Симфонии Петра Ильича Чайковского

Эта статья написана как личное размышление, личное эссе или аргументированное эссе , в котором излагаются личные чувства редактора Википедии или представлены оригинальные аргументы по теме. Пожалуйста, помогите улучшить его , переписав в энциклопедическом стиле . ( Январь 2021 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Петр Ильич Чайковский

Петр Ильич Чайковский боролся с формой сонаты , основным западным принципом построения крупных музыкальных сооружений с середины XIX века. Традиционная русская трактовка мелодии, гармонии и структуры фактически работала против modus operandi сонатной формы.движения, роста и развития. Русская музыка - российский творческий менталитет в целом - функционировала по принципу застоя. Русские романы, пьесы и оперы писались как сборники замкнутых картин, сюжеты переходили от одной декорации к другой. Русская народная музыка работала по тому же принципу, песни представляли собой серию автономных мелодических единиц, которые постоянно повторялись. По сравнению с таким мышлением заповеди сонатной формы, вероятно, казались такими чуждыми, как если бы они пришли с Луны.

Форма сонаты также не была рассчитана на то, чтобы вместить эмоционально заряженные заявления, которые хотел сделать Чайковский. В этом он был далеко не одинок - это было главной заботой эпохи романтизма, до такой степени, что достоверность симфонии была серьезно поставлена ​​под сомнение, и альтернативы ей действительно были придуманы. Эти альтернативы, которые включали программную музыку в целом и симфоническую поэму в частности, не предлагали полного решения. Вместо этого они оставили Чайковского перед парадоксом. Сообщается, что он не любил программную музыку, вплоть до упрека в том, что написал увертюру-фэнтези « Ромео и Джульетта» . Тем не менее, идея написания симфоний как чисто интеллектуальных паттернов аккордов , ритмови модуляция была по крайней мере столь же отвратительной.

Тем не менее Чайковский попытался более точно придерживаться хотя бы манеры сонатной формы в своих первых трех симфониях. Они остаются хрониками его попыток совместить обучение в Санкт-Петербургской консерватории с музыкой, которую он слышал всю свою жизнь, и его собственной врожденной склонностью к мелодии. Оба эти фактора работали против формы сонаты, а не против нее. В Четвертой симфонии Чайковский нашел решение, которое он уточнил в оставшихся двух пронумерованных симфониях и программной симфонии Манфреда, - такое, которое позволило бы согласовать более личные, более драматические и эмоциональные высказывания, которые он хотел сделать, с классической структурой симфония, показывающая, как выразился музыковед Мартин Купер, что «его вдохновение было сильнее угрызений совести».

Однако время от времени тщательная проверка работы Чайковского оставалась высокой, особенно среди критиков. Тот факт, что Чайковский не следовал строго сонатной форме, а вместо этого вносил в нее творческие поправки, временами воспринимался как слабость, а не признак оригинальности. Даже после того, что музыкальный критик Гарольд С. Шенберг назвал «профессиональной переоценкой» творчества Чайковского, практика обвинений Чайковского в том, что он не следует по стопам венских мастеров, не исчезла полностью. Однако чаще, чем в прошлом, его подход рассматривается как новаторский, а не уклончивый и эффективный сплав двух несходных музыкальных философий.

Русский против Запада [ править ]

В идеале обучение Чайковского в Санкт-Петербургской консерватории полностью подготовило бы его к работе с европейскими принципами и формами организации музыкального материала ^{[1], так} же как погружение в эти вещи могло бы помочь ему обрести чувство принадлежности к мировой культуре. ^[2] Однако Чайковский все еще был «русским до мозга костей», как он сказал своей покровительнице Надежде фон Мекк , «с самого раннего детства пропитывая себя необъяснимой красотой характерных черт русской народной песни, так что я страстно люблю всех. проявление русского духа ». ^[3]Сильные природные инстинкты могли подтолкнуть его к русским музыкальным принципам, которые разными способами работали в противоположность западным, и заставили его русскость работать против него так же сильно, как и на него. ^[1] Результатом стала постоянная борьба с западной формой сонаты , особенно в отношении симфонии . По мнению музыковеда Дэвида Брауна , серьезным препятствием для Чайковского в этом отделе могло стать:

кардинальный недостаток русского персонажа: инерция ... В литературе он производит роман, который развивается как последовательность отдельных частей, даже сцен-постановок ... Действительно, такая организация изображения является фундаментальной для большинства русских. оперных сценариев ... [T] наиболее характерный русский сценарий похож на стриптиз, где каждая сцена представляет решающий инцидент или этап в сюжете, позволяя зрителю представить в своем воображении, что произошло в промежутках между этими инцидентами. . ^[4]

Браун перечисляет несколько факторов в русской народной музыке, которые способствуют этой инерции. Мелодии в русских народных песнях самодостаточны, без взаимодействия тем в контрастных музыкальных тональностях или какого-либо четкого перехода от одной темы к другой. ^[5] По словам музыковеда Джона Варрака, вместо этого мелодии повторяются, «используя одинаковые интервалы и фразы с почти ритуальной настойчивостью» . ^[6] Это делает многие народные песни по сути серией вариаций одной основной формы или паттерна из нескольких нот. ^[7]Проблема с повторением состоит в том, что даже с добавлением поверхностного уровня ритмической активности мелодия остается статичной в течение определенного периода времени. Под этой поверхностью ничего действительно не движется и никуда не движется; эффект ритма носит декоративный, а не органический характер, потому что настоящего прогресса не произошло. ^[8]

« Камаринская» Михаила Глинки , прославившаяся как первое оркестровое произведение, полностью основанное на русской народной песне, является примером того, с какими ограничениями столкнулись русские композиторы и как они пытались их обойти. ^[9] Камаринская основана на двух темах: медленной свадебной песне «Изза гор» («Из-за гор») и заглавной песне наигрыш . Эта вторая песня представляет собой инструментальный танец, исполненный под остинато- мелодию. Эта мелодия повторяется до тех пор, пока танцоры могут под нее подвигаться. ^[10] Глинка начинает с «Иззы гор», затем представляет Камаринскую.как контрастная тема. Он использует переход, чтобы вернуться к свадебной песне и показать контраст между двумя темами. ^[10] Другой переход, на этот раз с использованием мотивов свадебной песни, ведет к танцевальной теме, и пьеса заканчивается танцем Камаринская . ^[9]

