Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Рубато )
Перейти к навигации Перейти к поиску

Рубато ( Великобритания : / т ɛ м р oʊ г ʊ б ɑː т oʊ / , США : / г ¯u - / , [1] [2] итальянский:  [tɛmpo рубато] ; "свободный в презентации", в буквальном смысле По-итальянски «украденное время») - музыкальный термин, относящийся к выразительной и ритмической свободе путем небольшого ускорения, а затем замедления темпа произведения по усмотрению солиста или исполнителя.дирижер . Рубато - это экспрессивное оформление музыки, являющееся частью фразировки . [3]

В то время как рубато часто понимается как игра с выразительной и ритмической свободой, оно традиционно использовалось специально в контексте выражения, как ускорение, а затем замедление темпа. В прошлом экспрессивная и свободная игра (помимо рубато) часто ассоциировалась с термином «ad libitum». Рубато, даже без нотной записи, часто широко используется музыкантами, например, певцы часто используют его интуитивно, позволяя темпу мелодии слегка и свободно сдвигаться по сравнению с темпом аккомпанемента . Это интуитивное переключение приводит к главному эффекту Рубато: делает музыку выразительной и естественной. Композитор и пианист XIX века Фредерик Шопен часто упоминается в контексте рубато (см . Технику и стиль исполнения Шопена.).

Термин рубато существовал еще до романтической эпохи. В XVIII веке рубато означало спонтанное и свободное выражение ритма. [4] Во многих случаях это было достигнуто за счет игры неровных нот. Эту идею использовали, среди прочего, Эрнст Вильгельм Вольф и Карл Филипп Эмануэль Бах . [5] В дополнение к этому Леопольд Моцарт утверждал, что аккомпанемент должен оставаться строгим по темпу. [5]

В середине 18 века значение слова «рубато» стало постепенно меняться. Люди использовали этот термин как способность свободно перемещать ноты вперед и назад. Иоганн Фридрих Агрикола интерпретировал рубато как «кражу времени». [6]

По прошествии времени в XIX веке люди узнали рубато, но немного иначе. В музыкальном рубат Шопена функционировал как способ сделать мелодию более эмоциональным путем изменения темпа, например, аччелерандо~d , ritenuto и синкопы. Шопен «часто играл с мелодией, слегка задерживающейся или страстно предвосхищающей ритм, в то время как аккомпанемент оставался, по крайней мере, относительно, если не строго, во времени». [7] В этом случае рубато используется как понятие гибкости темпа для более выразительной мелодии.

Типы [ править ]

Можно выделить два типа рубато: в одном темп мелодии гибкий, в то время как аккомпанемент поддерживается в обычном регулярном ритме (но не жестко механически; но при необходимости подстраиваясь под мелодию - см. Ниже ). Другой тип влияет на мелодию и сопровождение. Хотя это часто ассоциируется с музыкой романтического периода , исполнители классической музыки часто используют рубато для эмоциональной выразительности во всех видах произведений.

Tempo rubato (или tempo rubato ) буквально означает « украденное время» , т. Е. Длительность, взятая из одного такта или доли и переданная другой, но в современной практике этот термин обычно применяется к любой нерегулярности ритма или темпа, не обозначенной определенно в счет.
Термины ad libitum ( ad lib. ), Piacere и capriccio также указывают на изменение темпа по желанию исполнителя. Ad libitum означает на свободе; piacere , по желанию; и каприччио по прихоти (исполнителя). [8]

-  Ноты и терминология (1921) Карла Уилсона Геркенса

Темп рубато . Лит. «в украденное время», то есть время, в течение которого, хотя каждый такт имеет свое собственное значение времени, одна его часть может быть сыграна быстрее или медленнее за счет оставшейся части, так что, если первая половина будет несколько ослаблена, вторая половина несколько оживилась, и наоборот . У равнодушных исполнителей это указание слишком часто путают с некоторым выражением, обозначающим ad libitum . [9]

-  Словарь иностранных музыкальных терминов и справочник по оркестровым инструментам (1907) Тома С. Уоттона.

Мнение Тома С. Уоттона о том, что «каждый столбец имеет свое собственное значение времени», можно рассматривать как неточное описание: Карл Уилсон Геркенс упоминает «продолжительность, взятую из одного измерения [...] и переданную другому», что подразумевает столбцы разной продолжительности. Рубато относится к фразировке ; и поскольку фразы часто превышают несколько тактов; Часто невозможно (а также нежелательно), чтобы каждый бар был одинаково длинной.

