Портрет месье Бертена - это картина Жана-Огюста-Доминика Энгра, написанная маслом на холсте 1832 года. На нем изображен Луи-Франсуа Бертен (1766–1841), французский писатель, коллекционер произведений искусства и директор про-роялистского журнала «Journal des débats» . Энгр завершил портрет в первый период своего успеха; Добившись признания как исторический художник , он неохотно принимал заказы на портреты, считая их отвлечением от более важных работ. Бертен был другом и политически активным членом французского высшего среднего класса. Энгр представляет его как олицетворение коммерчески настроенных лидеров либерального правления от Луи Филиппа I. Он физически внушителен и самоуверен, но его реальная личность просвечивает насквозь - теплая, кривая и привлекательная по отношению к тем, кто заслужил его доверие.
Картина имела длительный генезис. Энгр мучился над позой и сделал несколько подготовительных набросков. Заключительная работа точно передает характер натурщика [1], передавая одновременно беспокойную энергию и внушительную массу. Это неизменно реалистичное изображение старения, подчеркивающее морщинистую кожу и редеющие волосы человека с избыточным весом, который все же сохраняет свою решимость и решимость. Он сидит в трехчетвертном профиле на коричневой земле, освещенной справа, его пальцы ярко выражены и детализированы, а полированный стул отражает свет из невидимого окна.
Портрет Бертина Энгра пользовался успехом у критиков и пользовался популярностью, но натурщик был частным лицом. Хотя его семья беспокоилась о карикатуре и не одобряла его, это стало широко известным и скрепило репутацию художника. Он получил высокую оценку на Парижском салоне 1833 года и оказал влияние как на академических художников, таких как Леон Бонна, так и на более поздних модернистов, включая Пабло Пикассо и Феликс Валлотон . Сегодня искусствоведы считают его лучшим мужским портретом Энгра. С 1897 года он находится в постоянной экспозиции Лувра .
Задний план
Луи-Франсуа Бертену было 66 лет в 1832 году, в год создания портрета. [1] Он подружился с Энгром либо через своего сына Эдуарда Бертена , ученика художника, [2] либо через Этьена-Жана Делеклюза , друга Энгра и художественного критика журнала . [3] В любом случае происхождение комиссии неизвестно. Бертен был лидером французского высшего класса и сторонником Луи Филиппа и Реставрации Бурбонов . Он был директором Le Moniteur Universel до 1823 года, когда Journal des débats стал признанным голосом либерально- конституционной оппозиции после того, как он пришел с критикой абсолютизма . В конце концов он поддержал июльскую монархию . Журнал поддерживается современное искусство, и Бертен был покровитель, коллекционер и культиватором писателей, художников и других художников. [4] Энгр был достаточно заинтригован личностью Бертина, чтобы принять заказ. [2]
Он был завершен в течение месяца, во время частых визитов Энгра в уединенное поместье Бертена, Le Château des Roches , в Бьёвре, Эссонн . Энгр совершал ежедневные визиты, поскольку Бертин развлекал таких гостей, как Виктор Гюго , его любовница Джульетта Друэ , Гектор Берлиоз , а затем Ференц Лист и Шарль Гуно . [5] Энгр позже сделал рисунки семьи Бертен, в том числе изображение жены своего хозяина и зарисовки их сына Армана и невестки Сесиль. Портрет Арманда свидетельствует о его внешнем сходстве с отцом. [6]
Ранняя карьера Энгра совпала с романтическим движением, которое выступило против преобладающего неоклассического стиля. Неоклассицизм во французском искусстве развивался, когда художники считали себя частью культурного центра Европы, а Францию - преемницей Рима. [7] Романтическая живопись была более свободной и выразительной, больше занималась цветом, чем линией или формой, и больше фокусировалась на стиле, чем на предмете. Картины на классические темы вышли из моды, их сменили современные, а не исторические сюжеты, особенно в портретной живописи. Энгр сопротивлялся этой тенденции [8] и писал: «Художник-историк показывает вид в целом, в то время как художник-портретист представляет только конкретную личность - модель, часто обычную и полную недостатков». [9] С самого начала своей карьеры основным источником дохода Энгра были портреты по заказу , жанр, который он считал недостающим величия. Успех его «Клятвы Людовика XIII» в Салоне 1824 года ознаменовал резкое изменение его состояния: он получил серию заказов на большие исторические картины, а в течение следующего десятилетия написал несколько портретов. [10] Его финансовые трудности были позади, Энгр мог позволить себе сосредоточиться на исторических предметах, хотя он был очень востребован как портретист. В 1847 году он писал: «Чертовы портреты, их так сложно делать, что они мешают мне делать большие дела, которые я мог бы сделать быстрее». [11]
Энгр был более успешен с женскими портретами, чем с мужскими. Его « Портрет мадам де Сенонн» 1814 года был описан как «для женственности то же, что Луврский Бертен для мужского». Натурщица его « Портрета баронны де Ротшильд» 1848 года смотрит на зрителя с той же прямотой, что и Бертин, но смягчается ее привлекательным платьем и расслабленной позой; она скорее обаятельная и отзывчивая, чем жесткая и внушительная. [11]
Портрет
Подготовка и исполнение
Энгр был самокритичен и поглощен неуверенностью в себе. На создание портрета у него часто уходили месяцы [12], оставляя между сеансами большие периоды бездействия. Вместе с Бертином он изо всех сил пытался найти позу, которая лучше всего передала бы беспокойную энергию мужчины и его возраст. Сохранилось по крайней мере семь исследований [13], три подписаны и датированы. Энгр был мастером рисования, и эскизы, если не были полностью реализованы, высоко ценятся сами по себе. Эскизы являются образцовыми в обращении с линиями и формами и аналогичны по размеру. [14]
В самом раннем исследовании Бертин стоит и опирается на стол в почти наполеоновской позе. [15] Его пристальный, ровный взгляд уже установлен, но, похоже, он сосредоточен на его паху, а не на лице. [16] Энгр боролся с эскизом; голова находится на квадрате прикрепленной бумаги, которая должна была заменить ранее вырезанную версию, а другие области были затерты и сильно переработаны. На следующем сохранившемся рисунке Бертин изображен сидящим, но стул отсутствует. Последний из сохранившихся эскизов наиболее близок к будущей картине со стулом, хотя его основная масса еще не заполнена. [4]
Разочарованный своей неспособностью запечатлеть объект, Энгр расплакался в своей студии, в компании. Бертин вспоминал, как «утешал его:» мой дорогой Энгр, не беспокойся обо мне; и прежде всего не мучай себя так. Вы хотите начать мой портрет заново? Не торопитесь. Вы никогда меня не утомите. , и пока ты хочешь, чтобы я пришел, я выполняю твои приказы ». [17] Согласившись на передышку, Энгр наконец остановился на дизайне.
Ранние биографы рассказывают разные анекдоты относительно того, что послужило источником вдохновения для создания самобытной сидячей позы. Анри Делаборд сказал, что Энгр наблюдал за Бертином в этой позе, когда после обеда спорил со своими сыновьями о политике. [18] По словам Эжена Эммануэля Амори Дюваля (который сказал, что слышал эту историю от Бертена), Энгр заметил позу, которую принял Бертин, когда сидел снаружи с Энгром и третьим мужчиной в кафе. [19] Бертин сказал, что Энгр, уверенный в том, что он наконец-то определил позу для портрета, «подошел близко и, говоря мне почти в ухо, сказал:« Давай, сядь завтра, твой портрет [почти] готов »» [20]. ] [21] Последняя поза Бертина меняет обычные отношения между двумя мужчинами. Художник становится холодным, отстраненным наблюдателем; Бертин, обычно спокойный и рассудительный, теперь беспокойный и нетерпеливый, отражая раздражение Энгра, которое тратит время на портретную живопись. [22]
Энгр, Этюд к портрету господина Бертена , 1832 г. Лувр , Париж.
Энгр, этюд к портрету месье Бертена , 1832 год. Завещан Лувру Грейс Рейни Роджерс в 1943 году.