В западном произведении после того, как первая тема представлена ​​и гармония продвигает музыку вперед, она модулируется, чтобы ввести вторую тему в контрастирующем музыкальном ключе. Затем две темы взаимодействуют, и композиция вырастает как органическое творение. Напряжение продолжает нарастать, поскольку этот тематический диалог становится все более сложным. Этот диалог или обмен мнениями в конечном итоге продвигает произведение к кульминационной точке разрешения. Камаринская этого не придерживается. И не может. Остинатная мелодия второй песни не допускает развития мотивации без искажения характера произведения. ^[10] Поэтому Глинка использует принцип повторения народной песни, чтобы раскрыть музыкальную структуру. ^[11]Он повторяет эту тему 75 раз, все время меняя аккомпанемент - инструментальные тембры , гармонизацию и контрапункт - в технике, которую Браун, Фрэнсис Мэйс и другие музыковеды называют «сменой фона». ^[12] Следуя этому подходу, Глинка сохраняет оригинальный характер танца и дополняет его творческими вариациями, чтобы поддержать интерес слушателя. ^[13] Однако из-за отсутствия тематического роста музыка остается статичной. Он не продвигается вперед, как западное музыкальное произведение. ^[5]

Простое принятие германских принципов формальной музыкальной организации не решило проблему. От сотрудничества с ними отказалась не только русская музыка, но и русский творческий ум. Как выразился Модест Мусоргский : «Немец, когда он думает, сначала исследует и исследует , а затем сделает вывод: наш [русский] брат сначала сделает свое заключение , а затем развлечет себя исследованиями и исследованиями». ^[14] Любовь Чайковского к русской народной песне, по словам Купера, «сформировала фон для всего остального его музыкального опыта, подсознательную музыкальную атмосферу, в которой были пропитаны все остальные музыкальные переживания» ^[15].и Браун отмечает, что «естественная способность Чайковского мыслить в терминах органических симфонических процедур» - другими словами, способность «исследовать и исследовать, а затем делать свои выводы» - «была определенно ограничена». ^[16] Ситуация была связана не только с озабоченностью причиной превыше следствия, - пишет Браун, но и с неспособностью связать причину со следствием. «Ибо так же, как русскому музыкальному теоретику кажется трудным применить свой активный, контролируемый интеллект для исследования воображаемой концепции, - добавляет он, - так и русскому композитору кажется трудным использовать свой активный, контролируемый интеллект для развития событий. этой образной концепции - как Бах сделал это прежде всего в фуге или классические мастера в симфонии ». ^[17]

Мелодия против формы [ править ]

Русская мелодия [ править ]

Столь же серьезным испытанием для Чайковского, как и его русский творческий склад ума, был и его величайший композиционный дар, а именно его собственное чувство мелодии. Однако для него проблема была двоякой. Первая часть опять же проистекает из его этнического происхождения. Браун отмечает, что Чайковский, как и большинство русских композиторов XIX века, был очень одарен мелодией. Однако, даже когда эти мелодии были задуманы с широкими, многослойными структурами, они, как правило, были даже более самодостаточными, чем в русских народных песнях, «что требовало от композитора, так сказать, карабкаться через забор по периметру, если он хотел. двигаться дальше, возможно, исследовать новое мелодическое поле ». ^[5] Это, по словам Брауна, снова типично для русского творчества, с установкой на застой, а не на постоянное развитие. ^[5]

«Эта проблема перехода , - пишет Браун, - плавного перехода от одной темы к другой, - была одной из самых неприятных для русского композитора, во многих отношениях более серьезной, чем проблема развития». ^[17] В европейской музыке здесь вступает в игру модуляция ; вы просто меняете тональность своей первой темы на контрастную, но связанную тональность второй темы. Модуляция была движущим принципом как в западной гармонии, так и в сонатной форме. Он поддерживал гармоничный интерес в течение длительного периода времени, давал четкий контраст между музыкальными темами и показывал, как эти темы связаны друг с другом. ^[18] Западная гармония была исследованием в движении; он двигал музыку и, в большем масштабе, придавал ей форму. ^[19]

Помните, что российское творчество сосредоточено на инерции, а не на движении. Такой образ мышления, по словам Брауна, сделал гармонию потенциальной ловушкой для Чайковского, как и для многих других русских композиторов. Ему нужно было, чтобы его мелодии куда- то уходили, чтобы иметь возможность соединяться вместе, а не стоять отдельно и отдельно. ^[20] Чайковский уже проявил «чутье к гармонии», которое «поразило» Рудольфа Кюндингера, его наставника по музыке во время обучения в Школе юриспруденции, ^[21] и глубокие знания должны были быть частью его обучения в Санкт-Петербурге. Консерватория. ^[22] Однако Чайковский сталкивался с проблемами с модуляцией, как только начиналась тема его Первой симфонии . ^{[23][а 1]}

В экспозиционной части сонатной формы, где представлены обе музыкальные темы, первая тема обычно начинается с тоники , тональности, в которой должна быть написана композиция, затем заканчивается подготовкой к переходу к следующей относительной тональности для связи с тоникой. Вторая тема. Этот «фундаментальный ход», как выражается Браун, может оказаться для композитора величайшей трудностью. ^[24] В лучших примерах классической эпохи это движение «не просто модуляция, но процесс контролируемого тонального динамизма». ^[24] Вместо того, чтобы быть подготовкой к этому событию, вступительная тема Первой симфонии просто заканчивается на тонике именно там, где она началась, и становится замкнутой мелодией согласно русской практике.^[23] Он сводит переход ко второй теме к полудюжине тактов в доминанте . ^[25]

Дилемма романтического возраста [ править ]

Во втором из двух своих вызовов с мелодией и формой сонаты Чайковский был далеко не одинок. Композиторы-романтики в целом были более сосредоточены на самовыражении и иллюстрации внемузыкального содержания в своих произведениях, чем их предшественники из классической эпохи. Из этого беспокойства пришла расширенная цветовая палитра , значительно расширенное поле гармонии и такое же расширенное развитие оркестровки. Самое главное, что мелодия приобрела новое и совершенно иное значение, чем у Гайдна, Моцарта или Бетховена. Темы, которые писали романтики, сами по себе оригинальные, теперь часто рассматривались как причина существования композиций. ^[26] Однако они не были правильными, симметричными мелодическими формами, которые хорошо сочетались ссонатная форма . ^[27] Вот почему, утверждает музыковед Мартин Купер, композиторы эпохи романтизма в целом «никогда не были прирожденными симфонистами». ^[28] Даже попытки Роберта Шумана , Феликса Мендельсона и Иоганнеса Брамса вернуться к линейной архитектурной музыке Гайдна, Моцарта и Бетховена были попытками объединить классические и романтические музыкальные ценности. Наиболее успешно это сработало у Брамса, объясняет Купер, «потому что в нем насилие и прямота эмоционального выражения были каким-то образом завуалированы и приглушены и, следовательно, наименее склонны нарушать баланс и пропорции формы». ^[29]

