На протяжении XVIII века музыка Иоганна Себастьяна Баха по достоинству оценивалась в основном только выдающимися ценителями. XIX век начался с публикации первой биографии композитора и закончился завершением публикации всех известных произведений Баха в Bach Gesellschaft . Bach Возрождение началось с Мендельсона спектакля «s из Страстей по Матфею в 1829 Вскоре после этого выступления Бах начал стала считаться одним из величайших композиторов всех времен, если не самый большой, репутацию он сохранил до сих пор . Во второй половине XIX века вышла новая обширная биография Баха.
В 20-м веке музыка Баха широко исполнялась и записывалась, в то время как Neue Bachgesellschaft , среди прочего, опубликовала исследования о композиторе. Современные обработки музыки Баха во второй половине 20 века внесли большой вклад в его популяризацию. Среди них были версии произведений Баха Swingle Singers (например, Воздух из оркестровой сюиты № 3 или прелюдия к хоралу Wachet auf ... ) и " Switched-On Bach" Венди Карлос 1968 года , в котором использовался электронный синтезатор Moog .
К концу 20-го века классические исполнители постепенно отходили от стиля исполнения и инструментовки, которые были созданы в романтическую эпоху: они начали исполнять музыку Баха на старинных инструментах эпохи барокко , изучали и практиковали технику игры и темпи. как было установлено в его время, и уменьшил размер инструментальных ансамблей и хоров до того, что он использовал бы. BACH мотив , используемый композитором в его собственных композиций, был использован в десятках дани композитора 19 - го века до 21 - го. В 21 веке все дошедшие до нас произведения композитора стали доступны в Интернете, и несколько веб-сайтов были посвящены исключительно ему.
18-ый век
В свое время репутация Баха равнялась репутации Телемана, Грауна и Генделя. [1] В течение своей жизни Бах получил общественное признание, например, титул придворного композитора Польского Августа III и высокую оценку Фридриха Великого и Германа Карла фон Кайзерлинга . Такая высокая оценка контрастировала с унижениями, с которыми ему приходилось справляться, например, в его родном городе Лейпциге. [2] Также в современной прессе у Баха были свои недоброжелатели, такие как Иоганн Адольф Шайбе , предлагавшие ему писать менее сложную музыку, и его сторонники, такие как Иоганн Маттезон и Лоренц Кристоф Мицлер . [3] [4] [5] [6] [7]
После его смерти репутация Баха как композитора сначала пошла на убыль: его творчество считалось старомодным по сравнению с зарождающимся стилем галанта . [a] Изначально его запомнили больше как виртуозного исполнителя на органе и как учителя. Основная часть музыки, напечатанной при жизни композитора , по крайней мере, та часть, которая запомнилась, была для органа и клавесина. Таким образом, его репутация как композитора изначально ограничивалась его клавишной музыкой, и это даже довольно ограничивалось ее ценностью для музыкального образования.
Выжившие члены семьи Баха, унаследовавшие большую часть его рукописей, не были в равной степени озабочены их сохранением, что привело к значительным потерям. [9] Карл Филипп Эмануэль , его второй старший сын, был самым активным в защите наследия своего отца: он был соавтором некролога отца, участвовал в публикации его хоралов из четырех частей, поставил некоторые из своих произведений и большую часть произведений. С его помощью были сохранены ранее не публиковавшиеся произведения его отца. [10] [11] Вильгельм Фридеманн , старший сын, исполнил несколько кантат своего отца в Галле, но, потеряв работу, продал часть большой коллекции произведений своего отца, которой он владел. [12] [13] [14] Несколько учеников старого мастера , такие как его зять Иоганн Кристоф Альтниколь , Иоганн Фридрих Агрикола , Иоганн Кирнбергер и Иоганн Людвиг Кребс , способствовали распространению его наследия. Не все первые преданные были музыкантами; например, в Берлине Даниэль Ициг , высокопоставленный чиновник двора Фридриха Великого, почитал Баха. [15] Его старшие дочери брали уроки у Кирнбергера, а их младшая сестра Сара - у Вильгельма Фридемана Баха, который был в Берлине с 1774 по 1784 год. [15] [16] Сара Ициг (женское имя: Леви) стала заядлым коллекционером произведений. Иоганна Себастьяна Баха и его сыновей. [16]
В то время как в Лейпциге, исполнение церковной музыки Баха было ограничено некоторыми из его песнопений, а под кантором Доулсом - некоторыми из его страстей . [17] Появилось новое поколение поклонников Баха: они старательно собирали и копировали его музыку, в том числе некоторые из его крупномасштабных произведений, таких как Месса си минор, и исполняли ее в частном порядке. Одним из таких знатоков был Готфрид ван Свитен , высокопоставленный австрийский чиновник, который сыграл важную роль в передаче наследия Баха композиторам венской школы . [18] Гайдн владел рукописными копиями Хорошо темперированного клавира и Мессы си минор и находился под влиянием музыки Баха. Моцарт владел копией одного из мотетов Баха, переписал некоторые из его инструментальных произведений ( К. 404а , 405 ) и написал контрапунктную музыку под влиянием своего стиля. [19] [20] [21] [22] [23] Бетховен играл полностью Хорошо темперированный клавир к тому времени, когда ему было 11 лет, и описал Баха как Urvater der Harmonie (прародителя гармонии). [24] [25] [26] [27] [28]
При жизни композитора
Самая ранняя известная ссылка на Иоганна Себастьяна Баха в печати - это комплимент Маттезона: [29]
Ich habe von dem berühmten Organisten zu Weimar, Hrn. Joh. Себастьян Бах, Sachen gesehen, so wohl vor die Kirche als vor die Faust, die gewiß so beschaffen sind, daß man den Mann hoch aestimiren muß. | От известного органиста Веймара г-на Йоха. Себастьян Бах, я видел произведения такого неоспоримого качества, как для исполнения в церкви, так и для клавишных, что этот человек должен быть в почете. |
- Das beschützte Orchester (1717) | , стр. 222 [6]-перевод |
Двоюродный брат Баха Иоганн Готфрид Вальтер опубликовал Musicalisches Lexicon
в 1732 году: в этой публикации он назвал клавишные сочинения Баха выдающимися ( нем . Vortrefflich ). [30] В 1737 году Шайбе опубликовал неблагоприятную критику, не назвав своего предмета: [3]Der Herr - ist endlich in - der Vornehmste unter den Musicanten. Er ist ein außerordentlicher Künstler auf dem Clavier und auf der Orgel; und er hat zur Zeit nur einen angetroffen, mit welchem er um den Vorzug streiten kann. Ich habe diesen grossen Mann unterschiedenemale spielen hören. Man erstaunet bey seiner Fertigkeit, und man kan kaum beginreifen, wie es möglich ist, daß er seine Finger und seine Füsse so sonderbar und so behend in einander schrencken, ausdehnen, und damit die weitesten Sprünge machen machen einalis, ozne einalsin durch eine so heftige Bewegung den Körper zu verstellen. | Наконец, Mr. - это самый выдающийся из Musikanten в -. Он выдающийся мастер игры на клавире и органе, и до сих пор ему приходилось сталкиваться только с одним человеком, с которым он может оспаривать пальму первенства. Я слышал, как играет этот великий человек по разным поводам. Каждый поражается его способностям, и трудно себе представить, как ему удается достичь такой ловкости пальцами и ногами в перекрестках, разгибаниях и экстремальных прыжках, которые он выполняет, не допуская ни единой ошибки. тон или смещение его тела любым резким движением. |
- Der Critische Musicus | (переиздание 1738 г.), стр. 46 [31]-перевод |
«Мистер -» идентифицирован как Бах, а «человек, с которым он может оспаривать пальму первенства» - как Георг Фридрих Гендель , Иоганн Абрахам Бирнбаум, профессор Лейпцигского университета , опубликовал защиту «композитора из избирательных судов королевской Польши и Саксонии. и капеллан г-н Иоганн Себастьян Бах "( нем . Königl. Pohln. und Churfl. Sächsische Hof-Compositeur und Capell-Meister Herr Johann Sebastian Bach ): [3]
Der Herr Hof-Compositeur ist ein grosser Componist, ein meister der Music, ein virtuos auf der orgel und dem clavier der seines gleichen nicht hat ... | Придворный композитор - великий композитор, мастер музыки, виртуоз на органе и клавишных, равных которому нет ... |
- Unpartheyische Anmerckungen (январь 1738 г.) [32] | -перевод |
Согласившись с мнением Бирнбаума, Мицлер переиздал свою Unpartheyische Anmerckungen несколько месяцев спустя. [7]
Вторая половина 18 века.
С 1760 года в Берлине активизировалась небольшая группа горячих сторонников , стремящихся сохранить его репутацию и распространить его творчество . Группа вокруг его сына Карла Филиппа Эммануила Баха , который в 1738 году в возрасте 24 лет был назначен суд Клавесинист в Потсдаме , чтобы Фридриха Великого , то кронпринц до его вступления на престол в 1740 году CPE Баха оставался в Берлине до 1768 года , когда он был назначен капельмейстером в Гамбурге в наследовании Телеман . (Его брат Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин в 1774 году, хотя и не получил всеобщего признания, несмотря на его достижения в качестве органиста.) Среди других видных членов группы были бывшие ученики Баха Иоганн Фридрих Агрикола , придворный композитор, первый директор Королевского оперного театра. в Берлине и соавтором Эмануэля над некрологом Баха ( Некролог , 1754 г.) и, что более важно, Иоганном Филиппом Кирнбергером .
Кирнбергер стал капельмейстером при дворе в 1758 году и учителем музыки племянницы Фредерика, Анны Амалии . Кирнбергер не только собрал большую коллекцию рукописей Баха в Amalien-Bibliothek , но вместе с Фридрихом Вильгельмом Марпургом он продвигал сочинения Баха через теоретические тексты, уделяя особое внимание контрапункту с подробным анализом методов Баха. Первый из двух томов « Трактата о фуге» Марпурга ( Abhandlung von der Fuge , 1753–1754) в качестве одного из примеров цитирует вводную часть шестизначной прелюдии фугального хорала Aus tiefer Noth BWV 686. Кирнбергер выпустил свой собственный обширный трактат о композиции Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Истинные принципы практики гармонии) двадцатью годами позже, между 1771 и 1779 годами. В своем трактате Марпург принял некоторые музыкальные теории о фундаментальных принципах. бас из Рамо из его трактата о гармонии (1722) в объяснении fugal композиции Баха, подход , который Kirnberger отвергнут в своем трактате:
Рамо наполнил эту теорию таким количеством вещей, у которых не было ни рифмы, ни оснований, что непременно нужно задаться вопросом, как такие экстравагантные идеи могли найти веру и даже поборников среди нас, немцев, поскольку у нас всегда были величайшие гармонисты среди нас, и их манера обращения с ними гармонию, конечно, нельзя было объяснять в соответствии с принципами Рамо. Некоторые даже зашли так далеко, что предпочли отрицать разумность Баха в его методике в отношении обработки и последовательности аккордов, чем признать, что француз мог ошибиться.
Это привело к ожесточенному спору, в котором оба заявили, что говорят с авторитетом Баха. [33] [34] [35] Когда Марпург допустил тактическую ошибку, предположив, что «его знаменитый сын в Гамбурге тоже должен кое-что знать об этом», Кирнбергер ответил во введении ко второму тому своего трактата:
Более того, то, что г-н Бах, капельмейстер из Гамбурга, думает о превосходной работе г-на Марпурга, видно из некоторых отрывков из письма, которое этот знаменитый человек написал мне: «Поведение г-на Марпурга по отношению к вам отвратительно. " Далее: «Вы можете громко заявить, что мои основные принципы и принципы моего покойного отца противоречат Рамо».
Через учеников и семью Баха копии его клавишных произведений распространялись и изучались по всей Германии; дипломат барон ван Свитен , посланник Австрии при прусском дворе с 1770 по 1777 год, а затем покровитель Моцарта , Гайдна и Бетховена , отвечал за передачу копий из Берлина в Вену. Восприятие произведений было неоднозначным, отчасти из-за их технической сложности: такие композиторы, как Моцарт, Бетховен и Руст, приняли эти сочинения, особенно «Хорошо темперированный клавир» ; но, как сообщил Иоганн Адам Хиллер в 1768 году, многие музыканты-любители находили их слишком трудными (« Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht »). [36] [37]
Двадцать одна гравюра с оригинального издания 1739 года Clavier-Übung III сохранилась до наших дней. Из-за высокой цены это издание плохо продавалось: даже 25 лет спустя, в 1764 году, КПЕ Бах все еще пытался избавиться от копий. Из-за изменения народных вкусов после смерти Баха издатель Иоганн Готтлоб Иммануэль Брайткопф , сын Бернхарда Кристофа Брайткопфа , не счел экономически целесообразным готовить новые печатные издания произведений Баха; вместо этого он сохранил мастер-копию Clavier-Übung III в своей большой библиотеке оригинальных партитур, из которой с 1763 года можно было заказывать рукописные копии ( ручной образец ). Аналогичную услугу оказали музыкальные издатели Иоганн Кристоф Вестфаль в Гамбурге и Иоганн Карл Фридрих Реллштаб в Берлине. [38] [39] [40] [41] [42]
До 1800 года имеется очень мало сообщений об исполнении произведений Баха в Англии или о рукописных копиях его произведений. В 1770 году музыковед и друг Сэмюэля Джонсона и Джеймса Босуэлла Чарльз Берни совершил поездку по Франции и Италии. По возвращении в 1771 году он опубликовал отчет о своем турне в «Современном состоянии музыки во Франции и Италии» . Позже в том же году в письме к Кристофу Даниэлю Эбелингу , музыкальному критику, занимавшемуся переводом этого произведения на немецкий язык, Берни сделал одну из своих первых ссылок на Баха:
Долгая и напряженная фуга в стиле ретро в 40 частях может быть хорошим развлечением для глаз критика, но никогда не сможет доставить удовольствие уши человека со вкусом. Я был не меньше удивлен, чем обрадован, когда увидел, что мистер К.П. Бах выбрался из хаоса фуг и многолюдных мест, в которых его отец так преуспел.
Однако только в следующем году, во время своего турне по Германии и Нидерландам , Берни получил копию первой книги «Хорошо темперированного клавира» от CPE Bach в Гамбурге; согласно его собственным отчетам, он должен был ознакомиться с его содержанием только более тридцати лет спустя. Он сообщил о своем турне по Германии в «Современном состоянии музыки в Германии, Нидерландах и Соединенных провинциях» в 1773 году. Книга содержит первый английский отчет о творчестве Баха и отражает взгляды, обычно существовавшие в то время в Англии. Берни сравнил ученый стиль Баха со стилем своего сына, которого он посетил:
Трудно проследить, как он сформировал свой стиль, где приобрел весь свой вкус и утонченность; он определенно не унаследовал и не усыновил их от своего отца, который был его единственным хозяином; поскольку этот почтенный музыкант, хотя и не имел себе равных в образовании и изобретательности, счел настолько необходимым вложить в обе руки всю гармонию, которую он мог уловить, что он неизбежно должен был пожертвовать мелодией и выразительностью. Если бы сын выбрал модель, это, несомненно, был бы его отец, которого он очень почитал; но поскольку он всегда презирал подражание, он, должно быть, исходил только из природы, тех прекрасных чувств, того разнообразия новых идей и выбора отрывков, которые так ярко проявляются в его композициях.