Начало двадцатого века [ править ]

Рубато начала двадцатого века кажется очень насыщенным. Роберт Филип в своей книге « Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900–1950» определяет три типа рубато, использовавшиеся в то время: аччелерандо и параллентандо, тенуто и агогические акценты и мелодическое рубато. [10]

Accelerando и rallentando [ править ]

Словари музыкальных терминов конца XIX века определили темп rubato как «украденное или украденное время». Этот эффект может быть достигнут, например, за счет небольшого увеличения скорости восходящих пассажей и каландо в нисходящих фразах. Игнаций Ян Падеревски говорит, что темп rubato основан на «более или менее важном замедлении или ускорении времени или скорости движения». [11] Многие теоретики и исполнители утверждали в то время, что «украденное» время должно быть в конечном итоге «возвращено» позже в той же мере, чтобы изменение темпа не повлияло на длину такта. [12] Однако теория баланса вызвала споры, поскольку многие теоретики отвергли предположение о том, что «украденное» время обязательно должно быть »окупились ». В третьем изданииВ «Словаре Гроува» мы читаем: «Было дано и без разбору повторяется правило, что« ограбленное »время должно быть« возвращено »в пределах бара. Это абсурд, потому что черта такта является условной, а не музыкальной. нет необходимости расплачиваться даже внутри фразы: это неверная метафора ». [12]

Падеревский также отверг эту теорию, заявив: «(...) ценность банкнот, уменьшившихся в один период из-за акселерадио, не всегда может быть восстановлена ​​в другой период посредством ритардандо. То, что потеряно, потеряно». [12]

Некоторые теоретики, однако, отвергли даже мысль о том, что рубато опирается на аччелерандо и ритардандо. Они не рекомендовали, чтобы исполнение было строго метрономическим, но они выдвинули теорию, согласно которой рубато должно состоять из тенуто и сокращенных нот. [13]

Тенуто и агогические акценты [ править ]

Первым писателем, расширившим теорию «агогики», был Хьюго Риман в своей книге Musikalische Dynamik und Agogic (1984). [13] Теория была основана на идее использования небольших изменений ритма и темпа для выражения. Риман использовал термин «агогический акцент», под которым он имел в виду акцентуацию, достигаемую за счет удлинения ноты.

Теория нашла много сторонников. Дж. Альфред Джонстон назвал идею агогических акцентов «quasi tempo rubato». [13] Он также выразил свою признательность за эту теорию, заявив, что «современные редакторы начинают признавать ее как один из важных принципов выразительной интерпретации». [13] В его иллюстрации агогических акцентов в « Анданте» и «Рондо каприччиозо» Мендельсона op. 14 Джонстон объясняет, что даже если ритм состоит из равных четвертных нот, они не должны играть одинаковой длины; самая высокая нота фразы должна быть самой длинной, тогда как остальные ноты должны быть пропорционально укорочены. [13] Одним из музыкантов, известных своими агогическими акцентами в своей игре, был скрипач Джозеф Иоахим.

Некоторые писатели сравнивали этот вид рубато с декламацией в речи. [14] Эта идея была широко развита певцами. Согласно Гордону Хеллеру: «Если случаются группы нот, которые нужно спеть в одно слово, ученик должен быть осторожен, чтобы первая нота была немного длиннее - хотя и совсем немного - чем остальная часть группы. триоль должна быть написана композитором, здесь нужно позаботиться о том, чтобы первая нота из трех была немного длиннее, чем остальные, и, таким образом, придать ей музыкальное звучание.Торопление времени в таком темпе испортило бы ритм. .. " [14]

Мелодическое рубато [ править ]

Обе описанные выше теории имели своих противников и сторонников. Однако был один вопрос, который возник в отношении обоих. Независимо от того, освобождается ли мелодия от строгих нот с помощью акселерадо и ритардандо или агогических акцентов, должен ли аккомпанемент следовать за мелодией или оставаться строгим во времени? Последнее означает, что мелодия на мгновение будет либо позади, либо впереди аккомпанемента. В конце концов, вопреки некоторым сомнениям, стало традицией, что аккомпанемент не следует гибкости мелодии. Как пишет Франклин Тейлор: «Следует отметить, что любое независимое аккомпанемент к фразе рубато всегда должно выдерживать строгое время, и поэтому вполне возможно, что ни одна нота мелодии рубато не будет совпадать с соответствующей нотой в аккомпанементе. кроме, пожалуй,первая нота в баре ".[15]

Дальнейшие исследования Роберта Филипа показывают, что эти три компонента (акселерадо и параллентандо, тенуто и агогические акценты и мелодическое рубато) чаще всего использовались вместе, поскольку каждый исполнитель мог комбинировать их все и придавать мелодии гибкость по-своему. [10]

