Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Съемочная площадка Бен-Гура возле Лифты , которая должна была стать Иерусалимом.

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) первоначально анонсировала ремейк немого фильма 1925 года Ben-Hur в декабре 1952 года якобы как способ потратить свои итальянские активы. [a] [1] Стюарт Грейнджер и Роберт Тейлор, как сообщается, боролись за лидерство. [1] Девять месяцев спустя MGM объявила, что будет снимать фильм в CinemaScope , а съемки начнутся в 1954 году. [2] В ноябре 1953 года MGM объявила, что назначила продюсера Сэма Цимбалиста для работы над картиной и наняла сценариста Карла Тунберга для ее написания. [3]Zimbalist был выбран потому , что он произвел лучший фильм-номинированные христиан-и-лев MGM непомерного Quo Vadis в 1951 годе студии затем было объявлено в июле 1954 года , что производство начнется в марте 1955 года с 42 говорящих частями и 97 комплектов. [4] MGM сказал, что Сидни Франклин будет руководить, что сценарий Танберга закончен, что съемки будут проходить в Риме и Испании , и что Марлон Брандо будет лидером. [5] В сентябре 1955 года Цимбалист, продолжавший утверждать, что сценарий Тунберга завершен, объявил, что производство нового 65-миллиметрового экрана MGM за шесть-семь месяцев начнется в апреле 1956 года в Израиле или Египте.[6] MGM, однако, приостановила производство в начале 1956 года. [7]

К концу 1950-х гг. Судебные решения, вынудившие киностудии отказаться от сетей кинотеатров [8], и конкурентное давление телевидения вызвали серьезные финансовые затруднения у MGM. [9] В азартной игре , чтобы сохранить студию, и вдохновленный успехом Paramount Pictures '1956 Библейских эпических Десять Заповедей , [9] глава студии Джозеф Вогель объявил в 1957 году , что MGM будет снова двигаться вперед на переделки из Бен-Гур . [10] Съемки начались в мае 1958 года и завершились в январе 1959 года, а пост-продакшн занял шесть месяцев. [11] Хотя бюджет Ben-HurПервоначально он составлял 7 миллионов долларов [12], к февралю 1958 года [13 ] он, как сообщалось, составил 10 миллионов долларов, [13] достигнув 15 миллионов долларов к моменту начала съемок, что сделало его самым дорогостоящим фильмом, когда-либо созданным до того времени. [14] С поправкой на инфляцию бюджет Бен Гура составлял приблизительно 132 миллиона долларов в постоянных долларах . [15]

Одно заметное изменение в фильме касалось вступительных названий. Обеспокоенный тем, что ревущий Лев Лев (талисман MGM) создаст неправильное настроение для чувствительной и священной сцены Рождества , Уайлер получил разрешение заменить традиционный логотип на тот, на котором Лев Лев молчит. [16] Впервые в истории MGM логотип льва не был замечен ревущим. [16]

Подготовка к производству [ править ]

Развитие [ править ]

Роман Лью Уоллеса 1880 года « Бен-Гур: Повесть о Христе» насчитывал около 550 страниц. Цимбалист нанял несколько сценаристов, чтобы сократить историю и превратить роман в сценарий. По словам Гора Видала , к весне 1958 года разными авторами было написано более 12 версий сценария [17]. Самого Видала попросили написать версию сценария в 1957 году, но он отказался и был временно отстранен от должности в течение его решение. [17] Карл Тунберг был одним из последних авторов сценария. Первоначально Цимбалист выбрал режиссера Сидни Франклина, чтобы руководить картиной, [12] и Танберг посоветовался с Франклином по поводу сценария. [18]Тунберг вырезал все в книге после распятия Иисуса, опустил подсюжет, в котором Бен-Гур инсценирует свою смерть и поднимает еврейскую армию для свержения римлян, и изменил способ исцеления прокаженных женщин. [b] [19] Версия немого фильма представила Эстер в начале картины, а не на полпути, как в романе, и Тунберг сохранил эту особенность в своем сценарии. [20] Но Цимбалист был недоволен сценарием Тунберга и считал его «пешеходным» [19] и «несъемным». [21]

Сочинение изменило направление, когда Франклин заболел и был снят с производства. [12] Цимбалист предложил проект Уильяму Уайлеру, который был одним из 30 ассистентов режиссера в фильме 1925 года [22] в начале 1957 года. [23] Уайлер сначала отклонил его, посчитав качество сценария «очень примитивным». , элементарно »и не лучше халтуры . [24] В нем не хватало хорошей характеристики, драматическая структура была скудной, а главные роли были неинтересными (просто «злодеи и герои»). [24] Цимбалист показал Уайлеру несколько предварительных раскадровок.для гонки на колесницах, и Уайлер начал проявлять интерес к картине. Цимбалист сказал Уайлеру: «Забудьте о гонках на колесницах. Это всего лишь второстепенная вещь» [25], заявив, что настоящая проблема будет заключаться в том, чтобы придать картине «тело, глубину, интимность», которыми был известен Уайлер. Цимбалист также сказал Уайлеру, что MGM потратит на фильм до 10 миллионов долларов, и Уайлер, впечатленный большим бюджетом, согласился пересмотреть сценарий во второй раз. [25] Чем больше Уайлер думал об этой истории, тем больше его заинтриговали ее возможности. [9] Однако, согласно сообщению в The New York TimesУайлер отказался принять эту работу до тех пор, пока не убедился, что у него хороший руководитель. MGM разрешила Уайлеру приступить к кастингу, и в апреле 1957 года основные средства массовой информации сообщили, что Уайлер давал кинопробы итальянским ведущим мужчинам, таким как Чезаре Данова . [26]

К 13 июня 1957 года MGM все еще отказывалась подтвердить, что Уайлер был нанят для руководства. [27] Тем не менее, производство должно было начаться, как сообщила студия, в марте 1958 года. [27] На самом деле, несмотря на то, что он провел кинопробы и участвовал в других подготовительных работах для Бен-Гура , Уайлер не согласился снимать фильм. до сентября 1957 года [25] и MGM не объявляли о своем приеме на работу до 3 января 1958 года. [28] Несмотря на то, что ему все еще не хватало ведущего человека, Уайлер принял это назначение по многим причинам: ему также была обещана базовая зарплата в размере 350 000 долларов. как 8 процентов валовых кассовых сборов (или 3 процента чистой прибыли, в зависимости от того, что больше) [29], и он хотел снова работать в Риме (где он снималРимские каникулы ). [9] [12] Его базовая зарплата в то время была самой большой, когда-либо выплачиваемой режиссеру за один фильм. [9] Причины профессиональной конкуренции также сыграли роль в его решении стать режиссером, и Уайлер позже признал, что хотел « опередить Демилля » [12] и создать библейский эпос для «мыслящего человека». [30] Позже Уильям Уайлер пошутил, что для того, чтобы снять хороший фильм о Христе, нужен еврей. [31]

Написание [ править ]

Уайлер, как и Цимбалист, тоже был недоволен сценарием. Он считал, что в проекте Тунберга слишком много моральной игры, наложенной на нынешний западный политический подтекст, и что диалог звучал слишком современно. [32] Цимбалист пригласил драматурга С. Н. Бермана (который также написал сценарий Quo Vadis ), а затем драматурга Максвелла Андерсона для написания черновиков. [12] Берман потратил около месяца на работу над сценарием, но неясно, сколько он внес в окончательную версию. [21] Как современник в британском журнале Films and Filmmaking, так и биограф Видаля Фред Каплан.утверждают, что Андерсон был болен и не мог работать над сценарием. [18] [21] The New York Times, однако, сообщила в июне 1957 года, что Андерсон работал над сценарием. [c] [27] [33] Видал сказал, что к весне 1958 года сценарий в значительной степени отражал работы Андерсона и Бермана, и почти все диалоги были выполнены в «возвышенном поэтическом стиле» Андерсона. [17] Каплан описывает сценарий на этом этапе как имеющий только «скромное или минимальное» понимание того, на что был похож древнеримский мир, диалог, который колебался «между плоским американизмом и высокопарными формальностями», и нечетко определенные отношения между Иудой Беном. -Хур и Мессала. [34]

Биограф Видаля Фред Каплан заявляет, что британский поэт и драматург Кристофер Фрай был нанят одновременно с Видалем, хотя большинство источников (включая самого Видаля) заявляют, что Видал следовал за Андерсоном, и что Фрай не поднимался на борт, пока Видал не был близок к тому, чтобы покинуть картину. [35] Видал сказал, что подготовка к съемкам фильма уже велась в Италии, когда он прилетел в Рим в начале марта 1958 года, чтобы встретиться с Уайлером. [17] [d] Видал утверждал, что Уайлер не читал сценарий, и что когда он это сделал (по настоянию Видаля) во время полета из США в Италию, он был расстроен модернистским диалогом. [17] [36] Видаль согласился поработать над сценарием в течение трех месяцев, чтобы отстранить его и выполнить свой контракт с MGM,[12] [17] хотя Цимбалист заставлял его оставаться на протяжении всего производства. [35] Видал исследовал книгу о римском императоре 4 веке Юлиане и много знал о Древнем Риме. [34] Уайлер, однако, почти ничего не знал об этом периоде и провел большую часть марта, доставляя почти все голливудские фильмы о Древнем Риме в Италию, где он часами просматривал их. [35]

Стиль работы Видаля заключался в том, чтобы закончить сцену и просмотреть ее с Цимбалистом. Как только Видаль и Цимбалист придут к соглашению, сцена перейдет к Уайлеру. [35] Видал сказал, что сохранил структуру сценария Тунберга / Бермана / Андерсона, но переписал почти все диалоги. [37] Видаль признался Уильяму Моррису.в марте 1959 года Фрай переписал целую треть диалога, который Видаль добавил к первой половине сценария. Видаль внес одно структурное изменение, которое, однако, не было пересмотрено. В сценарии Тунберга Бен-Гур и Мессала воссоединились и поссорились в одной сцене. Видаль разделил сцену на две части, так что мужчины сначала воссоединились в замке Антония, а затем спорили и прекращали свою дружбу в доме Бен-Гура. Видал также добавил в сценарий небольшие характерные черты, такие как покупка Бен-Гуром броши для Тирзы и лошади для Мессалы. [37] Видал утверждал, что работал над первой половиной сценария (все, вплоть до гонки на колесницах), и написал 10 версий сцены, где Бен-Гур противостоит Мессале и умоляет о свободе своей семьи. [31] [38]

