Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Пьер Булез написал три фортепианные сонаты: Первую сонату для фортепиано в 1946 году, Вторую сонату для фортепиано в 1947-48 годах и третью сонату для фортепиано в 1955–57 годах с доработками, по крайней мере, до 1963 года, хотя только две из ее частей (и фрагмент другого) опубликованы.

Первая соната для фортепиано [ править ]

В начале 1945 года , Булез, который учился с Оливье Мессиана в Парижской консерватории , [1] присутствовал на производительность Арнольд Шенберг «s духовым квинтетом , проведенного Рене Лейбовиц . [2] Позже Булез размышлял: «Это было для меня откровением. Оно не подчинялось никаким тональным законам, и я обнаружил в нем гармоническое и контрапункциональное богатство и, как следствие, способность развивать, расширять и изменять идеи, которых я не нашел больше нигде. Я хотел, прежде всего, знать, как это было написано ». [3] Булез и группа однокурсников разыскали Лейбовица и начали заниматься с ним в частном порядке. Благодаря Лейбовицу Булез познакомился с музыкойАнтон Веберн , который окажет большое влияние. [2]

Первая фортепианная соната Булеза была написана в 1946 году и была завершена накануне его двадцать первого дня рождения. [4] Изначально Булез посвятил пьесу Лейбовицу, но их отношения закончились, когда Лейбовиц попытался внести «поправки» в партитуру. [5] По словам биографа Доминика Жаме , к этому моменту Булез разочаровался в подходе Лейбовица к двенадцатитонной композиции [6] (позже он заявил, что Лейбовиц «не мог видеть дальше чисел в ряду тонов»), [ 7] и уже впитал все, что ему было нужно с точки зрения музыкальных влияний. [6]Благодаря своей работе с Мессианом (под руководством которого он проанализировал широкий спектр музыки, от простой до музыки Стравинского, а также музыку незападных культур) [8] Булез унаследовал ритмическую грамматику, включающую манипулирование ритмическими ячеек посредством увеличения, уменьшения и интерполяции. [9] (В эссе 1948 года Булез писал о своем стремлении к «ритмическому элементу ... совершенной« атональности »».) [10] От Веберна (через Лейбовица) он унаследовал не только механику двенадцатитонального звука. методология, но вкус к «определенной структуре интервалов» [9], а также вид письма, в котором он пытался объединить вертикальные и горизонтальные аспекты музыки. [11](Наряду с Сонатиной для флейты и фортепиано и свадебным Le Visage , Соната была одним из первых серийных произведений Булеза.) [12] От Шенберга он унаследовал тягу к фортепианному письму, которое демонстрирует «значительную плотность текстуры и резкость выражения. », [13] в котором инструмент трактуется как« перкуссионное фортепиано, которое в то же время чрезвычайно склонно к безумию ». [13] (В этом контексте Булез выразил восхищение третьей частью Трех пьес Шенберга , Opus 11 , а также фортепианной партией в движении «Die Kreuze» Пьеро Лунера .) [14] Все это влияния очевидны в Первой сонате для фортепиано.

Создав Сонату, Булез сделал шаг в сторону не только от опоры на традиционные формы, но и от типа тематического письма, найденного в Сонатине [15], и к музыке, в которой видоизменяются четко идентифицируемые жесты и наборы интервалов таким образом, что нет четкой иерархии между исходными и производными проявлениями) [16], формируя то, что Джеральд Беннетт назвал «трехмерным пространством, в котором все связанные формы равноудалены от воображаемого центра». [17] Произведение состоит из двух частей:

  1. Пост - Beaucoup plus allant (медленно - продвигается намного дальше)
  2. Assez large - Rapide (довольно широкий - быстрый) [18]