Шопен [ править ]

Фредерик Шопен (1810–1849) написал термин rubato в четырнадцати различных произведениях. [16] Все места, отмеченные rubato в его четырнадцати композициях, имеют плавную мелодию в правой руке и несколько сопровождающих нот в левой руке. Таким образом, к рубато Шопена можно подходить с задержкой или опережением этих нот мелодии. Согласно описаниям игры Шопена, он играл с мелодией, слегка задерживая или взволнованно предвкушая бит, в то время как левый аккомпанемент продолжал играть вовремя. [17]

Обычно использование им термина rubato в партитуре дает кратковременный эффект. [18] Однако, когда был отмечен термин semper rubato , он указывал на рубато, которое продолжалось около двух тактов. Интересно, что Шопен никогда не отличался темпом после рубато. При этом продолжительность «мгновенного эффекта» остается на усмотрение исполнителя. Следовательно, исполнитель должен понимать цель, по которой указывается рубато у композитора.

Слово rubato Шопен использует в своих композициях по трем причинам : сформулировать повторение, подчеркнуть выразительную кульминацию или апподжиатуру и задать определенное настроение в начале произведения. [19]

Первая основная цель, для которой Шопен отмечает rubato, - это артикуляция повторения музыкальной единицы. Например, рубато в такте 9 в Mazurka Op. 6 № 1 указывает на начало повторения после первой восьмерки. Другой пример использования рубато встречается в Mazurka Op. 7 No. 3. В этой пьесе тема начинается с такта 9 и повторяется в такте 17, где отмечается рубато. Исходя из этого, исполнителю дается сигнал подойти к повторяющемуся материалу по-другому во второй раз.

Ф. Шопен, Мазурка соч. 6 No. 1, такт 9-10, Oeuvres complete de Frédéric Chopin, Band 1, Bote & Bock, 1880 г., изображение из imslp.

Вторая основная цель Шопена в использовании рубато - создать очень выразительный момент, например, в высшей точке мелодической линии или в апподжиатуре. Например, в Ноктюрне соч. 9 № 2, такт 26 содержит момент интенсивного пения, когда мелодия переходит в ми-бемоль. Однако эта ми-бемоль не самая высокая точка фразы. Поэтому Шопен отметил « poco rubato», чтобы показать исполнителю, что он может подчеркнуть чрезвычайно выразительный момент, но также сдержать фактический кульминационный момент, наступающий на один такт позже. [19] Второй пример использования рубато во время пения - в его Втором фортепианном концерте. В подобной ситуации мелодия перескакивает до трех играемых последовательно ля-бемоль, а отметка «рубато» говорит исполнителю исполнять их в певческом качестве.

Ф. Шопен, Ноктюрн соч. 9 No. 2, Sämtliche Pianoforte-Werke, Band I, CFPeters, 1905, image form imslp.

Шопен в первую очередь отмечает рубато, чтобы подчеркнуть выразительные мелодические линии или повторение. Однако в некоторых случаях он также использует рубато для создания определенного настроения в начале произведения. Ноктюрн соч. 15 № 3 - один из примеров использования рубато для создания настроения. В ноктюрне соч. 15 No. 3, Шопен отметил в первом такте « Languido e rubato» , как общее предложение всеобъемлющего способа подачи произведения. [20] Вяло рубато влияет на темп, цвет тона, прикосновение и динамику, которые влияют на исполнителей, чтобы задать настроение в начале произведения. [19]

Ф. Шопен, Ноктюрн, соч. 15 № 3, Klavierwerke. Поучительное Осгабе, Том V: Ноктюрны, Schlesinger'sche Buch-und Musikhandlung, 1881, изображение из imslp

Котировки [ править ]

Абсолютного ритма нет. В ходе драматического развития музыкального произведения исходные темы меняют свой характер, соответственно меняется и ритм, и в соответствии с этим характером он должен быть энергичным или томным, четким или эластичным, устойчивым или капризным. [21]

[...] Rubato должен возникать из музыки спонтанно, это не может быть вычислено, но должно быть полностью бесплатным. Это даже не то, чему можно научить: каждый исполнитель должен почувствовать это на основе своей чувствительности. Не существует волшебной формулы: предполагать иначе было бы смешно. [22]

Исполнители также часто демонстрируют тенденцию ускоряться и замедляться, если это не указано в партитуре. Такие изменения темпа обычно происходят в отношении структуры фразы, как способ обозначения границ фразы. [23]