Утверждение Видаля о гомоэротическом подтексте горячо обсуждается. Впервые Видал заявил об этом в интервью документальному фильму 1995 года «Целлулоидный шкаф» и заявил, что убедил Уайлера направить Стивена Бойда на роль отвергнутого гомосексуального любовника. [39] Видал сказал, что, по его мнению, мстительность Мессалы может быть мотивирована только чувством отвержения, которое будет испытывать любовник, и предложил Уайлеру, чтобы Стивен Бойд сыграл такую ​​роль, и чтобы Хестон оставался в неведении относительно этого. Мотивы персонажа Мессалы. [31]Далее Видаль утверждал, что Уайлер последовал его совету. Написал ли Видал рассматриваемую сцену или вел актерский разговор с Уайлером, и снял ли Уайлер то, что написал Видал, остается предметом споров. В 1980 году биографы Уоллеса Роберт и Кэтрин Морсбергер заявили, что вклад Видаля в сценарий остается неясным. [19] Хестон утверждал, что Уайлер чувствовал, что Видал не решил проблему мотивации, и что Уайлер мало снял то, что он написал, или внес небольшой вклад в сценарий. [31] [40] Сам Уайлер говорит, что не помнит никаких разговоров об этой части сценария или об игре Бойда с Гором Видалем, [31] и что он отказался от черновика Видаля в пользу Фрая. [12] КинокритикГэри Гиддинс также отвергает утверждения Видала, заключая, что 80 процентов сценария были написаны «за годы до того, как» Видал появился в постановке. [38] Однако Ян Герман, один из биографов Уайлера, утверждает, что «нет причин сомневаться» в утверждении Видаля, и что неспособность Уайлера вспомнить этот разговор была лишь частью пресловутого лукавства режиссера. [31] Похоже, что утверждения Видаля имеют некоторую современную поддержку. Морган Хадженс, рекламный директор фильма, написал Видалу в конце мая 1958 года о решающей сцене и намекнул, что это был гомосексуальный контекст: «... большой кукурузный тростник [прозвище Хестона в команде] действительно бросился в вашу первую сцену. сцена встречи вчера.Вы бы видели, как эти мальчики обнимаются! » [41]Кинокритик Ф. Фини , сравнивая черновики сценария, приходит к выводу, что Видал внес значительный и обширный вклад в сценарий. [42]

Последним сценаристом фильма был Кристофер Фрай. Чарльтон Хестон утверждал, что Фрай был первым выбором Уайлера в качестве сценариста, но Цимбалист заставил его использовать Видаля. [31] Независимо от того, работал ли Фрай над сценарием до Видаля или нет, источники согласны с тем, что Фрай прибыл в Рим в начале мая 1958 года и проводил шесть дней в неделю на съемочной площадке, сочиняя и переписывая строки диалогов, а также целые сцены, пока не появилась картина. было закончено. [43] В частности, Фрай придал диалогу немного более формальный и архаичный тон, не сделав его неестественным и средневековым. [43] Например, предложение «Как прошел ужин?» стал "Еда тебе не понравилась?" [43] К началу июня Фрай (работая в обратном направлении от концовки) закончил сценарий.[44] Историк кино Дэниел Иган, однако, утверждает, что Фрай не закончил сценарий. Скорее, со временем Уайлер перестал искать улучшения сценария, чтобы закончить картину. [12]

В финальном сценарии было 230 страниц. [45] Сценарий больше отличался от оригинального романа, чем от версии немого фильма 1925 года. Некоторые изменения сделали сюжетную линию фильма более драматичной. Другие вставляли восхищение еврейским народом (который к тому времени основал государство Израиль ) и более плюралистическим обществом Америки 1950-х годов, а не взглядом на «христианское превосходство» романа Уоллеса. [46]

Спор о кредитах [ править ]

Уайлер сказал, что он пытался добиться соавторов Тунберга и Фрая за написание сценария. Тунберг сначала согласился, сказал Уайлер, но затем передумал, когда Гильдия сценаристов регулярно расследовала это заявление. [47] Однако, по словам Гора Видала и историка кино Гэри Гиддинса, Уайлер пытался добиться от Фрая безоговорочной репутации сценария. [47] [48]

Спор о том, кто получит кредит на экран, быстро стал достоянием общественности. Согласно The New York Times , Видал оспорил первоначальное решение Гильдии сценаристов относительно того, кто получит авторский балл для фильма. [33] Гильдия сценаристов провела арбитраж в рамках своей системы зачета сценаристов и единогласно предоставила полную и единоличную оценку сценарию Тунбергу (который, по совпадению, был бывшим президентом Гильдии). [33] [47] [49] И режиссер Уильям Уайлер, и Сол С. Сигел , глава производства MGM, обжаловали решение Гильдии. [33] Тунберг согласился разделить кредит, но Гильдия отказалась изменить свое решение.[33] Уайлер публично выступил за то, чтобы Фрай получил признание за сценарист, полагая, что внутренняя политика заставила Гильдию отдать должное Танбергу. В ответ Гильдия сняла рекламу в отраслевых газетах, обвиняя Уайлера в попытке подорвать целостность кредитной и арбитражной системы. Когда Бен-Гур выиграл премию Оскар в целом ряде категорий, кроме лучшего сценария, Гильдия обвинила Уайлера во вмешательстве в выдвижение Тунберга. Позже, когда Чарлтон Хестон получил свой «Оскар» за лучшую мужскую роль, он поблагодарил Кристофера Фрая в своей благодарственной речи. Гильдия отправила ему письмо, в котором обвинил Хестона в намеренном осуждении Гильдии и репутации Тунберга. [47]

Кастинг [ править ]

Чарльтон Хестон и Марина Берти в Бен-Гуре

Нескольким актерам предлагали роль Иуды Бен-Гура до того, как ее принял Чарльтон Хестон. Берт Ланкастер утверждал, что отказался от роли, потому что нашел сценарий скучным [50] и принижающим значение христианства. [e] Пол Ньюман отказался, потому что сказал, что у него нет ног, чтобы носить тунику. [51] Марлон Брандо , [51] Рок Хадсон , [f] Джеффри Хорн , [g] и Лесли Нильсен [52] также были предложены роли, как и ряд мускулистых, красивых итальянских актеров (многие из которых не говорили на английском). Английский). [53] Кирк Дугласбыл заинтересован в этой роли, но получил отказ в пользу Хестона, [h] которого официально приняли на роль 22 января 1958 года. [55] Его зарплата составляла 250 000 долларов за 30 недель, пропорциональная зарплата за любое время в течение 30 недель и дорожные расходы для его семьи. [36]

Стивен Бойд был брошен на роль антагониста, Мессалы, 13 апреля 1958 года. [56] Уильям Уайлер изначально хотел, чтобы на эту роль был Хестон, но искал другого актера после того, как он перевел Хестона на роль Иуды Бен-Гура. [57] Уайлер пытался заинтересовать Кирка Дугласа ролью Мессалы, но Дуглас отказал ему. [58] Стюарт Грейнджер также отказался от этой роли, как сообщается, потому, что он не хотел брать второй счет Чарльтону Хестону. [59] Бойд был игроком по контракту в 20th Century Fox, когда Уайлер выбрал его. [12] Поскольку у Бойда и Хестона были голубые глаза, Уайлер снабдил Бойда коричневыми контактными линзами, чтобы противопоставить двух мужчин. [60]

Хайя Харарит
Хью Гриффит
Джек Хокинс

Уайлер обычно ставил римлян с британскими актерами и евреев с американскими актерами, чтобы подчеркнуть разрыв между двумя группами. [14] [61] Римляне были аристократами в фильме, и Уайлер считал, что американская аудитория воспримет британский акцент как патрицианский. [62] Мари Ней изначально была выбрана на роль Мириам, но была уволена после двух дней работы, потому что она не могла плакать по команде. [62] [63] Хестон говорит, что именно он предложил Уайлеру сыграть Мириам Марту Скотт (которая играла мать Моисея Хестона в «Десяти заповедях» и с которой он работал на Бродвее). [64] Скотт был принят на работу 17 июля 1958 года.[65] Кэти О'Доннелл была невесткой Уайлера, и, хотя ее карьера шла на спад ( Бен-Гур был ее последним выступлением на экране), Уайлер выбрал ее на роль Тирзы. [66] На роль Эстер претендовали более 30 актрис. [67] Израильская актриса Хая Харарит , относительная новичок в кино, была выбрана на роль Эстер 16 мая 1958 года [67] после проведения 30-секундного кинопроба. [68] Уайлер познакомился с ней на Каннском кинофестивале , где она поразила его своими разговорными способностями и силой личности. [69] Сэм Джаффе был брошен на роль Симонида 3 апреля 1958 г. [70]в первую очередь потому, что он прославился своими ролями мудрого старого патриарха в ряде фильмов. [71] Финли Карри был брошен на роль Бальтазара в тот же день, что и Джефф. [70] Уайлеру пришлось убедить Джека Хокинса появиться в фильме, потому что Хокинс не хотел сниматься в другом эпическом фильме вскоре после «Моста через реку Квай» . [32] Усилия Уайлера по убеждению увенчались успехом, и 18 марта 1958 г. был выбран Хокинс. [72] Хью Гриффит , получивший известность в комедиях Ealing Studios после Второй мировой войны , был представлен в роли комического шейха Ильдерима. [73]Финли Карри работал с Цимбалистом до того, как над Quo Vadis играл Святого Петра, был брошен на роль Бальтазара. [74]

Из уважения к божественности Христа и в соответствии с заявленным предпочтением Лью Уоллеса [i] Уайлер решил еще до начала постановки, что лицо Иисуса не будет отображаться. [75] Роль Иисуса сыграл Клод Хитер , который не был указан в титрах для этой роли. Хитер был американским оперным певцом, выступавшим в Венской государственной опере в Риме, когда его попросили сделать кинопроб для фильма. [76]

В кастинге Уайлер уделял большое внимание характеристикам, а не внешности или истории актерского мастерства. [66] Например, он выбрал британского актера на роль центуриона, который отрицает воду Иуды Бен-Гура в Назарете. Когда актер потребовал более высокой заработной платы, первый помощник режиссера выбрал другого актера. Уайлер, который считал, что реакция центуриона на его конфронтацию с Иисусом Христом была критической, закрыл постановку за 15 000 долларов, в то время как оригинальный актер был доставлен из Рима. [77]

