Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Святой Франциск Ассизский получает стигматы , ок. 1430–1432. 29,3 × 33,4 см (11,5 × 13,1 дюйма), Галерея Сабауда , Турин , Италия
Святой Франциск Ассизский получает стигматы , ок. 1430–1432. 12,7 × 14,6 см (5,0 × 5,7 дюйма), Художественный музей Филадельфии

Святой Франциск Ассизский, получивший стигматы - это название, данное двум неподписанным картинам, завершенным около 1428–1432 годов, которые историки искусства обычно приписывают фламандскому художнику Яну ван Эйку . Панели практически идентичны, за исключением значительной разницы в размерах. Обе картины маленькие: большая размером 29,3 x 33,4 см находится в галерее Sabauda в Турине , Италия; меньшая панель размером12,7 см x 14,6 см находится в Художественном музее Филадельфии . Самые ранние документальные свидетельства находятся в описи завещания Ансельма Адорнеса из Брюгге за 1470 год; он мог владеть обеими панелями.

На картинах изображен знаменитый случай из жизни святого Франциска Ассизского , который изображен стоящим на коленях у скалы, когда он получает стигматы распятого Христа на ладонях рук и подошвах своих ног . Позади него детально показаны скальные образования и панорамный пейзаж. Эта трактовка Франциска - первая, появившаяся в искусстве северного Возрождения .

Аргументы, приписывающие работы ван Эйку, косвенны и основаны главным образом на стиле и качестве панелей. (Более поздняя, ​​третья версия находится в Музее Прадо в Мадриде, но она слабее и значительно отличается по тону и дизайну.) С 19 по середину 20 веков большинство ученых приписывали эти две версии либо ученику, либо последователю Ван. Эйк работает по эскизу мастера. [1]В период с 1983 по 1989 год картины прошли техническую экспертизу, были капитально отреставрированы и очищены. Технический анализ филадельфийской живописи показал, что деревянная панель происходит из того же дерева, что и две картины, окончательно приписываемые ван Эйку, и что итальянская панель имеет рисунки такого качества, которые, как считается, могли исходить только от него. Спустя почти 500 лет картины были воссоединены в 1998 году на выставке в Художественном музее Филадельфии. Сегодня все сходятся во мнении, что оба были нарисованы одной рукой.

Происхождение [ править ]

Картины, возможно, принадлежали семье Адорнес из Брюгге. Копия завещания, написанного в 1470 году Ансельмом Адорнесом , членом одной из ведущих семей Брюгге, [2] была найдена в 1860 году. Отправляясь в паломничество в Иерусалим , Адорнес завещал своим двум дочерям в монастырях две картины, которые он описывает как Ван Эйк. [3] Он описал одну как «с портретом святого Франциска, сделанным рукой Яна ван Эйка» (« een tavereele daerinne dat Sint-Franssen в portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet »). [4]

Три Марии у гробницы , приписываемые Хуберту ван Эйку , ок. 1410–1428

Ансельм, возможно, унаследовал картины от своего отца Питера или дяди Якоба, которые совершили паломничество в Иерусалим около 50 лет назад, вернувшись в Гент около 1427 или 1428 года. По возвращении братья Адорнес финансировали копию Иерусалимской церкви Гроба Господня. построенный в Брюгге, известный как Иерусалимская часовня. Возможно, они также заказали две картины Святого Франциска в память о паломничестве в стиле Эйкианской книги «Три Марии у гробницы»,  приписываемой брату Яна Хуберту [5]. - картина, которая, возможно, была заказана в память об успешном паломничестве. Альтернативная теория состоит в том, что они приготовили небольшую картину в качестве переносного религиозного произведения для паломничества. Владение частными религиозными произведениями не было редкостью - часто странствующий Филипп Добрый держал алтарь для путешествий. Филипп был ван Эйк рисовать два одинаковых Обручение портреты из Изабеллы Португалии в 1428 году - обеспечить один выжил путешествие из Португалии - которая , возможно, создать прецедент , который Bruges меценаты стремились подражать. [3] Ансельм Адорнес почти наверняка взял меньшую картину с собой в паломничество в 1470 году; его видели в Италии, особенно во Флоренции, и широко копируется. В начале 1470-х годов Сандро Боттичелли , Веррокио , Филиппино Липпи и Джованни Беллини создали вариации « Св. Франциска, получающие стигматы», которые включали мотивы из версии ван Эйка, что особенно заметно в рендеринге скалистого фона. [6]