Бёрни резюмировал музыкальный вклад И.С. Баха следующим образом:
Помимо множества прекрасных сочинений для церкви, этот автор написал Риккари , состоящий из прелюдий, фуг на две, три и четыре темы; в Modo recto & contrario и в каждом из двадцати четырех ключей. Все нынешние органисты Германии сформированы на основе его школы, как и большинство тех, кто играет на клавесине, клавикорде и форте фортепиано, - на школе его сына, замечательного Карла. Фил. Эмануэль Бах; так давно известный под именем Баха из Берлина, но теперь музыкальный руководитель в Гамбурге.
Поскольку известно, что в то время Берни почти не знал ни одного сочинения Баха, похоже, что его мнение о Бахе было вторичным: первое предложение почти наверняка было заимствовано непосредственно из французского перевода « Трактата о фуге» Марпурга , к которому он упомянутые ранее в книге для биографических подробностей; а в 1771 году он приобрел труды Шайбе через Эбелинг. В Германии книгу Берни не приняли хорошо, что привело в ярость даже его друга Эбелинга: в отрывке, который он изменил в более поздних изданиях, он повторил без указания авторства комментарии из письма Луи Девисма, британского полномочного представителя в Мюнхене, о том, что «если врожденный гений существует. , Германия определенно не является его центром; хотя это должно быть допущено, чтобы быть центром настойчивости и упорства ". Узнав об оскорблении, которое это может нанести немцам, Берни отметил карандашом оскорбительные отрывки в копии своей дочери Фанни Берни , когда в 1786 году она стала фрейлиной королевы Шарлотты , жены Георга III . Позже в том же году, к ужасу Фанни, королева попросила Фанни показать ее копию своей дочери принцессе Елизавете. Книгу просмотрели и король, и королева, которые приняли поспешно придуманные Фанни объяснения знаков; она также сумела извиниться, когда принцесса Елизавета позже прочитала все отмеченные отрывки, считая их любимыми Фанни. [43] [44] [45]
Иоганн Николаус Форкель , с 1778 года музыкальный директор Геттингенского университета , был еще одним покровителем и коллекционером музыки Баха. Активный корреспондент обоих сыновей Баха в Берлине, он опубликовал первую подробную биографию Баха в 1802 году, Бах: О жизни, искусстве и творчестве Иоганна Себастьяна Баха: для патриотических поклонников истинного музыкального искусства , включая оценку клавиатуры и органа Баха. музыку и заканчивая предписанием: «Этот человек, величайший оратор-поэт, когда-либо обращавшийся к миру на языке музыки, был немец! Пусть Германия гордится им! Да, гордится им, но и достоин его! " В 1779 году Форкель опубликовал обзор « Всеобщей истории музыки» Берни, в котором он критиковал Берни за то, что тот отвергал немецких композиторов как «гномов или музыкальных людоедов», потому что «они не прыгали и не танцевали перед его глазами в изящной манере»; вместо этого он предположил, что было бы правильнее рассматривать их как «гигантов». [46] [47] [48] [49] [50]
Среди своих критических замечаний в адрес Баха в 1730-х годах Шайбе написал: «Мы знаем композиторов, которые считают за честь сочинять непонятную и неестественную музыку. Они накапливают музыкальные фигуры. Они создают необычные украшения ... не совсем музыкальные готы! " До 1780-х годов использование слова «готика» в музыке было уничижительным. Жан-Жак Руссо , яростный критик Рамо, описал контрапункт как «готическое и варварское изобретение», антитезу мелодичному стилю Galante, в своей статье о «гармонии» во влиятельном Dictionnaire de Musique (1768) . В 1772 году Иоганн Вольфганг фон Гете дал принципиально иной взгляд на «готическое» искусство, которое получило широкое признание во время классико-романтического движения. В своем знаменитом эссе о соборе в Страсбурге , где он был студентом, Гете был одним из первых писателей, которые соединили готическое искусство с возвышенным:
В первый раз, когда я пришел в монастырь, я был полон общих представлений о хорошем вкусе. По слухам, я уважал гармонию массы, чистоту форм и был заклятым врагом запутанных капризов готического орнамента. Под термином «готика», как статья в словаре, я собрал все синонимичные недоразумения, такие как неопределенное, неорганизованное, неестественное, склеенное, приколоченное, перегруженное, которое пришло мне в голову. ... Как я был удивлен, когда столкнулся с этим! Впечатление, которое заполнило мою душу, было целым и большим, и такого рода - поскольку оно состояло из тысячи гармонирующих деталей - я мог наслаждаться и наслаждаться, но никоим образом не идентифицировать и объяснять. ... Как часто я возвращался со всех сторон, со всех расстояний, в любом свете, чтобы созерцать его величие и великолепие. Это тяжело для духа человека, когда работа его брата настолько велика, что он может только поклоняться и поклоняться. Как часто вечерние сумерки успокаивали своей дружелюбной тишиной мои уставшие от поисков глаза, смешивая разрозненные части в массы, которые теперь просты и велики перед моей душой, и сразу же мои силы восторженно раскрывались, чтобы наслаждаться и понимать.
В 1782 году Иоганн Фридрих Райхард , с 1775 года преемник Агриколы на посту капельмейстера при дворе Фридриха Великого, процитировал этот отрывок из Гете в Musicalisches Kunstmagazin, чтобы описать свою личную реакцию на инструментальные фуги Баха и Генделя. Он предварял свое восхваление описанием Баха как величайшего контрпунталиста («гармониста») своего времени:
Никогда не было композитора, даже самого лучшего и глубокого из итальянцев, который так исчерпал бы все возможности нашей гармонии, как И.С. Бах. Практически невозможно подвешивание, которое он не использовал, и он тысячу раз использовал все надлежащие гармонические искусства и все неподходящие гармонические приемы, всерьез и шутя, с такой смелостью и индивидуальностью, что величайший гармонист, если бы его попросили предоставить недостающая мера в теме одного из его величайших произведений не могла быть полностью уверена в том, что она восполняла ее точно так, как это сделал Бах. Если бы Бах обладал высоким чувством правды и глубоким чувством выражения, которое воодушевляло Генделя, он был бы намного лучше самого Генделя; но как бы то ни было, он только гораздо более эрудирован и трудолюбив.
Неблагоприятное сравнение с Генделем было удалено в более позднем переиздании в 1796 году после отрицательных анонимных замечаний в Allgemeine Deutsche Bibliothek . Сравнение Райхардта между музыкой Баха и готическим собором часто повторяется композиторами и музыкальными критиками. Его ученик, писатель, композитор и музыкальный критик Э.ТА. Гофман , увидел в музыке Баха «смелый и прекрасный романтический собор со всеми его фантастическими украшениями, который, художественно сведенный в единое целое, гордо и величественно возносится в воздух». Хоффманн писал о возвышенном в музыке Баха - «бесконечном духовном царстве» в «мистических правилах контрапункта» Баха. [51] [52] [53] [54] [55] [56]
Другим музыкантом в кругу CPE Баха был его друг Карл Фридрих Кристиан Фаш , сын скрипача и композитора Иоганна Фридриха Фаша , который после смерти Кунау в 1722 году отказался от должности кантора в Томаскирхе , позже присужденной Баху. , где он сам проходил обучение. С 1756 года Карл Фаш разделил роль аккомпаниатора клавесина Фридриха Великого в Потсдаме с CPE Bach. Он ненадолго сменил Агриколу на посту директора Королевской оперы в 1774 году на два года. В 1786 году, в год смерти Фридриха Великого, Хиллер организовал монументальное представление на итальянском языке Мессии Генделя в берлинском соборе, воссоздав масштаб лондонского поминовения Генделя 1784 года, описанный в подробном отчете Берни о 1785 году. Три года спустя, в 1789 году, Фаш основал в Берлине неформальную группу, состоящую из студентов-певцов и любителей музыки, которые собирались на репетиции в частных домах. В 1791 году, с введением «книги присутствия», она стала официально называться Sing-Akademie zu Berlin, а два года спустя получила собственный репетиционный зал в Королевской академии художеств в Берлине. Как композитор, Фаш научился старым методам контрапункта у Кирнбергера, и, как и в случае с Академией древней музыки в Лондоне, его первоначальная цель при основании Sing-Akademie состояла в том, чтобы возродить интерес к забытой и редко исполняемой духовной вокальной музыке, особенно И. С. Бах, Граун и Гендель. Впоследствии общество создало обширную библиотеку музыки барокко всех типов, включая инструментальную музыку. [57] [58] [59]
Берни знал о том, что Георг III предпочитает Генделя, когда в 1785 году в своем отчете о поминовении Генделя 1784 года он написал, что «в своих полных, мастерских и превосходных органных фугах на самые естественные и приятные темы он превзошел Фрескобальди и даже Себастьян Бах и другие его соотечественники, наиболее известные своими способностями в этом сложном и сложном виде композиции ». Его отчет был переведен на немецкий язык Хиллером. Анонимно написав в Allgemeine Deutsche Bibliothek в 1788 году, КПЕ Бах сердито ответил, что «здесь не видно ничего, кроме пристрастия, и от любого близкого знакомства с основными работами И.С. Баха для органа мы не находим в трудах доктора Берни никаких следов». Не обращая внимания на такие комментарии в 1789 году, через год после смерти К.П. Баха, Берни повторил более раннее сравнение Шайбе Баха и Генделя, когда он написал в своей « Всеобщей истории музыки» : [60]
Сами термины Canon и Fugue подразумевают сдержанность и труд. Гендель был, пожалуй, единственным великим фугуистом, лишенным педантизма. Он редко обращался с бесплодными или грубыми предметами; его темы почти всегда естественны и приятны. Напротив, Себастьян Бах, как и Мишель Анджело в живописи, настолько презирал легкость, что его гений никогда не опускался до легкости и грациозности. Я никогда не видел фуги этого ученого и мощного автором при виде Motivo , что является естественным и chantant ; или даже легкий и очевидный отрывок, не загруженный грубыми и трудными аккомпанементами.
Бёрни отразил пристрастие англичан к опере, когда добавил:
Если бы Себастьян Бах и его замечательный сын Эммануэль вместо того, чтобы быть музыкальными руководителями в торговых городах, к счастью, были наняты для сочинения музыки для сцены и публики больших столиц, таких как Неаполь, Париж или Лондон, а также для первоклассных исполнителей , они, несомненно, упростили бы свой стиль больше до уровня своих судей; один пожертвовал бы всем бессмысленным искусством и изобретениями, а другой был бы менее фантастическим и изысканным ; и оба, написав более популярный стиль, расширили бы свою известность и, несомненно, стали бы величайшими музыкантами восемнадцатого века.
Несмотря на антипатию Берни к Баху до 1800 года, в Англии произошло «пробуждение» интереса к музыке Баха, чему способствовало присутствие музыкантов-эмигрантов из Германии и Австрии, воспитанных в музыкальных традициях Баха. С 1782 года королева Шарлотта , увлеченная клавишница, учила музыке органиста немецкого происхождения Чарльза Фредерика Хорна ; и в том же году Август Фредерик Кристофер Коллманн был вызван Георгом III из Ганноверского электората в качестве органиста и учителя в Немецкой королевской капелле во дворце Сент-Джеймс. Вероятно, что они сыграли важную роль в приобретении для нее в 1788 году переплетенного тома из Вестфальского Гамбурга, содержащего Clavier-Übung III в дополнение к обеим книгам «Хорошо темперированный клавир» . Среди других немецких музыкантов, движущихся в королевских кругах, были Иоганн Христиан Бах , Карл Фридрих Абель , Иоганн Кристиан Фишер , Фредерик де Николай , Вильгельм Крамер и Иоганн Самуэль Шрётер .
Более значительным для возрождения английского Баха в XIX веке было присутствие в Лондоне молодого поколения немецкоязычных музыкантов, хорошо разбирающихся в теоретических трудах Кирнбергера и Марпурга на контрапункте, но не зависящих от королевского покровительства; в их число входили Джон Каспер Хек (ок. 1740–1791), Чарльз Фредерик Баумгартен (1738–1824) и Джозеф Диттенхофер (ок. 1743 - ок. 1799). Хек, в частности, продвигал фуги в своем трактате «Искусство игры на клавесине» (1770), описывая их позже как «особый музыкальный стиль, свойственный органу, а не клавесину»; в своей биографической записи о Бахе в 1780-х годах в Музыкальной библиотеке и Универсальном журнале он привел примеры контрапункта из позднего периода Баха (« Канонические вариации» , «Искусство фуги» ). Диттенхофер подготовил «Выбор из десяти разных фуг» , включая собственное завершение незаконченного Contrapunctus XIV BWV 1080/19 из «Искусство фуги» ; до их публикации в 1802 году они были «опробованы в церкви Савой на Стрэнде перед несколькими органистами и выдающимися музыкантами ... которые были очень довольны и рекомендовали их публикацию». Энтузиазм этих немецких музыкантов разделяли органист Бенджамин Кук и его ученик органист и композитор Джон Уолл Калкотт. Кук знал их через Королевское общество музыкантов и сам опубликовал версию «Искусства фуги» . Калькотт переписывался с Коллманном о музыкальных теориях школы Баха. В 1798 году он был одним из основателей Concentores Society , клуба с ограниченным составом из двенадцати профессиональных музыкантов, посвятивших себя композиции в контрапункте и стиле антико. [61] [62] [63]
19 век
В 1802 году Иоганн Николаус Форкель опубликовал первую биографию композитора « Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke» , благодаря которой он стал известен широкой публике. [64] В 1805 году Авраам Мендельсон , женившийся на одной из внучок Итцига, купил значительную коллекцию рукописей Баха, перешедшую от К. П. Э. Баха, и подарил ее Берлинской певческой академии . [15] Sing-Akademie иногда исполняла произведения Баха на публичных концертах, например, его первый клавишный концерт с Сарой Леви за фортепиано. [15]
В первые десятилетия 19-го века число первых публикаций музыки Баха увеличивалось: Брайткопф начал публиковать хоральные прелюдии, [65] клавесин Хоффмайстера, [66], а « Хорошо темперированный клавир» одновременно печатался в Simrock (Германия), Nägeli (Швейцария) и Хоффмайстер (Германия и Австрия) в 1801. [67] Вокальная музыка была также опубликована: песнопения в 1802 и 1803, а затем E ♭ основной версии Магнификата , в Кирие-Глория мессе в мажоре , и cantata Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) . [68] В 1818 году Ханс Георг Нэгели назвал мессу си минор величайшим сочинением в истории. [26] Влияние Баха ощущалось в следующем поколении ранних композиторов-романтиков. [27] Когда Феликс Мендельсон, сын Авраама, 13 лет, создал свой первый сет «Магнификат» в 1822 году, стало ясно, что он был вдохновлен неопубликованной тогда ре-мажорной версией « Магнификата» Баха . [69]
Феликс Мендельсон внес значительный вклад в возрождение интереса к творчеству Баха своим исполнением в Берлине в 1829 году Страстей по Матфею , которое сыграло важную роль в начале того, что было названо Возрождением Баха. Премьера « Страстей по Иоанну» состоялась в 1833 году, а в 1844 году последовало первое исполнение мессы си минор . Помимо этих и других публичных выступлений и более широкого освещения композитора и его сочинений в печатных СМИ, 1830-е и В 1840-е годы также были опубликованы первые вокальные произведения Баха: шесть кантат, Страсти по Матфею и Месса си минор . Серия органных сочинений впервые была опубликована в 1833 году. [70] Шопен начал сочинять свои 24 прелюдии, соч. 28 , вдохновленный хорошо темперированным клавиром в 1835 году, а Шуман опубликовал свою книгу « Sechs Fugen über den Namen BACH» в 1845 году. Музыка Баха была расшифрована и аранжирована с учетом современных вкусов и исполнительской практики такими композиторами, как Карл Фридрих Целтер , Роберт Франц , и Ференца Листа , или в сочетании с новой музыкой, такой как мелодическая линия « Аве Мария» Шарля Гуно . [26] [71] Брамс , Брукнер и Вагнер были среди композиторов, которые продвигали музыку Баха или восторженно писали о ней.