Первая часть характеризуется сопоставлением медленных, без пульсационных пассажей, прерываемых диким потоком нот ( Пол Гриффитс предположил, что этот тип письма показал влияние музыки из Индии и Индонезии) [19] с более быстрым материалом, который движется скачкообразно, неестественный способ. Вторая часть чередуется с быстрой музыкой, подобной токкате, с четными нотами (Гриффитс отметил, что эта музыка с ее ударными, равномерно подчеркнутыми ритмами имеет статичное ощущение, которое также может быть связано с музыкой Азии) [20] с секциями, включающими широко разнесенные одиночные ноты и лирический, полиритмичный двухчастный контрапункт, в котором пульс не виден. ( Чарльз Розенописал контрапунктную музыку как превращающую пианино «в огромный вибрафон».) [21]

В целом, работа иллюстрирует использование Булезом того, что он назвал принципом «постоянного обновления» [22], в его отказе от тематического письма, его ритмического и текстурного разнообразия, а также количества различных способов атаки. Что касается серийной техники, Соната является ранним свидетельством того, что его подход был личным и своеобразным, поскольку большие секции построены вокруг конфликта между пассажами, построенными на строго упорядоченном материале высоты звука, и теми, в которых серия рассматривается как резервуар податливых ячеек. [23] (Розен писал, что Булез рассматривал серию как «ядро, которое должно взорваться, его элементы проецируются наружу».) [24]

Соната общей продолжительностью около девяти минут [18] была впервые исполнена с Булезом за фортепиано в конце 1946 года на частном мероприятии, организованном Морисом Мартено , изобретателем ондес Мартено . [25] В зале присутствовали композиторы Вирджил Томсон и Николас Набоков , а также дирижер Роджер Дезормьер . [25] Позже Томсон похвалил Булеза в обзоре, опубликованном в New York Herald Tribune . [26] Дезормьер стал первым дирижером, исполнившим музыку Булеза. [27]Позднее в том же году Иветт Гримо дала первое публичное исполнение Сонаты в Париже. [18] В 1949 году Джон Кейдж рекомендовал Булез музыкальным издателям Amphion. [28] Булез впоследствии отредактировал произведение перед публикацией в 1951 году. [29]

Вторая соната для фортепиано [ править ]

Что касается Первой сонаты, то Вторая соната для фортепиано, написанная в 1947–1948 годах [20], знаменовала собой важный шаг вперед в плане выразительности и изысканности композиционной техники. (Этот пробел отчасти можно объяснить тем, что в это время Булез написал пьесу, позже утерянную под названием « Концертная симфония» , которую он считал очень важной с точки зрения своего развития.) [30] Вторая соната, длится примерно полчаса, [31] часто содержит сложный, плотный трех- и четырехчастный контрапункт. [20] Это чрезвычайно требовательно к исполнителю (пианистка Ивонн Лориод «, как говорят, расплакалась, когда столкнулась с перспективой» исполнить его), [32]и большая часть пьесы характеризуется агрессивным, жестоким, очень энергичным письмом [33], которое некоторые авторы рассматривают как отражение стремления композитора к музыке, которая «должна быть коллективной истерией и заклинаниями, жестоко характерными для настоящего времени». [34] [10]

Вторая соната состоит из четырех частей:

  1. Extrêmement rapide (очень быстро)
  2. Пост (медленный)
  3. Modéré, presque vif (умеренный, почти живой)
  4. Виф (живой) [31]

Согласно Булезу, произведение можно рассматривать как попытку разрушить традиционные формы (позже он заявил, что «история в том виде, в каком ее создают великие композиторы, это не история сохранения, но история разрушения - даже при сохранении того, что разрушено»), [ 35], и он заявил, что после завершения работы он никогда больше не сочинял таким образом, чтобы отсылать к формам, принадлежащим музыке прошлого. [36] Он напомнил, что это была реакция против использования таких форм в музыке венской школы; Что касается каждой из четырех частей Второй сонаты, он прокомментировал:

Я попытался разрушить форму сонаты первой части, дезинтегрировать форму медленной части с помощью тропа и повторяющуюся форму скерцо с помощью вариационной формы и, наконец, в четвертой части разрушить фугальную и каноническую форму. Возможно, я использую слишком много отрицательных терминов, но Вторая соната действительно обладает взрывным, дезинтегрирующим и рассеивающим характером, и, несмотря на ее очень ограничивающую форму, разрушение всех этих классических форм было вполне преднамеренным. [36]