Картины оставались безвестными на века до 1886 года, когда историк искусства У. Х. Дж. Уил установил связь между ними и волей Адорнов. [7] Уильям Корт, первый барон Хейтсбери, купил картину в Филадельфии где-то между 1824 и 1828 годами в Лиссабоне . [7] В то время считалось, что это был Альбрехт Дюрер , но в 1857 году историк искусства Густав Вааген приписал его Ван Эйку. [7] Хейтсбери продал его дилеру в ноябре 1894 года; месяц спустя коллекционер из Филадельфии Джон Дж. Джонсон купил его за 700 фунтов стерлингов. [8] В 1917 году он завещал свою коллекцию произведений искусства городу Филадельфии.[7]

Картина Турина была приобретена в 1866 году у мэра соседнего города. [7] Ранее он принадлежал профессору, живущему в провинции Алессандрия ; он купил его у бывшей монахини в той провинции. Документация отрывочна, но предполагает, что монахиня владела им в начале 19 века во время роспуска монастырей в районе при Наполеоне . То, что монахиня владела картиной через три столетия после того, как Адорнес якобы завещал ван Эйка Святого Франциска своей дочери в монастыре, и что семья Адорнес владела имуществом в Алессандрии, наводит на размышления, но никаких доказательств, подтверждающих связь, не существует. [9]

Технические исследования, проведенные Батлер во время ее пребывания в должности, привели к международному сотрудничеству и трем публикациям. [10] Кульминацией исследования стала выставка в 1998 году в Художественном музее Филадельфии. [10] Выставка была небольшой, с горсткой картин и несколькими листами рукописей. Только две из них окончательно приписываются мастеру, Благовещение из Национальной галереи искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, и Святой Варвары , взятые на время из Антверпена. [11] Two Сент - Кристофера ' s, один в Филадельфии , а другой из Лувра , считаются членами семинара.[12] Из Кливленда прибыл Иоанн Креститель в Пейзаже , которого считали последователи ван Эйка. [13] На выставке были представлены картины Святого Франциска в Филадельфии и Турине, воссоединенные, вероятно, впервые с 15 века. [14]

Панели [ править ]

Джотто , Святой Франциск получает стигматы , ок. 1295–1300. Лувр , Париж

Маленькое панно «Филадельфия» написано маслом на пергаменте ( пергаменте ); [15] реконструированная красная киноварь граница окружает изображение - аналогично тем , которые наблюдаются в современных манускриптах . Это создает иллюзию того, что зритель смотрит через окно на пейзаж. [16] Размер пергамента 12,9 × 15,2 см (5,1 × 6,0 дюйма); изображение имеет размеры 12,7 на 14,6 см (5,0 на 5,7 дюйма). Под ними пять деревянных опор; пергамент приклеивается к одному, а четыре меньших куска, добавленных позже, обрамляют изображение. [17] Пергамент необычно толстый и имеет тонкий нерастворимый слой грунтовки.. Деревянные рамы были загрунтованы толстым слоем белого цвета, который местами перекрывал пергамент. [18] Бордюры когда-то были позолочены; технический анализ обнаружил частички сусального золота на нижней границе. [19] Туринское панно нарисовано на двух дубовых панелях, соединенных лентой пергамента или ткани, на основе мела и клея животных . [15]

Фигуры [ править ]

На обеих картинах святой Франциск Ассизский преклоняет колени у скалы, когда получает стигматы, которые должны были оставаться на его теле до самой смерти. Композиция по тональности схожа с произведением Джотто 1295–1300 гг. « Святой Франциск, принимающий стигматы» , но более основанная на земной реальности. [20] Дизайн в основном является точным воспроизведением оригинальных францисканских текстов, но отличается тем, что Франциск не склоняется вперед ко Христу. [21]

Из филадельфийской версии

Фрэнсис обладает индивидуализированными чертами [11] до такой степени, что внимание к его лицу придает ему качество портрета, такого как портрет Ван Эйка c. 1431 г. Портрет кардинала Никколо Альбергати . [15] Голова и лицо детализированы до мелочей. Фрэнсису около тридцати пяти, у него щетина, несколько кривое лицо и залысины. Он представлен как очень умный, но, возможно, отстраненный и бесстрастный человек. [11] Ему дано сложное и непостижимое выражение; физиологические черты не редкость в современной фламандской живописи. [22]Он встает на колени на клумбе из цветов, и его тяжелый халат и сложенная драпировка создают ощущение неровности и переполнения. Его нижние конечности кажутся отключенными, расположенными в анти-натуралистической манере; создается впечатление, что он левитирует. [23]