В 1850 году для продвижения музыки Баха было основано Bach-Gesellschaft (Общество Баха). Во второй половине XIX века Общество выпустило обширное издание произведений композитора. Также во второй половине XIX века Филипп Спитта опубликовал « Иоганна Себастьяна Баха» , стандартный труд о жизни и музыке Баха. [72] [73] К тому времени Бах был известен как первый из трех B в музыке. На протяжении XIX века о Бахе было опубликовано 200 книг. К концу века в нескольких городах были созданы местные общества Баха, а его музыка исполнялась во всех крупных музыкальных центрах. [26]
В Германии на протяжении всего столетия Баха были связаны с националистическими чувствами, а композитор был включен в религиозное возрождение. В Англии Бах был связан с возрождением религиозной музыки и музыки барокко. К концу века Бах прочно утвердился как один из величайших композиторов, получивший признание как за инструментальную, так и за вокальную музыку. [26]
Германия
Но только в своем органе он кажется самым возвышенным, самым смелым в своей собственной стихии. Здесь он не знает границ и целей и трудится на века вперед.
- Роберт Шуман , Neue Zeitschrift , 1839 г.
Новое печатное издание «подвижного типа» Clavier-Übung III , исключающее дуэты BWV 802–805, было выпущено Амброзиусом Кюнелем в 1804 году для Bureau de Musique в Лейпциге, его совместного издательского предприятия с Францем Антоном Хоффмайстером, которое позже стало музыкой. издательская фирма CF Peters . Ранее в 1802 году Хоффмайстер и Кюнель опубликовали сборник клавишной музыки Баха, в том числе « Изобретения» и «Симфонии», а также обе книги «Хорошо темперированного клавира» с Иоганном Николаусом Форкелем в качестве советника. (Первая прелюдия и фуга BWV 870 из «Хорошо темперированного клавира II» была впервые опубликована в 1799 году Коллманном в Лондоне. Вся Книга II была опубликована в 1801 году в Бонне Симроком , за ней последовала Книга I; чуть позже Нэгели вышло третье издание в Цюрихе.) Хоффмайстер и Кюнель не поддержали предложение Форкеля о включении в свой пятнадцатый том четырех дуэтов BWV 802–805, которые были опубликованы Петерсом гораздо позже, в 1840 году. Девять из хоральных прелюдий BWV 675–683 были напечатаны в четырехтомном сборнике хоральных прелюдий Брайткопфа и Хертеля, подготовленного между 1800 и 1806 годами Иоганном Готфридом Шихтом . В этот период Форкель и Коллманн вели переписку: они разделяли энтузиазм по поводу Баха и публикации его произведений. Когда в 1802 году в Германии появилась биография Баха Форкелем, его издатели Хоффмайстер и Кюнель пожелали контролировать переводы на английский и французский языки. В то время полный авторизованный перевод на английский язык не производился. В 1812 году Коллманн использовал части биографии в большой статье о Бахе в « Ежеквартальном музыкальном реестре» ; а неавторизованный анонимный английский перевод был опубликован Boosey & Company в 1820 году. [74] [38] [75] [40] [41] [42] [76]
В Берлине, после смерти Фаша в 1800 году, его помощник Карл Фридрих Целтер стал директором Sing-Akademie. Сын каменщика, он сам воспитывался мастером-каменщиком, но втайне культивировал свои музыкальные интересы, в конце концов приняв уроки композиции у Фаша. Он был связан с Sing-Akademie в течение многих лет и приобрел репутацию одного из ведущих экспертов по Баху в Берлине. В 1799 году он начал переписку с Гете об эстетике музыки, в частности о музыке Баха, которая продлилась до смерти обоих друзей в 1832 году. Хотя Гете поздно получил музыкальное образование, он считал это важным элементом своей жизни. , устраивая концерты у себя дома и посещая их в других местах. В 1819 году Гете описал, как органист из Берки Генрих Фридрих Шютц, обученный учеником Баха Киттелем, часами исполнял ему серенаду на музыку мастеров, от Баха до Бетховена, чтобы Гете мог познакомиться с музыкой с исторической точки зрения. . В 1827 году он писал:
Я вспомнил по этому поводу хорошего органиста Берки; Именно там, в совершенном покое без посторонних беспокойств, я впервые произвел впечатление вашего великого маэстро. Я сказал себе: это как если бы вечная гармония разговаривала сама с собой, как это могло быть в груди Бога до сотворения мира; именно так оно движется глубоко во мне, и это было бы, если бы я не обладал и не нуждался ни в ушах, ни в каких-либо других чувствах - в первую очередь, в глазах.
Комментируя в том же году сочинение Баха для органа, Зелтер писал Гете:
Орган - это особая душа Баха, в которую он сразу же вдыхает живое дыхание. Его тема - это только что родившееся чувство, которое, как искра из камня, неизменно возникает при первом же ударе ноги на педали. Таким образом, постепенно он согревается по отношению к своему предмету, пока не изолировал себя и не почувствовал себя одиноким, а затем неиссякаемый поток уходит в океан.
Зелтер настаивал на педалях как на ключе к сочинению органа Баха: «О старом Бахе можно сказать, что педали были основным элементом развития его непостижимого интеллекта, и что без ног он никогда не смог бы достичь своего интеллектуального роста. . " [77] [78] [79] [80] [81]
Зелтер сыграл важную роль в создании Sing-Akademie, расширив их репертуар до инструментальной музыки и поддерживая растущую библиотеку, еще одно важное хранилище рукописей Баха. Зелтер был ответственен за то, что отец Мендельсона, Авраам Мендельсон, стал членом Синг-Академии в 1796 году. Как следствие, одной из главных новых сил, стоящих за библиотекой, стала Сара Леви, двоюродная бабушка Феликса Мендельсона , которая собрала одного из важнейшие частные коллекции музыки 18 века в Европе. Опытная клавесинистка, учителем Сары Леви был Вильгельм Фридеман Бах, и она была покровительницей CPE Bach , обстоятельства, которые дали ее семье тесные контакты с Бахом и привели к тому, что его музыка получила привилегированный статус в доме Мендельсонов. Мать Феликса Леа, учившаяся у Кирнбергера, дала ему первые уроки музыки. В 1819 году Зелтер был назначен учителем композиции Феликса и его сестры Фанни ; он преподавал контрапункт и теорию музыки по методике Кирнбергера. Учителем фортепиано Феликса был Людвиг Бергер , ученик Муцио Клементи , а его учителем органа был Август Вильгельм Бах (не связанный с И.С. Бахом), который сам изучал теорию музыки под руководством Зелтера. А. В. Бах был органистом Мариенкирхе в Берлине , где в 1723 году Иоахим Вагнер построил орган . Уроки органа Мендельсона проводились на органе Вагнера в присутствии Фанни; они начались в 1820 году и длились менее двух лет. Вероятно, он выучил некоторые органные произведения И. С. Баха, которые остались в репертуаре многих берлинских органистов; его выбор был бы ограничен, потому что на том этапе его техника педалирования была еще в зачаточном состоянии. [82] [83] [78] [79] [81]
Осенью 1821 года двенадцатилетний Мендельсон сопровождал Зелтера в поездке в Веймар , остановившись по дороге в Лейпциге, где преемник Баха Шихт показал им канторскую комнату в хоровой школе Thomaskirche. Они пробыли две недели в Веймаре с Гете, с которым Мендельсон каждый день много играл на фортепиано. Все уроки музыки Мендельсона прекратились к лету 1822 года, когда его семья уехала в Швейцарию. В 1820-х годах Мендельсон посетил Гете еще четыре раза в Веймаре, последний раз в 1830 году, через год после его оглушительного успеха в возрождении Страстей по Матфею Баха в Берлине при сотрудничестве с Целтером и членами Sing-Akademie. Во время этой последней поездки, снова через Лейпциг, он пробыл две недели в Веймаре и ежедневно встречался с Гете, которому к тому времени было уже за восемьдесят. Позже он рассказал Зелтеру о посещении церкви Святых Петра и Павла, где был органистом двоюродный брат Баха Иоганн Готфрид Вальтер и где были крещены два его старших сына: [82] [78]
Однажды Гете спросил меня, не хочу ли я сделать комплимент мастерству и позвать органиста, который мог бы позволить мне увидеть и услышать орган в городской церкви. Я так и сделал, и инструмент доставил мне огромное удовольствие ... Органист дал мне выбор: слушать что-то выученное или для людей ... так что я попросил что-то выученное. Но гордиться было нечем. Он достаточно модулировал, чтобы у кого-то закружилась голова, но ничего необычного из этого не вышло; он сделал несколько записей, но фуги не последовало. Когда подошла моя очередь, я отпустил токкату ре минор Баха и заметил, что это в то же время что-то научное и для людей тоже, по крайней мере для некоторых из них. Но видите ли, я только начал играть, как суперинтендант послал своего камердинера вниз с сообщением, что эту игру нужно немедленно прекратить, потому что был будний день, и он не мог заниматься при таком большом количестве шума. Эта история очень позабавила Гете.
В 1835 году Мендельсон был назначен директором Gewandhaus Orchester в Лейпциге , и этот пост он занимал до своей смерти в 1847 году в возрасте 38 лет. Вскоре он встретил других энтузиастов Баха, включая Роберта Шумана , который на год младше его переехал в Лейпциг. 1830. Обучаясь игре на фортепиано у Я. Г. Кунча, органиста Мариенкирхе в Цвиккау , Шуман, кажется, начал проявлять более глубокий интерес к органной музыке Баха в 1832 году. В своем дневнике он записал с листа чтение шести органных фуг BWV 543–548 в четыре руки. с Кларой Вик , двенадцатилетней дочерью его лейпцигского учителя фортепиано Фридриха Вика и его будущей жены. Позже Шуман признал Баха композитором, оказавшим на него наибольшее влияние. Помимо сбора своих произведений, Шуман вместе с Фридрихом Виком начал выпуск нового двухнедельного музыкального журнала Neue Zeitschrift für Musik , в котором он продвигал музыку Баха, а также современных композиторов, таких как Шопен и Лист. Одним из основных участников был его друг Карл Беккер , органист Петерскирхе, а в 1837 году - Николаикирхе . Шуман оставался главным редактором до 1843 года, когда Мендельсон стал директором-основателем Лейпцигской консерватории . Шуман был назначен профессором консерватории по классу фортепиано и композиции; другие назначения включали Морица Гауптмана (гармония и контрапункт), Фердинанда Давида (скрипка) и Беккера (орган и теория музыки). [84] [78]
Одно из сожалений Мендельсона с 1822 года заключалось в том, что у него не было достаточной возможности развить свою педальную технику к своему удовлетворению, несмотря на то, что он давал публичные сольные концерты на органе. Позже Мендельсон объяснил, как трудно было получить доступ к органам уже в Берлине: «Если бы только люди знали, как я должен умолять, платить и уговаривать органистов в Берлине, лишь бы иметь возможность играть на органе в течение одного часа - и как десять раз в течение такого часа мне приходилось останавливаться по той или иной причине, тогда они наверняка говорили бы по-другому ». В других местах, во время своих путешествий, у него были лишь спорадические возможности практиковаться, но не часто на педалбордах, соответствующих стандартам северной Германии, особенно в Англии. Английский органист Эдвард Холмс в 1835 году заметил, что сольные концерты Мендельсона в соборе Святого Павла «дали почувствовать его качество, которое в экстримальном исполнении, безусловно, является высочайшим ... мы не верим, что он продолжал постоянное механическое упражнение инструмента, которое необходимо для выполнения сложных письменных работ ». В 1837 году, несмотря на то, что он с большим успехом исполнил прелюдию и фугу Святой Анны в Англии, по возвращении в Германию Мендельсон все еще чувствовал себя неудовлетворенным, написав: «На этот раз я решил всерьез потренироваться на органе ее; в конце концов, если все принимает меня за органиста, я твердо намерен им стать ». И только летом 1839 года появилась возможность, когда он провел шесть недель в отпуске во Франкфурте. Там он имел ежедневный доступ к педальному пианино двоюродного брата своей жены Сесиль Фридрих Шлеммер и, вероятно, через него, доступ к органу в Катариненкирхе, построенной в 1779–1780 годах Францем и Филиппом Штуммами. [82]
Август 1840 года принес плоды труда Мендельсона: его первый органный концерт в Thomaskirche . Выручка от концерта должна была пойти на памятник Баху в окрестностях Thomaskirche. Большую часть репертуара на концерте Мендельсон сыграл где-то в другом месте, но, тем не менее, как он писал своей матери: «Я так много тренировался в предыдущие восемь дней, что едва мог стоять на собственных ногах и шел по улице только в одиночестве. органные проходы ". Концерт был полностью посвящен музыке Баха, за исключением импровизированной «свободной фантазии» в конце. В зале находился пожилой Фридрих Рохлиц , редактор-основатель Allgemeine musikalische Zeitung , журнала, пропагандировавшего музыку Баха. Сообщается, что впоследствии Рохлиц заявил: «Теперь я уйду с миром, потому что никогда не услышу ничего лучше. или более возвышенным ". Концерт начался с прелюдии и фуги Святой Анны BWV 552. Единственной хоральной прелюдией была Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 из Великих восемнадцати хоральных прелюдий , любимых как Мендельсоном, так и Шуманом. До этого времени было опубликовано очень мало этих или более коротких хоральных прелюдий из Orgelbüchlein . Мендельсон подготовил издание обоих наборов, которое было опубликовано в 1844 году Брейткопфом и Хертелем в Лейпциге и Ковентри и Холлиером в Лондоне. Примерно в то же время издательство Петерса в Лейпциге выпустило полное собрание сочинений Баха для органа в девяти томах под редакцией Фридриха Конрада Грипенкерля и Фердинанда Ройцша. Прелюдия и фуга ми-бемоль BWV 552 появляется в третьем томе (1845), хоральные прелюдии BWV 669–682, 684–689 в томах VI и VII (1847) и BWV 683 в томе V (1846) с хоральными прелюдиями из Orgelbüchlein. . [82]
В 1845 году, когда Роберт оправлялся от нервного срыва и за несколько месяцев до завершения своего фортепианного концерта , Шуманы арендовали педалборд, чтобы разместить его под своим пианино. Как записала в то время Клара: «24 апреля мы наняли педальную доску, чтобы прикрепить ее под фортепиано, и мы получили от этого огромное удовольствие. Нашей главной целью было попрактиковаться в игре на органе. Но вскоре Роберт обнаружил больший интерес к ней. этого инструмента и написал для него несколько набросков и этюдов, которые наверняка найдут высокую оценку как нечто совершенно новое ». Основание pedalflügel, на которое было помещено пианино, имело 29 клавиш, соединенных с 29 отдельными молотками и струнами, заключенными в задней части пианино. Педальная доска была изготовлена той же лейпцигской фирмой Луи Шёне, которая предоставила рояль с большой педалью в 1843 году для использования студентами Лейпцигской консерватории. Прежде чем сочинять какие-либо из своих фуг и канонов для органа и педального фортепиано, Шуман тщательно изучил органные произведения Баха, которые у него была обширная коллекция. Книга Баха Клары Шуман, антология органных произведений Баха, сейчас хранящаяся в архивах Института Рименшнайдера Баха , содержит весь Clavier-Übung III с подробными аналитическими пометками Роберта Шумана. К столетию со дня смерти Баха в 1850 году Шуман, Беккер, Гауптманн и Отто Ян основали Bach Gesellschaft , учреждение, посвященное публикации, без каких-либо редакционных дополнений, полных сочинений Баха через издателей Breitkopf и Härtel. Проект был завершен в 1900 году. Третий том, посвященный клавишным произведениям, содержал инвенции и симфонии и четыре части Clavier-Übung. Он был опубликован в 1853 году под редакцией Беккера. [84] [85] [78] [86] [87]
В конце сентября 1853 года по рекомендации скрипача и композитора Йозефа Иоахима двадцатилетний Иоганнес Брамс появился на пороге дома Шуманов в Дюссельдорфе и оставался с ними до начала ноября. Как и Шуман, возможно, даже в большей степени, Брамс находился под сильным влиянием музыки Баха. Вскоре по приезде он исполнил на фортепиано токкату для органа Баха в F BWV 540/1 в доме друга Шумана Йозефа Эйлера. Через три месяца после визита Брамса психическое состояние Шумана ухудшилось: после попытки самоубийства Шуман отправился в санаторий в Энденихе недалеко от Бонна , где после нескольких посещений Брамса он умер в 1856 году. -Gesellschaft, редактором которой он стал в 1881 году. Сам органист и знаток ранней и барочной музыки, он тщательно комментировал и анализировал свои копии органных произведений; он отдельно изучил использование Бахом параллельных квинт и октав в своем органном контрапункте. Собрание Брахма Баха сейчас хранится в Gesellschaft der Musikfreunde в Вене , музыкальным руководителем и дирижером которой он стал в 1872 году. В 1875 году он дирижировал в Musikverein оркестровой обработкой Бернхарда Шольца из прелюдии ми-бемоль BWV. 552/1. В 1896 году, за год до своей смерти, Брамс сочинил свой собственный набор из одиннадцати хоральных прелюдий для органа, Op.122. Подобно Шуману, который обратился к контрапункту Баха в качестве формы терапии в 1845 году во время выздоровления от психического заболевания, Брамс также рассматривал музыку Баха как спасительную во время его последней болезни. Как сообщил друг и биограф Брамса Макс Калбек : [78] [88]
Он пожаловался на свою ситуацию и сказал: «Это длится так долго». Он также сказал мне, что не может слушать музыку. Фортепиано оставалось закрытым: он мог читать только Баха, вот и все. Он указал на пианино, где на пюпитре, который стоял поверх закрытой крышки, лежала партитура Баха.