Проблема, подчеркивает Купер, заключалась в мелодии. Многие из тем, которые Гайдн, Моцарт и Бетховен использовали в своих симфониях, могут не казаться отличительными. Однако особенность была не в этом. Дело в том, что можно сделать с этими темами - какие произведения музыкальной архитектуры можно создать с их помощью. Они были композиционным эквивалентом цементных блоков или кирпичей. Блоки и кирпичи, хотя и не обязательно привлекательные, могут легко использоваться при строительстве дома, магазина или собора. Подобно тому, как эти блоки подходят друг к другу, темы, использованные венскими мастерами, написанные в контрастных тональностях, но связанные в гармонии, контрастировали, сливались и вырастали в музыкальную структуру, большую и более сложную, чем любая из этих тем по отдельности. ^[30]Используя ту же аналогию, представьте, что вы пытаетесь построить стену или здание из полированных мраморных статуй. Это в основном то, что романтики создавали в музыкальном плане, с темами, которые они писали. Статуи не работают как строительные блоки. Они не подходят друг другу. Они стоят отдельно и привлекают внимание, вместо того, чтобы сливаться с общей схемой вещей. Следовательно, с их помощью вы не получите хорошо построенную структуру. ^[31]

Поскольку все больше композиторов пытались возводить конструкции из статуй вместо цементных блоков, они начали сомневаться в том, что симфония все еще является жизнеспособной формой. Другими словами, они думали вопреки логике композиторов-классиков, систематизировавших сонатную форму. Они не могли заставить форму функционировать со своими темами так, как они хотели, вместо того, чтобы переделывать свои темы, как, например, Бетховен, чтобы работать в форме. По словам музыковеда Марка Эванса Бондса,

Даже симфонии [таких] известных композиторов начала 19 века, как Мехул , Россини , Керубини , Герольд , Черни , Клементи , Вебер и Мошелес.воспринимались в свое время как стоящие в симфонической тени Гайдна, Моцарта, Бетховена или какой-то комбинации этих трех ... [T] здесь росло ощущение того, что эти работы эстетически намного уступают работам Бетховена ... Настоящий вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, может ли жанр продолжать процветать и расти, как это было за предыдущие полвека в руках Гайдна, Моцарта и Бетховена. По этому поводу были разные степени скептицизма, но практически не было настоящего оптимизма ... Гектор Берлиоз был единственным композитором, «способным успешно бороться с наследием Бетховена». ^[32]

Некоторые композиторы-романтики обходили эту проблему, изменяя то, что они создавали. Вместо музыкального эквивалента зданий они построили сады статуй - места, в которых можно было выставить предметы, изображающие красоту и драматизм. Эти музыкальные сады статуй, известные как « концертные увертюры», работали как средства, «в которых сочетались музыкальные, повествовательные и живописные идеи». ^[33] Примеры включали увертюры Мендельсона « Сон в летнюю ночь» (1826) и Гебриды (1830). ^[33]В конце концов, композиторы построили сады побольше, известные как симфонические стихи. В этих новых, более свободных и более гибких музыкальных формах крупномасштабное оркестровое письмо могло сочетаться с сильными эмоциями и блестящими тембрами, чтобы удовлетворить широкий спектр внемузыкальных требований. ^[34]

Сначала тема или форма [ править ]

Первая запись Чайковского в его дневнике за 1872 год гласит:

Вчера по дороге из Ворожбы в Киев после долгого молчания в моей голове с пением и эхом разнеслась музыка. Тема в зародыше си-бемоль мажор овладела моим умом и чуть не подтолкнула меня к попытке сочинить симфонию. Вдруг мне пришла в голову мысль отбросить не слишком удачную « Бурю» Стасова и посвятить лето сочинению симфонии, которая должна отбросить в тень все мои предыдущие произведения. ^[35]

Эта запись подтверждает, что приоритетом Чайковского в композиции была заметная законченная мелодия, которую музыковед Джон Уоррак называет «лирической идеей». ^[36] Эта мелодия может вдохновить на использование ее в симфонии, концерте или другом произведении. Это было в обратном порядке по сравнению с тем, как сочиняли Бетховен, Моцарт и Гайдн. Для них процесс создания симфонии предшествовал разработке подходящей темы для использования в ней. Это был естественный подход для композиторов, для которых механика сонатной формы стала второй натурой. ^[36]Для Моцарта разработка части или всего произведения в этой манере была актом сама по себе; отмечая, что музыка стала просто механической, и он ценил при этом отвлечение. Бетховен, напротив, сильно боролся со своими темами, приспосабливая их к музыкальной форме, которую он собирался использовать. Для обоих мужчин форма была на первом месте. ^[37]

Для Чайковского симфония была готовой формой, в которую он мог поместить любую сочиненную тему. Сама форма была далекой от используемой в ней мелодии. Построение подобным образом было бы похоже на строительство небоскреба без четкого чертежа . Возможно, это было одной из причин, по которой Чайковский испытывал трудности с сонатной формой. ^[36] Другой причиной могло быть то, что он использовал законченные, независимые мелодии, которые по своей полноте не могли быть легко развиты в процессе сонатной формы. Как сказал его друг и бывший ученик Сергей Танеевуказывает, что такой композитор, как Чайковский, мог изменять такие темы, чтобы вызвать напряжение, поддерживать интерес и в целом удовлетворять слушателей, но на самом деле композитор только повторял их. Он не разбирал, не объединял и не использовал их в качестве конструктивных элементов. ^[38] Чайковский, возможно, осознал эту дилемму для себя, когда написал, как опытный композитор 48 лет,

Всю свою жизнь меня очень беспокоила моя неспособность уловить и манипулировать формой в музыке. Я упорно боролся с этим недостатком и могу с гордостью сказать, что добился определенного прогресса, но я закончу свои дни, так и не написав ничего идеального по форме. То, что я пишу, всегда содержит массу набивки: опытный глаз может обнаружить нить в моих швах, а я ничего не могу с этим поделать. ^[39]

Примечание: Чайковский говорит о манипулировании формой , а не темой.

