Drei Klavierstücke ("Три пьесы для фортепиано"), Op. 11 - это сборник пьес для фортепиано соло, написанный австрийским композитором Арнольдом Шенбергом в 1909 году. Они представляют собой ранний пример атональности в творчестве композитора.
Drei Klavierstücke | |
---|---|
от Арнольда Шёнберга | |
английский | Три пьесы для фортепиано |
Opus | Соч. 11 |
Стиль | Бесплатная атональность |
Сочиненный | 1909 г. |
Движения | Три |
Музыка
Маркировка темпа трех пьес:
- Mässig (на умеренной скорости)
- Sehr langsam (очень медленно)
- Бевегт (с движения)
Первые две пьесы, датируемые февралем 1909 года, часто упоминаются как отметка точки, в которой Шенберг отказался от последних остатков традиционной тональности , подразумевая язык общей гармонии, которая так или иначе была присуща западной музыке. на века. Функциональные возможности этого языка, по крайней мере для Шенберга, к этому времени были доведены до критической точки в некоторых из наиболее насыщенных хроматической насыщенностью произведениях Вагнера , Малера , Рихарда Штрауса и даже в некоторых из ранних тональных произведений Шенберга, таких как струнный секстет. Verklärte Nacht , Op. 4 из 1899. [ ссылка ]
Хотя есть рудиментарные, поверхностные остатки тонального письма, такие как лирическая мелодия, выразительные апподжатуры и аккордовое сопровождение, тональное слушание и тональный анализ трудно выдержать. Тем не менее, три уважаемых авторитета предприняли как минимум три попытки тонального анализа первого произведения. Один из них говорит, что он находится в E, [1] другой говорит, что это продолжение F ♯ как доминанты B, [2] и третий заключает, что он находится в G. [3] Хотя все три убедительны в своих по-своему, здесь могут быть слышны и другие клавиши, но все они несущественны. Любой полный анализ должен учитывать эти призрачные остатки тональности, но ни один ключ не формирует структуру. [4] Атональные анализы этой первой части также разделились во мнениях. Аллен Форте описывает свою питч-организацию как «простую» и основанную на гексахордах . [5] Джордж Перл также уверен, что он построен вместо «интервальных ячеек » из трех нот . [6]
Этим трем произведениям придается единство атонального музыкального пространства за счет проецирования материала из первого произведения в два других, включая повторяющееся использование мотивационного материала. Первая из трех мотивных ячеек первой части используется во второй части, а первая и третья ячейки находятся в третьей. [7]
Третья часть - самая инновационная из трех. При атомизации материала и агломерации мотивационных ячеек посредством множественных связей он изолирует его музыкальные параметры (способ атаки, ритм, текстура, регистр и агогика) и использует их структурным, хотя и бессистемным образом, что предвещает интегральный сериализм. 1950-х годов. [8]
Такое использование термина выражение особенно уместно в применении к третьей из Трех пьес, написанной в августе 1909 года, чей жестокий эмоциональный язык, сопоставляющий крайности настроения и динамики, можно увидеть в контексте других экспрессионистских работ Шенберга того года. например, последняя из пяти оркестровых пьес , соч. 16 и, что наиболее показательно, монодрама Erwartung . [ необходимая цитата ] Для этих произведений характерно отсутствие мотивационного повторения или развития и отказ от традиционных представлений о балансе и каденциальном, целенаправленном движении, якобы отнесение музыкального дискурса к некому потоку сознания или субъективному, эмоциональное выражение. Вероятно, из-за этого радикального отказа от традиционных параметров, Бузони обнаружил, что третий фрагмент труднее переварить, чем первые два, [ цитата необходима ], и, действительно, его язык действительно несколько отличает его от других. Сравнивая эти разработки с современными стилями в изобразительном искусстве (Шенберг сам был художником), особенно с творчеством Кандинского , с которым он контактировал, композитор красноречиво описывает живопись «без архитектуры ... с постоянно меняющейся непрерывной последовательностью цветов, ритмы и настроения ». [9]
На жестокость и внезапность этого освобождения от традиций повлияли бурные события в жизни Шенберга в то время: его жена Матильда недавно сбежала с художником Ричардом Герстлем (который покончил жизнь самоубийством, когда Матильда вернулась к своему мужу), и в профессиональной сфере, его работы все чаще встречались с враждебностью или непониманием, как на премьере Второго струнного квартета в 1908 году. Однако Шенберг в то время не видел противоречия в реализации более, казалось бы, традиционных проектов, таких как оркестровка его гипер-вагнеровского Gurre- Лидер (завершен в 1911 году), подтверждающий его утверждение о том, что новый стиль был для него продолжением предыдущей практики, а не отказом от нее. [ необходима цитата ]
Рекомендации
- ^ Бринкманн 1969 .