Тилль-Хольгер Борхерт замечает, что ноги Фрэнсиса расположены немного слишком высоко над остальной частью его тела, что делает их «настолько причудливыми, что они выглядят как инородное тело». [1] Другие восприняли это как признак менее опытного и более слабого художника из мастерской, но Борхерт обнаруживает сходство с двумя работами, признанными оригиналами Ван Эйка. На панели «Поклонение мистическому Агнцу Божьему» ок. 1432 г. Гентский алтарь , пророки преклоняют колени точно так же , неуклюже поставив ноги позади них. Донор в ц. 1435 год. Мадонна канцлера Ролена находится в похожей позе, хотя его ступни не видны. [1] Хотя некоторые критики считают, что стопа Фрэнсиса является слабым местом,Джозеф Ришел из Художественного музея Филадельфии утверждает, что искривление необходимо, чтобы показать обе раны, и что необычное расположение добавляет мистическому тону картины. [23]

Деталь Seraph -Christ (Турин)
По версии Филадельфии

Раны на руках и ногах Фрэнсиса изображены реалистично; разрезы не должны быть слишком глубокими или драматичными, и в них отсутствуют сверхъестественные элементы, такие как лучи света. Изображение Христа в облике серафима с тремя парами крыльев [20] является необычайно фантастическим элементом для обычно сдержанной чувствительности ван Эйка. Несколько историков искусства обратились к этому разрыву и отметили, что Фрэнсис смотрит прямо перед собой и не обращает внимания на привидение. Холланд Коттер описал это разъединение, как если бы мистическое видение Христа было каким-то образом слуховым, а не визуальным опытом, и [Фрэнсис] держался абсолютно неподвижно, чтобы уловить его отдаленный звук ». [11]

Свидетелем выступает ученик Франциска, секретарь и духовник брат Лео . [20] Он одет в мрачные цвета и выполнен более компактно, чем Франциск; присел, как будто погрузился в иллюстрированное пространство в дальнем правом углу панели. Его форма очень геометрическая и объемная. Его шнурок изгибается вниз и заканчивается рядом с поясом Фрэнсиса, символизируя преемственность между основателем Ордена и его преемниками. Поза Льва, кажется, указывает на траур, хотя кажется, что он отдыхает или спит. [11]

Пейзаж [ править ]

Деталь городского пейзажа (Турин)

Природа - ключевой аспект в творчестве ван Эйка. По словам Ришеля, элементы его пейзажей могут казаться «волшебно красивыми, но на самом деле совершенно не обращают внимания на священное действие на переднем плане». [21] Кэтрин Любер считает, что открытые перспективы и заниженные горизонты являются отличительной чертой. [24] Картины Фрэнсиса кажутся ранними экспериментами с пейзажем; художник помещает камни в середине плана, решая задачу перехода от переднего плана к фону; аналогичное разрешение находится в правом нижнем крыле Гентского алтаря . [25]

Коричневый цвет скал и деревьев перекликается с одеждой святых. Широкие горы и город изолируют фигуры от величия природы и суеты человеческой жизни. [11] За фигурами ввысь панорамный горный пейзаж; в середине площадки содержит множество скал и пиков, в том числе слоев из содержащих остатки ископаемых слоев. [26] Как и в случае с диптихом «Распятие в Нью-Йорке» и «Страшный суд» , горы покрыты снегом, который ван Эйк, возможно, видел во время своих визитов в Италию и Испанию, где он пересек Альпы и Пиренеи . [27]

Картины содержат очень подробные скальные образования. Несмотря на датировку начала-середины 15 века, консерватор Кеннет Бе отмечает, что для современных геологов «детали, цвета, текстуры и морфологии в изображении горных пород Ван Эйком дают множество научно точной информации». Он выделяет четыре различных типа горных пород. Справа на переднем плане - сильно выветрившиеся известняковые валуны. Есть опознаваемые окаменелости раковин , окрашенные в темно-красновато-коричневый цвет, что указывает на наличие железа или темных минеральных примесей. За ними находится слоистая осадочная толща. Середина земли содержит вулканические породы , а вдалеке - пара зазубренных пиков. [28]

Деталь, показывающая слои отдельных известняковых валунов (Филадельфия)

Специалисты по истории искусства и геологии отметили уровень наблюдаемых и точных деталей, обнаруженных на заднем плане. По словам Бе, в средней части земли находится валун в форме полумесяца, который мог образоваться только из скалы, «пересекающей окаменелости, чтобы обнажить поперечные сечения раковин в боковом профиле». [29] Другой валун имеет замкнутые петли. Форма окаменелых раковин свидетельствует о том, что некоторые из валунов были перевернуты с их первоначальной ориентации. Окаменелости представляют собой тип моллюсков, похожих на современных двустворчатых моллюсков или брахиопод . [29]