Энгр, этюд правой руки Бертина. Калька, графит. Музей Фогга , Гарвард, Массачусетс
Описание
Бертен представлен сильным, энергичным и сердечным. [4] Его волосы седые, почти белые, пальцы скрещены на коленях. В 1959 году художник Генри де Варокье описал пальцы Бертина как «крабоподобные клешни ... выходящие из мрачных пещер, которые являются рукавами его пальто». [23] Основная часть его тела заключена в обтягивающем черном жакете, черных брюках и коричневом атласном жилете, с накрахмаленной белой рубашкой и галстуком, открывающими его открытую шею. Он носит золотые часы и очки в правом кармане. По мнению искусствоведа Роберта Розенблюма , его «почти свирепое присутствие» подчеркивается жестко ограниченным пространством. Стул и одежда кажутся слишком маленькими, чтобы его удержать. Его скрученные, короткие пальцы лежат на бедрах, едва выступая из рукавов пиджака, а его шеи не видно над узким накрахмаленным белым воротничком. [24]
Картина выполнена в монохромных приглушенных тонах; преимущественно черный, серый и коричневый. Исключение составляют белый цвет его воротника и рукавов, красный цвет подушки [24] и свет, отражающийся от кожи кресла. [25] В искусстве XIX века яркий цвет ассоциировался с женственностью и эмоциями; в мужских портретах преобладали приглушенные оттенки и монохромность . [26] Бертин слегка наклоняется вперед, смело глядя на зрителя в манере, одновременно внушительной и отеческой. Он кажется занятым и готовым к разговору [27], его тело полностью обращено к зрителю, а его выражение лица выражено с уверенностью. [28] Под влиянием автопортрета Николя Пуссена 1650 года с аллегорией живописи Энгр детально детализирует вены и морщины на своем лице. [29] Бертин в трехчетвертном профиле на золотисто-коричневом фоне, освещенном справа. Он сидит на стуле из красного дерева с изогнутой спинкой, подлокотники которого отражают свет, падающий из верхнего левого угла изображения. [13]
Энгр, кажется, адаптировал элементы подхода и техники портрета Уильяма Уорхэма Ганса Гольбейна 1527 года , который сейчас находится в Лувре. Ни один из художников не делал особого акцента на цвете, предпочитая темные или холодные тона. Портрет Уорхэма, кажется, сообщил признаки старения Бертина и акцент на его пальцах. [30] Жак-Луи Давид также исследовал гиперреализм в своих изображениях Купера Пенроуза (1802 г.) и Эммануэля Жозефа Сийеса (1817 г.). На более поздней картине Дэвид показывает крошечные отблески света, отражающиеся в кресле натурщика, и тщательно детализирует «каждый своенравный завиток коротко остриженных каштановых волос [Сийеса]». [31]
Греческий меандр у подножия стены необычайно близок к картинной плоскости , ограничивая натурщицу. Стена выкрашена в золотой цвет, что создает впечатление монументального портрета современной иконы. [32] Детали лица Бертина очень симметричны. Его глаза плотно прикрыты, их окружают противоположно расположенные изгибы его белого воротника, завитки его волос, бровей и век. Его рот поворачивается вниз слева и вверх вправо. [24] Это двойное выражение призвано показать его двойственность и сложную личность: он упертый бизнесмен и меценат. В ободе кресла Бертина можно увидеть отражение окна. Он едва различим, но добавляет пространственной глубины. Портрет папы Льва X (с. 1519) на Рафаэля , источник для портрета Бертен, также имеет окно отражение луке на стуле папы. [33]
Картина подписана J.Ingres Pinxit 1832 заглавными буквами вверху слева и LF Bertin также заглавными буквами вверху справа. [34] Рама является оригинальной, и считается, что она была разработана самим Энгра. На нем изображены животные вокруг извилистой виноградной лозы с богатой резьбой. Искусствоведы Пол Митчелл и Линн Робертс отмечают, что дизайн следует старой французской традиции помещать строгие мужские портреты в рамки с «пышной резьбой». Рама очень напоминает раму Рафаэля c. 1514–1515 Портрет Бальдассаре Кастильоне - картина, оказавшая влияние на Энгра, особенно по цвету и тону. [35] Подобная рама использовалась для картины Энгра 1854 года, изображающей Жанну д'Арк на коронации Карла VII . [36]