- ↑ Бенджамин 1984 .
- ^ Огдон 1982 .
- ^ Straus 2000 , стр. 116, 131-32.
- Перейти ↑ Forte 1972 , p. 45.
- Перейти ↑ Perle 1977 , pp. 10–15.
- ^ Malhomme 1997 , стр. 84-85, 89-90.
- ^ Malhomme 1997 , стр. 90-91, 93-94.
- ^ Макдональд 2008 , стр. 9.
Источники
- Бенджамин, Уильям (1984). «Гармония в радикальной европейской музыке, 1905–2020», доклад, представленный Обществу теории музыки, 1984.
- Бринкманн, Рейнхольд (1969). Арнольд Шенберг: Drei Klavierstücke Op. 11: Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg . Приложение к Archiv für Musikwissenschaft 7. Висбаден: Франц Штайнер Верлаг.
- Форте, Аллен (осень – зима 1972 г.). «Наборы и нестыковки в атональной музыке Шенберга». Перспективы новой музыки . 11 (выпуск к 1 десятой годовщине): 43–64.
- Макдональд, Малкольм (2008). Шенберг . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-517201-0 .
- Мальхомм, Флоренция (1997). "Три пьесы для фортепиано, соч. 11 де Шенберг: принципы организации музыкального атонального пространства". Musurgia . 4 (1 - Досье анализа): 84–95. JSTOR 40591075 .
- Огдон, Уилл (1982). «Как тональность функционирует в Опусе 11, № 1 Шенберга». Журнал Института Арнольда Шенберга 5: 169–81.
- Перл, Джордж (1977). Серийный состав и атональность , четвертое издание, переработанное. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-03395-7 .
- Штраус, Джозеф Н. (2000). Введение в посттональную теорию , второе издание. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Prentice Hall. ISBN 0-13-014331-6 .
дальнейшее чтение
- Карпентер, Патрисия. 2005. "Фортепианная музыка Арнольда Шенберга". Теория и практика 30: 5–33.
- Корица, Ховард. 1993. "Тональные элементы и развертывание нетриадных гармоний во второй части" Drei Klavierstücke "Шенберга, соч. 11". Теория и практика 18 (В честь Арнольда Шенберга), вып. 2: 127–70.
- Кон, Эдвард Т. 1972. "Ответственность за редактирование и неприятные" опечатки "Шенберга". Перспективы новой музыки 11, вып. 1 (выпуск к десятой годовщине, осень – зима): 65–75.
- Форте, Аллен. 1973. Структура атональной музыки . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-01610-7 .
- Хаймо, Итан. 1996. "Атональность, анализ и умышленное заблуждение". Теория музыки Спектр 18, бо. 2 (осень): 167–99.
- Штраус, Джозеф Н. 2003. "Равномерность, баланс и плавность в ведении атонального голоса". Теория музыки Спектр 25, вып. 2 (осень): 305–52.
- Штраус, Джозеф Н. 2005. "Голос, ведущий в пространстве Set-Class". Журнал теории музыки 49, вып. 1 (Весна): 45–108.
- Виттлих, Гэри. 1974. "Структура набора интервалов в сочинении 11, № 1 Шенберга". Перспективы новой музыки 13, вып. 1 (осень – зима): 41–55.