Ранние попытки [ править ]

Анализ симфоний венских мастеров, вероятно, входил в программу Чайковского в Санкт-Петербургской консерватории. Благодаря этому он, по-видимому, понял, как отмечает музыковед Ральф В. Вуд, «что дизайн является решающим фактором в музыке». ^[40] Он, возможно, также «понял, что форма и тематический материал должны быть взаимозависимыми, и каждый кусок материала несет в себе значение своей собственной самодиктованной формы». ^[40] Однако, возможно, из-за собственных предположений Чайковского об эмоциях и музыке, он, возможно, чувствовал, что никогда не решал и даже не сталкивался напрямую с проблемой формы против материала. Он боготворил Моцарта как мастера формы, знал, как симфонии его кумира функционируют по сравнению с его собственными, и обнаружил, что ему не хватает собственных.^[40] Другое дело - иметь ясность или уверенность в том, как решать эти предполагаемые проблемы. ^[41] В то время как ранние симфонии Чайковского считаются оптимистичными и националистическими (другими словами, отличаются от музыки, которую он в конечном итоге напишет), они также являются хрониками его попыток примирить его консерваторское образование и изучение мастеров с местными музыкальными традициями и врожденный лиризм, работавший против того, чему он научился. ^[42]

Симфония № 1 «Зимние грезы» [ править ]

Чайковский признался своей покровительнице Надежде фон Мекк , что, хотя его Первая симфония «во многих отношениях очень незрелая, но в основном она более содержательна и лучше многих других моих более зрелых произведений». ^[43] Это, по словам Брауна, совершенно верно. ^[44] Его богатый лиризм, очарование и изящество Мендельсона опровергают тот факт, что во время работы над ним он довел композитора до нервного срыва. ^[45] Чайковский понял, сочиняя его, что для того, чтобы расти как артист, ему нужно работать «по правилам» сонатной формы, чтобы приспособить музыку, которую он надеялся написать. ^[24]Поступая таким образом, утверждает Браун, композитор часто проявлял огромную находчивость даже в этом произведении. «Начальной части первой части, - пишет он, - достаточно, чтобы развеять старую седую легенду о том, что Чайковский был лишен каких-либо реальных симфонических способностей». ^[46]

Симфония №2 «Малороссийская» [ править ]

Здесь Чайковский запряг гармонические, мелодические и ритмические причуды русской народной музыки , чтобы произвести движение открытия массивного в масштабе сложного по структуре и сложных текстуры-то , что Браун называет «один из самых прочных структур Чайковский когда - либо смастерили» ^[47] й финал, который с народной песней «Журавль», представленной в постоянно головокружительной серии фонов, продемонстрировал, насколько хорошо он мог копить ту же жилу, что и Глинка, и националистическая группа композиторов, известных под общим названием «Пятерка» . ^[48] Даже в этом случае Чайковский не был удовлетворен. Когда он редактировал произведение через восемь лет после премьеры, он сделал большую вырезку в финале и написал более ясную и простую первую часть в духе западных традиций. ^[49]Эта версия исполняется сегодня. Однако друг Чайковского и бывший ученик Сергей Танеев считал старшего начальником. Его репутация одного из лучших мастеров русских композиторов придает его мнению значительный вес. ^[50]

Симфония № 3 «Польская» [ править ]

Третья симфония уникальна среди симфоний Чайковского по музыкальной тональности (единственная написана в мажоре) и количеству частей (пять). ^[51] Созданная по образцу Рейнской симфонии Шумана и, возможно, задуманная с учетом того, что композитор мог бы написать, будь он русским, ^[52] Третий показывает Чайковского в том, что музыковед Ганс Келлер называет «его самым свободным и беглым на сегодняшний день». ^{[51] [a 2]} Академические движения соседствуют с причудливыми танцевальными движениями, которые не так уж далеко от балетов композитора (его первый, « Лебединое озеро» , не за горами), как в оркестровых сюитах, которые композитор написал бы между егоЧетвертая и Пятая симфонии . ^[53] Некоторые музыковеды, в том числе Браун, считают Третий неровным по качеству и вдохновению. ^[54] Другие, в том числе голландский музыковед Фрэнсис Маес, считают его недооцененным. ^[55] Маес указывает на его «высокую степень мотивационной и полифонической сложности» и «магию звука ... в сочетании с капризными ритмами и причудливыми манипуляциями с музыкальными формами». ^[55]

Симфоническая поэма: альтернатива и катализатор [ править ]

В то время как Чайковский боролся со своими первыми тремя симфониями, события в Европе привели к альтернативе этому жанру, который, в обратном направлении, предложил изменить масштаб симфонии. Венгерский композитор Ференц Лист хотел такую ​​форму оркестровой музыки, которая предлагала бы большую гибкость в развитии музыкальных тем, чем позволяла симфония, но также сохраняла бы общее единство музыкальной композиции. ^[56] Его цель состояла в том, чтобы расширить одночастные произведения за пределы формата концертной увертюры. Поступая так, он надеялся объединить драматические, эмоциональные и вызывающие воспоминания качества концертных увертюр с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительным частям симфоний. ^[57]

Плодом трудов Листа стали то, что он в конце концов назвал симфоническими стихами. В них он использовал две альтернативы сонатной форме. Бетховен использовал первую из них, циклическую форму , чтобы тематически связать отдельные движения друг с другом. Лист сделал еще один шаг в этом процессе, объединив темы в единую циклическую структуру. ^[58] Вторая альтернатива, тематическая трансформация , возникла у Гайдна и Моцарта. ^[59] Этот процесс работал аналогично вариации, но вместо того, чтобы тема была изменена в связанную или вспомогательную версию основной, она преобразуется в связанную, но отдельную, независимую тему. ^[60] Бетховен использовал его в финале своей Девятой симфонии.когда он превратил тему «Оды радости» в турецкий марш. ^[61] Вебер и Берлиоз также изменили темы. Шуберт использовал тематические трансформации, чтобы связать воедино движения своей фантазии о странниках , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. ^[62] Однако Лист научился создавать более длинные формальные структуры исключительно посредством тематической трансформации. ^[63]

Подход Листа к музыкальной форме в его симфонических стихотворениях также был неортодоксальным. Вместо того, чтобы следовать строгому изложению и развитию музыкальных тем, как в сонатной форме, он разместил свои темы в свободной, эпизодической схеме. Там повторяющиеся мелодии, называемые мотивами, были тематически преобразованы в соответствии с музыкальными и программными потребностями. ^[64] ( Рихард Вагнер хорошо использовал бы эту практику в своих операх и музыкальных драмах.) ^[64] Перепросмотр , где темы обычно переформулируются после того, как они объединяются и противопоставляются в развитии, были сокращены. ^[65] Коды, где музыкальные произведения обычно заканчиваются, были значительно увеличены до размера и объема, которые могут повлиять на представление слушателя о темах . ^[65] Темы перетасовывались в новые и неожиданные паттерны порядка, а структуры из трех или четырех движений были объединены в одну в непрерывном процессе творческих экспериментов. ^[66]