На пейзаже изображен вымышленный фламандский город. Как и в диптихе в Нью-Йорке, некоторые здания и достопримечательности можно отождествить с Иерусалимом. [27] Это очень похоже на фон панели Ролина, которая подверглась гораздо более глубокому вниманию со стороны ученых, с несколькими отождествлениями, сделанными со структурами в Иерусалиме, включая мечеть Омара , известную ван Эйку по текстовым и визуальным описаниям из вторых рук. [27] Люди и животные населяют городские стены, но некоторые из них видны только под увеличением на картине Филадельфии. [30] На озере у города изображена лодка, тень которой отражается в воде. [27]Отражающие водные поверхности были еще одним типичным нововведением Эйки, которое он, кажется, освоил рано, о чем свидетельствуют водные сцены в « Туринско-Миланских часах » [31], и которое требует значительной степени артистизма. [32] Растения состоят из крошечных цветков на переднем плане, более крупных трав среднего плана, а также кустов и деревьев на заднем плане. [33] Небольшой ковер из белых цветов на переднем плане напоминает те , в Генте запрестольного ' центральной панели с; [34] позади Фрэнсиса карликовые пальмы . [35]

Иконография [ править ]

К 15 веку у францисканского ордена появилось много последователей; его Третий Орден Святого Франциска привлекал женщин и мужчин в местные светские братства , такие как Братство Сухого Дерева в Брюгге, к которому принадлежал Ансельм Адорнес. [36] Святой Франциск был тесно связан с паломничеством, в то время популярным и наиболее часто совершаемым к святым местам в Испании и Иерусалиме. Он был почитаем за собственное паломничество на Святую Землю в 1219 году; к 15 веку францисканцы были ответственны за поддержание святых мест в Иерусалиме, особенно церкви Гроба Господня . [37]

Фреска Святого Франциска, получающего стигматы , Джотто , ок. 1320-е годы

Святой Франциск жил сурово, подражая Христу. Он принял мир природы и дал обеты бедности, милосердия и целомудрия. В 1224 году в Ла Верна он испытал мистическое видение, которое изображает ван Эйк. [36] Томас Челанский , автор агиографии Фрэнсиса , описывает видение и стигматизацию: «У Франциска было видение, в котором он видел человека, подобного серафиму: у него было шесть крыльев, и он стоял над ним с протянутыми руками и связанными ногами. вместе и был прикреплен к кресту. Два крыла были подняты над его головой, два были расправлены, готовые к полету, а два покрывали все его тело. Когда Франциск увидел это, он был совершенно поражен. Он не мог понять, что могло означать это видение. . " [38]Когда он медитировал, «на его руках и ногах начали появляться следы гвоздей ... Его руки и ноги, казалось, были пронзены ногтями, появлявшимися на внутренней стороне его рук и на верхней стороне его ног ... Его правая сторона была покрыт шрамами, как будто его пронзили копьем, и из него часто просачивалась кровь ». [39] Для средневекового наблюдателя появление стигматов означает полное погружение Франциска в видение серафима. [40]

Картины Турина и Филадельфии изображают Франциска в профиль, стоящего на коленях, тихо медитирующего, отвернувшись от распятого серафима. Ван Эйк исключил драматические позы и лучи света, вызывающие стигматы, которые, по словам Джеймса Снайдера , обычно являются «неотъемлемой частью иконографии». [41] Возможно, раны на подошвах ног должны были быть скрытыми, потому что на эскизе туринской картины Фрэнсис изображен в сандалиях. [41] Некоторые ученые, в первую очередь Панофски, возражали против атрибуции ван Эйка на основании несколько загадочной иконографии. Другие, в том числе Джеймс Снайдер, считают эти образы типичными для средневекового взгляда ван Эйка на мистические и визионерские переживания. [42]

Ян ван Эйк, Мадонна канцлера Ролена (фрагмент), ок. 1435

Тщательная декорация и пейзаж Ван Эйка были еще одним нововведением в иконографии. Обычно Ла Верна изображалась с редкими деталями, тогда как здесь Святой Франциск стоит на коленях в детализированной сельской местности, возможно, в определенном месте вокруг Ла Верны на итальянских Апеннинах , где обычно встречается полосатый песчаник. Настройка соответственно удалена. [43] Святой Франциск, кажется, смотрит за пределы видения на скалы, на вид не затронутые, - обычное Эйкианское устройство для иллюстрации мистического видения. Например, в его « Мадонне канцлера Ролина» трудно сказать, является ли это тронным залом Марии или она просто привидение в комнате Ролина, которую он, кажется, смотрит мимо. [44]

Лев, традиционно спящий меньше Фрэнсиса, здесь равен размеру. [43] Окруженный бесплодными скалами, он смотрит в сторону от серафима, поставив ноги возле небольшого ручья, бьющего из скал, что означает искупление или спасение. [45] Слева от Франциска символы жизни: растения, речная долина, городской пейзаж и горы. Снайдер пишет, что для ван Эйка мистическое видение должно было быть представлено с большой тонкостью, и что на этих картинах он идеально передает событие, потому что Фрэнсис показан так, как он, как говорят, отреагировал на видение - преклонив колени в тихой медитации. [45]

Состояние [ править ]

Деталь, показывающая летящую флору и птиц (Турин). Переходы между облаком и небом достигаются за счет штриховки . Прямоугольная область перекраски видна широким мазком непосредственно над деревом.