Первая часть начинается с представления нескольких четко определенных мотивов, в том, что Доминик Жаме назвал «взрывом, который, кажется, захватывает клавиатуру, меняет саму ее природу, бьет ее во всех направлениях и доминирует над ней со страстной силой». [37] задает тон всему произведению. Согласно Чарльзу Розену, движение включает экспозицию (с первой и второй темами), развитие, перепросмотр и код; [38] ; несмотря на это, из-за разборки, сцепления и наложения исходного мотивационного материала идентичность этого материала затемняется [39], что приводит к текстуре, в которой на первый план выходит ритмическая обработка, и в которой, как выразился Гриффитс, , «схватываешься за спорадические полу-воспоминания».[40] Булез прокомментировал: «Очень сильные, резко очерченные тематические структуры дебюта постепенно растворяются в развитии, которое является полностью аморфным ... пока они постепенно не возвращаются». [41] Писатель Эдвард Кэмпбелл, однако, сомневался, слышно ли повторение мотивов из-за их растворяющей обработки. [42]

Во - вторых, медленное движение основано на принципе образному , [43] с исходным материалом , который , как прокомментированы междометий (эти музыкальные «круглые скобки» смотреть вперед к третьей фортепиано Соната) [44] , и варьировались от процесса , в которые он встраивается в все более сложную музыку. [45] Третья часть является наиболее ретроспективной (Булез называл ее «одним из последних пережитков классицизма, который все еще что-то значил для меня в том, что касается формы»), [46] и состоит из четырех «скерцо». «разделы, чередующиеся с тремя« тройками ». [47]Четвертая и последняя часть начинается рассеянно, но вскоре переходит в низко регистровую фугу. Это постепенно перерастает в неистовую, громкую кульминацию, в которой исполнителя просят «измельчить звук» [48], за которым следует спокойная, медленная, тихая кода.

Что касается серийной техники, Булез заявил, что во Второй сонате он «порвал с« концепцией »нотного ряда Шенберга», и что его привлекло «манипулирование двенадцатью нотами ... придания им функционального значения ". [41] Как и в Первой сонате для фортепиано, во Второй сонате Булез, по-видимому, рассматривает серию как набор ячеек, которым разрешено развиваться независимо как в мелодическом, так и в гармоническом смысле, а не как строго упорядоченную последовательность высот. . [49] В то же время Булез продолжал расширять свой ритмический словарь способами, которые иллюстрируют его долг перед Мессианом, в результате чего в музыке обычно скрывается обычное чувство метра. [50]

Вторая соната была впервые исполнена Иветт Гримо на концерте в Париже 29 апреля 1950 года и в том же году опубликована Хойгелем . [31] Премьера в США была организована Джоном Кейджем, который привез с собой копии партитуры, когда вернулся из Парижа в 1949 году. Первоначально Кейдж предназначался для Уильяма Масселоса, чтобы провести премьеру, но после того, как выяснилось, что Масселос не добился каких-либо успехов с пьесой, Кейдж узнал, что Дэвид Тюдор начал работу над ней после того, как Мортон Фельдман передал ему одну из копий партитуры Кейджа. [51] Тюдор дал премьеру в США 17 декабря 1950 года в концертном зале Карнеги в Нью-Йорке.[51] с Кейджем переворачивает страницы. [52]

Публикация Второй сонаты привлекла внимание к Булезу как к лидеру авангардной музыкальной сцены. [53] Некоторые писатели позже сравнили монументальный профиль произведения с Hammerklavier Sonata Бетховена . [54] Соната также оказала огромное влияние на Кейджа и Тюдора. По словам Тюдора, Кейдж "сильно изменился, когда он поехал в Европу и встретил Пьера Булеза" и "был очень поражен беспорядком и хаосом музыки". [55] Что касается Сонаты, Кейдж сообщил, что был «ошеломлен ее активностью» [52] и уменьшился «почти до полного отсутствия понимания», [56] и что, перелистывая страницы для Тюдора, он испытал «экзальтацию». [52]Тюдор сначала боролся с пьесой, обнаружив, что она лишена традиционных иерархий и способов преемственности. [57] После прочтения статьи Булеза под названием «Предложения» [58] Тюдор начал изучать произведения Антонена Арто , особенно «Театр и его двойник» . Это привело его к прорыву [59], что он позже описал как «изменение в музыкальном восприятии ... определенный переломный момент ... в тот момент, когда я осознал, что возможен другой вид музыкальной непрерывности, и с тех пор я начал видеть всю другую музыку в этих терминах ". [60] Он вспомнил:

Я вспоминаю, как мне пришлось измениться, чтобы это сделать ... Внезапно я увидел, что есть другой способ взглянуть на музыкальную преемственность, имея дело с тем, что Арто называл аффективным атлетизмом. Это связано с дисциплинами, которые проходит актер. Для меня это был настоящий прорыв, потому что мое музыкальное сознание за это время полностью изменилось ... Мне пришлось поместить свой ум в состояние прерывания - не вспоминания - чтобы каждый момент был живым. [60]

Премьера Сонаты в США и предшествовавшие ей события стали рассматриваться как начальная связь между Кейджем и Тюдором [61] и начало отношений, которые продлятся до смерти Кейджа.

Третья соната для фортепиано [ править ]

Третья фортепианная соната впервые была исполнена композитором в Кельне и на Darmstädter Ferienkurse в 1958 году в «предварительной версии» ее пятичастной формы. Последующее выступление композитора в Дармштадте 30 августа 1959 года в Kongresssaal Mathildenhöhe было записано и коммерчески выпущено на CD2 из семи дисковых коробок Neos 11360, Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianists ([Германия]: Неос, 2016).

Одной из движущих сил для его композиции было желание Булеза исследовать алеаторическую музыку . Он опубликовал несколько работ, в которых критиковал эту практику и предлагал ее реформировать, что привело к созданию этой сонаты в 1955–57 / 63 гг. Булез опубликовал только две полные части этого произведения (в 1963 году) и фрагмент другого [62], остальные части были написаны на различных стадиях проработки, но не завершены к удовлетворению композитора. Из неопубликованных движений (или «формантов», как их называет Булез) наиболее полно разработана «Антифония». [63] Это было проанализировано Паскалем Декрупе. [64] Формант под названием "Strophe"является наименее развитым с момента предварительной формы, но:

Радиолента 1958 года с записью кёльнского исполнения композитором Третьей сонаты для фортепиано показывает, что множество перекрестных ссылок, внесенных включением трех других частей, даже в их предварительные версии, экспоненциально способствует сложному, разнообразному эффекту целого. [65]

Факсимиле рукописи предварительной версии оставшегося форманта, «Последовательность», было опубликовано в Schatz and Strobel [66], но впоследствии было увеличено почти вдвое по сравнению с первоначальным объемом. [67]

  1. "Антифония" (не опубликовано, за исключением фрагмента, названного "Сигле" [ Siglum ])
  2. "Троп"
  3. «Созвездие» (публикуется только в ретроградной версии, как «Созвездие-Мируар»).
  4. "Строфа" (не опубликовано)
  5. «Последовательность» (не опубликовано, за исключением факсимиле рукописи предварительной версии)

Ссылки [ править ]