MGM открыла кастинг-офис в Риме в середине 1957 года, чтобы выбрать 50 000 человек, которые будут играть второстепенные роли и статисты в фильме. [78] Студия объявила, что кастинг на главные роли в фильме был завершен 12 сентября 1958 года, когда Камала Деви получила роль Ирис, дочери шейха Ильдерима. [79] Однако ни персонаж, ни актриса в фильме не появились. Всего в фильме выступили 365 актеров, но только 45 из них считались «основными» исполнителями. [80] Согласно «Нью-Йорк Таймс» , только четыре актера (Хестон, О'Доннелл, Джефф и Скотт) работали в Голливуде. [80]

Производство [ править ]

Кинематография [ править ]

Роберт Л. Сёртиз , снявший несколько самых успешных эпических произведений 1950-х годов и работавший с Сэмом Цимбалистом в фильме « Quo Vadis» в 1951 году, был нанят в качестве оператора для фильма. [81] В начале производства фильма Цимбалист и другие руководители MGM приняли решение снимать картинку в широкоэкранном формате. Уайлеру категорически не понравился широкоэкранный формат, он сказал, что «ничего не выходит за рамки картинки, и вы не можете его заполнить. У вас либо много пустого пространства, либо у вас разговаривают два человека и толпа окружающих их людей, у которых ничего нет. что делать со сценой. Твой взгляд блуждает просто из любопытства ". [82]Камеры также были довольно большими, тяжелыми, их было трудно и долго перемещать. [82] Чтобы преодолеть эти трудности, Сёртиз и Уайлер совместно использовали широкоэкранные линзы, кинопленку и проекционные технологии для создания высокодетализированных изображений для фильма. Для создания кадров они планировали показать обширные ряды марширующих римских войск и парусных кораблей, огромные архитектурные сооружения с тысячами статистов, обширные пейзажи и действия, которые перемещались по экрану. [83] Уайлер был наиболее известен своей глубокой композицией , визуальной техникой, в которой люди, реквизит и архитектура складываются не только по горизонтали, но и с глубиной резкости.также. Он также сильно отдавал предпочтение длинным дублям, во время которых его актеры могли перемещаться в этом очень детализированном пространстве. Однако широкоэкранные кинематографические технологии ограничивают глубину резкости. Сёртиз и Уайлер работали над решением этой проблемы, создавая сцены, в которых одна половина экрана заполняется объектом переднего плана, а другая половина - областью фона, а затем выполняя фокусировку между ними, когда действие перемещается с переднего плана на задний план. . [83] Примечательные примеры этого происходят, когда раненый Мессала ожидает появления Иуды Бен-Гура в хирургической ипподроме, когда Иуда Бен-Гур прячется за скалой, чтобы его мать и сестра не увидели его в Долине прокаженных, и во время Нагорной проповеди. [84]

Фильм был снят в процессе, известном как " MGM Camera 65 ". Округ Рейнтри 1957 года был первым фильмом MGM, в котором использовался этот процесс. [85] В MGM Camera 65 использовалась специальная 65-миллиметровая пленка Eastmancolor с соотношением сторон 2,76: 1 . [86] Объективы для анаморфных камер 70 мм, разработанные Mitchell Camera Company, были изготовлены в соответствии со спецификациями, представленными MGM. [87] Эти линзы сжимали изображение в 1,25 раза, чтобы оно уместилось в области изображения на пленке. [88] Затем 65-миллиметровые изображения были напечатаны на 70-миллиметровой пленке. [89]Дополнительные 5 мм пространства на кинопленке позволили студии использовать новый шеститрековый стереозвук , который в то время зрители редко слышали. [90]

Чтобы сделать 35-миллиметровую печать (тип кинопленки, которую могут проецировать большинство небольших кинотеатров), была использована 35-миллиметровая печать с черными границами вверху и внизу каждого кадра. [86] При проецировании было сохранено соотношение сторон 2,76: 1. [86] Поскольку фильм можно было адаптировать к требованиям отдельных кинотеатров, кинотеатрам не нужно было устанавливать специальное дорогостоящее 70-миллиметровое проекционное оборудование. [91] Это позволило большему количеству кинотеатров показать фильм. Шесть из 70-миллиметровых линз стоимостью 100 000 долларов каждая были отправлены в Рим для использования на производстве. [74] [92] [j]

Основная фотография [ править ]

Уайлер уехал из Соединенных Штатов в Италию в апреле 1958 года, за пять месяцев до завершения пост-продакшена фильма Уайлера « Большая страна» . Уайлер санкционировал его давний редактор , Роберт Swink , для редактирования большой страны , как он считает нужным, в том числе съемки нового финала, который сделал Swink. [93] Уайлер попросил не связываться с United Artists по поводу изменений в «Большой стране», потому что Бен-Гур отнимет все его внимание, время и энергию. Свинк отправил ему окончательную версию картины в мае 1958 года, которую Уайлер одобрил. [94]

Я провел бессонные ночи, пытаясь найти способ разобраться с фигурой Христа. Было страшно, когда все великие художники двадцати веков рисовали события, с которыми вам приходится иметь дело, события из жизни самого известного человека, который когда-либо жил. У каждого уже есть свое представление о нем. Я хотел быть благоговейным и в то же время реалистичным. Распятие - это кровавая, ужасная, ужасная вещь, и мужчина не проходит через нее с добрым выражением лица. Я должен был с этим разобраться. Это очень сложно сделать, и ни от кого не будет нареканий.

- Уайлер о сложности съемок сцены распятия. [95]

Предпродакшн начался в Cinecittà примерно в октябре 1957 г. [13] Художественный отдел MGM произвел более 15 000 эскизов и рисунков костюмов, декораций, реквизита и других предметов, необходимых для фильма (8 000 только для костюмов); фото каждого предмета; и сделали перекрестные ссылки и каталогизировали их для использования дизайнерами и производителями. [96] В конечном итоге было изготовлено более миллиона реквизита. [97] Изготовление миниатюр для входа Квинта Аррия в Рим и для морского сражения продолжалось к концу ноября 1957 года. [98] Разведчики MGM прибыли в Рим («снова», согласно The New York Times.) для определения мест стрельбы в августе 1957 года. [99] Локационная съемка в Африке активно рассматривалась. [100] В середине января 1958 года MGM заявила, что съемки в Северной Африке (позже выяснилось, что это Ливия ) начнутся 1 марта 1958 года, и что там уже было закуплено 200 верблюдов и 2500 лошадей для использования там студии. [101] Производство было запланировано на 1 апреля переезд в Рим, где Эндрю Мартон был нанят в качестве второго директора подразделения, и 72 лошади обучались для гонок на колесницах. [101] Однако правительство Ливии отменило разрешение на съемку фильма по религиозным причинам 11 марта 1958 года, всего за неделю до начала съемок.[102] [k] [103] Неясно, проходили ли в Израиле какие-либо съемки второго блока. 8 июня 1958 года газета The New York Times сообщила, что Мартон бродил «по сельской местности», снимая кадры. [104] Однако Американский институт кино утверждает, что разрешение на съемку в Израиле было отозвано также по религиозным причинам (хотя когда не ясно), и в фильме не было никаких кадров с запланированных съемок в районе Иерусалима. [98]

Основная фотография началась в Риме 18 мая 1958 года. [49] Сценарий был еще не закончен, когда началась кинематография, так что Уайлер прочитал только первые 10–12 страниц. [105] Съемки длились от 12 до 14 часов в день, шесть дней в неделю. По воскресеньям Уайлер встречался с Фраем и Цимбалистом на конференциях по рассказам. Темп фильма был настолько изнурительным, что на съемочную площадку был приглашен врач, который делал инъекцию комплекса витамина B любому, кто этого просил (кадры, которые Уайлер и его семья позже заподозрили, возможно, содержали амфетамины ). [106] Уайлер был недоволен выступлениями Хестона, считая, что они не сделали Иуду Бен-Гура правдоподобным персонажем. Уайлер снял 16 дублей, где Хестон говорит: «Я еврей!»[107] К ноябрю 1958 года производство застопорилось. Отчасти это было из-за массовки. Более 85 процентов статистов не имели телефона и постоянного адреса, поэтому для связи с ними требовалось устное молва. Может пройти несколько дней, прежде чем все статисты будут проинформированы о том, что они понадобятся. Опытный статист был назначен ответственным за около 30 неопытных статистов, меняя их макияж и гардероб. В дни, когда были тысячи статистов, люди начинали надевать костюмы в 5 часов утра, а последние статисты снимали костюмы около 22 часов [78]Чтобы ускорить процесс, Уайлер часто держал главных актеров в резерве, полностью одетых в костюмы и грим, чтобы он мог снимать сцены пикапа, если первая часть замедлится. Актрисы Марта Скотт и Кэти О'Доннелл провели почти весь ноябрь 1958 года в гриме и костюмах от проказы, чтобы Уайлер мог снимать «прокаженные сцены», когда другие кадры не удавались. [108] Съемка длилась девять месяцев, включая три месяца для сцены гонки на колесницах. [109]

Основные съемки закончились 7 января 1959 года съемками сцены распятия. [11] [110] Съемка фильма заняла четыре дня. Хестон сказал, что съемки в последний день были настолько "шквалом захватывающих снимков", что заключение основной фотографии почти не было замечено. [95]

Последовательность гонок на колесницах [ править ]

Обломки колесницы в Бен-Гуре

Гонки на колесницах в Бен-Гуре были сняты Эндрю Мартоном и Якимой Кануттом , [111] режиссерами, которые часто выступали в роли вторых режиссеров в фильмах других людей. У каждого мужчины был помощник режиссера, который снимал дополнительные кадры. [112] Среди них были Серджио Леоне , [113] , который был старшим помощником режиссера во втором блоке и отвечает за отбили. [114] Уильям Уайлер снял сцену «зрелища», которое происходит перед гонкой, сцены ликующей толпы и сцены победы после завершения гонки. [115]«Пышное зрелище» перед началом гонки - это покадровый римейк той же самой сцены из версии немого фильма 1925 года. [116] Уайлер добавил парад вокруг трассы, потому что он знал, что гонка колесниц будет в основном состоять из крупных планов и средних планов . Чтобы поразить публику величием арены, Уайлер добавил парад в строй (хотя это и не было исторически точным). [62]