Панели находятся в относительно хорошем состоянии, учитывая их возраст. Версия Филадельфии сохранилась лучше; он имеет превосходные оттенки и более заметные цвета. [16] В 1906 году Роджер Фрай дал ему хорошо задокументированную реставрацию с удалением перекраски. [46] Фрай в то время был хранителем картин в Метрополитен-музее и выполнял реставрации, несмотря на формальное отсутствие подготовки; Святой Франциск был его второй реставрацией. Он приписал эту работу Хуберту ван Эйку и считал туринскую версию копией. [47]Его удаление верхней части показало красную рамку; он писал, что ван Эйк «задумал его как миниатюру, написанную маслом на панели, и что это может указывать на дату, не очень далекую от рисунков Туринской часовой книги» (Милан-Туринские часы). [47] В 1926 году он записал: «Когда до меня дошло, панель была значительно больше наверху, а тусклое непрозрачное небо скрывало стык, где была добавлена ​​дополнительная деталь, чтобы удовлетворить некоторых владельцев, которые не оценили сжатую композицию. оригинала. Небо было оживлено ... толпой маленьких белых облаков, похожих на формы, предполагающие присутствие когорты ангелов ». [46]Его реставрация удалила более 10 сантиметров; до реставрации его размеры составляли 24 см × 16 см (9,4 дюйма × 6,3 дюйма), затем 12 см × 14 см (4,7 дюйма × 5,5 дюйма). [48]

Дальнейшая консервация была проведена между 1983 и 1989 годами с использованием стереомикроскопа . Реставраторы удалили лак , который стал коричневым, а также слои старых наполнителей - один из них содержал пигмент виридиан , недоступный до 1859 года. [46] Они удалили краски с горных вершин, одежды Лео и в районе пострига Фрэнсиса . Удаление перекраски выявило крестик, который был нацарапан на исходной краске на верхних правых камнях в неизвестное время. По словам Батлера, удаление пигмента показало, что краска находится в «удивительно хорошем состоянии». [49]

Панель Турина сильно перекрашена и растрескалась вдоль вертикального стыка . Мраморная красновато-коричневая краска на оборотной стороне сильно изношена. В ХХ веке панель претерпела три реставрации и обширный технический анализ. Самая ранняя, в 1952 году, удаляла перекрашивание и восстанавливала потерю пигмента на постриге Фрэнсиса, капюшоне Лео и участках растительности между двумя фигурами. Реставраторы обнаружили безвозвратно утерянную надпись на скале, примыкающей к серафиму-Христу, и свидетельства более ранней перекраски одной из ног Льва. Продолжающаяся потеря краски и трещины вдоль стыка потребовали дальнейшего восстановления в 1970 году, когда был нанесен фиксирующий агент для предотвращения растрескивания, и постриг Фрэнсиса был перекрашен. [50]

Трещины вдоль вертикального стыка деревянных панелей были достаточно серьезными, чтобы потребовать третьей реставрации в 1982 году. При прохождении света выяснилось, что современные лаки пожелтели, а также было обнаружено повторное окрашивание. Работая в ультрафиолетовом свете, краска с более ранних реставраций была удалена, обнажив утраченные цвета и детали ландшафта, включая заснеженные горы и хищных птиц в верхнем левом углу. Реставраторы нашли ключи к разгадке причин путаницы в более ранних реставрациях, особенно в необычном положении пострига Фрэнсиса и ступней Лео, которые, как было обнаружено, были скрещены под его телом. [50]

Атрибуция [ править ]

Копия музея Прадо Яна ван Эйка (?), Святого Франциска Ассизского, получившего стигматы , ок. 1500?