  • Беннетт, Джеральд (1986). «Ранние произведения». В Уильяме Глоке (ред.). Пьер Булез: Симпозиум . Лондон: Книги Эйленбурга. С. 41–84. ISBN 9780903873123.
  • Булез, Пьер (1968). Поль Тевенин (ред.). Заметки об ученичестве . Перевод Герберта Вайнштока. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 9780394438672.
  • Булез, Пьер (1976). Беседы с Селестен Дележ . Лондон: Книги Эйленбурга. ISBN 9780903873222.
  • Эдвардс, Аллен (июнь 1989 г.). «Неопубликованная Bouleziana в Фонде Поля Захера». Темп (Новая серия) (169): 4–15.
  • Гертнер, Сюзанна (2016). «Следы ученичества: Сонатина Пьера Булеза (1946/1949)». У Эдварда Кэмпбелла; Питер О'Хаган (ред.). Пьер Булез Этюд . Издательство Кембриджского университета. С. 25–55.
  • Гриффитс, Пол (1978). Булез . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 9780193154421.
  • Иддон, Мартин (2013). Джон Кейдж и Дэвид Тюдор: переписка об интерпретации и исполнении . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета.
  • Жаме, Доминик (1991). Пьер Булез . Перевод Сьюзан Брэдшоу. Кембридж, Массачусетс : Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0571137442.
  • Пейзер, Джоан (2008). В Булез и дальше . Исправленное издание. Лэнхэм MD : Scarecrow Press. ISBN 9780810858770.
  • Розен, Чарльз (1986). «Фортепианная музыка». В Уильяме Глоке (ред.). Пьер Булез: Симпозиум . Лондон: Книги Эйленбурга. С. 85–97. ISBN 9780903873123.
  • Сильверман, Кеннет (2013). Начни снова: биография Джона Кейджа . Эванстон ИЛ : Издательство Северо-Западного университета.
  • Смигель, Эрик (2007). "Концертный зал жестокости: Антонин Арто, Давид Тюдор и авангард 1950-х годов". Перспективы новой музыки . 45 (2 - Лето): 171–202.
  • Универсальное издание (1967 г.). UE Buch der Klaviermusik des 20. Jahrhunderts . Вена: универсальное издание.Переиздание 2013 г. ISBN 979-0008001291 