Прием
Месье Бертен выставлялся в Салоне 1833 года вместе с его Портретом мадам Дювауси 1807 года . Оно было встречено почти всеобщей похвалой и на тот момент стало его самым успешным произведением искусства. Это закрепило за ним репутацию портретиста и настолько глубоко проникло в общественное сознание, что стало эталоном газетной политической сатиры. Сегодня это считается его величайшим портретом. Энгр расценил все это как смешанное благо, отметив, что «после моих портретов Бертена и Моле все хотят портреты. Есть шесть, от которых я отказался или избегаю, потому что терпеть не могу их». [37] Перед официальной выставкой Энгр показал картину в своей мастерской друзьям и ученикам. Большинство из них были щедры в своих похвалах, хотя Луи Лакурия признался другу, что опасается, что люди могут «посчитать окраску немного скучной». [38] Он оказался прав; в Салоне критики хвалили мастерство рисования, но некоторые считали, что портрет олицетворяет слабость Энгра как колориста. [39] Его регулярно ругали за его «пурпурный оттенок», который с течением времени трансформировался в теплые серые и коричневые тона масляной среды. [40] Жена Бертина Луи-Мари, как сообщается, не любила картину; его дочь Луиза считала, что это превратило ее отца из «великого лорда» в «толстого фермера». [41]
Учитывая положение двух мужчин, картина была принята как в социальном, так и в политическом плане. Ряд писателей упомянули богатую событиями карьеру Бертина тонами, которые, по словам историка искусства Эндрю Кэррингтона Шелтона, были либо «язвительно саркастичными, либо благоговейно благоговейными». [38] В последующие годы было много сатирических репродукций и передовых статей. Зная о поддержке Бертином июльской монархии , авторы La Gazette de France рассматривали портрет как воплощение «оппортунизма и цинизма» нового режима. Их анонимный критик взволнованно удивился, «какую горькую иронию он выражает, какой закаленный скептицизм, сарказм и ... явный цинизм». [42]
Несколько критиков упоминали руки Бертина. Историк искусства двадцатого века Альберт Бойме описал их как «могущественные, соблазнительные ... жестом хватаясь за бедра ... проецируя ... огромную контролируемую силу». Некоторые современные критики были не такими добрыми. Фотограф и критик Феликс Турнахон был резко критичен и осуждал то, что он видел как «фантастический комок плоти ... под которым вместо костей и мускулов могут быть только кишечники - эта вздутая рука, урчание которой я могу слышать». слышать!" [43] Руки Бертина произвели иное впечатление на критика Ф. де Лагеневе, который заметил: «Посредственный художник изменил бы их, он заменил бы эти опухшие суставы цилиндрическими пальцами первой удобной модели; но этой единственной при изменении он изменил бы выражение всей личности ... энергичную и могущественную природу ». [18]
Работа в реализме привлекает большое количество комментариев , когда она была впервые выставлена. Некоторые считали это оскорблением романтизма, другие говорили, что его мелкие детали не только демонстрируют острое сходство, но и создают психологический профиль натурщика. Историк искусства Джеральдин Пеллес считает Бертина «одновременно сильным, подозрительным и агрессивным». [44] Она отмечает, что существует определенная проекция личности художника и напоминает описание Энгра Теофилем Сильвестром; «Там он сидел прямо в кресле, неподвижный, как египетский бог, высеченный из гранита, его руки были широко раскинуты на параллельных коленях, его туловище было напряженным, его голова была надменной». [44] Некоторые сравнивали его с Бальтазаром Деннером , немецким художником-реалистом, на которого оказал влияние Ян ван Эйк . Деннер, по словам ученого из Ingres Роберта Розенблюма, «специализировался на записи каждой последней строчки на лицах пожилых мужчин и женщин и даже отражения окон в их глазах». [24] Сравнение проводилось как поклонниками, так и недоброжелателями Энгра. В 1833 году Луи де Мейнар из колледжа-лицея Ампер , писавший в влиятельной L'Europe littéraire , назвал Деннера слабым художником, озабоченным гиперреалистическими «курьезами», и сказал, что и он, и Энгр не дотягивали до «возвышенных произведений искусства». Самопровозглашенный герой Энгра, Рафаэль ». [38]