Ряд композиторов, особенно чешских и русских, пошли по стопам Листа в развитии симфонической поэмы. ^[67] К этому добавилась любовь россиян к рассказыванию историй, для которой этот жанр, казалось, был специально создан. ^[68] Чайковский написал симфоническую поэму « Фатум» после того, как закончил свою Первую симфонию и первую оперу «Воевода» . Там он баловался свободной формой предлагаемого нового жанра. Однако произведение не получилось, и он уничтожил его после двух спектаклей. ^[69] В своей следующей программной работе, увертюре-фэнтези « Ромео и Джульетта» , Чайковский вернулся к сонатной форме., структурируя его аналогично концертным увертюрам Бетховена. ^[70] Однако в случае музыкального перекрестного опыления симфоническая поэма предлагала возможность изменить природу симфонии за счет слияния широкого эмоционального диапазона с симфоническими ресурсами. ^[71] Этот потенциал сыграл в концепции, которую Чайковский сформирует симфонию как средство личного самовыражения ^[72], и детали которой, как он выразился своей покровительнице Надежде фон Мек , «можно было бы манипулировать так свободно, как каждый выберет. . " ^[73]

Программная музыка, лирическая форма [ править ]

Взгляд Чайковского на программную музыку был двойственным. Лично ему не нравился этот жанр, но обычно ему нужен был какой-то предмет, на который можно было бы писать. Был ли этот катализатор литературным источником, открытой программой или более субъективным, основанным на абстрактной теме, такой как любовь или судьба, не обязательно имело значение. Ему нужно было что-то, чтобы разжечь его воображение и заставить течь его творческие соки. ^[74] Бесспорным фактом было то, что Чайковский обладал талантом к этому жанру. Когда он был захвачен драмой или эмоциональным состоянием персонажей, как в « Ромео и Джульетте» , результаты могли быть впечатляющими. Когда работа стала сложной, как это было, когда он работал над Manfredsymphony, он разочаровался и пожаловался, что писать программу неприятно, и что это было легче сделать без нее. ^[75]

В письме фон Меку от 5 декабря 1878 г. Чайковский обозначил два типа вдохновения для симфонического композитора: субъективное и объективное:

В первую очередь [композитор] использует свою музыку, чтобы выразить свои чувства, радости, страдания; короче, как лирический поэт изливает, так сказать, свою душу. В этом случае программа не только не нужна, но и невозможна. Другое дело, когда музыкант, читая стихотворение или пораженный природой, желает выразить в музыкальной форме тот предмет, который его вдохновил. Здесь необходима программа ... Программная музыка может и должна существовать, так же как нельзя требовать, чтобы литература обходилась без эпического элемента и ограничивалась только лиризмом.

Таким образом, написание программы было для Чайковского естественным делом. Технически для него каждое музыкальное произведение могло содержать программу. Для него разница заключалась в ясности или неявности самой программы. Симфония обычно следовала линиям неявной программы, а симфоническая поэма следовала за явной. ^[71] Это также означало, что технически любые альтернативы или поправки к форме сонаты, используемые для подчеркивания либо конкретных событий, либо общего тона литературной программы в симфонической поэме, также могут быть использованы для иллюстрации передаваемых «чувств, радостей, страданий». в симфонии; единственная разница заключалась в типе проиллюстрированной программы. На самом деле, утверждает Браун, в симфонической поэме содержится значительная часть симфонической манеры Чайковского.Франческа да Римини , которую композитор написал незадолго до Четвертой симфонии. ^[76] Раздел Allegro vivo, в котором композитор вызывает бурю и вихрь в подземном мире, очень похож на первую тематическую часть симфонии Чайковского, в то время как тема Франчески в ля мажоре заменяет вторую тему. ^[77]

Кроме того, Чайковский, очевидно, расширял свою концепцию симфонии от той, в которой германские модели должны были рабски следовать, к более свободной, более гибкой альтернативе, более соответствующей симфонической поэме. Форма сонаты, по словам Вуда, никогда не предназначалась для музыкальной смирительной рубашки, а скорее для того, чтобы оставить композитору «бесчисленные возможности для построения связного движения», которое предлагало бы разнообразие и «за счет взаимосвязи его последовательных тематических элементов и управление его переходами ... имеет вид органического роста ". ^[78] Однако проблема для Чайковского заключалась в том, был ли «органический рост» вообще вариантом создания крупномасштабного музыкального произведения. Он написал фон Меку после того, как написал Четвертую симфонию,

Вы спрашиваете, соблюдаю ли я установленные формы. И да и нет. Есть определенные виды сочинений, предполагающие использование знакомых форм, например симфония . Здесь я в общих чертах придерживаюсь обычных традиционных форм, но только в общих чертах, то есть в последовательности движений произведения. К деталям можно относиться очень свободно, если этого требует развитие идеи. Например, в нашей симфонии первая часть написана с очень заметными отступлениями. Второй предмет, который должен быть относительно основным, второстепенный и далекий. В резюмировании основной части движения второй субъект вообще не появляется и т. Д. Финал также состоит из целого ряда производных от отдельных форм ... ^[79]

Купер предполагает, что для Чайковского симфония стала «формой, удобством, а не естественным инстинктивным каналом для его музыкального воображения», что могло или должно было быть, если бы он следовал строгим германским практикам. ^[27] Даже если бы это могло быть в случае с Чайковским, путь был бы трудным. Купер объясняет, что «то, что лирическая эмоция должна найти свое естественное выражение в форме сонаты, возможно, немыслимо, но только если эта форма настолько естественна для композитора, как по инстинкту, так и по привычке, что на самом деле она стала приобретенным инстинктом». «вторая натура», как мы говорим; и Чайковского, конечно, никогда не было так ». ^[80] Браун пишет, что Чайковский «не без определенной меры был истинным симфонистом».подарок для органического тематического роста ",^[24] он соглашается с тем, что для него «создать своего рода сложный органический опыт», который позволил бы ему соединить лирическое выражение с формой сонаты, «было вне его возможностей». ^[54]

И опять же, это была дилемма не только Чайковского. «Романтики никогда не были прирожденными симфонистами», - пишет Купер, в основном по той же причине, что и Чайковский, - «потому что музыка была для них прежде всего вызывающей воспоминания и биографической - в основном автобиографической - и драматической фразой, яркой [цветной] мелодией и« атмосферностью ». гармония, которую они любили, прямо противоположна природе симфонии, которая в первую очередь является архитектурной формой ». ^[81]