Макс Регер был композитором, чье преданность Баху музыковед Йоханнес Лоренцен назвал «мономаниакальным отождествлением»: в письмах он часто упоминал «Альватера Баха». За свою жизнь Регер аранжировал или отредактировал 428 сочинений Баха, включая аранжировки 38 органных произведений для фортепиано соло, фортепианного дуэта или двух фортепиано, начиная с 1895 года. В то же время он написал большое количество собственных органных произведений. Уже в 1894 году органист и музыковед Генрих Рейманн , реагируя на модернистские тенденции в немецкой музыке, поощрял возвращение к стилю Баха, заявив, что «за пределами этого стиля нет спасения ... Бах становится по этой причине критерием. нашего искусства письма для органа ". В 1894–1895 Регер сочинил свою первую сюиту для органа ми минор, которая была опубликована в 1896 году как его соч.16 с посвящением «Памяти Иоганна Себастьяна Баха». Первоначальным замыслом была соната в трех частях: вступление и тройная фуга; адажио на хорал Es ист дас Heil унс Коммен ее ; и пассакалия . В окончательной версии Регер вставил интермеццо (скерцо и трио) в качестве третьей части и расширил адажио, включив в него центральную часть лютеранских гимнов Aus tiefer Not и O Haupt voll Blut und Bunden . В 1896 году Регер отправил копию свиты Брамсу, своему единственному контакту. В письме он просил разрешения посвятить Брамсу одну из будущих работ, на что получил ответ: «Однако разрешение на это, конечно, не требуется! Мне пришлось улыбнуться, поскольку вы подходите ко мне по этому поводу и в то же время прилагаете работа, чья слишком смелая самоотдача пугает меня! " Общая форма сюиты повторяет схему восьмой органной сонаты Op.132 (1882) Йозефа Райнбергера и симфоний Брамса. Последняя пассакалия была сознательной отсылкой к пассакалии для органа Баха до минор BWV 582/1, но имеет явное сходство с последними частями сонаты Райнбергера и четвертой симфонии Брамса . Вторая часть - это адажио в тернарной форме , с началом центральной части, непосредственно вдохновленной настройками Aus Tiefer Not в прелюдии педалировского хорала BWV 686 из Clavier-Übung III , отдавая дань уважения Баху как композитору инструментального контрапункта. Он имеет такую же плотную структуру из шести частей, две из которых находятся в педали. Внешние части вдохновлены музыкальной формой прелюдии хора « O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622» из оркестра Orgelbüchlein . [b] Впервые сюита была исполнена в Троицкой церкви в Берлине в 1897 году органистом Карлом Штраубе , учеником Реймана. Согласно более позднему рассказу одного из учеников Штраубе, Рейманн охарактеризовал работу как «настолько сложную, что ее почти невозможно воспроизвести», которая «спровоцировала виртуозные амбиции Штраубе, так что он приступил к овладению работой, которая поставила его перед совершенно новыми. технические проблемы, с неослабевающей энергией ". Штраубе дал еще два выступления в 1898 году в соборе в Везеле , где он недавно был назначен органистом, а до этого во Франкфурте , где он впервые встретился с Регером. В 1902 году Штраубе был назначен органистом церкви Томаскирхе, а в следующем году - кантором; он стал главным инициатором и исполнителем органных произведений Регера. [90] [91]
Англия
Люди , которые сделали ПРИСУТСТВУЙТЕ появились очень рад, и некоторые из них (особенно посетителей из Норвичей) были хорошими судьями, и конечно щекотал с такой Роу , как мы дали им на самом великолепном органном я еще слышал, и я думаю , в котором вы согласитесь со мной. Ваш MS. Музыкальная книга оказала нам особую услугу: тройная фуга в E ♭ была воспринята с таким же чудом, которое люди выражают, когда впервые видят поднимающийся воздушный шар: Смит, как мне кажется, посадил двух или трех шпионов, чтобы они наблюдали за происходящим. Воздействие такого звука на их лицо и, следовательно, на разум .
- Сэмюэл Уэсли , 18 июля 1815 г., письмо Винсенту Новелло с сообщением об исполнении BWV 552/2 в церкви Святого Николая в Грейт-Ярмуте [92]
Помимо преобладающих музыкальных вкусов и трудности получения рукописных копий, фундаментальное различие между дизайном английских и немецких органов сделало органную продукцию Баха менее доступной для английских органистов, а именно отсутствие педалбордов . Основные произведения Генделя для органа, его органные концерты соч. 4 и соч. 7 , за возможным исключением op.7 № 1, все, кажется, были написаны для одного ручного камерного органа . До 1830-х годов у большинства церковных органов в Англии не было отдельных педальных трубок, а до этого несколько органов, имевших педалборды, были все вытяжными , то есть педалями, которые приводили в действие трубы, соединенные с ручными упорами. Педалборды редко содержали более 13 клавиш (октаву) или исключительно 17 клавиш (полторы октавы). Педалборды с опусканием вниз стали более распространенными с 1790 года. Для прелюдии хорального педалирования в Clavier-Übung III требуется педалборд с 30 клавишами, от CC до f. Именно по этой причине пробуждение Баха в Англии началось с того, что клавирные композиции игрались на органе, либо органные композиции были адаптированы либо для фортепианного дуэта, либо для двух (а иногда и трех) исполнителей на органе. Вновь обретенный интерес к органной музыке Баха, а также желание воспроизвести грандиозные и громовые хоровые эффекты поминовения Генделя 1784 года в конечном итоге повлияли на создание органов в Англии. К 1840-м годам, после серии экспериментов с педалями и педальными трубками, начиная примерно с 1800 года (в духе промышленной революции ), вновь построенные и существующие органы начали оснащаться специальными трубками диапазона для педалей, согласно хорошо зарекомендовавшим себя Немецкая модель. Орган в соборе Святого Павла, заказанный в 1694 году отцом Смитом и завершенный в 1697 году с футляром Кристофера Рена , в исключительных случаях уже был оснащен 25-клавишной педалью (две октавы C-c ') выдвигающихся немецких педалей в корпусе. первая половина 18 века, вероятно, уже в 1720 году по рекомендации Генделя. К 1790-м годам они были связаны с отдельными педальными трубами, подробно описанными в Cyclopædia Риса (1819). Орган-монстр с четырьмя ручными ручками в ратуше Бирмингема , построенный в 1834 году Уильямом Хиллом, имел три набора педальных трубок, подключенных к педалборду, которыми также можно было управлять независимо от двухоктавной клавиатуры слева от ручных клавиатур. . Эксперимент Хилла по установке гигантских 32-футовых педальных труб, некоторые из которых все еще существуют, оказался лишь частично успешным, поскольку их масштаб не позволял им правильно звучать. [93] [94] [95]
Органист, композитор и учитель музыки Сэмюэл Уэсли (1766–1837) сыграл значительную роль в пробуждении интереса к музыке Баха в Англии, в основном в период 1808–1811 годов. После перерыва в своей карьере в первой половине 1806 года он сделал копию цюрихского издания Нэгели « Хорошо темперированный клавир» . В начале 1808 года Уэсли посетил Чарльза Берни в его комнатах в Челси, где он играл для него с экземпляра Книги I из «48», который Берни получил от К.П. Баха в 1772 году. Как позже записал Уэсли, Берни «был очень рад ... ... и выразил свое чудо, насколько непонятная Гармония и такая совершенная и очаровательная Мелодия могли быть так чудесно объединены! »Впоследствии Уэсли консультировался с Бёрни, который теперь обращался к музыке Баха, по его проекту, чтобы опубликовать его собственную исправленную транскрипцию, заявив:« Я считаю, что могу с достаточной уверенностью утверждать, что моя теперь самая правильная копия в Англии ». В конечном итоге этот проект был реализован вместе с Чарльзом Фредериком Хорном и опубликован в четырех частях между 1810 и 1813 годами. В июне 1808 года после концерта в Hanover Square Rooms, во время которого Уэзли исполнил некоторые отрывки из '48', он прокомментировал, что «этот замечательный Musick можно было бы сыграть в моде ; видите ли, я рискнул только одним скромным экспериментом, и он электрифицировал город именно так, как мы хотели ». Дальнейшие концерты проходили там и в Суррейской капелле с Бенджамином Джейкобом , коллегой-органистом, с которым Уэсли много рассуждал о Бахе. Музыковед и органист Уильям Кротч , еще один защитник Баха, читал лекции о Бахе в 1809 году в Залах на Ганновер-сквер, прежде чем опубликовать свое издание фуги ми мажор BWV 878/2 из «Хорошо темперированного клавира II». Во введении, отметив, что фуги Баха «очень трудно исполнять, глубоко изучены и в высшей степени изобретательны», он охарактеризовал их «преобладающий стиль» как «возвышенный». К 1810 году Уэсли заявил о своем намерении исполнить фугу ми-бемоль BWV 552/2 из Clavier-Übung III в соборе Святого Павла . В 1812 году в Залах на Ганноверской площади он исполнил аранжировку прелюдии ми-бемоль для органного дуэта и оркестра с аранжировщиком Винсентом Новелло , основателем музыкальной издательской фирмы Novello & Co , которая позже выпустила английское издание полного органа Баха. работает. В 1827 году Джейкоб аранжировал фугу ми-бемоль для органа или фортепианного дуэта, а два года спустя она даже была исполнена тремя музыкантами на органе в Сент-Джеймсе, Бермондси, где на педали можно было играть на дополнительной клавиатуре. Он также использовался для прослушивания органистов: сын Уэсли Сэмюэл Себастьян Уэсли сам сыграл его в 1827 году, когда искал работу (безуспешно). В этот период также исполнялись хоральные прелюдии из Clavier-Übung III : в своих письмах к Бенджамину Уэсли упоминает, в частности, Wir glauben BWV 680, который стал известен как «гигантская фуга» из-за шагающей фигуры в педальной части. . К 1837 году педальная техника на органе была достаточно развита в Англии, чтобы композитор и органист Элизабет Стирлинг (1819–1895) могла давать концерты в Соборе Святой Катерины, Риджентс-парке и Сент -Сепульхре , Холборн, в которых содержалось несколько прелюдий педалировского хорала (BWV 676). , 678, 682, 684), а также прелюдию Святой Анны BWV 552/1. [96] (Это были первые публичные сольные концерты в Англии женщины-органиста; в 1838 году она исполнила BWV 669–670 и фугу Святой Анны BWV 552/2 в соборе Святого Сепульхра.) В том же году Уэсли и его дочь были приглашены на концерт. чердак органа Крайст-Черч, Ньюгейт для сольного концерта Баха Феликса Мендельсона . Как записал Мендельсон в своем дневнике,
Старый Уэсли, дрожа и согнувшись, пожал мне руку и по моей просьбе сел за органную скамью, чтобы поиграть, чего он не делал уже много лет. Хрупкий старик импровизировал с большим артистизмом и великолепной ловкостью, так что я не мог не восхищаться. Его дочь была так тронута этим видом, что упала в обморок и не могла перестать плакать и рыдать.
Неделей позже Мендельсон сыграл прелюдию и фугу Святой Анны BWV 552 на органе в ратуше Бирмингема. Перед концертом он признался в письме матери:
Спросите Фанни, дорогая мама, что бы она сказала, если бы я сыграла в Бирмингеме органную прелюдию Баха ми-бемоль мажор и фугу в конце того же тома. Думаю, она будет на меня ворчать, но все же думаю, что я был бы прав. Я думаю, что прелюдия особенно понравится англичанам, и как в прелюдии, так и в фуге можно показать фортепиано, пианиссимо и весь диапазон органа - и это тоже не скучная пьеса в мой вид!