Исследования в конце 19 века привели к тому, что Ришель описывает как «одну из самых сложных головоломок в изучении раннего нидерландского искусства», поскольку были предприняты попытки установить авторство и датировать панели с точки зрения старшинства. [51] Панели не подписаны и не датированы, и их особенно трудно атрибутировать. [11] Установление приблизительной даты завершения обычно является одним из наиболее важных факторов при атрибуции картины старого мастера. [1] Дендрохронологический анализ панели из Филадельфии датирует ее годичные кольца между 1225 и 1307 годами. [52] Было установлено, что доска была вырезана из того же дерева, что и древесина двух известных панелей Ван Эйком,Портрет Бодуэна де Ланнуа (ок. 1435) и Портрет Джованни ди Николао Арнольфини (1438). У них есть годичные кольца, которые сформировались между 1205 и 1383 годами и 1206 и 1382 годами соответственно. Изучение заболони предполагает, что вырубка датируется примерно 1392 годом. Если предположить, что обычная выдержка в течение 10 лет перед использованием, любая из картин могла быть начата примерно с 1408 года. [53] Туринская версия написана на двух клееных досках вертикально к изображению. Кольца с доски I датируются периодом между 1273 и 1359 годами, кольца доски II - с 1282 по 1365 год [53].

Основываясь на предполагаемых «неправильных пропорциях» фигур, Людвиг фон Бальдасс предложил дату в начале карьеры ван Эйка, около 1425 года. Он приписывает необычное расположение и анатомию молодому и относительно неопытному художнику, который все еще экспериментировал. Он отмечает, что пейзаж и отдельные элементы похожи на стиль Хуберта ван Эйка, но при внимательном наблюдении за природой можно увидеть руку Яна. [54] Любер предполагает, что это немного более поздняя дата - около 1430 года, когда ван Эйк закончил Гентский алтарь . Свое предположение она основывает на том факте, что работодатель ван Эйка Филипп Смелыйотправил его в Португалию в конце 1420-х годов; он был бы недоступен для заказа до своего возвращения в 1430 году. Кроме того, детали ландшафта, которые коррелируют с работами ван Эйка того периода, в сочетании с возвращением из паломничества в конце 1420-х годов братьев Адорнес (которые, возможно, заказали две картины), предполагают дату завершения около 1430 года. [55]

Неизвестный художник-миниатюрист (Ян ван Эйк?), Агония в саду , ок. 1440–1450. « Часы Турин-Милан »

Бесплатная копия, созданная двумя поколениями позже, находится в Прадо в Мадриде. Он имеет вертикальный формат и имеет размер 47 х 36 см. Слева добавлено большое дерево, а камни переднего плана простираются выше. Пейзаж несколько иной и отражает мировой пейзажный стиль Иоахима Патинира , которому картина была приписана в прошлом. Во многом это произошло потому, что зазубренные пики вдалеке были добавлены и изменены к фирменному изображению Патинира характерного ландшафта Динанта , его родного города. [56] Макс Якоб Фридлендер приписал эту панель « Мастеру Hoogstraeten », анонимному последователюКвентин Массис , датируемый примерно 1510 годом. [57] Неуклюжесть фигур была исправлена, положение его ступней и колен «сделано более рациональным» согласно Ришелю, но Святой Франциск пристально смотрит на привидение. Другой экземпляр, предварительно размещенный в Брюсселе ок. 1500, вероятно, копия туринской версии. [58]

Отмечая сходство позы Фрэнсиса с стоящей на коленях фигурой в миниатюре « Туринско-миланские часы » «Агонии в саду» , Борхерт, который считает, что работа ван Эйка в качестве иллюминатора рукописи пришла в конце его карьеры, заключает, что обе были завершены после того, как мастер умер, возможно, доделанный членами мастерской. [59] В отличие от Борхерта, Любер считает, что «Агония» свидетельствует о его ранних экспериментах с перспективой, поскольку он начал разрешать переход между передним планом и фоном, помещая забор посередине земли, устройство, обнаруженное в Святом Франциске через позиционирование. скал. [60]Любер говорит, что рисунки на миниатюре аналогичны рисункам на картинах Святого Франциска и стилистически типичны для более поздних работ ван Эйка, что является важным фактором при рассмотрении атрибуции. [61]

Несмотря на то, что дерево-кольцо анализ Филадельфии картины твердо ставит его в мастерской ван Эйка, технические доказательства не доказывают неоспоримо ли покрасили ван Эйк или член мастерской. [16] До начала 1980-х годов считалось, что панель из Филадельфии является оригиналом, а панель из Турина - копией, но рентгеновский анализ выявил высокоразвитый и сложный дизайн под краской, признанный рукой Яна ван Эйка. [62] Инфракрасная рефлектография также выявила обширные нижние рисунки под оригинальной краской; художник даже внес коррективы в композицию после нанесения рисунков и завершения картины. Рисунки типичны для работы ван Эйка и аналогичны тем, что найдены вГентский алтарь , тем самым, по словам Любера, связывает туринскую версию с ван Эйком. [16]