Tempo Rubato - мощный фактор в музыкальном ораторском искусстве, и каждый интерпретатор должен уметь использовать его умело и разумно, поскольку он подчеркивает выражение, вносит разнообразие, наполняет жизнь механическим исполнением. Он смягчает резкость линий, притупляет структурные углы, не разрушая их, потому что его действие не разрушительно: оно усиливает, утончает, идеализирует ритм. Как было сказано выше, он превращает энергию в вялость, свежесть в упругость, уравновешенность в капризность. Он придает музыке, уже имеющей метрические и ритмические акценты, третий акцент, эмоциональный, индивидуальный, который Матис Люсси в своей превосходной книге о музыкальном выражении называет l'accent patètique. [21]

Вариации темпа, ритардандо, аччелерандо и темп рубато - все это законные вспомогательные средства, требуемые Expression. [...] использование определяется здравым смыслом и правильным музыкальным вкусом. [24]

Поскольку цель рубато - придать исполнению ощущение импровизационной свободы, следует избегать многократного использования одного и того же рубато в произведении. Одно и то же растягивание или ускорение следующих друг за другом фраз создает монотонное ощущение предсказуемости, которое сводит на нет цель. [25]

Шопен был непреклонен в сохранении темпа, и многие удивятся, узнав, что метроном никогда не покидал его фортепиано. Даже в его сильно оклеветанном рубато одна рука, аккомпанирующая рука, всегда играла в строгом темпе, а другая - пела, либо нерешительно колеблясь, либо опережая ритм и двигаясь быстрее с некоторой нетерпеливой энергией, как в страстной речи. - освободил истину музыкального выражения от всех ритмических уз. [26]

Ошибочные интерпретации [ править ]

Определения музыкальных понятий (например, рубато) вызывают неправильное толкование, если они игнорируют художественное музыкальное выражение. Тип рубато с регулярным аккомпанементом не требует абсолютной регулярности; аккомпанемент по-прежнему полностью учитывает мелодию (часто певца или солиста) и при необходимости меняет темп:

Забавно отметить, что даже некоторые серьезные люди выражают идею о том, что в темпах rubato «правая рука может пользоваться определенной свободой, а левая рука должна строго следить за временем». (См. « Жизнь Шопена» Фредерика Никса , II, стр. 101.) Такая игра дает прекрасную музыку. Что-то вроде пения хорошего вокалиста под аккомпанемент бедного болвана, который отбивает строгое время, не уступая певцу, который в полном отчаянии должен отказаться от всякого художественного выражения. [27]

В музыке Шопена слово «rubato» встречается всего в 14 его произведениях. В то время как другие композиторы (такие как Шуман и Малер) игнорируются, когда мы подходим к этому вопросу, мы часто не принимаем во внимание немецкие термины, такие как «zeit lassen», для того же принципа. Тот факт, что «rubato» является скорее аспектом исполнения, чем просто композиционным приемом, заставляет нас обратить свой взор на другие термины, которые можно интерпретировать как искажения темпа, например, «cedéz», «espressivo», «calando», «incalzando». ", или даже особая" сладость "Брахма, столь же ясны в исполнении.

[...] ничто в целом не может быть более неприятным, чем этот вид блестящего аккомпанемента, когда голос рассматривается только как аксессуар, а аккомпаниатор, независимо от вкуса, чувств, компаса или стиля певца, пафоса воздуха или смысла слов либо механически проходит через предписанную торжественность адажио с точностью до одного-двух-трех метронома , либо безжалостно уносится через аллегро всякий раз, когда представляется случай для пышного введения ad libitum поворотов, вариаций и украшений.

-  Повторное посещение Олмака: или, Герберт Милтон (1828) Чарльзом Уайтом [28] )

[...] Метроном убивает более тонкое чувство времени, на которое указывает Рубато. [29]

Примеры [ править ]

введение II мов. симфонических танцев Рахманинова

Сергей Рахманинов - один из композиторов, использующих правильный термин «tempo rubato» в некоторых отрывках своих оркестровых произведений, таких как шумное вступление ко 2-й части его « Симфонических танцев» (Рахманинов) .

Другой пример - 2-я тема первой части Симфонии № 3 (Рахманинова) :

Вторая тема I мова. Симфонии №3 Рахманинова

Рубато Рахманинова воссоздало красноречие и верный музыкальный инстинкт, которые, должно быть, характеризовали рубато-практику Моцарта, Бетховена или Шопена. [30]

Ссылки [ править ]