Уэсли умер в следующем месяце. Мендельсон совершил в общей сложности 10 визитов в Великобританию, первый в 1829 году, последний в 1847 году. Его первый визит, когда он останавливался у своего друга, пианиста и композитора Игнаца Мошелеса , имел оглушительный успех, и Мендельсон был воспринят всеми слоями общества. британского музыкального общества. Во время своей четвертой поездки в Великобританию в 1833 году его сопровождал отец, и он услышал, как семнадцатилетний пианист-композитор Уильям Стерндейл Беннетт исполняет свой первый фортепианный концерт. Музыкальный вундеркинд, как Мендельсон, в возрасте 10 лет Стерндейл Беннетт поступил в Королевскую музыкальную академию , где его учил Кротч. Он также был прекрасным органистом, знаком с творчеством Баха. (После коротких встреч в качестве органиста он впоследствии практиковался на органе в Hanover Square Rooms, позже удивив своего сына мастерством более жестких педальных пассажей на педальном пианино.) Мендельсон немедленно пригласил его в Германию. Как сообщается, когда Стерндейл Беннетт попросил уйти в качестве его ученика, Мендельсон ответил: «Нет, нет, ты должен прийти, чтобы стать моим другом». Стерндейл Беннетт в конце концов посетил Лейпциг на 6 месяцев с октября 1836 года по июнь 1837 года. Там он подружился с Шуманом, который стал его родственной душой и партнером по выпивке. Стерндейл Беннетт совершил только две дальнейшие поездки в Германию при жизни Мендельсона и Шумана, в 1838–1839 и 1842 годах, хотя он сохранил их дружбу и помог организовать визиты Мендельсона в Великобританию. Он стал твердым сторонником Баха, организовав концерты его камерной музыки в Лондоне. Он был одним из основателей в 1849 г. первоначального Общества Баха в Лондоне, занимавшегося исполнением и сбором произведений Баха, в основном хоровых. В 1854 году он поставил первое в Англии представление Страстей по Матфею в Залах на Ганноверской площади. [97] [98] [99] [100]
Уже в 1829 году Мендельсон подружился с Томасом Этвудом , который учился у Моцарта и с 1796 года был органистом собора Святого Павла. Через Аттвуда Мендельсон получил доступ к органу в соборе Святого Павла, который подходил Баху, несмотря на необычное расположение педалборда. Однако в 1837 году во время концерта в соборе Святого Павла, как раз перед игрой с Уэсли, подача воздуха к органу внезапно прервалась; в более позднем отчете, который ему приходилось пересказывать досадно часто, Мендельсон рассказал, что Джордж Купер, суборганист,
сбежал, как сумасшедший, покраснев от гнева, было какое-то время и, наконец, вернулся с новостью о том, что во время выступления шарманщик - по указанию бидла, который не смог заставить людей уйти. церкви и вынужден был остаться подольше против его воли - оставил мехи, запер за ними дверь и ушел ... Позор! Стыд! был вызван со всех сторон. Появились три или четыре священнослужителя и яростно ворвались в бидла на глазах у всех, угрожая ему увольнением.
Сын Купера , которого также звали Джордж, стал следующим суборганистом в церкви Святого Павла. Он продвигал органную музыку Баха и в 1845 году выпустил первое английское издание прелюдии к хоралу Wir glauben BWV 680 из Clavier-Übung III , изданной Hollier & Addison, которую он назвал «Гигантской фугой» из-за ее шаговой педальной части. Во второй половине XIX века это стало самым известным из всех хоральных прелюдий педалиров из Clavier-Übung III и было переиздано несколько раз Новелло в органных антологиях среднего уровня. [82] [78] [62] [101]
Восьмой визит Мендельсона произошел в 1842 году после восшествия на престол королевы Виктории . Ее муж принц Альберт был заядлым органистом, и под его влиянием музыка Баха стала исполняться на королевских концертах. Во время второго из двух приглашений в Букингемский дворец Мендельсон импровизировал на органе Альберта и аккомпанировал королеве в двух песнях, написанных Фанни и им самим. Между этими двумя визитами он еще раз исполнил прелюдию и фугу Святой Анны, на этот раз перед аудиторией в 3000 человек в Эксетер-холле на концерте, организованном Sacred Harmonic Society . В Лондоне было немного церковных органов с немецкими педальными досками, спускавшимися до CC: те, которые действительно включали Собор Святого Павла , Церковь Христа, Ньюгейт и Собор Святого Петра, Корнхилл , где Мендельсон часто выступал с сольными концертами. Во время своего последнего визита в 1847 году он еще раз развлекал Викторию и Альберта в Букингемском дворце в мае, а через несколько дней сыграл прелюдию и фугу на имя «БАХ» BWV 898 на едва работающем органе в Залах на Ганновер-сквер во время одного из Ancient Концерты организованы принца Альберта, с Уильяма Гладстона в аудитории. [82] [78] [62]
В конце 1840-х - начале 1850-х годов органное строительство в Англии стало более стабильным и менее экспериментальным, учитывая традиции Германии и инновации во Франции, особенно нового поколения строителей органов, таких как Аристид Кавай-Коль . Одним из главных имен в органостроении в Англии второй половины XIX века был Генри Уиллис . Способ, которым был спроектирован и построен орган для зала Святого Георгия в Ливерпуле, знаменует переход от того, что Николас Тистлтуэйт называет «островным движением» 1840-х годов, к принятию установленной немецкой системы. Планирование органа официально началось в 1845 году: главным советником Ливерпульской корпорации был Сэмюэл Себастьян Уэсли , сын Сэмюэля Уэсли и опытный органист, особенно Баха. Он работал в консультации с группой университетских профессоров музыки, которые часто не соглашались с его эксцентричными предложениями. Когда Уэсли пытался спорить о линейке ручных клавишных, оправдывая себя возможностью играть октавы левой рукой, профессора напомнили ему, что использование октав было более распространено среди пианистов, чем среди первоклассных органистов, и, более того, когда он был органистом в приходской церкви Лидса, «пыль на полдюжине нижних клавиш руководств GG оставалась нетронутой в течение нескольких месяцев». Уиллису было поручено построить орган только в 1851 году, после того как он произвел впечатление на комитет органом для Винчестерского собора, который он выставил в Хрустальном дворце во время Великой выставки . Завершенный орган имел четыре ручных клавиатуры и педальборд с тридцатью клавишами, с 17 наборами педальных труб и диапазоном от CC до f. Инструмент имел неодинаковый темперамент, и, как и предполагал Уэсли, воздух подавался через два больших подземных сильфона, приводимых в движение паровой машиной мощностью восемь лошадиных сил. Среди нововведений, представленных Уиллисом, были цилиндрический педальный клапан, пневматический рычаг и комбинированный механизм , последние две особенности были широко приняты английскими строителями органов во второй половине XIX века. Орган был открыт в 1855 году Уильямом Томасом Бестом , который позже в том же году был назначен постоянным органистом, что привлекло сюда тысячи людей. В 1867 году ему пришлось перенастроить орган на такой же темперамент. Он оставался на своем посту до 1894 года, давая выступления в других частях Англии, в том числе в Хрустальном дворце, Сент-Джеймс-холле и Королевском Альберт-холле . Прелюдия и фуга Святой Анны BWV 552 была использована Бестом для начала серии популярных концертов по понедельникам в Сент-Джеймс-холле в 1859 году; и позже, в 1871 году, чтобы открыть недавно построенный орган Уиллис в Королевском Альберт-Холле в присутствии королевы Виктории. [102] [94] [95]
Франция
Однажды я проходил мимо маленьких комнат на первом этаже Maison Érard, предназначенных только для великих пианистов, для их репетиций и уроков. В то время все комнаты были пусты, кроме одной, из которой можно было услышать великолепную Тройную прелюдию в ми-бемоль Баха, сыгранную на удивление хорошо на педали. Я слушал, увлеченный выразительной, кристально чистой игрой маленького хрупкого старичка, который, не подозревая о моем присутствии, продолжал пьесу до конца. Затем, повернувшись ко мне: «Ты знаешь эту музыку?» он спросил. Я ответил, что, будучи учеником органа в классе Франка в Консерватории, я едва ли мог игнорировать такую прекрасную работу. «Сыграй мне что-нибудь», - добавил он, отдавая мне стул для пианино. Хотя я был несколько напуган, мне удалось довольно чисто сыграть фугу до мажор ... Без комментариев он вернулся к пианино, сказав: «Я Шарль-Валентин Алкан, и я как раз готовлюсь к своей ежегодной серии из шести« Петит-концертов ». в котором я играю только лучшие вещи ».
- Винсент Д'Инди , 1872 г. [103]
Во Франции возрождение Баха укоренялось медленнее. До конца 1840-х годов, после потрясений, вызванных Французской революцией , Баха редко выступали на публичных концертах во Франции, и церковным органистам было предпочтительнее, чтобы церковные органисты играли оперные арии или эстрады вместо контрапункта. Единственным исключением было публичное исполнение в Парижской консерватории в декабре 1833 года, повторившееся двумя годами позже в Salons Pape, вступительного аллегро концерта Баха для трех клавесинов BWV 1063, сыгранного на фортепиано Шопеном , Листом и Хиллером . Позднее Берлиоз охарактеризовал их выбор как «глупый и нелепый», недостойный их талантов. Шарль Гуно , получивший Римскую премию в 1839 году, провел три года на вилле Медичи в Риме , где у него возник страстный интерес к полифонической музыке Палестрины. Он также встретил сестру Мендельсона Фанни, которая сама была опытной пианисткой и к тому времени вышла замуж за художника Вильгельма Хензеля : Гуно описал ее как «выдающегося музыканта и женщину превосходного интеллекта, маленькую, стройную, но одаренную энергией, которая проявлялась в ней. глубоко посаженные глаза и ее пылающий взгляд ". В ответ Фанни отметила в своем дневнике, что Гуно «страстно любил музыку, чего я редко видел раньше». Она познакомила Гуно с музыкой Баха, сыграв для него фуги памяти, концерты и сонаты на фортепиано. В конце своего пребывания в 1842 году 25-летний Гуно стал убежденным приверженцем Баха. В 1843 году, после семимесячного пребывания в Вене по рекомендательному письму от Фанни, Гуно провела 4 дня со своим братом в Лейпциге. Мендельсон играл для него Баха на органе Thomaskirche и дирижировал исполнением его Шотландской симфонии оркестром Gewandhaus , специально созванным в его честь. Вернувшись в Париж, Гуно устроился органистом и музыкальным руководителем в Église des Missions Étrangères на рю де Бак, при условии, что ему будет позволено иметь автономию в музыке: Бах и Палестрина играли важную роль в его репертуаре. Когда прихожане первоначально возражали против этой ежедневной диеты контрапункта, Гуно столкнулся с аббатом, который в конце концов уступил условиям Гуно, хотя и не без комментариев: «Какой ты ужасный человек!» [104] [105]
В конце 1840-х и 1850-х годах во Франции возникла новая школа композиторов-органистов, обучавшихся органным произведениям Баха. Среди них были Франк , Сен-Санс , Форе и Видор . В период после Французской революции , там уже было возрождение интереса во Франции в хоровой музыке барокко и более ранних периодов, в частности Палестрины, Бах и Гендель: Alexandre-Этьен Чороны основали Институт Royale де Musique Classique и др religieuse в 1817. После июльской революции и смерти Шорона в 1834 году руководство института было переименовано в «Королевскую консерваторию классической музыки Франции», перешло в ведение Луи Нидермейера и переименовано в École Niedermeyer
. Наряду с Парижской консерваторией он стал одним из основных полигонов для французских органистов. Бельгийский композитор и музыковед Франсуа-Жозеф Фетис , современник и коллега Шорон в Париже, разделял его интерес к ранней музыке и музыке барокко. Фетис оказал аналогичное влияние в Брюсселе , где он был назначен директором Королевской консерватории Брюсселя в 1832 году и занимал эту должность до своей смерти в 1871 году. [104]В то же время французские органные мастера, в первую очередь Аристид Кавай-Коль, начали производить новую серию органов, которые с их педалбордами были разработаны как для музыки Баха, так и для современных симфонических композиций. Изменение традиций можно проследить до открытия в 1844 году органа для Святого Евстафия , построенного Дубленом и Каллине. Немецкий виртуоз органа Адольф Фридрих Гессе был приглашен с пятью парижанами для демонстрации нового инструмента. В рамках своего сольного концерта Гессен исполнил токкату Баха фа мажор, BWV 540/1 , позволив парижской публике услышать технику педали далеко за пределами того, что было известно во Франции в то время. Французские комментаторы, впечатленные его игрой на педали, в то время неоднозначно хвалили Гессе, отмечая, что, хотя он и мог быть «королем педали ... он не думает ни о чем, кроме мощности и шума, его игра удивляет, но ничего не говорит о нем. говорить с душой. Он всегда кажется служителем разгневанного Бога, который хочет наказать ». Однако другой комментатор, который заранее слышал, как Гессе играл Баха на органе на промышленной выставке, заметил, что «если орган фирмы Doublaine-Callinet идеален снизу доверху, то месье Гессе - настоящий органист с головы до ног. " Новый орган просуществовал недолго: он был уничтожен огнем падающей свечи в декабре 1844 года. [106]
Два бельгийских композитора-органиста, Франк и Жак-Николя Лемменсы , участвовали в открытии в 1854 году нового органа в Сент-Эсташе. Лемменс учился у Гессе и Фетиса; уже в начале 1850-х годов он начал давать публичные концерты в Париже, исполняя органную музыку Баха и используя блестящую технику ног, которой он научился в Германии. В то же время Лемменс опубликовал 18 частей руководства по органам для "organistes du culte catholique", дав полное введение в традицию игры на органе Баха, отныне принятую во Франции. [106]
В 1855 году фортепианная фирма Érard представила новый инструмент - педальное фортепиано ( pédalier ), рояль, оснащенный педалбордом в немецком стиле. Французский композитор, органист и пианист-виртуоз Шарль Валентин Алкан и Лемменс дали на нем концерты, в том числе исполнили токкаты, фуги и хоральные прелюдии для органа Баха. В 1858 году Франк, друг Алкана , приобрел педалье для личного пользования. Алкан, приверженец Баха и один из первых подписчиков Bach Gesellschaft , много написал для педалье , в том числе в 1866 году набор из двенадцати этюдов только для педалборда. В 1870-х годах Алкан, к тому времени уже затворник, вернулся, чтобы давать серию публичных Петит-концертов каждый год в Зале Эрар, используя свои педалье : репертуар Алкана включал прелюдию Святой Анны, а также несколько прелюдий к хоралу. [107] [108] [103]
Были и другие признаки изменения вкусов во Франции: Сен-Санс, органист Мадлен с 1857 по 1877 год, отказался исполнять оперные арии как часть литургии, в одном случае отвечая на такую просьбу: «Monsieur l'Abbé, когда я слышу с кафедры язык Комической оперы, я буду играть легкую музыку. Не раньше! " Тем не менее Сен-Санс не хотел использовать музыку Баха на службе. Он считал прелюдии, фуги, токкаты и вариации виртуозными пьесами для концертного исполнения; а хорал слишком протестантский по духу для включения в католическую мессу. Прелюдия и фуга Святой Анны часто использовались Сен-Сансом для открытия органов Кавай-Колля; в Париже; он играл для инаугурации в Сен-Сюльпис (1862 г.), Нотр-Дам (1868 г.), Трините (1869 г.), часовне в Версале (1873 г.) и Трокадеро (1878 г.). [106] [109] [110]
В последние два десятилетия XIX века во Франции возродился интерес к органной музыке Баха. Были публичные концерты на новом органе Cavaillé-Colle в концертном зале или Salle des Fêtes старого Palais du Trocadéro , построенного для третьей парижской выставки 1878 года. Органистом органистом Александром Гильманом , учеником Леммена , совместно с Эжен Жигу , это началось с шести бесплатных концертов во время выставки. Привлекая огромные толпы людей - концертный зал мог вместить 5 000 человек, а иногда и 2 000 зрителей - концерты продолжались до начала века. Гильман запрограммировал в первую очередь органную музыку двух композиторов, которых он назвал «музыкальными гигантами», Баха и Генделя, по большей части неизвестных этой массовой аудитории, а также произведения более старых мастеров, таких как Букстехуде и Фрескобальди. Прелюдия и фуга Святой Анны, представленные на концертах, Сен-Санс сыграл ее в одном из первых в 1879 году, а Гильман снова в 1899 году на специальном концерте, посвященном двадцатой годовщине сериала. Концерты представляли новый культ Баха в конце века во Франции. Не обошлось и без недоброжелателей: музыкальный критик Камилла Беллейг (1858–1930) описал Баха в 1888 году как «первоклассного зануду»: [104]
Из всех великих музыкантов величайший, то есть тот, без которого музыка не существовала бы, основатель, патриарх, Авраам, Ной, Адам музыки, Иоганн Себастьян Бах, является самым утомительным. ... Сколько раз, раздавленный этими безжалостными ритмами четырех квадратов, потерянный среди этой алгебры звука, этой живой геометрии, задушенный ответами этих бесконечных фуг, хочется закрыть уши этому чудовищному контрапункту ...