Первоначальный сценарист Карл Тунберг написал всего три слова («гонка на колесницах»), чтобы описать теперь знаменитую сцену, и ни один другой писатель не стал вдаваться в подробности его описания. [75] Мартон и Канутт написали 38 страниц сценария, в котором были описаны все аспекты гонки, включая действия, трюки, снимки с камеры и ракурсы. [75] По словам редактора Джона Даннинга, продюсер Сэм Цимбалист принимал активное участие в планировании и съемках сцены с колесницей, а также в строительстве арены. [112]

Дизайн декораций [ править ]

Арена с колесницей была создана по образцу исторического цирка в Иерусалиме. [117] Занимая 18 акров (7,3 га), это была самая большая съемочная площадка, когда-либо построенная в то время. [118] Построенный за 1 миллион долларов, тысяче рабочих потребовалось больше года, чтобы вырезать овал в каменном карьере. [119] [117] Ипподром имел прямые участки длиной 1 500 футов (460 м) и трибуны высотой в пять этажей. [117] Для возведения трибун было использовано более 250 миль (400 км) металлических труб. [80] Матовые картины создавали иллюзию верхних этажей трибун и гор на заднем плане. [120]Производственная бригада исследовала древнеримские ипподромы, но не смогла определить, на что было похоже их покрытие. Команда решила создать собственное покрытие ипподрома, достаточно твердое, чтобы выдержать колеса колесницы со стальным ободом, но достаточно мягкое, чтобы не повредить лошадям после сотен кругов. Строительная бригада заложила пласт из щебня, покрытый слоем измельченной лавы и мелко измельченной желтой породы. [75] Более 40 000 коротких тонн (36 000 т) песка были доставлены с пляжей на Средиземном море, чтобы покрыть путь. [121] Другие элементы цирка также были исторически точными. Imperial римские ипподромы признакам поднял 10 футов (3,0 м) в высоту Spina (центральной секции), метизы(столбчатые стойки ворот на каждом конце позвоночника ), счетчики кругов в форме дельфинов и карцеры (здание с колоннами в задней части, в котором размещались камеры, где лошади ждали до забега). [120] [122] Четыре статуи на вершине позвоночника были 30 футов (9,1 м) в высоту. [45] Колесница идентичного размера была построена рядом со съемочной площадкой и использовалась для тренировки лошадей и размещения снимков с камеры. [122]

Подготовка [ править ]
Липиццианские лошади, подобные этой в Вене , использовались в качестве колесниц в Бен-Гуре .

Планирование гонки на колесницах заняло почти год. [117] Семьдесят восемь лошадей были куплены и импортированы из Югославии и Сицилии в ноябре 1957 года, доведены до максимальной физической формы и обучены голливудским дрессировщиком Гленном Рэндаллом тащить квадригу (колесницу Римской империи, запряженную четырьмя лошадьми в ряд). [97] [117] Андалузские лошади играли арабов Бен-Гура, в то время как другие участники гонок на колесницах были в основном липицианцами . [123] ветеринарный врач , упряжь мейкера и 20 стабильных мальчиков использовали для ухода за лошадьми и гарантировать , что они были оснащены для гонок каждый день. [97]Когда кузнеца для изготовления подков найти не удалось, 18-летний итальянский мальчик обучался этому искусству кузнечного дела. [124] Фирма братьев Данези [125] построила 18 колесниц, [126] каждая весом 900 фунтов (410 кг). [14] Девять были тренировочными колесницами. [125] Основные актеры, дублеры и каскадеры сделали 100 тренировочных кругов по арене, готовясь к съемкам. [109] Поскольку гонки на колесницах считались настолько опасными, рядом со съемочной площадкой был построен лазарет на 20 коек, в котором работали два доктора и две медсестры, чтобы заботиться о всех, кто получил травму во время стрельбы. [124] [127]

Хестон и Бойд оба должны были научиться управлять колесницей. Хестон, опытный наездник, после прибытия в Рим ежедневно брал трехчасовые уроки вождения колесниц и быстро овладел этим навыком. [43] [128] (Он также научился бою на мечах, метанию копья , верховой езде на верблюдах и гребле.) [129] Хестон был снабжен специальными контактными линзами, чтобы песок, поднятый во время гонки, не повредил его глаза. [128] Бойду, однако, потребовалось четыре недели тренировок, чтобы чувствовать себя комфортно (но не профессионально) в управлении квадригой . [43]Для остальных возниц из Голливуда прилетели шесть актеров с большим опытом работы с лошадьми. Местные актеры изображали и возничих. Среди них был Джузеппе Този, который когда-то был телохранителем итальянца Виктора Эммануила III . [78]

Изначально график производства предполагал, что гонки на колесницах будут сниматься весной, когда погода будет прохладнее для лошадей и когда Уайлер не будет предъявлять жестких требований к времени Хестона и Бойда. Однако покрытие арены не было готово, установка арены не была закончена, а лошади не закончили тренировки. [43] Съемка колесницы началась в тот же день, что и основная съемка. В очередной раз съемки затянулись. Поверхность ипподрома оказалась настолько мягкой, что лошади замедлились, и день съемок был потерян, так как были удалены желтая скала и все, кроме 3,5 дюймов (8,9 см) измельченной лавы. [130]

Съемки [ править ]

Мартон и Канатт сняли всю сцену с колесницей с дублёрами в длинном кадре, отредактировали отснятый материал вместе и показали отснятый материал Цимбалисту, Уайлеру и Хестону, чтобы показать им, как должна выглядеть гонка, и указать, где снимки крупным планом с Хестоном и Бойд должен уйти. [75] Было нанято семь тысяч статистов, чтобы болеть на трибунах. [9] [118] [l] Экономические условия в Италии в то время были плохими, и, поскольку съемки сцены с колесницей были свернуты, в любой день требовалось всего 1500 статистов. 6 июня более 3000 человек, ищущих работу, получили отказ. Толпа бунтовала, бросала камни и штурмовала ворота, пока полиция не приехала и не разогнала их. [131]Заряды динамита использовались, чтобы показать, как колеса и оси колесницы раскалываются в результате атак Мессалы с колючими колесами. [120] Три реалистичных манекена были размещены в ключевых точках забега, чтобы создать впечатление людей, переезжаемых колесницами. [127]

Камеры, использованные во время гонки на колесницах, также представляли проблемы. Объективы 70 мм имели минимальное фокусное расстояние.50 футов (15 м), а камера была установлена ​​на небольшом автомобиле итальянского производства, чтобы съемочная группа могла оставаться впереди колесниц. Лошади, однако, сразу же ускорялись вниз с высоты 1500 футов (460 м) намного быстрее, чем машина, и из-за большого фокусного расстояния у Мартона и Канатта было слишком мало времени, чтобы сделать снимки. Производственная компания закупила более мощный американский автомобиль, но лошади все равно оказались слишком быстрыми. Даже имея фору, более крупная американская машина могла дать создателям всего несколько секунд больше времени для съемок. Поскольку лошади должны были бежать на максимальной скорости для лучшего визуального впечатления, Мартон решил снимать гонки колесниц с меньшим объективом с гораздо меньшим минимальным фокусным расстоянием. Он также решил, что машина должна оставаться всего на несколько футов впереди лошадей. [82]Это было очень опасно, потому что, если машина не поворачивала или не сбавляла скорость, могла произойти смертельная авария с лошадьми. Однако изменения решили проблемы, с которыми сталкивалась съемочная группа. По мере продвижения съемок для этого эпизода было отснято огромное количество материала. Соотношение количества отснятых материалов к количеству использованных отснятых материалов было 263: 1, что является одним из самых высоких соотношений для фильма. [127]

Джон Даннинг и Ральф Э. Уинтерс отредактировали запись сцены с колесницей. По словам Даннинга, Винтерс редактировал большую часть гонки на колесницах, но двое мужчин подробно обсудили ее с некоторыми комментариями Уайлера. [132]Два редактора решили, что после того, как забег начнется, один из возничих должен быть немедленно убит, чтобы продемонстрировать аудитории, что забег был смертельным. Вставки зазубрин на ступице колесницы Мессалы неоднократно вставлялись на протяжении всей последовательности, чтобы было очевидно, что его колесница очень опасна. Когда отснятый материал был отснят, его грубо отредактировал Ральф Уинтерс. Если отснятый материал был плохим, трюки плохо передавались на камеру или отсутствовало освещение, тогда снималось больше отснятого материала. По прошествии трех месяцев, говорит Даннинг, у Винтерса было так много материала, что он попросил Даннинга приехать в Рим, чтобы помочь ему вместе отредактировать финальную сцену. [112]

Один из самых ярких моментов в гонке произошел из-за аварии, которая чуть не погибла. Джо Канутт, сын Якимы Канутта, проделывал более опасные трюки Хестона во время сцены. [117] Когда колесница Иуды Бен-Гура перепрыгивает через обломки колесницы на своем пути, Бен-Гура почти выбрасывает из своей колесницы. Он держится и снова забирается на борт, чтобы продолжить гонку. Пока был запланирован прыжок (лошади были обучены перепрыгивать через обломки, а телефонный столб был наполовину зарыт в землю, чтобы заставить колесницу подпрыгнуть) [133] каскадер Джо Канатт был брошен в воду. воздух случайно; он получил легкую травму подбородка. [134]Мартон хотел сохранить кадр, но Цимбалист чувствовал, что отснятый материал непригоден для использования. Мартон задумал показать, что Бен-Гур может приземлиться и зацепиться за переднюю часть своей колесницы, а затем карабкаться обратно в квадригу, пока лошади продолжают двигаться. [133] Общий план аварии Канатта был вырезан вместе с крупным планом, когда Хестон снова поднимался на борт, что является одним из самых запоминающихся моментов гонки. [135] Бойд выполнил все трюки, кроме двух. [11]В эпизоде, где Мессалу тащат под лошадьми колесницы и топчут почти до смерти, Бойд носил стальную броню под своим костюмом и разыгрывал снимок крупным планом и снимок его на спине, пытающегося залезть в упряжь лошадей. чтобы избежать травм. В этой последовательности для получения вытаптывания использовался манекен. [134]

В целом, съемка сцены с колесницей заняла пять недель (более трех месяцев) общей стоимостью 1 миллион долларов [75], а для завершения потребовалось более 200 миль (320 км) гонок. [118] Две из 70-миллиметровых линз стоимостью 100 000 долларов были уничтожены во время съемки крупным планом. [74] После того, как "зрелище" и последовательность победных шествий гонки были закончены, Уайлер больше не посещал гонку на колесницах. Мартон попросил редакцию составить черновой вариантфильма с временными звуковыми эффектами, а затем попросил Цимбалиста показать его, чтобы Уайлер получил одобрение Уайлера на последовательность. Цимбалист сказал нет. Уайлер устал и, возможно, не в полной мере оценил черновик и потребовал пересмотреть всю гонку. Однако Цимбалист передумал и несколько дней спустя показал черновик Уайлеру. Согласно Цимбалисту, Уайлер сказал, что «это одно из величайших кинематографических достижений», которые он когда-либо видел. [133] Уайлер не видел финальной версии гонки на колесницах до пресс-показа Бен-Гура . [133]