  1. ^ "Tempo rubato" (США) и "rubato" . Оксфордские словари UK Dictionary . Издательство Оксфордского университета . Проверено 28 февраля 2019 года .
  2. ^ "Рубато" . Словарь Мерриама-Вебстера . Проверено 28 февраля 2019 года .
  3. ^ Фразировка и рубато - Справочником MusicLover, содержа (1) словарь произнесения музыкальных терминов и (2) биографический словарь музыкантов (1911) Джона Клиффорда
  4. ↑ Розенблюм, Сандра П., «Использование Рубато в музыке, с восемнадцатого по двадцатый века»,том 7 обзора практики исполнения , нет. 1, статья 3, 1994, с. 33
  5. ^ a b Розенблюм, стр. 35 год
  6. ^ Розенблюм, стр. 37
  7. ^ Розенблюм, стр. 41 год
  8. ^ Tempo Rubato ; Ноты и терминология (1921) Карла Уилсона Геркенса
  9. ^ Tempo Rubato ; Словарь иностранных музыкальных терминов и справочник по оркестровым инструментам (1907) Тома С. Уоттона
  10. ^ a b Филип, Роберт, Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1992
  11. ^ Филипп, стр. 38
  12. ^ a b c Филипп, стр. 40
  13. ^ a b c d e Филипп, стр. 41 год
  14. ^ a b Филипп, стр. 42
  15. ^ Филипп, стр. 43
  16. ^ Джексон, Роланд (2014). Практика исполнения: Словарь-справочник для музыкантов . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Routledge, Taylor & Francis Group. п. 88.
  17. ^ Розенблюм, Сандра П. (1994). «Использование Рубато в музыке, с восемнадцатого по двадцатый века» . Обзор практики производительности . 7 (1): 41–42. DOI : 10.5642 / perfpr.199407.01.03 .
  18. ^ Хадсон, Ричард (2001). "Рубато | Музыка рощи" . www.oxfordmusiconline.com . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.24039 . Проверено 26 сентября 2019 .
  19. ^ a b c Хадсон, Ричард (1994). Украденное время: история Tempo Rubato . Оксфорд: Clarendon Press. С. 230–231.
  20. ^ Хеллаби, Джулиан (2017-07-05). Чтение музыкальной интерпретации: примеры исполнения сольного фортепиано . Рутледж. п. 44. ISBN 9781351552196.
  21. ^ a b Игнаций Ян Падеревский. «Темпо Рубато» . Польский музыкальный журнал: Интернет-музыковедческий журнал, посвященный изучению польской музыки . Польский музыкальный журнал, Vol. 4; №1; Лето 2001. ISSN 1521-6039 . Архивировано из оригинала на 2008-08-22. 
  22. ^ "Маурицио Поллини" . взял интервью Карстен Дюрер (главный редактор PIANONews) - Deutsche Grammophon. Архивировано из оригинала на 2009-04-30.
  23. ↑ Рене Тиммерс; Ричард Эшли; Питер Десейн; Хэнк Хейджинк. «Влияние музыкального контекста на темп рубато» . Журнал новых музыкальных исследований 29 (2), 131–158. Архивировано из оригинала на 2008-09-26.
  24. ^ WE Haslam (1911). «Стиль в пении» .
  25. ^ Джерард Картер (2008). «Фортепианная книга» . п. 42. Wensleydale Press
  26. ↑ Карл Микули. «Шопен как пианист и педагог» . Архивировано из оригинала на 2009-10-25.
  27. ↑ Константин фон Штернберг (1852–1924) (ок. 1920). «Tempo rubato и др. Очерки» .
  28. ^ Олмаке это вновь: или, Герберт Milton, тома 1-2, 1828
  29. ↑ Музыкальная интерпретация: ее законы и принципы, а также их применение в обучении и исполнении (c1913) ; Тобиас Маттай (1858–1945)
  30. ^ Яссер, Джозеф. «Прогрессивные тенденции в музыке Рахманинова». Темп , нет. 22 (1951): 11-25. http://www.jstor.org/stable/943073.

Внешние ссылки [ править ]

Статьи

Украденное время: история Tempo Rubato Ричарда Хадсона - Ллойд, Уильям. Мюзикл Таймс 136, вып. 1829 (1995): 362. DOI: 10.2307 / 1004338.

  • Рубаты по Падеревскому (польскому Music Journal Vol 4;. № 1, лето 2001 ISSN 1521-6039 ) Глава способствовал Генри Т. Финк «s книги успеху в музыке и как он выиграл (1909) 
  • Tempo rubato и другие очерки (ок. 1920) Константин фон Штернберг (1852–1924)
  • Музыкальная агогика девятнадцатого века как элемент в просодии Джерарда Мэнли Хопкинса Кристофера Р. Уилсона, Comparative Literature, 52/1 (Winter 2000), 72–86.
  • Рубато , и Middleground [1] с помощью Мори Йестон
  1. ^ https://doi.org/10.2307/843592