Сопоставление [ править ]

Два прорыва, которые, по словам Брауна, австрийского музыковеда Ганса Келлера , голландского музыковеда Фрэнсиса Маеса и советского музыковеда Даниэля Житомирского , произошли с Чайковским при написании его Четвертой симфонии, работали рука об руку, давая ему работоспособное решение для построения крупномасштабных форм. . Первый ответ заключался в том, чтобы обойти тематическое взаимодействие и сохранить форму сонаты только как «набросок», как выражается Житомирский, содержащий две противоположные темы. ^[82] В рамках этой схемы основное внимание уделялось периодическому чередованию и сопоставлению. Вместо того, чтобы предлагать то, что Браун называет «богатым и упорядоченным аргументом», Чайковский интегрирует то, что Келлер называет «новыми и резкими контрастами».между музыкальными темами, ключи и гармонии, размещая блоки разного тонального и тематического материала рядом друг с другом. ^[83] Эти блоки, как поясняет Житомирский, разграничены их отчетливым контрастом в музыкальном материале и «тем фактом, что каждая тема [используемая в них] обычно составляет независимый и структурно законченный эпизод». ^[84] Блок, содержащий основную тему, пишет Житомирский, чередуется с блоком, содержащим вторую тему. Первое, продолжает он, «постоянно оживляется повторением» того, что Уоррак называет « остинатными фигурами, драматическими точками педали , последовательностями, которые доводят предвкушение до лихорадки с каждым новым шагом, и все это выражается в неистовой ритмической активности».^[85] Результатом этого оживления, по словам Житомирского, является «то, что сам контраст двух блоков последовательно усиливается». ^[82]

Келлер утверждает, что важной частью этого процесса является то, что «тематические и гармонические контрасты» «не могут совпадать». ^[86] Моцарт, пишет он, очевидно, предшествовал Чайковскому в этой тактике модуляционной задержки и, возможно, помог Чайковскому стимулировать попытку ее самого, хотя Чайковский развивает эту форму контраста «в беспрецедентном масштабе». ^[87] Келлер предлагает вторую тему в первой части Четвертой симфонии в качестве примера того, как работает этот процесс. В форме сонаты, пишет он, первый предмет входит в тонику.и вторая тема следует в контрастном, но связанном ключе гармонично. Напряжение возникает, когда музыка (и слушатель с ней) отрывается от тоника. Чайковский «не только увеличивает контраст между темами, с одной стороны, и клавишами, с другой», но и повышает ставку, вводя свою вторую тему в тональность, не связанную с первой, и задерживая переход к ожидаемой тональности. В первой части Четвертой симфонии Чайковский вводит вторую тему ля-бемоль минор . Поскольку симфония написана в тональности фа минор , вторая тема должна идти либо на относительный мажор ( ля-бемоль мажор ), либо на доминанту ( до минор.). К тому времени, когда Чайковский устанавливает относительный мажор, эта тема уже играет. Таким образом, говорит Келлер, « второй тематический предмет предшествует гармоническому второму предмету» (курсив Келлера). ^[87]

Этот процесс, по мнению Брауна и Келлера, придает импульс ^[1] и добавляет драматизма. ^[88] В то время как результат, как утверждает Варрак, по-прежнему остается «гениальной эпизодической обработкой двух мелодий, а не их симфоническим развитием» в германском смысле, ^[89] Браун возражает, что слушатель того периода «прошел через последовательность» часто сильно заряженных разделов, которые складывались в совершенно новый вид симфонического опыта »(курсив Браун), который функционировал не на основе суммирования, как австро-германские симфонии, а на основе накопления. ^[1]

В рамках этой общей концепции сопоставления Чайковский использовал свое второе решение. Хотя Маес называет этот ответ «структурой», а Житомирский - «независимым и структурно законченным эпизодом», на самом деле его можно было бы описать как систему.в которых мелодия, гармония, ритм и цвет тона становятся взаимосвязанными элементами, функционирующими вместе, как рабочие части часов, каждая часть движется независимо, но также как часть общего действия, служащего одной цели. В часах эта цель указывает время. В симфонии, которую Чайковский стремился создать, эта цель двоякая: разрешить общий тональный и эмоциональный конфликт, возникший в начале произведения, и снять напряжение, возникшее как побочный продукт этого конфликта. внимание слушателя по мере развития конфликта. ^[90] Эта систематическая группировка обычно независимых элементов могла быть естественным результатом творческого процесса Чайковского, как он сказал фон Меку:

Я пишу свои наброски на первом же листе бумаги, который попадает под руку, иногда на клочке писчей бумаги, и пишу в очень сокращенной форме. Мелодия никогда не возникает в моей голове без сопутствующей гармонии. Вообще, эти два музыкальных элемента вместе с ритмом нельзя мыслить по отдельности: каждая мелодическая идея несет в себе свою неизбежную гармонию и ритм. Если гармонии очень сложные, нужно указать написание части на эскизе ... Что касается инструментовки, то, если человек сочиняет музыку для оркестра, музыкальная идея несет в себе надлежащий инструментарий для ее выражения. ^[91]

Внося тонкие, но заметные изменения в ритм или формулировку мелодии, модулируя на другую тональность, меняя саму мелодию или меняя инструменты, играющие на ней, Чайковский мог удерживать интерес слушателя от угасания. Увеличивая количество повторений, он мог увеличить музыкальное и драматическое напряжение отрывка, встраивая «в эмоциональное переживание почти невыносимой интенсивности», как выражается Браун, контролируя, когда произойдет пик и разрядка этого напряжения. ^[92] Купер называет эту практику тонкой формой объединения музыкального произведения и добавляет, что Чайковский довел ее до высшей точки совершенства. ^[93]

Как и Келлер, Маес использует первую часть Четвертой симфонии в качестве примера того, как это объединение элементов оказывает драматическое воздействие. В этом движении «доминирует мощный и очень ритмичный девиз на духовых инструментах», который Чайковский использует для разграничения различных точек в общей структуре. Чайковский делает настоящую первую тему, уже ритмически сложную, еще более нестабильной из-за нот, которые он пишет для ее сопровождения. Когда он резюмирует эту тему, он добавляет дальнейшее ритмическое движение в виде хроматических линий в деревянных духовых инструментах. Вторая тема следует более правильному ритму, который усиливается за счет обмена скрипками и деревянными духовыми инструментами. Музыка переходит от ритмической сложности к стазису, «в котором один аккорд выдерживается в течение двадцати двух тактов в регулярном ритмическом паттерне». Эта передышка, однако,также подготовка к "ритмически сбивчивому эпизоду", в котором различные инструментальные группы "разговаривают сложнымиструктуры hemiola , «где несколько ритмов играют друг против друга». Этот отрывок стирает чувство метра, делая повторное появление девиза еще более драматичным. При разработке еще больше усложняется экспозиция » ^[94].