Мифы [ править ]

О последовательности колесниц существует несколько городских легенд . В одном говорится, что во время съемок погиб каскадер. Каскадер Ношер Пауэлл говорит в своей автобиографии: «На третьей неделе у нас был убит каскадер, и это произошло прямо передо мной. Вы тоже это видели, потому что камеры продолжали вращаться, и это есть в фильме». [136] Но историк кино Моника Сильвейра Сирино опровергла это заявление в 2005 году и сказала, что не было опубликованных отчетов о каких-либо серьезных травмах или смертельных случаях во время съемок гонки на колесницах. [117] Действительно, единственной зарегистрированной смертью, которая произошла во время съемок, была смерть продюсера Сэма Цимбалиста, который умер от сердечного приступа в возрасте 57 лет 4 ноября 1958 года, находясь на съемочной площадке. [137]Руководители MGM попросили Уайлера занять место исполнительного продюсера с дополнительной зарплатой в размере 100 000 долларов. Уайлер согласился, хотя ему также помогали опытные руководители MGM. [138] Руководитель производства Генри Хенигсон был настолько подавлен сердечными проблемами, связанными со стрессом, во время съемок, что врачи опасались за его жизнь и приказали ему покинуть съемочную площадку. [9] Хенигсон, однако, вскоре вернулся к производству и не умер. Во время стрельбы не пострадали и лошади; Фактически, количество часов, которое лошади могли использовать каждый день, было сокращено, чтобы уберечь их от летней жары. [139]

Другая городская легенда гласит, что во время гонки на колесницах можно увидеть красный Ferrari . В книге « Ошибки в кино» утверждается, что это миф. [140] Хестон в комментарии к фильму на DVD упоминает, что третья городская легенда утверждает, что он носил наручные часы во время гонки на колесницах. Хестон отмечает, что он носил кожаные наручи по локоть. [141]

Производственный дизайн [ править ]

Вход в Cinecittà Studios, где снимали Бен-Гура .

Италия была лучшим выбором MGM для размещения производства. Тем не менее, ряд стран, включая Францию, Мексику, Испанию и Соединенное Королевство, также был рассмотрен. [142] Cinecittà Studios , очень большой объект по производству кинофильмов, построенный в 1937 году на окраине Рима, изначально был выбран в качестве основного места съемок. [13]

Цимбалист нанял постоянного руководителя производства Уайлера, Генри Хенигсона, чтобы наблюдать за фильмом. Хенигсон прибыл в Италию весной 1956 года. [36] Художественные руководители Уильям А. Хорнинг и Эдвард Карфаньо создали общий вид фильма, опираясь на более чем пятилетние исследования, которые уже были завершены для производства. [119] Остаток команды техников студии прибыл летом 1956 года, чтобы начать подготовку звуковых сцен Cinecittà и задней части, а также для наблюдения за строительством дополнительных зданий, которые потребуются для размещения производственной группы. [142] Самая большая звуковая сцена Cinecittà не использовалась для съемок, но использовалась как обширный склад костюмов. Другая звуковая сцена размещалахимчистка , традиционная прачечная, мастерская скульпторов, мастерская по ремонту обуви . [119]

Костюмы, использованные в Бен-Гуре

В постановке Ben-Hur использовалось 300 декораций, разбросанных по 148 акрам (60 га), и девять звуковых сцен . [117] Он был снят в основном на студии Cinecittà. Несколько наборов, все еще стоявших от Quo Vadis в 1951 году, были отремонтированы и использовались для Ben-Hur . [117] К концу производства было использовано более 1 000 000 фунтов (450 000 кг) штукатурки и 40 000 кубических футов (1100 м 3 ) пиломатериалов. [80] [143] Бюджет требовал изготовить более 100 000 костюмов и 1 000 доспехов, нанять 10 000 статистов и закупить сотни верблюдов, ослов, лошадей и овец. [14] [45] Художник по костюмам Элизабет Хаффенден руководила штатом из 100 производителей гардероба, которые начали производство костюмов для фильма за год до начала съемок. Особый шелк привозился из Таиланда, доспехи производились в Западной Германии , а шерстяные изделия производились и вышивались в Великобритании и различных странах Южной Америки. Многие изделия из кожи также обрабатывались вручную в Соединенном Королевстве, а сапоги и туфли производили итальянские сапожники. Кружево для костюмов пришло из Франции, а бижутерия закупалась в Швейцарии. [144] Более 400 фунтов (180 кг) волос были пожертвованы женщинами в регионе Пьемонт в Италии для изготовления париков и бород для производства, [124]и 1 000 футов (300 м) пути, проложенного для тележек для телекамер . [80] Мастерская, в которой работало 200 художников и рабочих, предоставила сотни необходимых фризов и статуй. [45] Также был построен кафетерий, способный обслужить более 5000 статистов за 20 минут. [78] Горная деревня Арчинаццо Романо , [124] в 40 милях (64 км) от Рима, служила заменой городу Назарет. [43] Пляжи возле Анцио также использовались, [97] а пещеры к югу от города служили колонией прокаженных. [108] Некоторые дополнительные панорамы пустыни были сняты в Аризоне., и некоторые вставки крупным планом, сделанные в MGM Studios, причем окончательные изображения были сделаны 3 февраля 1958 г. [49]

Фильм был задуман как исторически точный. Хью Грей, известный историк и исследователь киностудии, был нанят Цимбалистом в качестве исторического консультанта фильма. Ветеран голливудской исторической эпопеи, это был последний фильм, над которым он работал. [85] Даже самые мелкие детали были исторически правильными. Например, Уайлер попросил профессора Иерусалимского университета скопировать часть свитков Мертвого моря для сцены, в которой требовался пергамент с надписью на иврите. [124]

Одна из миниатюрных римских триер, использованных в Бен-Гуре в 1959 году.

Морское сражение было одним из первых эпизодов, созданных для фильма [145], снятых с использованием миниатюр в огромном танке на заднем дворе студии MGM в Калвер-Сити, штат Калифорния, в ноябре и декабре 1957 года. [55] [117] Подробнее Для этой последовательности было построено более 40 миниатюрных кораблей. [97] Сценарий не содержал описания или диалогов о морском сражении, и ни один из них не был написан к тому моменту, когда график производства подошел к съемкам последовательностей живых выступлений. По словам редактора Джона Даннинга, сценарист Кристофер Фрай просмотрел миниатюрные кадры, которые Даннинг отредактировал в черновой версии, а затем написал внутренние и верхние сцены. [146] Две 175-футовые (53 м) римские галеры, каждая из которых была мореходной, были построены для этапа боевых действий. [45] Корабли были построены на основе чертежей реальных древнеримских галер, найденных в итальянских музеях. [119] Искусственное озеро с оборудованием, способным генерировать волны размером с море, было построено в студии Cinecittà для размещения галер. [80] Массивный фон, шириной 200 футов (61 м) и высотой 50 футов (15 м), был раскрашен и возведен, чтобы скрыть город и холмы на заднем плане. [80] Директор третьего подразделения Ричард Торп был нанят 17 июля 1958 года по просьбе Уильяма Уайлера для съемок эпизодов над колодами, [63]но режиссерское обязательство еще в Соединенных Штатах потребовало, чтобы он оставил производство, поскольку съемки еще не закончены. [145] Даннинг говорит, что затем он руководил большинством сцен под палубой, в том числе сценой, в которой протаранен флагман Квинта Арриуса. [145] Чтобы сделать сцену более кровавой, Даннинг разыскал итальянских статистов, у которых отсутствовали конечности, а затем попросил гримеров вставить в них фальшивую кость и кровь, чтобы все выглядело так, как будто они потеряли руку или ногу во время боя. [145] Когда Даннинг позже редактировал свои собственные кадры, он позаботился о том, чтобы этих людей не было на экране надолго, чтобы зрители были расстроены. [145] [m] Видеозапись над палубой была объединена с миниатюрной работой с использованием технологических снимков.и дорожные маты . [148]

Даннинг утверждал, что снял большую часть критической сцены, в которой Квинт Арриус впервые противостоит Иуде Бен-Гуру на камбузе, а также следующий фрагмент, в котором Арриус заставляет рабов грести на высокой скорости. [145] Некоторые диалоги в этой сцене, по его словам, были сняты Уайлером, но большая часть остальных (включая высокоскоростную греблю) была снята самим Даннингом. [145] Даннинг заявил, что он провел несколько дней в сегменте высокоскоростной гребли, снимая последовательность снова и снова под разными углами, чтобы обеспечить достаточное освещение . Затем он отредактировал огромное количество отснятого материала, чтобы получить черновой вариант, соответствующий сценарию, а затем отредактировал отснятый материал, чтобы сделать его более кинематографичным и эмоционально работающим на экране. [145]Последовательность галеры - одна из немногих сцен в фильме, которая не является исторически точной, поскольку римский флот (в отличие от своих ранних современных собратьев) не использовал осужденных в качестве рабов на галерах . [149]

Одним из самых роскошных декораций была вилла Квинта Аррия, которая включала 45 действующих фонтанов и 8,9 миль (14,3 км) труб. [119] Состоятельные граждане Рима, которые хотели изобразить себя в древности, выступали в роли статистов в сценах с виллами. [117] Среди них были графиня Нона Медичи, граф Марильяно дель Монте, граф Марио Ривольтелла, принц Эмануэле Русполи и принц Раймондо Русполи из Италии, принцесса Кармен де Гогенлоэ, принц Кристиан Гогенлоэ и граф Сантьяго Онето из Испании, баронесса Лилиан де Бальцо. Венгрии и принцесса Ирина Васильчикова (Россия). [78] Чтобы воссоздать улицы древнего города Иерусалима, был построен обширный комплекс площадью 0,5 квадратных мили (1,3 км 2 ), [9]которые включали в себя ворота Иоппии высотой 75 футов (23 м) . [117] Наборы были настолько обширными и визуально захватывающими, что стали туристической достопримечательностью. [9] Экскурсионные автобусы посещали место ежечасно, и артисты, такие как Гарри Белафонте , Кирк Дуглас, Сьюзен Хейворд , Одри Хепберн и Джек Паланс, ездили в Италию, чтобы посмотреть постановку. [150] Огромные декорации можно было увидеть с окраин Рима, и по оценкам MGM, более 5000 человек прошли экскурсии по декорациям. [80] Еще 25 000 туристов остановились у киностудий, чтобы посмотреть, как идет съемка. [124] Нью-Йорк ТаймсСообщается, что еще тысячи человек просмотрели декорации, не заходя на территорию. [80]