В следующем году Энгр попытался извлечь выгоду из успеха своего портрета Бертина. Он показал свою амбициозную историческую картину «Мученичество святого Симфориана» в Салоне 1834 года, но она подверглась резкой критике; даже поклонники Энгра дали лишь слабую похвалу. [45] Обиженный и разочарованный, Энгр заявил, что он откажется от Салона, бросит свою резиденцию в Париже и перейдет в Рим, и оставит все нынешние должности, закончив свою роль в общественной жизни. Это раздражение длилось недолго. [46]
Бертин завещал портрет своей дочери Луизе (1805–1877) после своей смерти. Она передала его своей племяннице Мари-Луизе-Софи Бертин (1836–1893), жене Жюля Бапста, позже директора Journal des débats . Они завещали его своей племяннице Сесиль Бапст, его последнему частному владельцу. В 1897 году Сесиль продала его Луврскому музею за 80 000 франков . [40]
Наследие
Портрет Бертина имел огромное влияние. Сначала он служил образцом для изображения энергичных и интеллектуальных мужчин XIX века, а позже стал более универсальным типом. Несколько работ 1890-х годов полностью перекликаются с его формой и мотивами. Монохромный и строгий портрет Альфреда Чошара 1896 года Жан-Жозефа Бенджамина-Константа в большом долгу [47], в то время как суровый портрет стареющего Эрнеста Ренана Леона Бонна 1892 года был описан как «прямая ссылка» на портрет Энгра. [48]
Его влияние можно увидеть в пренебрежительном взгляде и подавляющем физическом присутствии натурщицы в « Портрете Гертруды Стайн» Пабло Пикассо 1906 года . [24] Пикассо восхищался Энгра и обращался к нему на протяжении всей своей карьеры. Его обращение к Бертину можно рассматривать как юмористическую ссылку на, согласно Роберту Розенблюму , «громоздкую массу и сексуальные предпочтения Штейна». [47] Штейн не обладает ироническим взглядом Бертина, но также одета в черное и импозантно наклоняется вперед, картина подчеркивает ее «массивное, монументальное присутствие». [49] В 1907 году швейцарский художник Феликс Валлотон изобразил Штейна в ответ на Пикассо, сделав еще более прямую ссылку на портрет Энгра, [47] побудив Эдуара Вюйара воскликнуть: «Это мадам Бертен!» [50]
Влияние продолжалось в течение 20 века. Джеральд Келли вспомнил Бертина, когда писал его беспокойную и ограниченную серию портретов Ральфа Воана Уильямса между 1952 и 1961 годами. [51] В 1975 году Марсель Брудтэрс сделал серию из девяти черно-белых фотографий на доске, основанных на портретах Бертена и мадемуазель Кэролайн Энгра. Ривьер . [52]
Рекомендации
Заметки
- ^ а б Бойме (2004), 325
- ^ а б Помаред (2006), 273
- ^ Ingres и Делеклюз впервые встретились в Жака-Луи Давида студии «S в 1797. См Розенблюм (1999), 28
- ^ a b c Берроуз (1946), 156
- ^ Шелтон (1999), 318
- ^ Шелтон (1999), 320
- ^ Замойский (2005), 8
- ^ Ingres' критически клевета Мученичество Святого Symphorian было описан как „идеальной иллюстрация пробое системы“. См. Джовер (2005), 180.
- ^ Jover (2005), 180-2
- ^ Монган и Наеф (1967), xxi
- ^ a b Розенблюм (1990), 114
- ^ Jover (2005), 183-4
- ^ а б Шелтон (1999), 303
- ^ Берроуз (1946), 157
- ^ Рифкин (2000), 142
- ^ Jover (2005), 182
- ^ Pach (1939), 74
- ^ a b Кон; Зигфрид (1980), 102
- ^ Шелтон (1999), 302
- ^ Рифкин (2000), 143
- ↑ В другой версии истории Энгр видел, как Амори Дюваль принял позу. См. Розенблюм (1990), 102.
- ^ Рифкин (2000), 130
- ^ Тинтероу; Конисби (1999), 306
- ^ а б в г д Розенблюм (1990), 102
- ^ Рифкин (2000), 141
- ^ Garb (2007), 32
- ^ " Луи-Франсуа Бертен . Лувр . Проверено 17 января 2015
- ^ Jover (2005), 184
- ^ Розенблюм (1990), 31
- ^ Пач (1939), 13
- ^ Розенблюм (1999), 6
- ^ Любар, Роберт. «Разоблачение Гертруды Пабло: Королева Желание и предмет портретной живописи». Бюллетень Искусства , том 79, nr. 1, 1997 г.
- ^ Garb (2007), 154
- ↑ Туссент (1985), 72
- ^ Шелтон (1999), 305
- ↑ Заметки о рамах на выставке, Портреты Энгра , Национальная портретная галерея, февраль 1999 г.