Есть три возможности: панели являются оригиналами ван Эйка; они были выполнены участниками мастерской после его смерти от одного из его рисунков; или они были созданы очень талантливым последователем, составившим стилизацию эйковских мотивов. [1] Хотя большинство специалистов пришли к выводу, что они являются оригиналами ван Эйка, в недавнем прошлом было много несогласных голосов. [62] Мнение в середине 20-го века в целом поддерживало ван Эйка; Что примечательно , Эрвин Панофски выразил сомнения относительно атрибуции. [62]

Исследование [ править ]

Мариген Батлер, главный хранитель Художественного музея Филадельфии, курировала многонациональный исследовательский проект в период с 1983 по 1989 год. Ее команда исследовала происхождение двух картин и отношения между ними с помощью технического анализа. Тогда обе картины подверглись дальнейшей реставрации. [63] Они исследовали деревянные опоры, пергаментные волокна и грунтовочные слои филадельфийской росписи. [64] Образец краски был взят с крыльев серафима-Христа; Анализ обнаружил частицы чистого ультрамарина , самого дорогого пигмента в то время. Команда определила красное органическое озеро в ранах от стигматов, а также киноварь и свинцовую белизну на щеках Фрэнсиса. Инфракрасныйрефлектография обнаружила базовый слой краски, наложенный штриховкой и мелкими мазками кисти на дополнительный слой. Зелень была окрашена резиной меди, которая со временем потемнела до коричневого цвета. Горы и небо были раскрашены ультрамарином и свинцово-белыми красками. По сравнению с туринской картиной, в филадельфийской версии мало доказательств недорисовки. [65]

Дворецки обнаружил, что структура и детали двух картин почти идентичны. [66] Индивидуальные компоненты совпадали «довольно точно», но были немного не в регистре, что вызывает вопросы относительно того, был ли один скопирован с другого. Картина Турина имеет более простую структуру краски, чем другие, более обширный рисунок и более мелкие частицы пигмента, а цвета различаются. Камни на картине Филадельфии более темные и более оранжевые, чем преимущественно серые оттенки туринских скал. Зелень в версии Филадельфии обесцвечивается сильнее, чем в другой. При увеличении мазки кисти почти идентичны, особенно в изображении облаков. [66]

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

  1. ^ а б в г д Борхерт (2008), 71
  2. ^ Luber (1998a), 24
  3. ^ a b Любер (1998a), 29–30
  4. ^ Дханенс (2008), 363
  5. Перейти ↑ Ferrari (2013), 68
  6. ^ Luber (1998a), 27
  7. ^ a b c d e Любер (1998a), 25
  8. ^ Уил (1912), 93
  9. ^ Спантигати (1997), 15
  10. ^ а б Ришель и др., (1998), 5
  11. ^ a b c d e f g Коттер, Голландия. « Тайны кристального мира фламандского мастера ». The New York Times , 24 апреля 1998 года. Проверено 8 ноября 2014 года.
  12. ^ Luber (1998b), 43
  13. ^ Luber (1998b), 46
  14. ^ Гуревич, Мэтью. « Ван Эйк в Филадельфии ». The Wall Street Journal , 7 мая 1998 г., дата обращения 21 февраля 2015 г.
  15. ^ a b c Спантигати (1997), 22
  16. ^ а б в г Любер (1998b), 39
  17. ^ Spantigati (1997), 29-30
  18. ^ Spantigati (1997), 31
  19. ^ Спантигати (1997), 34
  20. ^ a b c Георгий (2003), 134
  21. ^ а б Ришель (1995), 164
  22. Перейти ↑ Ferrari (2013), 120
  23. ^ а б Ришель (1997), 10
  24. ^ Luber (1998c), 7
  25. ^ Luber (1998c), 12, 17, 20
  26. ^ Ньюкомб, Салли. Рецензия на "Der Abgrund der Zeit: Die Entwicklung der Geohistorik" 1670–1830 гг. Флюгеля, Гельмута В. Исиды , том 98, № 1, март 2007 г. 191–192
  27. ^ а б в г Ришель (1997), 19
  28. ^ Bé (1997), 88
  29. ^ а б Бе (1997), 89
  30. ↑ Батлер (1997), 35
  31. ^ Luber (1998c), 11
  32. ^ Luber (1998c), 20
  33. ↑ Батлер (1997), 33
  34. ^ Luber (1998c), 19
  35. ^ Luber (1998c), 21
  36. ^ a b Любер (1998a), 29
  37. ^ Luber (1998a), 28
  38. ^ Largier (2003), 1
  39. ^ Largier (2003), 2
  40. ^ Largier (2003), 4
  41. ^ a b Снайдер (1997), 79
  42. ↑ Снайдер (1997), 75
  43. ^ a b Снайдер (1997), 80–81
  44. ↑ Снайдер (1997), 82
  45. ^ a b Снайдер (1997), 83
  46. ^ a b c Батлер (1997), 36
  47. ^ а б Сполдинг (1980), 97
  48. ^ Жаккачи (1907), 46
  49. ↑ Батлер (1997), 37
  50. ^ а б Спантигати (1997), 22–24
  51. ^ Ришел (1997), 5
  52. Перейти ↑ Klein (1997), 47
  53. ^ а б Кляйн (1997), 48
  54. ^ Baldass (1952), 276-77
  55. ^ Luber (1998a), 36
  56. ^ Прадо; Каталожный номер 1617
  57. ^ Прадо
  58. ^ Ришел (1997), 9
  59. ↑ Borchert (2008), 86
  60. ^ Luber (1998c), 12
  61. ^ Luber (1998c), 13
  62. ^ а б в Ferrari (2013), 76
  63. ↑ Батлер (1997), 29
  64. ↑ Батлер (1997), 30–31
  65. ↑ Батлер (1997), 32–33
  66. ^ a b Батлер (1997), 38