Демонтаж комплектов обошелся в 125 000 долларов. [80] Почти все оборудование для кинопроизводства было передано итальянскому правительству, которое продавало и экспортировало его. [80] MGM передала право собственности на искусственное озеро Чинечитте. [80] MGM сохранила контроль над костюмами и искусственным фоном озера, которое вернулось в Соединенные Штаты. [80] Колесницы также были возвращены в США, где они использовались как рекламный реквизит. [80] Галеры и пиратские корабли в натуральную величину были разобраны, чтобы не допустить их использования конкурирующими студиями. [80] Некоторые лошади были приняты мужчинами, которые их тренировали, в то время как другие были проданы. [80]Многие из верблюдов, ослов и других экзотических животных были проданы в цирки и зоопарки Европы. [80]

Пост-продакшн [ править ]

Редактирование [ править ]

По словам редактора Джона Д. Даннинга , первая версия фильма длилась четыре с половиной часа [145] (хотя в сообщениях СМИ в марте 1959 года указывалось, что продолжительность фильма была ближе к пяти часам). [151] Всего для фильма было снято 1100000 футов (340 000 м). [49] Уильям Уайлер сказал, что его целью было сократить время работы до трех с половиной часов. [151] Редакторы Даннинг и Винтерс видели свою работу в сжатии изображения без потери информации или эмоционального воздействия. [145] Позже Даннинг сказал, что, по его мнению, часть последовательности лепрозорий могла быть вырезана. [145]Он также сказал, что самые сложные монтажные решения приходили во время сцен с участием Иисуса Христа, поскольку в них почти не было диалогов, а большая часть отснятого материала была чисто реакцией актеров. [152] Монтаж также осложнялся печатью 70-миллиметрового материала. Поскольку не существовало монтажного оборудования (такого как Moviola ), которое могло бы обрабатывать 70-миллиметровую печать, 70-миллиметровый материал был уменьшен до 35 мм, а затем вырезан. Из-за этого большая часть изображения терялась, и, по словам Даннинга, «вы даже не знали, что у вас есть, пока не вырезали негатив. Время от времени мы распечатывали 70 и проецировали его, чтобы увидеть, что мы получаем. против того, что мы видели в 35. Мы действительно сделали это вслепую ». [153]Когда фильм был отредактирован до окончательной формы, он длился 213 минут и включал всего 19 000 футов (5 800 м) пленки. [49] Это был третий по длине фильм, когда-либо сделанный в то время, после « Унесенных ветром» и «Десяти заповедей» . [49]

Редакция имела мало общего с вставкой музыки в фильм. Композитор Миклош Рожа просмотрел почти финальную версию фильма, а затем сделал заметки. После этого Рожа посоветовался с редакторами, которые внесли свои предложения, а затем написал свою партитуру и вставил музыку там, где он хотел. [154]

Музыкальная партитура [ править ]

Музыка к фильму была написана и дирижирована Миклошем Рожей , автором большинства эпических произведений MGM. Композитор был нанят Цимбалистом [155] (Цимбалист ранее заказал, а затем отложил партитуру у сэра Уильяма Уолтона ). [156] Рожа провел исследование греческой и римской музыки того периода, чтобы придать своей партитуре архаичное звучание, оставаясь при этом современным. Сам Рожа руководил симфоническим оркестром MGM из 100 человек во время 12 сессий звукозаписи (которые длились более 72 часов). Звуковое сопровождение было записано в шестиканальном стереозвучании. [144] К фильму было написано более трех часов музыки, [157] и два с половиной часа, наконец, были использованы, что сделало его (по состоянию на 2001 год) самая длинная партитура, когда-либо написанная для кинофильма. [158] В отличие от предыдущих попыток создания фильмов, действие которых происходило в далеком прошлом, Рожа не цитировал в своей музыке древнегреческие или римские музыкальные темы. [158] Но он действительно повторно использовал музыку, которую сочинил для Quo Vadis, в своей партитуре Ben-Hur . [158] Несколько раз, когда Иисус Христос изображается на экране, весь оркестр заменяется органом . [144]

Рожа получил свою третью премию Оскар за свой счет. По состоянию на 2001 год это был единственный саундтрек к античному и средневековому эпическому кино, получивший премию «Оскар». [158] Как и большинство музыкальных саундтреков к фильмам, он был выпущен как альбом для публики как отдельное музыкальное произведение. Партитура была настолько длинной, что ее пришлось выпустить в 1959 году на трех пластинках , хотя также была выпущена версия на одной пластинке с Карло Савиной, дирижирующим Симфоническим оркестром Рима. Вдобавок, чтобы сделать альбом более "слушаемым", Рожа аранжировал свою музыку в " Ben-Hur Suite", который был выпущен на Lion Records (дочерняя компания MGM, выпускавшая недорогие записи) в 1959 году [157] [159 ]. ] Это сделалоМузыкальная партитура к фильму « Бен-Гур» впервые выходит не только целиком, но и отдельным альбомом. [158]

Результат Бен-Гура считается лучшим в карьере Рожи. [160] Музыкальный саундтрек к Бен-Гуру оставался очень влиятельным до середины 1970-х, когда музыка к фильмам, написанная Джоном Уильямсом для таких фильмов, как « Челюсти» , « Звездные войны» и «В поисках утраченного ковчега», стала более популярной среди композиторов и кинозрителей. [161]

С тех пор музыка Рожи пережила несколько заметных переизданий. В 1967 году Рожа сам аранжировал и записал еще одну сюиту из четырех частей музыки из фильма с Нюрнбергским симфоническим оркестром . Он был выпущен Capitol Records . В 1977 году компания Decca Records записала альбом основных моментов из музыки с участием Национального филармонического оркестра Соединенного Королевства и хора . Sony Music переиздала первые две из трех пластинок, записанных в 1959 году (вместе с отрывками из саундтрека к фильму), на двух компакт-дисках, выпущенных в 1991 году. [162] Rhino Recordsвыпустили релиз на двух компакт-дисках в 1996 году, на котором были представлены переработанные оригинальные записи, отрывки из саундтрека к фильму, альтернативные и записанные отрывки, а также расширенные версии некоторых музыкальных фрагментов. [158] [162] В 2012 году Film Score Monthly и WaterTower Music выпустили ограниченный тираж из пяти компакт-дисков с музыкой из фильма. Он включал обновленную музыку к фильму (в том виде, в котором он звучал на экране) на двух дисках; два диска альтернативных версий, дополнительные альтернативные версии и неиспользованные треки (представлены в порядке фильма); и содержание трех LP альбомов MGM и одной LP Lion Records на одном диске. [162]

Ссылки [ править ]

