic.com. Доступ 31 августа 2013 г.
  • Саммерс, Джонатан, Ноты для Наксоса 8.111112 - БЕТХОВЕН: Концерты для фортепиано с оркестром № 4 и 5 (Гизекинг) (1939, 1934) (Концертные записи, том 3). Доступ 7 октября 2013 г.
  • Уиттолл, Альфред, Музыка Бриттена и Типпета: Исследования по темам и методам (Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 1982). ISBN 0-521-38501-6 .