Хоральные прелюдии Баха поздно вошли во французский органный репертуар. Сезар Франк, хотя известно, что он исполнил только одно произведение Баха публично, часто ставил прелюдии хора ( BWV 622 и BWV 656 ) в качестве экзаменационных пьес в Парижской консерватории в 1870-х и 1880-х годах. Именно Шарль-Мари Видор , преемник Франка после его смерти в 1890 году, представил хоральные прелюдии как фундаментальную часть органного обучения там, где другие органные сочинения Баха уже стали краеугольным камнем. Видор считал, что музыка Баха представляет
эмоция бесконечного и возвышенного, для которой слова являются неадекватным выражением и которые могут найти правильное выражение только в искусстве ... она настраивает душу на состояние, в котором мы можем постичь истину и единство вещей и подняться над все ничтожное, все, что нас разделяет.
В отличие от Сен-Санса и его собственного учителя Лемменса, Видор не возражал против исполнения органной музыки Баха из-за ее лютеранских ассоциаций: «То, что выражается в его произведениях, является чистой религиозной эмоцией; и это одно и то же у всех людей, несмотря на национальное и религиозное разделение, в котором мы родились и выросли ". Его ученик, слепой композитор и органист Луи Вьерн позже вспоминал: [106] [109]
При открытии класса в начале 1892 года произошло событие, имеющее большое значение для нашего художественного развития. Я имею в виду открытие хоральных прелюдий Баха. Я имею в виду «открытие», и это не преувеличение, как вы сами можете судить. На первом занятии Видор с некоторым удивлением заметил, что с момента его поступления в консерваторию никто из нас не принес ни одного из знаменитых хоралов. Со своей стороны, я был знаком с тремя из них, изданными шрифтом Брайля для издания, которое Франк подготовил для нашей школы. Мне показалось, что у них нет технических трудностей, и я больше не обращал на них внимания. Одноклассники даже не подозревали об их существовании. Просматривая музыкальный кабинет, где было несколько книг в издании Ришо, мы обнаружили три тома, два из которых были прелюдиями и фугами, а один - прелюдиями хора, причем последний был полностью нетронутым, его листья не были разрезаны. Мэтр провел весь класс играть в эти части к нам, и мы были шокировался. Внезапно нам открылись самые потрясающие части органных произведений гиганта. Мы сразу принялись за работу, и в течение трех месяцев в классе больше ничего не было слышно. Все мы играли хоральные прелюдии на экзамене в январе, и жюри было удивлено не меньше, чем наше собственное. Выйдя из зала, я услышал, как Амбруаз Томас сказал Видору: «Какая музыка! Почему я не знал об этом сорок лет назад? Это должна быть Библия всех музыкантов, особенно органистов.
По рекомендации Видора Гильман сменил его на должности профессора органа в консерватории в 1896 году. В 1899 году он установил орган Кавайе-Колля с тремя ручными ручками в своем доме в Медоне , где он давал уроки широкому кругу учеников, включая целое поколение. органистов из США. Среди его французских учеников были Надя Буланже , Марсель Дюпре и Жорж Жакоб . Дюпре начал уроки у Гильмана в возрасте одиннадцати лет, позже став его преемником в консерватории. В двух знаменитых сериях концертов в консерватории в 1920 году и во Дворце Трокадеро в следующем году Дюпре исполнил все органные произведения Баха наизусть в 10 концертах: девятый концерт был полностью посвящен хоральным прелюдиям из Clavier-Übung III. . Дюпре также преподавал в Медоне , приобретя в 1926 году орган Гильмана Cavaillé-Coll. Отпевание Гильмана в его доме в 1911 году, перед его похоронами в Париже, включало выступление Якоба из Aus tiefer Noth BWV 686. [106] [ 106] [ 111]
20 век
В 20 - м веке, процесс признания музыкального, а также педагогическую ценность некоторых из работ по- прежнему, как и в продвижении виолончель сьютов по Pablo Casals , первым крупным исполнителем записи этих свит. [112] Ведущие исполнители классической музыки , такие как Менгельберг , Эдвин Фишер , Энеска , Стоковские , Герберт фон Караян , Грюие , Вальх , Ландовск , Карл Рихтер , I Musici , Дитрих Фишер-Дискау , Гленн Гульд записал свои Музыка. [113]
Значительным событием в конце 20-го века стал импульс, полученный исторически обоснованной исполнительской практикой, при этом предшественники, такие как Николаус Харнонкур, приобрели известность благодаря исполнению музыки Баха. Его клавишная музыка снова исполнялась больше на знакомых Баху инструментах, чем на современных фортепиано и романтических органах 19-го века. Ансамбли, играющие и поющие музыку Баха, не только соответствовали инструментам и стилю исполнения своего времени, но также были уменьшены до размеров групп, которые Бах использовал для своих выступлений. [114] Но это был далеко не единственный способ, которым музыка Баха вышла на передний план в 20-м веке: его музыка была услышана в различных версиях, от поздних романтических фортепианных транскрипций Ферруччо Бузони до джазовых интерпретаций, таких как The Swingle Singers , оркестровки. например, первый фильм « Фантазия» Уолта Диснея , а также выступления на синтезаторе, такие как « Включенные записи Баха» Венди Карлос .
Музыка Баха повлияла на другие жанры. Например, джазовые музыканты переняли музыку Баха, в том числе Жак Лусье , Ян Андерсон , Ури Кейн и Modern Jazz Quartet среди тех, кто создает джазовые версии его произведений. [115] Несколько композиторов 20-го века ссылались на Баха или его музыку, например, Эжен Изаи в Шести сонатах для скрипки соло , Дмитрий Шостакович в 24 прелюдиях и фугах и Эйтор Вилья-Лобос в Bachianas Brasileiras . Баха публиковались всевозможными способами : это были не только публикации Баха Ярбуха из Neue Bachgesellschaft, различные другие биографии и исследования, в том числе Альберта Швейцера , [116] [117] Чарльза Сэнфорда Терри , [118] Альфреда Дюрра , [119] [120] Кристоф Вольф , [121] [122] Питер Уильямс , [123] Джон Батт , [124] и первое издание Bach-Werke-Verzeichnis 1950 года ; но и такие книги, как Гедель, Эшер, Бах, рассматривают искусство композитора в более широкой перспективе. Музыка Баха широко слушалась, исполнялась, транслировалась, аранжировалась, адаптировалась и комментировалась в 1990-х годах. [125] Примерно в 2000 году, к 250-летию со дня смерти Баха, три звукозаписывающие компании выпустили бокс-сет с полными записями музыки Баха. [126] [127] [128]
Музыка Баха представлена в три раза - больше, чем у любого другого композитора - на « Золотой пластинке Вояджера» , граммофонной пластинке, содержащей обширные образцы изображений, общих звуков, языков и музыки Земли, отправленных в космос с помощью двух зондов « Вояджер» . [129] Дань уважения Баху в 20-м веке включает статуи, воздвигнутые в его честь, и множество вещей, таких как улицы и космические объекты, названные в его честь. [130] [131] Кроме того, имя композитора приняли множество музыкальных коллективов, таких как Bach Aria Group , Deutsche Bachsolisten , Bachchor Stuttgart и Bach Collegium Japan . Баховские фестивали проводились на нескольких континентах, а в честь композитора были названы конкурсы и призы, такие как Международный конкурс Иоганна Себастьяна Баха и Премия Баха Королевской академии музыки . В то время как к концу 19-го века Бах был вовлечен в национализм и религиозное возрождение, в конце 20-го века Бах стал субъектом секуляризованного искусства как религии ( Kunstreligion ). [26] [125]
21-го века
В 21 веке сочинения Баха стали доступны в Интернете, например, в рамках проекта «Библиотека международной музыкальной партитуры» . [132] Факсимиле автографов Баха в высоком разрешении стали доступны на веб-сайте Bach Digital . [133] Среди биографов 21 века - Кристоф Вольф , Питер Уильямс и Джон Элиот Гардинер . [121] [123] [134] [135] [136]
В 2019 году Бах был назван величайшим композитором всех времен по результатам опроса, проведенного среди 174 ныне живущих композиторов. [137]
Заметки
- ↑ Бах считался «стариком даже при его жизни». [8]
- ↑ В 1915 году Регер написал две настройки BWV 622 для скрипки и органа и для струнного оркестра, которые Кристофер С. Андерсон описывает как «необычайно прекрасные». [89]
Рекомендации
- ^ Geck 2003 , стр. 141 .
- ↑ Бах, Иоганн Себастьян (27 июля 1733 г.). Письмо Августу III Польскому. Цитируется у Дэвида и Менделя 1945 , стр. 128–129 ; и в David, Mendel & Wolff 1998 , p. 158
- ^ а б в Лемпфрид 2019 .
- ^ Eidam 2001 , Глава XXII.
- ^ Шайба 1737 , стр. 46 - 47 .
- ^ a b Маттезон 1717 , сноска, стр. 222 .
- ^ a b Mizler 1738 , стр. 61 и далее .
- ^ Моррис 2007 , стр. 2 .
- ^ Wolff 2001 , стр. 456-461 .
- ^ Forkel & Terry 1920 , стр. 85-86 .
- ^ Бах, Карл Филипп Эмануэль в Bach Digital .
- ^ Wollny 2006 .
- Перейти ↑ Wolff 2001 , p. 459 .
- ^ Forkel & Terry 1920 , стр. 139 .
- ^ а б в г Вольф 2005 .
- ^ а б Эпплгейт 2005 , стр. 14 .
- ^ Spitta 1899 , II, стр. 518-519 , 611 .
- Перейти ↑ Rasmussen 2001 , pp. 7–10.
- ^ A-Wgm A 169b в Bach Digital .
- ^ Прелюдии и фуги, K.404a : партитуры в Международном музыкальном проекте библиотеки партитур . Дата обращения 18 февраля 2021..
- ^ Kochel 1862 , № 405, стр. 328-329 .
- Перейти ↑ Rasmussen 2001 , pp. 2–7.
- ^ Brown 2002 , стр. 423-432 .
- ^ Heartz 2008 , стр. 678 .
- Перейти ↑ Green 2008 , p. 273.
- ^ Б с д е е McKay 1999 .
- ^ а б Шенк 1959 , стр. 452.
- ^ Керст 1904 , стр. 101 .
- Перейти ↑ Williams 2004 , p. 69 .
- ^ Вальтер 1732 .
- ^ Шайба 1737 , стр. 46 .
- ^ Mizler 1738 , стр. 65 .
- ^ Кристенсен 1998 .
- ↑ Лестер, 1994 .
- ^ Mendel 1950 , стр. 487-500.
- ↑ Tomita 2000 .
- ^ Пикен 1944 .
- ^ a b Батлер 2008 , стр. 116, 122.
- ^ Касслер 2004 , стр. 37.
- ^ Б мая 1996 года , стр. 12 - 13 .
- ^ a b Батлер 1990 , стр. 65–66.
- ^ a b Stauffer 1990 , стр. 79.
- ^ Касслер 2004 , стр. 51-54.
- Перейти ↑ Lonsdale, 1965 .
- ^ Скоулз 1940 .
- ^ Эпплгейт 2005 , стр. 78 .
- ^ Sponheuer 2002 , стр. 38 .
- ^ Wolff 1983 , "Бах Возрождение", стр. 167-177, Николас Temperley.
- ^ Франк 1949 .
- ^ Forkel & Терри 1920 , стр. IX-XXIII , 152 .
- ^ Geck 2006 .
- ^ Sponheuer 2002 , стр. 48-52 .
- ^ Харрисон, Wood & Gaiger 2001 , стр. 758.
- ^ Dahlhaus 1991 , стр. 48 .
- ^ Smither 1977 , стр. 18 .
- ↑ Mendel 1950 , pp. 506–508.
- ^ Эпплгейт 2005 , стр. 12 - 13 .
- ^ Todd 1983 , стр. 9 - 10 .
- ^ Smither 1977 , стр. 228-231 .
- ^ Касслер 2004 , стр. 55-59.
- ^ Касслер 2008 .
- ^ a b c Касслер 2004 .
- Перейти ↑ Wolff 1983 .
- ^ Geck 2006 , стр. 9 - 10 .
- ^ Шнайдер 1906 , стр. 94 .
- Перейти ↑ Schneider 1906 , pp. 96–97 .
- ^ Шнайдер 1906 , стр. 100 .
- ^ Forkel & Terry 1920 , стр. xvii .
- ^ Zappalà 1996 , стр. VI.
- ^ Маркс 1833 .
- ^ Kupferberg 1985 , стр. 126 .
- ^ Спитта 1921 .
- ^ Спитта 1899 .
- ^ Tomita 2017 .
- ^ Касслер 2004 , стр. 12, 178-210.
- Перейти ↑ Schweitzer 1935 , I, p. 250 .
- ^ Бирн Бодли 2009 .
- ^ Б с д е е г ч Stinson 2006 .
- ^ а б Эпплгейт 2005 .
- ^ Бирн Бодли 2004 .
- ^ а б Тодд 1983 .
- ^ Б с д е е Литтл 2010 .
- Перейти ↑ Little 2009 .
- ^ Б августа 2010 .
- ^ Стинсон 2008 .
- ^ Никс 1925 .
- ^ Dolge 1911 .
- Перейти ↑ Frisch 2005 , p. 143 .
- Перейти ↑ Anderson 2013 , p. 76 .
- Перейти ↑ Frisch 2005 .
- ^ Андерсон 2003 .
- ^ Касслер 2004 , стр. 307.
- ^ Plumley & Niland 2001 , стр. 42, 53-54.
- ^ a b Бикнелл 2001 .
- ^ а б Тистлтуэйт 1999 .