Сноски

  1. ^ Jameux 1991 , стр. 10-4.
  2. ^ a b Jameux 1991 , стр. 15.
  3. ^ Peyser 2008 , стр. 130.
  4. ^ Гейбл, Дэвид (1990). «Две культуры Булеза: послевоенный европейский синтез и традиции». Журнал Американского музыковедческого общества . 43 (3 - Осень): 426–456.п. 436.
  5. ^ Peyser 2008 , стр. 132.
  6. ^ a b Jameux 1991 , стр. 16.
  7. ^ Peyser 2008 , стр. 134.
  8. ^ Jameux 1991 , стр. 11.
  9. ^ а б Булез 1976 , стр. 14.
  10. ^ а б Булез 1968 , стр. 71.
  11. ^ Булез 1968 , стр. 383.
  12. Перейти ↑ Griffiths 1978 , p. 8.
  13. ^ а б Булез 1976 , стр. 30.
  14. Перейти ↑ Boulez 1976 , pp. 30-1.
  15. Перейти ↑ Bennett 1986 , p. 61.
  16. ^ Bennett 1986 , стр. 63-5.
  17. Перейти ↑ Bennett 1986 , p. 65.
  18. ^ a b c Jameux 1991 , стр. 234.
  19. ^ Гриффитс, Пол (2010). Современная музыка и после . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 7.
  20. ^ a b c Гриффитс 1978 , стр. 13.
  21. Перейти ↑ Rosen 1986 , p. 89.
  22. ^ Булез 1968 , стр. 70.
  23. ^ Jameux 1991 , стр. 235-7.
  24. Перейти ↑ Rosen 1986 , p. 85.
  25. ^ a b Jameux 1991 , стр. 21.
  26. ^ Peyser 2008 , стр. 140.
  27. ^ Peyser 2008 , стр. 179.
  28. ^ Gärtner 2016 , стр. 30.
  29. ^ Gärtner 2016 , стр. 31.
  30. Перейти ↑ Bennett 1986 , p. 66; Гриффитс 1978 , стр. 13.
  31. ^ a b c Jameux 1991 , стр. 240.
  32. ^ Фаннинг, Дэвид. и Стравинский: Петрушка - Прокофьев: Соната № 7 - Веберн: Вариация соч. 27 - Булез: Соната № 2, Маурицио Поллини , в комплекте буклет. Deutsche Grammophon 447 431–2, 1995.
  33. ^ Jameux 1991 , стр. 240-1.
  34. ^ Голдман, Джонатан (2011). Музыкальный язык Пьера Булеза: сочинения и сочинения . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. п. 7.
  35. Перейти ↑ Boulez 1976 , p. 21.
  36. ↑ a b Boulez 1976 , стр. 41-2.
  37. ^ Jameux 1991 , стр. 29.
  38. Перейти ↑ Rosen 1986 , p. 91.
  39. Перейти ↑ Griffiths 1978 , pp. 13-4.
  40. Перейти ↑ Griffiths 1978 , p. 14.
  41. ^ а б Булез 1976 , стр. 40.
  42. ^ Кэмпбелл, Эдвард (2010). Булез, музыка и философия . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. С. 174–5.
  43. Перейти ↑ Boulez 1976 , pp. 40-1.
  44. ^ Griffiths 1978, p. 15.
  45. ^ Jameux 1991, p. 250.
  46. ^ Boulez 1976, p. 41.
  47. ^ Jameux 1991, pp. 251-2.
  48. ^ Jameux 1991, p. 255.
  49. ^ Jameux 1991, p. 253.
  50. ^ Rosen 1986, p. 92.
  51. ^ a b Iddon 2013, p. 3.
  52. ^ a b c Silverman 2013, p. 93.
  53. ^ Peyser 2008, pp. 136-9.
  54. ^ Griffiths 1978, p. 13; Rosen 1986, p. 91; Jameux 1991, p. 29.
  55. ^ Cage, John (2006). Peter Dickinson (ed.). CageTalk: Dialogues With and About John Cage. University of Rochester Press. p. 83.
  56. ^ Silverman 2013, p. 92.
  57. ^ Smigel 2007, pp. 171-2.
  58. ^ Boulez 1968, pp. 61-71.
  59. ^ Smigel 2007, pp. 171-3.
  60. ^ a b Smigel 2007, p. 173.
  61. ^ Iddon 2013, pp. 3-4.
  62. ^ In Universal Edition 1967.
  63. ^ These movements are described in Edwards 1989.
  64. ^ Decroupet, Pascal. 2004. "Floating Hierarchies: Organisation and Composition in Works by Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen during the 1950s". In A Handbook to Twentieth-Century Musical Sketches, edited by Patricia Hall and Friedemann Sallis, 146–60. Cambridge University Press. pp. 152–9.
  65. ^ Edwards 1989, pp. 5–6.
  66. ^ Schatz, Ingeborg; Strobel, Hilde, eds. (1977). Heinrich Strobel 'Verehrter Meister, lieber Freund': Begegnungen mit Komponisten unserer Zeit. Photographs by Heinrich Strobel. Stuttgart and Zurich: Belser Verlag.
  67. ^ Edwards 1989, p. 4.

Further reading[edit]

  • Boulez, Pierre. 1986. Orientations. Faber and Faber. London. ISBN 0-571-14347-4.
  • Cope, David. 2001. New Directions in Music, "An Interview with Pierre Boulez; February 1969". Prospect Heights, Illinois: Waveland Press, Inc.. pp. 30–32. ISBN 1-57755-108-7.
  • Decroupet, Pascal. 2012. "Le rôle des clés et algorithmes dans le décryptage analytique: L'exemple des musiques sérielles de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et Bernd Alois Zimmermann". Revue de Musicologie 98, no. 1:221–46.
  • Harbinson, William G. 1989. "Performer Indeterminacy and Boulez's Third Sonata". Tempo (New Series) no. 169 (June), pp. 16–20.
  • Losada, Catherine C. 2014. "Complex Multiplication, Structure, and Process: Harmony and Form in Boulez’s Structures II". Music Theory Spectrum 36, no. 1 (Spring): 86–120.
  • Nattiez, Jean-Jacques. 1993. The Boulez-Cage Correspondence. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-48558-4.
  • Ruch, Allen B. 2004. "Pierre Boulez: Third Piano Sonata; Répons". themodernword.com .Archived 4 February 2013, from http://www.themodernword.com/joyce/music/boulez.html (accessed 25 January 2017)

External links[edit]

  • Boulez's Third Piano Sonata and its relationship to the work of James Joyce