Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
«Тональная поэма» перенаправляется сюда. Об альбоме Грисмана и Райса см. « Тональные стихи» (альбом Дэвида Грисмана и Тони Райса) .
«Поэма» перенаправляется сюда. Об американском дуэте см. Поэма (музыкальная группа) .

Симфоническая поэма или поэма представляет собой фрагмент оркестровой музыки, как правило , в виде одного непрерывного движения , который иллюстрирует или вызывает содержимое стихотворения , рассказ, роман , живопись , ландшафтное , или другой (не музыкальный) источник. Немецкий термин Tondichtung (тональная поэма), по- видимому, впервые был использован композитором Карлом Лёве в 1828 году. Венгерский композитор Ференц Лист впервые применил термин Symphonische Dichtung к своим 13 произведениям в этом ключе .

Хотя многие симфонические стихи могут быть сопоставимы по размеру и масштабу с симфоническими движениями (или даже могут достигать длины всей симфонии), они отличаются от традиционных классических симфонических движений тем , что их музыка предназначена для того, чтобы вдохновить слушателей на воображение или рассмотрение сцен, образов, конкретные идеи или настроения, и необязательно (обязательно) сосредотачиваться на следовании традиционным образцам музыкальной формы, таким как форма сонаты . Это намерение вдохновить слушателей было прямым следствием романтизма , который поощрял литературные, живописные и драматические ассоциации в музыке. По словам музыковеда Хью Макдональда , симфоническая поэма соответствовала трем эстетическим аспектам XIX века.цели: связать музыку с внешними источниками; он часто объединял или сжимал несколько движений в одну основную часть; и он поднял инструментальную программную музыку на эстетический уровень, который можно было рассматривать как эквивалент оперы или выше нее . [1] Симфоническая поэма оставалась популярной формой композиции с 1840-х до 1920-х годов, когда композиторы начали отказываться от этого жанра .

Некоторые фортепианные и камерные произведения , такие как Арнольд Шёнберг «s Струнного секстет Verklärte Nacht , имеют сходство с симфоническими поэмами в их общем намерении и эффекте. Однако термин «симфоническая поэма» обычно используется для обозначения оркестровых произведений. Симфоническая поэма может стоять сама по себе (как у Рихарда Штрауса ) или быть частью серии, объединенной в симфоническую сюиту или цикл. Например, «Туонельский лебедь» (1895) - это тональная поэма из « Лемминкяйнен-сюиты» Яна Сибелиуса , а « Влтава» ( Молдау ) -Бедржих Сметана является частью шестикратного цикла Má vlast .

Хотя термины « симфоническая поэма» и « тональная поэма» часто использовались как синонимы, некоторые композиторы, такие как Рихард Штраус и Жан Сибелиус , предпочитали последний термин для своих произведений.

Фон [ править ]

Первое использование немецкого термина Tondichtung (тональная поэма), по-видимому, было применено Карлом Лёве не к оркестровому сочинению, а к его пьесе для фортепиано соло, Мазепа , соч. 27 (1828), основанные на стихотворении этого имени по лорду Байрону , и написанных двенадцать лет до Листа рассматривал то же тему оркестрово. [2]

Музыковед Марк Бондс предполагает, что во второй четверти XIX века будущее симфонического жанра казалось неопределенным. В то время как многие композиторы продолжали писать симфонии в течение 1820–30-х годов, «росло ощущение того, что эти произведения эстетически намного уступают произведениям Бетховена ... Настоящий вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, можно ли писать симфонии. жанр может продолжать процветать и развиваться ». [3] Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гэйд добились успеха со своими симфониями, положив, по крайней мере, временное прекращение споров о том, мертв ли ​​этот жанр. [4] Тем не менее, композиторы начали исследовать «более компактную форму»концертная увертюра «... как средство, в котором сочетаются музыкальные, повествовательные и живописные идеи». Примеры включали увертюры Мендельсона « Сон в летнюю ночь» (1826 г.) и «Гебриды» (1830 г.). [4]

Между 1845 и 1847 годами бельгийский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе поэмы Виктора Гюго « Ce qu'on entend sur la montagne» . Произведение демонстрирует черты симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо, считают ее первой в своем жанре, предшествующей сочинениям Листа. [5] [6] Однако Франк не публиковал и не исполнял свою пьесу; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра. [7]

Лист [ править ]

Основная статья: Симфонические стихи (Лист)
Ференц Лист в 1858 году

Венгерский композитор Ференц Лист стремился расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. [8] Музыка увертюр призвана вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительной части классических симфоний. [9] Вступительная часть с ее взаимодействием контрастирующих тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. [10] Для достижения своих целей Листу нужен был более гибкий метод развития музыкальных тем, чем позволяла сонатная форма, но такой, который сохранял бы общее единство музыкальной композиции.[11] [12]

Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических стихотворениях. Первой практикой была циклическая форма , процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга. [13] Лист продвинул практику Бетховена на шаг вперед, объединив отдельные движения в одночастную циклическую структуру. [13] [14] Многие зрелые работы Листа следуют этому образцу, одним из самых известных примеров которого является Les Préludes . [14] Второй практикой была тематическая трансформация., тип вариации, в которой одна тема изменяется не на связанную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. [14] Как писал о произведениях Листа в этом жанре музыковед Хью Макдональд , целью было «показать традиционную логику симфонической мысли»; [8] то есть показать сложность взаимодействия музыкальных тем и тонального «пейзажа», сопоставимую с таковой в романтической симфонии .

Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не нова. Ранее его использовали Моцарт и Гайдн. [15] В последней части своей Девятой симфонии Бетховен преобразовал тему «Оды радости» в турецкий марш. [16] Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, и Шуберт использовал тематические трансформации, чтобы связать воедино движения своей фантазии о странниках , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. [16] [17] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации, не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт.[16] и его соната для фортепиано си минор . [12] Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист стремился вырезать части обычного музыкального развития и сохранить разделы тематической трансформации. [18]

В то время как Лист был в некоторой степени вдохновлен идеями Рихарда Вагнера по объединению идей драмы и музыки посредством симфонической поэмы [19], Вагнер в своем эссе 1857 года « О симфонических поэмах Ференца Листа» оказал концепцию Листа лишь умеренную поддержку и был позже полностью порвать с веймарским кружком Листа по поводу своих эстетических идеалов. [ необходима цитата ]

Чешские композиторы [ править ]

Композиторы, создавшие симфоническую поэму после Листа, были в основном богемскими, русскими и французскими; Богема и русские продемонстрировали потенциал формы как средства передвижения националистических идей, разжигаемых в их странах в это время. [8] Бедржих Сметана посетил Листа в Веймаре летом 1857 года, где он услышал первые исполнения Симфонии Фауста и симфонической поэмы Die Ideale . [20] Под влиянием усилий Листа Сметана начала серию симфонических произведений на литературные темы - Ричард III (1857-1818 гг.), Лагерь Валленштейна (1858-9 гг.) И Хакон Ярл.(1860–61). Произведение для фортепиано того же периода, Macbeth a čarodějnice (« Макбет и ведьмы» , 1859), похоже по объему, но более смело по стилю. [8] Музыковед Джон Клэпхэм пишет, что Сметана планировал эти произведения как «компактную серию эпизодов», взятых из их литературных источников », и подходил к ним как к драматургу, а не как к поэту или философу». [21] Он использовал музыкальные темы для представления определенных персонажей; Таким образом, он более внимательно следил за практикой французского композитора Гектора Берлиоза в его хоровой симфонии « Ромео и Джульетта», чем у Симфонии Листа. [22]Поступая так, пишет Хью Макдональд, Сметана следовала «простой схеме музыкального описания». [8]

Вышеград над рекой Влтавой, музыкально вызванный первой поэмой Сметаны « Ма власть» .

Сборник из шести симфонических стихотворений Сметаны, опубликованных под общим названием « Ма власть», стал его величайшим достижением в этом жанре. Цикл, составленный между 1872 и 1879 годами, воплощает личную веру композитора в величие чешской нации, а также представляет избранные эпизоды и идеи из чешской истории. [8] Две повторяющиеся музыкальные темы объединяют весь цикл. Одна тема представляет собой Вышеград, крепость над рекой Влтавой, чье течение является предметом второй (и самой известной) работы в цикле; другой - старинный чешский гимн « Ktož jsú boží bojovníci » («Воины Бога»), объединяющий два последних стихотворения цикла: « Табор» иBlaník. [23]

Расширяя форму до единого цикла симфонических поэм, Сметана создала то, что Макдональд назвал «одним из памятников чешской музыки» [24], и, как пишет Клэпхэм, «расширил масштаб и цель симфонической поэмы за пределы целей любого более позднего периода. композитор". [25] Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении пейзажей в этих произведениях Сметана «установил новый тип симфонической поэмы, которая в конечном итоге привела к Тапиоле Сибелиуса ». [26] Также, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «начал изобилие симфонических стихов своих младших современников из Чехии и Словакии», включая Антонина Дворжака , Зденека Фибича ,Леош Яначеки Витезслав Новак . [24]

Дворжак написал две группы симфонических поэм, датируемых 1890-ми годами. Первый, который Макдональд по-разному называет симфоническими стихами и увертюрами [24], образует цикл, подобный « Ма власть» , с единой музыкальной темой, проходящей через все три пьесы. Первоначально задуманные как трилогия под названием « Пржирода, Život a Láska» (« Природа, жизнь и любовь» ), они появились в виде трех отдельных произведений: « V přírodě» (« В царстве природы» ), « Карнавал» и « Отелло» . [24] Партитура « Отелло» содержит примечания из пьесы Шекспира, показывающие, что Дворжак намеревался написать ее как программное произведение; [27]однако последовательность изображаемых событий и персонажей не соответствует нотам. [24]