Заметки
  1. ^ MGM имела большие суммы доходов в итальянских лирах . После Второй мировой войны итальянское правительство запретило вывоз лиры из Италии как средство стабилизации итальянской экономики, страдающей от инфляции. Если найти способ потратить эти деньги в Италии, для студии высвободятся ресурсы где-нибудь еще.
  2. ^ Вместо того, чтобы получить исцеление, когда Христос несет Свой крест, женщины исцеляются после того, как случайно вымокли в дождевой воде, запятнанной кровью Иисуса после распятия.
  3. ↑ Позднее газета неофициально опровергла это заявление и в 1959 году признала, что Андерсон был слишком болен, чтобы писать.
  4. ↑ Видаль говорит, что работал над сценарием три месяца. Фрай прибыл в Рим только в мае 1958 года, и Видаль говорит, что не покидал Рим до середины или конца июня, поэтому прибытие Видаля в Рим можно определить с некоторой точностью. См .: Видаль, с. 73; Герман, стр. 400–401.
  5. ↑ Буфорд также говорит, что MGM предложила Ланкастеру 1 миллион долларов за роль в картине и выплатить 2,5 миллиона долларов долгов продюсерской компании Ланкастера. Ланкастер все же отказался. См .: Buford, p. 190.
  6. ^ Агент Хадсона, Генри Вильсон , отказался позволить Хадсон взять нароль, полагаячто исторические костюмы былина не была право для своего клиента. См .: Брет, с. 95; Гейтс и Томас, стр. 125.
  7. ↑ Промышленный обозреватель Луэлла Парсонс утверждала, что Хорн был почти задействован в фильме из-за его роли в «Мосте через реку Квай» . См .: Hofler, p. 320.
  8. ^ Это вдохновило Дугласа на создание Спартака годом позже. [54]
  9. ↑ Роман был адаптирован для театра еще при жизни Уоллеса. Уоллес отказался разрешить любое театральное представление, изображающее Христа, продвигаться вперед, поэтому для представления присутствия Иисуса был использован луч света. См .: Леннокс, стр. 169.
  10. ^ Большинство источников сходятся во мнении, что линзы стоили 100 000 долларов каждая. Но по крайней мере один источник оценивает каждый объектив в 250 000 долларов. См .: Герман, с. 406.
  11. ↑ Правительство Ливии узнало, что постановку должны были снимать в Израиле. Ливия, находившаяся в состоянии войны с Израилем, приняла в 1957 году закон, запрещающий любому человеку или компании вести дела с Израилем или евреями.
  12. ^ Существует спор о количестве статистов, используемых в сценах гонок на колесницах. По крайней мере, один несовременный источник оценивает это число в 15 000 человек. См .: Кирино, с. 73.
  13. ↑ Сохранилось столько кадров морского боя, что Чарльтон Хестон использовал их в своем фильме 1972 года « Антоний и Клеопатра» . [147]
Цитаты
  1. ^ a b Прайор, Томас М. « Бен-Гур снова едет на метро». Нью-Йорк Таймс . 8 декабря 1952 г.
  2. ↑ Прайор, Томас М. «Метро выпустит 18 фильмов в 53-54 годах». Нью-Йорк Таймс . 8 октября 1953 г.
  3. ↑ Прайор, Томас М. «Банк Америки выигрывает киностудию». Нью-Йорк Таймс . 4 ноября 1953 г.
  4. ^ «Кидд будет повторять танцы для фильма». Нью-Йорк Таймс . 29 июля 1954 г.
  5. ^ Прайор, Томас М. «Голливудское досье: новый анализ рынка». Нью-Йорк Таймс . 5 декабря 1954 г.
  6. ^ «Шесть книг, купленных для Fox Films». Нью-Йорк Таймс . 10 сентября 1955 г.
  7. ^ Прайор, Томас М. «Сидни Франклин уходит в отставку в MGM». Нью-Йорк Таймс . 17 июня 1958 г.
  8. ^ Соединенные Штаты против Paramount Pictures, Inc. , 334 США 131 (1948)
  9. ^ a b c d e f g h i Блок и Уилсон, стр. 411.
  10. ^ Иган, стр. 558–559.
  11. ^ a b c Иган, стр. 560.
  12. ^ a b c d e f g h i j Иган, стр. 559.
  13. ^ a b c Хокинс, Роберт Ф. «Смотрели на оживленную сцену итальянского кино». Нью-Йорк Таймс . 16 февраля 1958 г.
  14. ^ a b c d Соломон, стр. 207.
  15. ^ Федеральный резервный банк Миннеаполиса. «Индекс потребительских цен (оценка) 1800–» . Проверено 1 января 2020 года .
  16. ^ a b Шумах, Мюррей. «Метро Стиллз Лео впервые». Нью-Йорк Таймс . 26 ноября 1959 г.
  17. ^ Б с д е е Vidal, с. 73.
  18. ^ a b Коул, стр. 379.
  19. ^ a b c Морсбергер и Морсбергер, стр. 482.
  20. ^ Морсбергер и Морсбергер, стр. 489.
  21. ^ a b c Каплан, стр. 440.
  22. ^ Фрейман, стр. 24.
  23. ^ «Уайлер взвешивает предложение». Нью-Йорк Таймс . 5 февраля 1957 г.
  24. ^ а б Герман, стр. 394.
  25. ^ a b c Герман, стр. 395.
  26. ^ Макевич, Дон. "Тур по участку". Нью-Йорк Таймс . 7 апреля 1957 г.
  27. ^ a b c Прайор, Томас М. «Британский план фильма о« Тихом враге »». Нью-Йорк Таймс . 13 июня 1957 г.
  28. ^ Прайор, Томас М. «Дебби Рейнольдс брошена MGM». Нью-Йорк Таймс . 4 января 1958 г.
  29. ^ Герман, стр. 393.
  30. ^ Элдридж, стр. 15.
  31. ^ a b c d e f g Герман, стр. 400.
  32. ^ а б Мэдсен, стр. 342.
  33. ^ a b c d e "Фраю требуется кредит" Бен-Гур ". Нью-Йорк Таймс . 29 октября 1959 г.
  34. ^ а б Каплан, стр. 441.
  35. ^ a b c d Каплан, стр. 442.
  36. ^ a b c Герман, стр. 396.
  37. ^ а б Каплан, стр. 445.
  38. ^ a b Гиддинс, стр. 247.
  39. ^ Joshel, Маламуд и McGuire, стр. 37–38.
  40. ^ "Чак Жаркое". Адвокат. 25 июня 1996 г., с. 82. Проверено 25 декабря 2011 г.
  41. ↑ Цитируется у Каплана, стр. 444.
  42. ^ Фини, стр. 66–73.
  43. ^ a b c d e f g Герман, стр. 401.
  44. ^ Каплан, стр. 444–445.
  45. ^ a b c d e Хаджинс, Морган. «Бен-Гур снова едет». Нью-Йорк Таймс . 10 августа 1958 г.
  46. ^ Хезсер, стр. 136–138.
  47. ^ a b c d Герман, стр. 412.
  48. ^ Гиддинс, стр. 248.
  49. ^ a b c d e f "Бен-Гур будет гоняться 213 минут". Нью-Йорк Таймс . 7 октября 1959 г.
  50. ^ Александр, стр. 84–85.
  51. ^ a b Верно, Гордон (май 2006 г.). «Все правильно во второй раз» . British Lights Film Journal . Проверено 25 декабря 2011 года . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
  52. ^ Гиддинс, стр. 247–248.
  53. ^ Герман, стр. 395–396.
  54. Перейти ↑ Rode, p. 132.
  55. ^ a b Прайор, Томас М. «Хестон будет сниматься в MGM« Бен-Гур »». Нью-Йорк Таймс . 23 января 1958 г.
  56. ^ Прайор, Томас М. «Гетц продюсирует 3 фильма Колумбии». Нью-Йорк Таймс . 14 апреля 1958 г.
  57. ^ Макалистер, стр. 324, п. 59.
  58. ^ Kinn и площади, с. 135.
  59. ^ «Некролог: Стюарт Грейнджер» . Независимый . 18 августа 1993 . Проверено 30 июня 2015 года . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
  60. ↑ «Актер, за которым стоит следить», Coronet, 1 января 1959 г., стр. 22.
  61. ^ Мэджилл, стр. 150.
  62. ^ a b c Герман, стр. 402.
  63. ^ a b Прайор, Томас М. «Френке подписывает пакт с семью искусствами». Нью-Йорк Таймс . 4 августа 1958 г.
  64. ^ Хестон, стр. 196.
  65. ^ Прайор, Томас М. «Группа семи искусств присоединяется к Paramount». Нью-Йорк Таймс . 18 июля 1958 г.
  66. ^ a b Приход, Манк и Пиккиарини, стр. 27.
  67. ^ a b Прайор, Томас М. «Израильская актриса в ролях« Бен-Гур »». Нью-Йорк Таймс . 17 мая 1958 г.
  68. ^ Пратт, стр. 135.
  69. ↑ «Актер, за которым стоит следить», Coronet, 1 января 1959 г., стр. 71.
  70. ^ a b Прайор, Томас М. «Группа семи искусств, объединившаяся с UA» The New York Times . 4 апреля 1958 г.
  71. ^ Морсбергер и Морсбергер, стр. 481.
  72. ^ Прайор, Томас М. «Телевизионный иск устроен United Artists». Нью-Йорк Таймс . 19 марта 1958 г.
  73. ^ Монуш, стр. 296.
  74. ^ a b c Кирино, стр. 74.
  75. ^ a b c d e f Герман, стр. 405.
  76. ^ Opera News . Гильдия Метрополитен-Опера. 1960. с. 79.
  77. ^ Герман, стр. 404–405.
  78. ^ a b c d e Фрейман, стр. 25.
  79. ^ Годбаут, Оскар. «« Лолита »куплена экранной командой». Нью-Йорк Таймс . 13 сентября 1958 г.
  80. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q Хокинс, Роберт Ф. "Ответ на вопрос: Quo Vadis, 'Ben-Hur'?" Нью-Йорк Таймс . 11 января 1959 г.
  81. ^ Султаник, стр. 299.
  82. ^ a b c Герман, стр. 406.
  83. ^ a b Холл и Нил, стр. 145.
  84. ^ Холл и Нил, стр. 145–146.
  85. ^ а б Элдридж, стр. 57.
  86. ^ a b c Haines, стр. 114.
  87. ^ Эйман, стр. 351.
  88. ^ Блок и Уилсон, стр. 333.
  89. ^ Белтон, стр. 332.
  90. ^ Альтман, стр. 158.
  91. ^ Холл и Нил, стр. 153.
  92. ^ Фрейман, стр. 31.
  93. ^ Герман, стр. 391.
  94. ^ Герман, стр. 392.
  95. ^ а б Герман, стр. 410.
  96. ^ Фрейман, стр. 26, 30.
  97. ^ a b c d e Фрейман, стр. 27.
  98. ^ а б "Бен-Гур". Каталог игровых фильмов AFI. Американский институт кино. 2014. Проверено 13 марта 2014 г.
  99. ^ Хокинс, Роберт Ф. «Наблюдения на итальянской экранной сцене». Нью-Йорк Таймс . 4 августа 1957 г.
  100. ^ Прайор, Томас М. «Две звезды, названные в честь фильма Уолда». Нью-Йорк Таймс . 10 августа 1957 г.
  101. ^ a b Прайор, Томас М. «Разнообразные перспективы Голливуда». Нью-Йорк Таймс . 12 января 1958 г.
  102. ^ Прайор, Томас М. «Ливия отменяет разрешение на фильмы в США». Нью-Йорк Таймс . 12 марта 1958 г.
  103. ↑ «Бен-Гур», Каталог художественных фильмов AFI, Американский институт кино, 2014 , по состоянию на 13 марта 2014 г . ; Отман и Карлберг, стр. 33.
  104. ^ Шиффер, Роберт Л. «Израильская экранная сцена». Нью-Йорк Таймс . 8 июня 1958 г.
  105. ^ Каплан, стр. 444.
  106. ^ Герман, стр. 403.
  107. ^ Герман, стр. 404.
  108. ^ а б Герман, стр. 409.
  109. ^ a b Соломон, стр. 213.
  110. Перейти ↑ Pryor, Thomas M. «Mirisch to Film New Uris Novel». Нью-Йорк Таймс . 8 января 1959 г.
  111. Перейти ↑ Wyler, p. 216.
  112. ^ a b c Даннинг, стр. 252.
  113. ^ Соломон, стр. 15.
  114. ^ Frayling, стр. 97.
  115. ^ Даннинг, стр. 251.
  116. ^ Браунлоу, стр. 413.
  117. ^ a b c d e f g h i j k l Сирино, стр. 73.
  118. ^ a b c Кофлан, стр. 119.
  119. ^ a b c d e Фрейман, стр. 29.
  120. ^ a b c Соломон, стр. 210.
  121. ^ Померанс, стр. 9.
  122. ^ а б Герман, стр. 398.
  123. ^ Соломон, стр. 207, 210.
  124. ^ Б с д е е Фреймана, с. 7.
  125. ^ а б Фрейман, стр. 28.
  126. ^ Бен-Гур снова едет на колеснице . Журнал Life. 19 января 1959 г. с. 71.
  127. ^ a b c Дидингер и Макноу, стр. 157.
  128. ^ a b Соломон, стр. 129.
  129. ^ Раймонд, стр. 32–33.
  130. ^ Герман, стр. 405–406.
  131. ^ «Римляне в сцене с мафией, а не в сценарии« Бен Гур »». United Press International. 7 июня 1958 г.
  132. ^ Даннинг, стр. 251–252.
  133. ^ a b c d Герман, стр. 407.
  134. ^ а б Раймонд, стр. 32.
  135. ^ Канатт и Дрейк, стр. 16–19.
  136. ^ Пауэлл, стр.254.
  137. ^ «Сэм Цимбалист, 57 лет, кинорежиссер, мертв». Нью-Йорк Таймс . 5 ноября 1958 г.
  138. ^ Герман, стр. 408–409.
  139. ^ Герман, стр. 408.
  140. ^ Сэндис, стр. 5.
  141. ↑ Николс, Питер М. «Домашнее видео: весь« Бен-Гур »и его секреты». Нью-Йорк Таймс . 16 марта 2001 г.
  142. ^ а б Фрейман, стр. 26.
  143. ^ Иган, стр. 559–560.
  144. ^ a b c Фрейман, стр. 30.
  145. ^ a b c d e f g h i j k Даннинг, стр. 253.
  146. ^ Даннинг, стр. 252–253.
  147. ^ Ротвелл, стр. 156.
  148. Перейти ↑ Brosnan, p. 28.
  149. ^ Кассон, стр. 325–326.
  150. ^ Раймонд, стр. 31.
  151. ^ a b Прайор, Томас М. «Дополнительные переговоры о повышении заработной платы». Нью-Йорк Таймс . 15 марта 1959 г.
  152. ^ Даннинг, стр. 253–254.
  153. ^ Даннинг, стр. 255.
  154. ^ Даннинг, стр. 254.
  155. ^ Герман, стр. 411.
  156. ^ Rózsa в (4 BBC Radio) Сегодня интервью, BBC звукозаписей
  157. ^ a b «На звуковой дорожке». Рекламный щит. 20 июля 1959 г., стр. 19. По состоянию на 27 декабря 2011 г.
  158. ^ a b c d e f Винклер, стр. 329.
  159. ^ «Беседа». Рекламный щит. 23 ноября 1959 г., стр. 24. Проверено 21 апреля 2012 г.
  160. ^ Макдональд, стр. 1966 г.
  161. ^ Винклер, стр. 329–330.
  162. ^ a b c ДеВальд, Фрэнк К. (2012). « Бен-Гур . Интернет-лайнеры» . Оценка фильмов по месяцам . Проверено 21 апреля 2012 года . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )

Библиография [ править ]

  • Александр, Шана. "Настоящий Берт, пожалуйста, встаньте?" Жизнь . 6 сентября 1963 г.
  • Альтман, Рик (1992). Звуковая теория, звуковая практика . Флоренс, штат Кентукки: Psychology Press. ISBN 978-0-415-90457-5.
  • Белтон, Джон (2012). Американское кино / Американская культура . Нью-Йорк: Высшее образование Макгроу-Хилла. ISBN 978-0-07-744347-4.
  • Блок, Алекс Бен; Уилсон, Люси Отри (2010). Блокбастинг Джорджа Лукаса: десятилетний обзор вневременных фильмов, включая нераскрытые секреты их финансового и культурного успеха . Нью-Йорк: HarperCollins. ISBN 978-0-06-196345-2.
  • Броснан, Джон (1976). Магия кино: история спецэффектов в кино . Лондон: Новая американская библиотека. ISBN 0-349-10368-2.
  • Браунлоу, Кевин (1968). Парад прошел . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-03068-8.
  • Канутт, Якима; Дрейк, Оливер (1979). Каскадер: Автобиография Якимы Канатта с Оливером Дрейком . Норман, Оклахома: Университет Оклахомы Press. ISBN 978-0-8061-2927-3.
  • Кассон, Лайонел (1971). Корабли и морское дело в древнем мире . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-03536-9. редакции: LHns-db8hRIC.
  • Коул, Клейтон. «Фрай, Уайлер и улица Бен-Гура в Голливуде». Фильмы и киносъемка. Март 1959 г.
  • Кофлан, Роберт. «У Лью Уоллеса Бен-Гура уходит - и он никогда не останавливался». Жизнь. 16 ноября 1959 г.
  • Сирино, Моника Сильвейра (2005). Большой экран Рим . Молден, Массачусетс: Блэквелл. ISBN 978-1-4051-1683-1.
  • Дидингер, Рэй; Макноу, Глен (2009). Лучшая книга спортивных фильмов: 100 лучших спортивных фильмов всех времен . Филадельфия: Бегущий пресс. ISBN 978-0-7624-3921-8.
  • Даннинг, Джон Д. (1995). « „ Good Stuff“Никогда Изменения: Джон Д. Даннинг». В Олдхэме, Габриэлла (ред.). Первая версия: беседы с редакторами фильма . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-07586-2.
  • Иган, Дэниел (2010). Наследие кино Америки: авторитетное руководство по знаковым фильмам в Национальном реестре фильмов . Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0-8264-2977-3.
  • Элдридж, Дэвид (2006). Исторические фильмы Голливуда . Лондон: IBTauris. ISBN 978-1-84511-061-1.
  • Эйман, Скотт (1997). Скорость звука: Голливуд и революция в кино, 1926–1930 . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 978-1-4391-0428-6.
  • Фини, FX «Бен-Гор: роман с Гором Видалем». Написано. Декабрь 1997 г. - январь 1998 г.
  • Frayling, Кристофер (2006). Спагетти-вестерны: ковбои и европейцы от Карла Мэя до Серджио Леоне . Лондон: IB Tauris & Co. ISBN 978-1-84511-207-3.
  • Фрейман, Рэй (1959). История создания Бен-Гура: Сказка о Христе из Метро-Голдвин-Майер . Нью-Йорк: Рэндом Хаус.
  • Гиддинс, Гэри (2010). Предупреждающие тени: Один дома с классическим кино . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 978-0-393-33792-1.
  • Хейнс, Ричард В. (1993). Цветные фильмы: история печати с переносом красителя . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 978-0-7864-1809-1.
  • Холл, Шелдон; Нил, Стивен (2010). Эпики, зрелища и блокбастеры: история Голливуда . Детройт: Издательство Государственного университета Уэйна. ISBN 978-0-8143-3008-1.
  • Герман, Ян (1997). Талант к проблемам: жизнь самого известного режиссера Голливуда Уильяма Уайлера . Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80798-5.
  • Хестон, Чарльтон (1995). На Арене . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-684-80394-1.
  • Хезсер, Кэтрин (2009). «Бен Гур и древнее еврейское рабство» . Блуждающий галилейец: Очерки в честь Шона Фрейна . Бостон: Brill Academic Publishers. ISBN 978-90-04-17355-2.
  • Joshel, Sandra R .; Маламуд, Маргарет; Младший, Дональд Т. Макгуайр (2005). Имперские проекции: Древний Рим в современной популярной культуре . Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN 978-0-8018-8268-5.
  • Каплан, Фред (1999). Гор Видал: Биография . Нью-Йорк: Даблдей. ISBN 0-385-47703-1. редакции: Y7OESYrg5J0C.
  • Кинн, Гейл; Пьяцца, Джим (2008). Награды Академии: Полная неофициальная история . Нью-Йорк: Блэк Дог и Левенталь. ISBN 978-1-57912-772-5.
  • Макдональд, Лоуренс Э. (1998). Невидимое искусство киномузыки: всесторонняя история . Нью-Йорк: Дом Ардсли. ISBN 978-0-8108-9058-9.
  • Мадсен, Аксель (1973). Уильям Уайлер: официальная биография . Нью-Йорк: Кроуэлл. ISBN 978-0-690-00083-2.
  • Мэджилл, Фрэнк Нортен; Hanson, Stephen L .; Хэнсон, Патрисия Кинг (1981). Обзор кино Мэджилла: фильмы на английском языке, вторая серия . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Салем Пресс. ISBN 978-0-89356-232-8.
  • Макалистер, Мелани (2005). Эпические встречи: культура, СМИ и интересы США на Ближнем Востоке с 1945 года . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-24499-3.
  • Монуш, Барри (2003). Screen World представляет энциклопедию голливудских киноактеров: от эпохи немого кино до 1965 года . Нью-Йорк: Аплодисменты Театр и Кино Книги. ISBN 978-1-55783-551-2.
  • Морсбергер, Роберт Юстис; Морсбергер, Кэтрин М. (1980). Лью Уоллес, воинствующий романтик . Нью-Йорк: Макгроу-Хилл. ISBN 978-0-07-043305-2.
  • Приход, Джеймс Роберт; Манк, Грегори У .; Пиккиарини, Ричард (1981). Лучшее из MGM: Золотые годы (1928–59) . Вестпорт, Коннектикут: Дом Арлингтона. ISBN 0-87000-488-3.
  • Померанс, Мюррей (2005). Американское кино 1950-х: темы и вариации . Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса. ISBN 978-0-8135-3673-6.
  • Пауэлл, Ношер; Холл, Уильям (2001). Ношер . Лондон: John Blake Publishing, Limited. ISBN 978-1-85782-491-9.
  • Пратт, Дуглас (2004). DVD Дуга Пратта: фильмы, телевидение, музыка, искусство, взрослые и многое другое !, Том 1 . Нью-Йорк: UNET 2 Corporation. ISBN 1-932916-00-8.
  • Раймонд, Эмили (2006). Из моих холодных мертвых рук: Чарльтон Хестон и американская политика . Лексингтон, штат Кентукки: Университетское издательство Кентукки. ISBN 0-8131-7149-0.
  • Роде, Алан К. (2012). Чарльз МакГроу: Биография крутого парня в стиле нуар . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 978-1-4766-0035-2.
  • Ротвелл, Кеннет С. (2004). История Шекспира на экране: век кино и телевидения . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-54311-8.
  • Сэндис, Джон (2006). Ошибка в фильмах 4 . Лондон: Девственница. ISBN 0-7535-1091-X.
  • Соломон, Джон (2001). Античный мир в кино . Нью-Хейвен, штат Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-08337-8.
  • Султаник, Аарон (1986). Фильм, современное искусство . Нью-Йорк: Associated University Press. ISBN 978-0-8453-4752-2.
  • Видаль, Гор. «Как я выжил в пятидесятые». Житель Нью-Йорка . 2 октября 1995 г.
  • Винклер, Мартин М. (2001). Классический миф и культура в кино . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-513004-1.
  • Уайлер, Уильям (2007). «Уильям Уайлер». В Стивенс, младший, Джордж (ред.). Беседы с великими кинематографистами золотого века Голливуда в Американском институте кино . Нью-Йорк: Рэндом Хаус. ISBN 978-1-40-003314-0.