Суть драмы этого движения, продолжает Мэйс, в музыкальном плане проистекает из ритмического конфликта между начальным мотивом и первой темой. В то же время между драматичностью этих двух тем разыгрывается драматический конфликт. «В девизе использован ритм полонеза ... в его провокационном и агрессивном аспекте. Первая тема отмечена« in movimento di valse »: вальс, выражающий чувства и уязвимость». Чайковский изначально позволяет этим двум элементам мирно противопоставляться друг другу. В разделе развития , где западные композиторы в прошлом объединяли свои темы путем вариаций и трансформаций, прежде чем переформулировать ихЧайковский соединяет свои темы практически без изменений, чтобы «безжалостно» столкнуться. В коде движения он изменяет значения нот вальса, «так, чтобы структура полонеза и первые два тематических элемента слились воедино». ^[95]

Более поздние попытки [ править ]

Симфония № 4 [ править ]

Браун называет Четвертую симфонию революционным произведением с точки зрения эмоциональной глубины и сложности, особенно в ее очень большом открытии. Хотя сам композитор жаловался на присутствующие там формальные «ухищрения» и «искусственность» ^[96], Уоррак утверждает, что в этой симфонии Чайковский нашел «симфонический метод, который соответствовал его темпераменту и его талантам». ^[97] Композитор написал фон Меку, объясняя, что симфония была создана по образцу Пятой Бетховена с использованием вступительного мотива. ^[98] Абсолютная жестокость, с которой эта тема вторгается в различные части вступительной части, делает тот факт, что она символизирует судьбу, для Брауна, «полностью заслуживающим доверия». ^[99]В то же время его использование в качестве «структурного маркера» для удержания этого движения, как заметили Келлер и музыкальный критик Майкл Стейнберг , показывает, что оно имеет как музыкальную, так и драматическую функцию. ^[100]

Симфония Манфреда [ править ]

«Манфред» , написанный между Четвертой и Пятой симфониями, тоже важная и требовательная пьеса. По словам Брауна, музыка часто бывает очень жесткой. ^[101] Первая часть, которую Житомирский называет «глубокой по эмоциональному и психологическому значению» и «наиболее близкой творческому темпераменту Чайковского», согласно Брауну, «совершенно оригинальна по форме»; здесь композитор почти полностью отказывается от сонатной формы. ^[102] Различные музыкальные задачи, которые ставят перед другими движениями, по словам Житомирского, «блестяще решаются». ^[103] Браун указывает на вторую часть как на изюминку, прозрачную и, казалось бы, несущественную, но абсолютно правильную для программы, которую она иллюстрирует.^[101] Мэйс звонит«Самая романтическая работа Манфреда Чайковского. Никакая другая работа не близка Берлиозу , Листу и - по звучности - Вагнеру ». Он также ссылается на «высокое качество» и «эпический размах работы ... созданный с помощью ярких звуковых картинок». ^[104] Варрак предполагает, что из всех основных забытых произведений Чайковского Манфред, возможно, меньше всего заслуживает этой участи. ^[105]

Симфония № 5 [ править ]

«И по идее, и по экспозиции, - пишет Житомирский, Пятая симфония - это« вариация концепции Четвертой », но« воплощена в еще большем единстве и размахе », чем ее предшественница ^[106], даже в ее« выразительном балансе ». , "согласно Брауну, более симметричный по форме и ортодоксальный по своей тональной прогрессии. ^[107] Варрак называет использование Чайковским того, что он называет темой «Провидения», «одновременно характерным и оригинальным» и «совершенно отличного от медного мотива [sic], связанного с Судьбой в Четвертой симфонии». ^[108] Маес добавляет, что, используя эту тему во всех четырех частях, Чайковский добился «большей тематической сплоченности», чем в Четвертом.^[109]Только финал остается, по словам Уоррака, «неубедительным» и «слишком легким». ^[110] Мэйс соглашается с «пустой риторикой» финала и цитирует музыковеда Эдварда Гардена, который говорит то же самое. ^[109] Браун говорит, что это «фатально портит великолепную симфонию, которая ранее демонстрировала, насколько убедительно Чайковский мог теперь создать крупномасштабное симфоническое произведение, полное технической гарантии и структурного равновесия, но при этом полностью его собственное выражение». ^[111]

Симфония № 6 «Патетическая» [ править ]

«Патетическая», которую Джон Уоррак называет «симфонией поражения», и попытка композитора «изгнать и изгнать мрачных демонов, которые так долго преследовали его» ^[112], являются произведением удивительной оригинальности и силы; По мнению Брауна, эта симфония, пожалуй, одно из самых последовательных и идеально составленных произведений Чайковского. ^[113] Маес утверждает, что эта работа «наиболее ясно демонстрирует», что Чайковский относился к симфонии как к общей форме, которой не следует строго следовать. Это наиболее верно, говорит он, с медленным финалом, отмеченным «Adagio lamentoso», заканчивающимся нотой полного смирения в басах - впервые композитор осмелился сделать это - в то время как вступительная часть «более эмоционально сбалансирована, чем репутация симфонии заставляет предполагать ».^[114]

Выводы [ править ]

Купер утверждает, что если о симфониях Чайковского судить строго с академической точки зрения - иными словами, на том же уровне, что и их австро-немецкие современники и предшественники, - их можно было бы «считать прекрасной музыкой, но плохими симфониями». ^[115] Это направление мысли, по его словам, похоже на мнение архитектурных критиков, которые считают, что «потому что с тех пор не было построено более красивых и удовлетворительных церквей, чем готические соборы средневековья, поэтому все церкви должны быть построены в готическом стиле. . " ^[27]

Однако Купер предполагает, что, если бы их «оценили как гибридный вид» симфонии и симфонической поэмы, внутренняя работа которых была бы более гибкой и разнообразной, чем сонатная форма, могла бы позволить населять общую четырехчастную структуру, чтобы приспособить музыкальную и внемузыкальную. требований, которых добивался не только Чайковский, но и ряд других композиторов эпохи романтизма, их можно было считать «вполне успешными». ^[115] Это, опять же с архитектурной точки зрения, было бы похоже на то, когда готический стиль был объединен с идеалами Ренессанса и Контрреформации, и в результате возник действительно новый стиль, Барокко, «органическое развитие готики, но столь же иное. в индивидуальности, как ребенок от отца ". ^[116] СоветскийМузыковед Борис Асафьев , по сути, называет симфонии Чайковского «драматическими» в отличие от «недраматических» симфоний Франца Шуберта и Александра Глазунова , как если бы он обсуждает если не два совершенно разных жанра, то две отдельные вариации одной из них. общая форма. ^[117]