- ^ Баргер 2007 .
- ^ Eatock 2009 .
- Перейти ↑ Parrott 2006 .
- Перейти ↑ Temperley 1989 .
- ^ Стерндейл Беннетт 1907 .
- ^ Thistlethwaite 1999 , стр. 169 .
- ^ См .:
- «Провинциал», Музыкальный мир , 33 : 285, 1855, Программа открытия органа Willis в Ливерпуле
- «Краткая хроника последних двух недель», Мюзикл Таймс , 7 : 13, 1855
- "Музыкальное обозрение" , Музыкальный журнал Дуайта , XV : 38, 1859 г.
- «Генри Уиллис», «Мюзикл Таймс» , 38 : 301, 1898 г., Программа инаугурации Уиллисовского органа в РАХ
- ^ а б Смит 1976 .
- ^ а б в Эллис 2005 .
- Перейти ↑ Harding 1973 .
- ^ а б в г д Ochse 2000 .
- ^ Эдди 2007 .
- ^ Smith 2002 , стр. 15 - 16 .
- ^ a b Мюррей 1998 .
- ^ Смит 1992 .
- ↑ Марсель Дюпре (на французском языке) . Ассоциация за Совегард де Л'Орг де Марсель Дюпре. Проверено 22 февраля 2021 г.. (бывшая англоязычная страница веб-сайта: Архивировано 27 июля 2011 г. в Wayback Machine ).
- ^ «Роберту Джонсону и Пабло Казальсу исполнилось 70 лет, изменившим правила игры» . NPR Music . Национальное общественное радио. Архивировано 24 февраля 2012 года . Проверено 22 февраля 2012 года .
- ^ Для получения дополнительной информации щелкните статьи об исполнителях; смотрите также обзоры и списки в Gramophone , Diapason , YouTube , Discogs и Muziekweb .
- ^ Маккомб, Тодд М. «Что такое старинная музыка? - Исторически обоснованное исполнение» . FAQ по ранней музыке . Архивировано 6 января 2015 года . Дата обращения 2 января 2015 .
- ^ Шиптон, Алин . «Бах и джаз» . Рождество Баха . BBC Radio 3. Архивировано 24 сентября 2013 года . Проверено 27 декабря 2014 .
- ^ Швейцер 1935 .
- ^ Швейцер 1905 .
- ^ Терри 1928 .
- ^ Дюрр & Jones 2006 .
- ^ Дюрр 1971 .
- ^ а б Вольф 2001 .
- Перейти ↑ Wolff, 1991 .
- ^ а б Уильямс 2003 .
- Перейти ↑ Butt 1997 .
- ^ а б Рокус де Гроот (2000). «И нигде Бах. Баховский прием в голландском сочинении конца двадцатого века Элмера Шенбергера», стр. 145–158 в Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis , volume 50, no. 1/2.
- ↑ "Bach Edition". Архивировано 10 ноября 2016 г. в Wayback Machine на сайте www .musicweb-international .com 1 декабря 2001 г.
- ^ Teldec «s 1999 Bach 2000 набор Box, Limited Edition архивации 12 октября 2016 в Wayback Machine на WWW .amazon .com
- ↑ Bach-Edition: The Complete Works (172 компакт-диска и CDR). Архивировано 29 сентября 2015 г. в Wayback Machine навеб-сайте Hänssler Classic.
- ^ «Золотая пластинка: Музыка с Земли» . НАСА . Архивировано 1 июля 2013 года . Проверено 26 июля 2012 года .
- ↑ Bach. Архивировано 23 октября 2011 г. в Wayback Machine ,Географическом справочнике USGS по планетной номенклатуре
- ^ "Браузер базы данных малых тел JPL" . Архивировано 24 февраля 2017 года.
- ^ Список произведений Иоганна Себастьяна Баха и Категория: Бах, Иоганн Себастьян насайте IMSLP
- ^ www .bach-digital .de
- ^ Уильямс 2007 .
- ^ Уильямс 2016 .
- Перейти ↑ Gardiner 2013 .
- ^ «И.С. Бах - величайший композитор всех времен, - говорят ведущие композиторы сегодняшнего дня для журнала BBC Music» . classic-music.com . Журнал BBC Music. 31 октября 2019 . Дата обращения 14 августа 2020 .
Источники
- "A-Wgm A 169b". Bach Digital. Leipzig: Bach Archive; et al. 2018-09-25.
- "Bach, Carl Philipp Emanuel". Bach Digital. Leipzig: Bach Archive; et al. 2020-04-06.
- Anderson, Christopher S. (2003). Max Reger and Karl Straube: Perspectives on an Organ Performing Tradition. Ashgate. ISBN 0-7546-3075-7.
- Anderson, Christopher S. (2013). "3. Max Reger (1873-1916)". Twentieth-Century Organ Music. Routledge. pp. 76–115. ISBN 9781136497896.
- Applegate, Celia (2005). Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn's Revival of the St. Matthew Passion. Ithaca, New York: Cornell University Press. ISBN 0-8014-4389-X.
- August, Robert (September 2010). "An Old Look at Schumann's Organ Works" (PDF). The Diapason: 24–29.
- Barger, Judith (2007). Elizabeth Stirling and the Musical Life of Female Organists in Nineteenth-Century England. Ashgate. doi:10.4324/9781351159081. ISBN 978-0-7546-5129-1. OCLC 681216638.
- Bicknell, Stephen (2001) [1996]. The History of the English Organ. Cambridge University Press. ISBN 0-521-65409-2.
- Brown, A. Peter (2002). The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert. The Symphonic Repertoire. II. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-33487-9.
- Butler, Gregory (1990). Bach's Clavier-Übung III: the making of a print. Duke University Press. ISBN 0822310090.
- Butler, Gregory (2008). "Scribes, Engravers, and Notational Styles: The Final Disposition of Bach's Art of Fugue". In Gregory, Butler; Stauffer, George B.; Greer, Mary Dalton (eds.). About Bach. University of Illinois Press. pp. 111–123. ISBN 978-0-252-03344-5 – via Project MUSE.
- Byrne Bodley, Lorraine (2004). "Goethe and Zetler: An Exchange of Musical Letters". Goethe: Musical Poet, Musical Catalyst. Peter Lang. pp. 41–65. ISBN 1-904505-10-4.
- Byrne Bodley, Lorraine (2009). Goethe and Zelter: Musical Dialogues. Ashgate. ISBN 978-0-7546-5520-6.
- Butt, John, ed. (1997). The Cambridge Companion to Bach. Cambridge Companions to Music. Cambridge University Press. ISBN 0-521-58780-8.
- Christensen, Thomas (1998). "Bach among the Theorists". In Marissen, Michael (ed.). Creative Responses to Bach from Mozart to Hindemith. Bach Perspectives. 2. University of Nebraska Press. pp. 23–46. ISBN 0-8032-1048-5.
- Dahlhaus, Carl (1991). The Idea of Absolute Music. Translated by Lustig, Roger. University of Chicago Press. ISBN 0-226-13487-3.
- David, Hans Theodore; Mendel, Arthur, eds. (1945). The Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. W. W. Norton & Company.
- David, Hans Theodore; Mendel, Arthur; Wolff, Christoph, eds. (1998). The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents. W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-04558-1.
- Dolge, Alfred (1911). Pianos and Their Makers. I. Covina publishing company.
- Dürr, Alfred (1971). Die Kantaten von Johann Sebastian Bach (in German). DTV.
- Dürr, Alfred; Jones, Richard D. P. (2006). The Cantatas of J. S. Bach and Their Librettos in German–English Parallel Text. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-929776-4. Updated translation of Dürr's Die Kantaten von Johann Sebastian BachCS1 maint: postscript (link)
- Eatock, Colin (2009). Mendelssohn and Victorian England. Ashgate. ISBN 978-0-7546-6652-3.
- Eddie, William Alexander (2007). Charles Valentin Alkan: His Life and His Music. Ashgate. ISBN 978-1-84014-260-0.
- Eidam, Klaus (2001). The True Life of Johann Sebastian Bach. New York: Basic Books. ISBN 978-0-465-01861-1.
- Ellis, Katharine (2005). Interpreting the Musical Past: Early Music in Nineteenth-Century France. Oxford University Press. ISBN 0195176820.
- Forkel, Johann Nikolaus; Terry, Charles Sanford (1920). Johann Sebastian Bach: His Life, Art and Work – translated from the German, with notes and appendices. New York: Harcourt, Brace and Howe.
- Franck, Wolf (1949). "Musicology and Its Founder, Johann Nicolaus Forkel (1749–1818)". The Musical Quarterly. 35 (4): 588–601. doi:10.1093/mq/xxxv.4.588. JSTOR 739879.
- Frisch, Walter (2005). "Four: Bach, Regeneration, and Historicist Modernism". German Modernism: Music and the Arts. University of California Press. pp. 138–185. doi:10.1525/9780520940802-006. ISBN 0-520-24301-3. JSTOR 10.1525/j.ctt1ppg7s.
- Gardiner, John Eliot (2013). Music in the Castle of Heaven: A Portrait of Johann Sebastian Bach. Penguin. ISBN 9781846147210.
- Geck, Martin (2003). Bach. Translated by Bell, Anthea. Haus Publishing. ISBN 978-1-904341-16-1.
- Geck, Martin (2006). Johann Sebastian Bach: Life and Work. Harcourt. ISBN 978-0-15-100648-9.
- Green, Edward Noel (2008). Chromatic Completion in the Late Vocal Music of Haydn and Mozart: A Technical, Philosophic, and Historical Study (PhD). New York University. ISBN 978-0-549-79451-6. OCLC 670307034.
- Harding, James (1973). Gounod. Stein and Day. ISBN 0-8128-1541-6.
- Harrison, Charles; Wood, Paul; Gaiger, Jason (2001). Art in Theory 1648-1815: An Anthology of Changing Ideas. Wiley-Blackwell. ISBN 0-631-20064-9.
- Heartz, Daniel (2008). Mozart, Haydn and Early Beethoven: 1781-1802. W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-28578-9.
- Kassler, Michael, ed. (2004). The English Bach Awakening: Knowledge of J. S. Bach and his Music in England 1750–1830. Essays by Kassler, Michael; Tomita, Yo ; Olleson, Philip. Ashgate. doi:10.4324/9781315086699. ISBN 1-84014-666-4.
- Kassler, Michael (2008). A.F.C. Kollmann's Quarterly musical register (1812): an annotated edition with an introduction to his life and works. Ashgate. ISBN 978-0-7546-6064-4.
- Kerst, Friedrich, ed. (1904). Beethoven im eigenen Wort [Beethoven in his own words]. Brevier-Bibliothek (in German). Schuster & Loeffler.
- Köchel, Ludwig Ritter von (1862). Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke W. A. Mozart's (in German). Breitkopf & Härtel. OCLC 3309798.
- Kupferberg, Herbert (1985). Basically Bach: A 300th Birthday Celebration. McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-035646-7.
- Lempfrid, Wolfgang (2019). "[J.S. Bach]: Kontroverse Scheibe vs. Birnbaum". KölnKlavier (in German).
- Lester, Joel (1994). "Chapter Nine: The Marpurg-Kirnberger Disputes". Compositional Theory in the Eighteenth Century. Harvard University Press. pp. 231–257. ISBN 0-674-15523-8.
- Little, William A. (2009). "Mendelssohn's Dilemma: 'The collection of chorale preludes or the passacaille?'". The American Organist. 43: 65–71.
- Little, William A. (2010). Mendelssohn and the Organ. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-539438-2.
- Lonsdale, Roger H. (1965). Dr. Charles Burney: A Literary Biography. Clarendon Press.
- Mattheson, Johann (1717). Das Beschützte Orchestre, oder desselben Zweyte Eröffnung (in German). Hamburg: Schiller.
- Marx, Adolph Bernhard, ed. (1833). Johann Sebastian Bach's noch wenig bekannte Orgelcompositionen: auch am Pianoforte von einem oder zwei Spielern ausführbar. Breitkopf & Härtel.
- May, Ernest (1996). "Connections between Breitkopf and J. S. Bach". In Stauffer, George B. (ed.). J. S. Bach, the Breitkopfs, and Eighteenth-Century Music Trade. Bach Perspectives. 2. University of Nebraska Press. pp. 11–26. ISBN 0-8032-1044-2.
- McKay, Cory (1999). "The Bach Reception in the 18th and 19th Centuries" (PDF). Schulich School of Music. McGill University.
- Mendel, Arthur (1950). "More for 'The Bach Reader'". The Musical Quarterly. 36 (4): 485–510. doi:10.1093/mq/xxxvi.4.485. JSTOR 739638.
- Mizler, Lorenz Christoph (April 1738). "V – Der Critische Musicus, herausgegeben von Johann Adolph Scheibe. Erster Theil. Hamburg, bey seel. Thomas von Wierings Erben im güldenen A. B. C. 1738.". Vierter Theil. Musikalische Bibliothek (in German). IV. Leipzig. pp. 54–62.
- Morris, Edmund (2007). Beethoven: the Universal Composer. New York: HarperCollins. ISBN 9780007213702.
- Murray, Michael (11 August 1998). French Masters of the Organ: Saint-Saëns, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Messiaen. Yale University Press. ISBN 0-300-07291-0.
- Niecks, Frederick (1925). Niecks, Christina (ed.). Robert Schumann. Dent.
- Ochse, Orpha (2000) [1994]. Organists and Organ Playing in Nineteenth-Century France and Belgium. Indiana University Press. ISBN 0-253-21423-8.
- Parrott, Isabel (2006). "William Sterndale Bennett and the Bach Revival in Nineteenth-Century England". In Cowgill, Rachel; Rushton, Julian (eds.). Europe, Empire, and Spectacle in Nineteenth-Century British Music. Ashgate. pp. 29–44. ISBN 0-7546-5208-4.
- Picken, Laurence (1944). "Bach quotations from the eighteenth century". Music Review. 5: 83–95.
- Plumley, Nicholas M.; Niland, Austin (2001). A history of the organs in St Paul's cathedral. Positif Press. ISBN 0-906894-28-X.
- Rasmussen, Michelle (6 August 2001). "Bach, Mozart, and the 'Musical Midwife'". The New Federalist. Schiller Instituttet.
- Scheibe, Johann Adolf (14 May 1737). "Sechstes Stück" [Sixth Piece]. Der Critische Musicus [The Critical Musician] (in German). I. Hamburg: Thomas von Wierings Erben (published 1738). pp. 41–48.
- Schenk, Erich (1959). Mozart and His Times. Translated by Winston, Richard and Clara. Alfred A. Knopf. OCLC 602180.
- Schneider, Max (1906). "Verzeichnis der bis zum Jahre 1851 gedruckten (und der geschrieben im Handel gewesenen) Werke von Johann Sebastian Bach". Bach-Jahrbuch 1906. Bach-Jahrbuch (in German). 3. Neue Bachgesellschaft. Breitkopf & Härtel (published 1907). pp. 84–113. doi:10.13141/bjb.v19061047. hdl:2027/nyp.33433056670312.
- Scholes, Percy A. (1940). "A New Enquiry Into the Life and Work of Dr. Burney". Journal of the Royal Musical Association. 67: 1–30. doi:10.1093/jrma/67.1.1. JSTOR 765818.