- ^ Jover (2005), 216
- ^ a b c Шелтон (1999), 304
- ^ Шелтон (1999), 503
- ^ а б Шелтон (1999), 306
- ^ Шелтон (1999), 303–4
- ^ Шелтон (1999), 304–5
- ^ Шелтон (2005), 234
- ^ a b Пеллес (1963), 82
- ^ Mongan и Naef (1967), напротив пластины 62
- ^ Sterling (1999), 504-5
- ^ a b c Розенблюм (1999), 16
- ^ " Бертин, газетный магнат ". Музей Лувра. Дата обращения 1 февраля 2015.
- ^ Жиру (2007), 23
- ^ Newman et al. (1991), 118
- ^ "Двенадцать портретов двадцатого века" . Национальная портретная галерея . Дата обращения 6 февраля 2015.
- ^ " Мадемуазель Ривьер и месье Бертен 1975 ". Тейт Модерн . Дата обращения 1 февраля 2015.
Библиография
- Бойме, Альберт . Искусство в эпоху контрреволюции, 1815–1848 гг . Чикаго: University of Chicago Press, 2004. ISBN 978-0-226-06337-9
- Берроуз, Луиза. «Рисунки Энгра». Вестник Музея искусств Метрополитен , том 4, вып. 6 августа 1946 г.
- Кон, Марджори; Зигфрид, Сьюзен. Работы Ж.-А.-Д. Энгр в коллекции Художественного музея Фогга . Кембридж, Массачусетс: Художественный музей Фогга, Гарвардский университет, 1980. OCLC 6762670
- Гарб, Тамар . Раскрашенное лицо, женские портреты во Франции, 1814–1914 . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2007. ISBN 978-0-300-11118-7
- Жиру, Винсент. Пикассо и Гертруда Стайн . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2007. ISBN 978-1-58839-210-7
- Джовер, Мануэль. Ingres . Болонья: Terrail, 2005. ISBN 978-2-87939-289-9
- Монган, Агнес; Наеф, Ганс. Выставка к столетию Энгра 1867–1967: рисунки, акварели и наброски маслом из американских коллекций . Гринвич, Коннектикут: Распространено Нью-Йоркским графическим обществом, 1967. OCLC 170576
- Ньюман, Саша; Валлотон, Феликс; Дукрей, Марина; Байер, Лесли. Феликс Валлотон . Нью-Хейвен: Художественная галерея Йельского университета, 1991. 118. ISBN 978-1-55859-312-1
- Пах, Уолтер. Ingres . Нью-Йорк: Harper & Brothers, 1939. ASIN B004XFFC1A.
- Пеллес, Джеральдин. Искусство, художники и общество: истоки современной дилеммы; Живопись в Англии и Франции 1750–1850 гг . Энглвудские скалы, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1963 г.
- Помаред, Винсент (ред.). Энгр: 1780–1867 гг . Париж: Галлимар, 2006. ISBN 978-2-07-011843-4
- Рифкин, Адриан. Энгр: Тогда и сейчас . Нью-Йорк: Рутледж, 2000. ISBN 978-0-415-06697-6
- Розенблюм, Роберт . Ingres . Лондон: Гарри Н. Абрамс, 1990. ISBN 978-0-300-08653-9
- Розенблюм, Роберт. "Портреты Энгра и их музы". В: Тинтероу, Гэри; Конисби, Филип (ред.). Портреты Энгра: Образ эпохи . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN 978-0-300-08653-9
- Шелтон, Эндрю Кэррингтон. Энгр и его критики . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2005. ISBN 978-0-521-84243-3
- Шелтон, Эндрю Кэррингтон. «Энгр: Париж 1824–1834 гг.». В: Тинтероу, Гэри; Конисби, Филип (ред.). Портреты Энгра: Образ эпохи . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1999. ISBN 978-0-300-08653-9
- Зигфрид, Сьюзен; Рифкин, Адриан. Перебирая Энгр . Хобокен, Нью-Джерси: Wiley-Blackwell, 2001. ISBN 978-0-631-22526-3
- Туссен, Элен. Les Portraits d'Ingres: peintures des национальные музеи . Париж: Объединение национальных музеев, 1985. ISBN 978-2-7118-0298-2
- Замойский, Адам. 1812 г., Роковой поход Наполеона на Москву . Лондон: Harper Perennial, 2005. ISBN 978-0-00-712374-2
Внешние ссылки
- Луи-Франсуа Бертен ; в Луврском музее