Браун очерчивает проблему не только формально, но и культурно. Он утверждает, что русские симфонии - это не немецкие симфонии, и тот факт, что они могут функционировать по другим параметрам, чем их немецкие аналоги, не делает их менее значимыми на музыкальном или экспериментальном уровне. ^[118] Критики и музыковеды во всем согласны с тем, что Чайковский не мог манипулировать формой сонаты в духе Моцарта или Бетховена. ^[119] Об этом неоднократно сожалел сам композитор. ^[120] Несмотря на то, что он получил музыкальное образование в западноевропейском стиле, он все же столкнулся с местным набором музыкальных правил и традиций, которые совершенно не соответствовали западным. ^[1] Вместо того, чтобы игнорировать родную музыку и смотреть на Запад, как это делал его учитель Антон Рубинштейн, или избегать Запада в максимально возможной степени, как это делали The Five, он решил столкнуться с проблемой с обеих сторон лицом к лицу.

На самом деле, пишет Вуд, несмотря на периодические самообвинения композитора, Чайковский овладел «формой», как он действительно понимал, и мог управлять ею на композиционном уровне. ^[121] Варрак называет решение Чайковского крупномасштабной композиции «компромиссом с формой сонаты». ^[89]Вуд утверждает, что то, что композитор называл своими «горами обивки», было просто неотделимо от его первоначальных замыслов - от процесса начала внемузыкальной программы и оттуда выведения музыкальных мотивов, сильно различающихся по настроениям и характерам, чтобы каким-то образом объединить их в одну движение. Альтернативный метод позволял его второй теме возникнуть после и в то же время из первой, возможно, никогда не приходившей ему в голову. Однако не менее вероятно, что композиционный метод Чайковского никогда не приходил в голову Моцарту. ^[121]

Хотя Чайковский, возможно, был неспособен писать абсолютную музыку , его реальная проблема заключалась в том, что, хотя он осознавал свои формальные недостатки и продолжал стремиться к недостижимому совершенству, его настоящий идеал никогда не менялся. Поскольку идеал никогда не менялся, проблемы, к которым обращался Чайковский, не менялись. В этом смысле можно утверждать, что он так и не вырос и не повзрослел. ^[122] Тем не менее Чайковский открыл метод, позволяющий обойти то, что он считал формальными недостатками, и задействовать свою эмоциональную жизнь в крупномасштабных абстрактных структурах. ^[37]

Записи [ править ]

Многие режиссеры исполнили и записали все симфонии Чайковского. Известные записи:

• Мстислав Ростропович записал все симфонии с Лондонским филармоническим оркестром в течение 70-х годов.
• Герберт фон Караян записал все симфонии с Берлинским филармоническим оркестром в течение 70-х годов, он доступен в коробке с 6 CD и 1 BRA (BluRayAudio).

Список симфоний [ править ]

• № 1 соль минор , соч. 13, Зимние мечты (1866)
• № 2 до минор , соч. 17, Малороссийская (1872)
• № 3 ре мажор , соч. 29, польский (1875)
• № 4 фа минор , соч. 36 (1877–1878)
• Симфония Манфреда , си минор, соч. 58; вдохновленныйстихотворением лорда Байрона " Манфред" (1885 г.)
• № 5 ми минор , соч. 64 (1888)
• № 6 си минор , соч. 74, Патетическая (1893)
• Симфония ми-бемоль (набросок 1892 года, но не законченный; реконструкция в 1950-х годах и впоследствии опубликованная как Симфония № 7) ^{[a 3]}

Примечания и ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

Библиография [ править ]

• Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век». В словаре музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Сэди, Стэнли. ISBN  0-333-60800-3 .
• Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1978). ISBN 0-393-07535-2 . 
• Браун, Дэвид, Чайковский: годы кризиса, 1874–1878 (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1983). ISBN 0-393-01707-9 . 
• Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885-1893 , (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1991). ISBN 0-393-03099-7 . 
• Купер, Мартин, «Симфонии». В музыке Чайковского (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1945), изд. Авраам, Джеральд. ISBN н / д.
• Холден, Энтони, Чайковский: биография (Нью-Йорк: Random House, 1995). ISBN 0-679-42006-1 . 
• Келлер, Ганс, «Петр Ильич Чайковский». В Симфонии (Нью-Йорк: Drake Publishers, Inc., 1972), 2 тома, изд. Симпсон, Роберт. ISBN 0-87749-244-1 . 
• Макдональд, Хью, «Симфоническая поэма». В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 0-333-23111-2 
• Маес, Фрэнсис, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002), тр. Померанс, Арнольд Дж. И Эрика Померанс. ISBN 0-520-21815-9 . 
• Шенберг, Гарольд К. Жизни великих композиторов (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 3-е изд. 1997).
• Сирл, Хамфри, «Лист, Франц». В словаре музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, под ред. Стэнли Сэди. ISBN 0-333-23111-2 
• Сирл, Хамфри, «Оркестровые произведения». В книге «Ференц Лист: Человек и его музыка» (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970), изд. Алан Уокер. СБН 8008-2990-5
• Стейнберг, Майкл, Симфония (Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 1995).
• Волков, Соломон , тр. Буис, Антонина В. , Санкт-Петербург: Культурная история (Нью-Йорк: Свободная пресса, подразделение Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN 0-02-874052-1 . 
• Уокер, Алан, Ференц Лист, Том 2: Веймарские годы, 1848–1861 (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1989). ISBN 0-394-52540-X 
• Варрак, Джон, Симфонии и концерты Чайковского (Сиэтл: Вашингтонский университет, 1969). Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 78-105437.
• Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). СБН 684-13558-2.
• Вебстер, Джеймс, "Сонатная форма". В словаре музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN 0-333-23111-2 
• Уайли, Роланд Джон, балеты Чайковского (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1985). ISBN 0-19-816249-9 . 
• Вуд, Ральф В., «Разные оркестровые произведения». В музыке Чайковского (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1945), изд. Авраам, Джеральд. ISBN н / д.
• Житомирский, Даниил, «Симфонии». В « Русской симфонии: мысли о Чайковском» (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1947). ISBN н / д.