- Schweitzer, Albert (1905). J. S. Bach le musicien-poète (in French). Preface by Widor, Charles-Marie. Breitkopf & Härtel.
- Schweitzer, Albert (1935) [1911]. J. S. Bach. I – II. Translated by Newman, Ernest. Preface by Widor, Charles-Marie (reprint ed.). A. & C. Black. Based on the enlarged German edition (1908).CS1 maint: postscript (link)
- Smith, Rollin (1992). Saint-Saëns and the Organ. Pendragon Press. ISBN 0-945193-14-9.
- Smith, Rollin (2002). Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of César Franck. Pendragon Press. ISBN 1-57647-076-8.
- Smith, Ronald (1976). Alkan: The Enigma. Crescendo. ISBN 0-87597-105-9.
- Smither, Howard E. (1977). The Oratorio in the Baroque Era: Protestant Germany and England. A History of the Oratorio. 2. University of North Carolina Press. ISBN 0-8078-1294-3.
- Spitta, Philipp (1899) [1884–1885]. Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685–1750. I – II – III. Translated by Bell, Clara; Fuller Maitland, John Alexander. Novello & Co.
- Spitta, Philipp (1921) [1873–1880]. Johann Sebastian Bach (in German). I – II. Breitkopf & Härtel.
- Sponheuer, Bernd (2002). "Reconstructing Ideal Types of the 'German' in Music". In Applegate, Celia; Potter, Pamela (eds.). Music and German National Identity. University of Chicago Press. pp. 36–58. ISBN 0-226-02130-0.
- Stauffer, George B. (1990). The Forkel–Hoffmeister & Kühnel Correspondence: A Document of the Early 19th-century Bach Revival. C.F. Peters. ISBN 0-938856-04-9. OCLC 21600476. Appendix A contains a detailed list of works of Bach published by Hoffmeister & Kühnel.CS1 maint: postscript (link)
- Sterndale Bennett, James Robert (1907). The life of William Sterndale Bennett. Cambridge University Press.
- Stinson, Russell (2006). The Reception of Bach's Organ Works from Mendelssohn to Brahms. Oxford University Press. ISBN 0-19-517109-8.
- Stinson, Russell (2008). "Clara Schumann's Bach Book: A Neglected Document of the Bach Revival". Bach. Riemenschneider Bach Institute. 39 (1): 1–66. JSTOR 41640571.
- Temperley, Nicholas (1989). "Schumann and Sterndale Bennett". 19th-Century Music. 12 (3): 207–220. doi:10.2307/746502. JSTOR 746502.
- Terry, Charles Sanford (1928). Bach: A Biography. Oxford University Press. OCLC 904224603.
- Thistlethwaite, Nicholas (1999) [1990]. "Bach, Mendelsohn and the English organ, 1810–45". 6. The Making of the Victorian Organ. Cambridge University Press. pp. 163–180. ISBN 0521663644.
- Todd, R. Larry (1983). Mendelssohn's Musical Education: A Study and Edition of His Exercises in Composition. Cambridge Studies in Music. Cambridge University Press. ISBN 0-521-24655-5.
- Tomita, Yo (2000). "Bach Reception in Pre-Classical Vienna: Baron van Swieten's circle edits the Well-Tempered Clavier II". Music & Letters. 81 (3): 364–391. doi:10.1093/ml/81.3.364.
- Tomita, Yo (25 November 2017). "The Simrock Edition of the Well-Tempered Clavier II". Queen's University Belfast.
- Walther, Johann Gottfried (1732). "Bach (Joh. Sebastian)". Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec (in German). Leipzig: W. Deer. p. 64.
- Williams, Peter (2003) [1980]. The Organ Music of J. S. Bach. Cambridge University Press. ISBN 0-521-89115-9.
- Williams, Peter (2004). The Life of Bach. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-53374-4.
- Williams, Peter (2007). Bach: A Life in Music. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-87074-0.
- Williams, Peter (2016). Bach: A Musical Biography. Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-13925-1.
- Wolff, Christoph, ed. (1983). The New Grove Bach Family. Macmillan. ISBN 978-0-333-34350-0.
- Wolff, Christoph (1991). Bach: essays on his life and music. Harvard University Press. ISBN 0-674-05926-3.
- Wolff, Christoph (2001) [2000]. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. W. W. Norton & Company. ISBN 9780393075953. 2002 edition (OUP).CS1 maint: postscript (link)
- Wolff, Christoph (Spring 2005). "A Bach Cult in Late-Eighteenth-Century Berlin: Sara Levy's Musical Salon" (PDF). Bulletin of the American Academy: 26–31. Archived from the original (PDF) on 4 March 2016.
- Wollny, Peter (2006). "Chapter twelve: Wilhelm Friedemann Bach's Halle performances of cantatas by his father". In Melamed, Daniel R. (ed.). Bach Studies 2. Cambridge University Press. pp. 202–228. ISBN 978-0-521-02891-2.
- Zappalà, Pietro, ed. (1996). "Foreword (abridged)". Felix Mendelssohn Bartholdy: Magnificat MWV A2 (PDF). Stuttgarter Mendelssohn-Ausgaben. Translated by Schwartz, Laurie (Urtext, full score, 1st ed.). Carus. pp. VI–VII. 40.484.
дальнейшее чтение
- Apel, Willi (1969), Harvard Dictionary of Music (2nd ed.), Harvard University Press, ISBN 0-674-37501-7
- Bäumlin, Klaus (1990), "'Mit unaussprechlichem seufzen'. J.S Bachs großes Vater-Unser-Vorspiel (BWV 682)", Musik und Kirche, 60: 310–320
- Baron, Carol K. (2006). Bach's Changing World: Voices in the Community. Rochester, New York: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-190-0.
- Bond, Ann (1987), "Bach and the Organ", The Musical Times, 128 (1731): 293–296, doi:10.2307/965146, JSTOR 965146
- Boulez, Pierre (1975), Conversations with Celestin Deliège, Eulenburg, ISBN 0-903873-21-4
- Boyd, Malcolm, ed. (1999). J. S. Bach. Oxford Composer Companions. Oxford University Press.
- Boyd, Malcolm (2000). Bach. Master musicians (3rd ed.). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-514222-5.
- Buelow, George J.; Marx, Hans Joachim, eds. (1983), New Mattheson Studies, Cambridge University Press, pp. 293–305, Chapter 13, "Der volkommene Capellmeister as a stimulus to J.S. Bach's late fugal writing", by Gregory Butler
- Bukofzer, Manfred F. (2008), Music in the Baroque Era: From Monteverdi to Bach, Von Elterlein Press, ISBN 978-1-4437-2619-1
- Butler, Lynn Edwards (2006), Ogasapian, John; Huntington, Scot; Levasseur, Len; et al. (eds.), Manual registrations as designation indicators, Litterae Organi:Essays in Honor of Barbara Owen, Organ Historical Society, ISBN 0-913499-22-6
- Butt, John (2006), J.S. Bach and G.F. Kaufmann: reflections on Bach's later style, Bach studies 2 (ed. Daniel R. Melamed), Cambridge University Press, ISBN 0-521-02891-4
- Charru, Philippe; Theobald, Christoph (2002), L'esprit créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach: les chorals pour orgue de l' "autographe de Leipzig", Editions Mardaga, ISBN 2-87009-801-4 A detailed analysis in French of BWV 552 and BWV 802–805.
- Chiapusso, Jan (1968). Bach's World. Scarborough, Ontario: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-10520-2.
- Clement, Arie Albertus (1999), Der dritte Teil der Clavierübung von Johann Sebastian Bach: Musik, Text, Theologie (in German), AlmaRes, ISBN 90-805164-1-4
- Craggs, Stewart R. (2007), Alan Bush: a source book, Ashgate Publishing, ISBN 978-0-7546-0894-3
- Cusick, Suzanne G. (1994), "Feminist Theory, Music Theory, and the Mind/Body Problem", Perspectives of New Music, 32 (1): 8–27, doi:10.2307/833149, JSTOR 833149
- Dennery, Annie (2001), Weber, Édith (ed.), Le Cantus Firmus et le Kyrie Fons Bonitatis, Itinéraires du cantus firmus, Presses Paris Sorbonne, pp. 9–24, ISBN 2-84050-153-8
- Donington, Robert (1982). Baroque Music: Style and Performance: A Handbook. New York: W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-30052-9.
- Dörffel, Alfred (1882). Thematisches Verzeichnis der Instrumentalwerke von Joh. Seb. Bach (in German). Leipzig: C.F. Peters. N.B.: First published in 1867; superseded, for scholarly purposes, by Wolfgang Schmieder's complete thematic catalog, but useful as a handy reference tool for only the instrumental works of Bach and as a partial alternative to Schmieder's work.
- Geiringer, Karl (1966). Johann Sebastian Bach: The Culmination of an Era. New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-500554-7.
- Herl, Joseph (2004). Worship Wars in Early Lutheranism: Choir, Congregation, and Three Centuries of Conflict. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-515439-9.
- Herz, Gerhard (1985). Essays on J.S. Bach. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press. ISBN 978-0-8357-1989-6.
- Hofstadter, Douglas (1999). Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid. New York: Basic Books. ISBN 978-0-465-02656-2.
- Horn, Victoria (2000), Stauffer, George B.; May, Ernest (eds.), French influence in Bach's organ works, J. S. Bach as Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices, Indiana University Press, pp. 256–273, ISBN 0-253-21386-X
- Jacob, Andreas (1997), Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen, Franz Steiner Verlag, ISBN 3-515-07105-9
- Jones, Richard (2007). The Creative Development of Johann Sebastian Bach. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816440-1.
- Kassel, Richard (2006), The organ: an encyclopedia, Encyclopedia of keyboard instruments, Routledge, ISBN 0-415-94174-1
- Keller, Hermann (1967), The organ works of Bach: a contribution to their history, form, interpretation and performance (transl. Helen Hewitt), C.F. Peters
- Kellner, H.A. (1978), "Was Bach a mathematician?" (PDF), English Harpsichord Magazine, 2: 32–36, archived from the original (PDF) on 2010-12-26, retrieved 2010-07-06
- Kerman, Joseph (2008), The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750, University of California Press, pp. 76–85, ISBN 978-0-520-25389-6 Chapter 10, Fugue on "Jesus Christus unser Heiland, BWV 689
- Leaver, Robin A. (2007). Luther's liturgical music: principles and implications. Eerdmans. ISBN 978-0-8028-3221-4.
- Leaver, Robin A. (2016), The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, Routledge, ISBN 978-0-367-58143-5
- Lester, Joel (1989), Between modes and keys: German theory, 1592–1802, Pendragon Press, ISBN 0-918728-77-0
- Lester, Joel (1999). Bach's Works for Solo Violin: Style, Structure, Performance. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-512097-4.
- MacDonald, Malcolm (2006), Arnold Schoenberg, Oxford University Press, pp. 268–269, ISBN 0-19-517201-9, Description of Schoenberg's recomposition of BWV 552 for orchestra.
- Marissen, Michael, ed. (1998), Creative Responses to Bach from Mozart to Hindemith, Bach Perspectives, 3, University of Nebraska Press, ISBN 0-8032-1048-5
- Marshall, Robert L. (2000), Stauffer, George B.; May, Ernest (eds.), Harpsichord or "Klavier"?, J. S. Bach as Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices, Indiana University Press, pp. 212–239, ISBN 0-253-21386-X
- May, Ernest (2000), Stauffer, George B.; May, Ernest (eds.), The types, uses, and historical position of Bach's organ chorales, J. S. Bach as Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices, Indiana University Press, pp. 81–101, 256–273, ISBN 0-253-21386-X
- Miles, Russell H. (1962). Johann Sebastian Bach: An Introduction to His Life and Works. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall. OCLC 600065.
- O'Donnell, John (1976), "And yet they are not three Fugues: but one Fugue [Another look at Bach's Fugue in E-flat]", Diapason, 68: 10–12
- Olleson, Philip (2001), The letters of Samuel Wesley: professional and social correspondence, 1797–1837, Oxford University Press, ISBN 0-19-816423-8
- Pirro, André (2014) [1907]. The Aesthetic of Johann Sebastian Bach. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-4422-3290-7.
- Renwick, William (1992), "Modality, Imitation and Structural Levels: Bach's 'Manualiter Kyries' from 'Clavierübung III'", Music Analysis, 11 (1): 55–74, doi:10.2307/854303, JSTOR 854303
- Rich, Alan (1995). Johann Sebastian Bach: Play by Play. San Francisco: HarperCollins. ISBN 978-0-06-263547-1.
- Ross, J. M. (1974), "Bach's Trinity Fugue", The Musical Times, 115 (1574): 331–333, doi:10.2307/958266, JSTOR 958266
- Schulenberg, David (2006). The Keyboard Music of J. S. Bach. Routledge. ISBN 0-415-97400-3.
- Schulze, Hans-Joachim (1985), "The French influence in Bach's instrumental music" (PDF), Early Music, 13 (2): 180–184, doi:10.1093/earlyj/13.2.180[dead link]
- Smith, Rollin (2004), Stokowski and the organ, Pendragon Press, ISBN 1-57647-103-9, Chapter 6, "The orchestral transcriptions of Bach's organ works"
- Spaeth, Sigmund (1937). Stories Behind the World's Great Music. New York: Whittlesey House.
- Stauffer, George B. (1986). Stauffer, George B.; May, Ernest (eds.). Bach's organ registration reconsidered. J. S. Bach as Organist: His Instruments, Music, and Performance Practices. Indiana University Press. pp. 193–211. ISBN 0-253-21386-X.
- Stauffer, George B. (1993), "Boyvin, Grigny, D'Anglebert, and Bach's Assimilation of French Classical Organ Music", Early Music, 21 (1): 83–84, 86–96, doi:10.1093/em/xxi.1.83, JSTOR 3128327
- Stinson, Russell (2001), J. S. Bach's Great Eighteen Organ Chorales, Oxford University Press, ISBN 0-19-516556-X
- Tatlow, Ruth (1991), Bach and the riddle of the number alphabet, Cambridge University Press, ISBN 0-521-36191-5
- Terry, Charles Sanford (1921), Bach's Chorals, vol. III (PDF)
- Van Til, Marian (2007). George Frideric Handel: A Music Lover's Guide to His Life, His Faith & the Development of Messiah and His Other Oratorios. Youngstown, New York: WordPower Publishing. ISBN 978-0-9794785-0-5.
- Williams, Peter (1985), Bach, Handel, Scarlatti, tercentenary essays, Cambridge University Press, ISBN 0-521-25217-2
- Williams, Peter (2001), Bach, the Goldberg variations, Cambridge University Press, ISBN 0-521-00193-5
- Wolff, Christoph, ed. (1997). The World of the Bach Cantatas: Johann Sebastian Bach's Early Sacred Cantatas. New York: W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-33674-0.
- Yearsley, David Gaynor (2002), Bach and the meanings of counterpoint, New perspectives in music history and criticism, 10, Cambridge University Press, ISBN 0-521-80346-2
- Zohn, Steven David (2008), Music for a mixed taste: style, genre, and meaning in Telemann's instrumental work, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-516977-5
Внешние ссылки
- All of Bach website of the Netherlands Bach Society.
- Beiträge zur Geschichte der Bach-Rezeption (in German) at Breitkopf & Härtel website.