Источники [ править ]

  • Бе, Кеннет. «Геологические аспекты картины Яна ван Эйка« Святой Франциск, принимающий стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Борхерт, Тилль-Хольгер . Ван Эйк . Лондон: Taschen, 2008. ISBN  3-8228-5687-8.
  • Батлер, Мариген. «Расследование Филадельфии« Святой Франциск, получивший стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN 0-914427-00-8 
  • Феррари, Симона. Ван Эйк: мастера искусства . Мюнхен: Prestel, 2013. ISBN 3-7913-4826-4. 
  • Георгий, Роза. Святые в искусстве . Лос-Анджелес: Getty Publishing, 2003. ISBN 0-89236-717-2 
  • Жаккачи, август. "Ван Эйк мистера Дж. Джонсона". Журнал Burlington для знатоков , том 11, № 49, апрель 1907 г.
  • Кляйн, Питер. «Дендрохронологический анализ двух панелей« Святой Франциск, получающий стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Ларжер, Никлаус; Бретт, Джереми. «Логика возбуждения: Святой Франциск Ассизский, Тереза ​​Авильская и Тереза ​​Философ». Qui Parle , Volume 13, No. 2, Весна / Лето 2003
  • Любер, Кэтрин. «Покровительство и паломничество: Ян ван Эйк, семья Адорнов и две картины« Святой Франциск в портретной живописи »». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна, 1998a
  • Любер, Кэтрин. "Каталог выставки". Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна, 1998b
  • Любер, Кэтрин. «Узнав Ван Эйка: магический реализм в пейзажной живописи». Бюллетень Художественного музея Филадельфии , том 91, № 386/387, весна 1998c
  • "Прадо", Музей Прадо, Каталого де лас пинтурас , 1996, Ministerio de Educación y Cultura, Мадрид, ISBN 84-87317-53-7 
  • Ришель, Джозеф. Справочник по коллекциям . Филадельфия: Художественный музей Филадельфии, 1995 г.
  • Ришель, Джозеф. Ян Ван Эйк: Две картины «Святой Франциск подвергается стигматам» . Филадельфия: Художественный музей Филадельфии, 1997. ISBN 0-87633-115-0 
  • Ришель, Джозеф. «Картины Филадельфии и Турина: литература и споры по поводу авторства». В Ришеле, 1997 г.
  • Ришель, Жозеф и Анн д'Арнонкур. «Предисловие». В Любере, Кэтрин: узнавая Ван Эйка . Бюллетень Художественного музея Филадельфии , Том 91, № 386/87. Весна 1998 г.
  • Снайдер, Джеймс . «Наблюдения за иконографией картины Ван Эйка« Святой Франциск, получающий стигматы »». В Ришеле, 1997 г.
  • Сполдинг, Фрэнсис. Роджер Фрай, Искусство и жизнь . Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1980. ISBN 0-520-04126-7 
  • Спантигати, Карленрика. "Турин Ван Эйк" Святой Франциск получает стигматы ". В Ришеле, 1997.
  • фон Бальдасс, Людвиг . Ян ван Эйк . Лондон: Phaidon, 1952 г.
  • Уил, WH Джеймс . Ван Эйки и их искусство . Лондон: Джон Лейн, 1912 г.

Внешние ссылки [ править ]

  • Вход в каталог Художественного музея Филадельфии
  • Вход в каталог в Galleria Sabauda , Турин
  • Запись в каталоге Музея Прадо для копии около 1510 г.