Вторая группа симфонических стихов состоит из пяти произведений. Четыре из них - «Водяной гоблин» , «Полуденная ведьма» , «Золотое вращающееся колесо» и «Дикий голубь» - основаны на стихах из сборника сказок Карела Яромира Эрбена « Китице» ( Букет ) . [24] [27] В этих четырех стихотворениях Дворжак назначает определенные музыкальные темы для важных персонажей и событий драмы. [27] В «Золотом вращающемся колесе» Дворжак подошел к этим темам, переложив строки из стихотворений на музыку. [24] [27]Он также следует примеру Листа и Сметаны тематической трансформации, преобразовывая тему короля в «Золотом вращающемся колесе», чтобы представить злую мачеху, а также таинственного доброго старика из сказки. [27] Макдональд пишет, что хотя эти произведения могут показаться размытыми по симфоническим стандартам, их литературные источники фактически определяют последовательность событий и ход музыкального действия. [24] Клэпхэм добавляет, что, хотя Дворжак может слишком внимательно следить за сложностями повествования «Золотого вращающегося колеса» , «длительное повторение в начале « Полуденной ведьмы » показывает, что Дворжак временно отвергает точное представление баллады ради первоначального музыкального баланса. ".[27] Пятое стихотворение « Героическая песня» - единственное, в котором нет детальной программы. [24]

Россия [ править ]

Развитие симфонической поэмы в России, как и в Чехии, произошло из восхищения музыкой Листа и преданности национальным сюжетам. [24] К этому добавилась любовь россиян к рассказыванию историй, жанр которой казался специально созданным [24], и заставило критика Владимира Стасова написать: «Практически вся русская музыка является программной». [28] Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как «Пятерка» или «Могучая кучка», зашли так далеко, что провозгласили « Камаринскую » Михаила Глинки «прототипом русской описательной музыки»; несмотря на то, что сам Глинка отрицал наличие какой-либо программы в произведении [24]он назвал произведение, целиком основанное на русской народной музыке, «живописной музыкой». [29] В этом Глинке оказал влияние французский композитор Гектор Берлиоз , с которым он познакомился летом 1844 года. [29]

Ханс Бальдунг Грин , Ведьмы , гравюра на дереве, 1508. « Ночь на Лысой горе» Мусоргского должна была вызвать шабаш ведьм.

По крайней мере, трое из Пятерки полностью восприняли симфоническую поэму. « Тамара» Милия Балакирева (1867–82) богато пробуждает сказочный восток и, оставаясь близкой к стихотворению Михаила Лермонтова , остается динамичной и наполненной атмосферой. [24] Две другие симфонические поэмы Балакирева, « В Богемии» (1867, 1905) и « Россия» (версия 1884), не имеют такого же повествовательного содержания; На самом деле они представляют собой более свободные сборники национальных мелодий и изначально были написаны как концертные увертюры. Макдональд называет « Ночь на Лысой горе» Модеста Мусоргского и « В степях Средней Азии» Александра Бородина.«мощные оркестровые картины, каждая из которых уникальна в своем композиторском творчестве». [24] Названный «Музыкальный портрет», « В степях Средней Азии» напоминает о путешествии каравана через степи . [30] « Ночь на лысой горе» , особенно ее первоначальная версия, содержит гармонию, которая часто бывает поразительной, иногда острой и очень резкой; его начальные фрагменты особенно увлекают слушателя в мир бескомпромиссно брутальной прямоты и энергии. [31]

Николай Римский-Корсаков написал всего два оркестровых произведения, относящихся к симфоническим стихотворениям, - его «музыкальную таблицу» Садко (1867–92) и « Сказку» ( Легенда , 1879–80), первоначально называвшуюся Баба-Яга . Хотя это может быть удивительно, [ по мнению кого? ] Учитывая его любовь к русскому фольклору, обе его симфонические сюиты « Антар» и « Шахерезада» задуманы аналогично этим произведениям. Русский фольклор послужил материалом для симфонических стихов Александра Даргомыжского , Анатолия Лядова и Александра Глазунова . ГлазуноваСтенька Разин, « Баба-Яга Кикимора» Лядоваи «Зачарованное озеро» основаны на национальных сюжетах. [24] Отсутствие у произведений Лядова целенаправленного гармоничного ритма (отсутствие, которое менее заметно в Баба-Яге и Кикиморе из-за поверхностной, но все же волнующей суеты и вихря) создает ощущение нереальности и вневременности, во многом напоминающее рассказ о часто повторяемом и очень любимая сказка. [32]

Хотя ни в одном из симфонических стихотворений Петра Ильича Чайковского нет русского сюжета, в них гармонично сочетаются музыкальная форма и литературный материал. [24] (Чайковский называл « Ромео и Джульетту» не симфонической поэмой, а скорее «фантазией-увертюрой», и произведение может быть ближе к концертной увертюре в своем относительно строгом использовании сонатной формы . музыкальная акушерка, Балакирева, чтобы основать Ромео структурно на его Короле Лире , трагической увертюре в форме сонаты по примеру увертюр Бетховена .) [33] RWS Mendl, пишет в The Musical Quarterly, утверждает, что Чайковский по темпераменту особенно хорошо подходил для сочинения симфонических стихов. Даже его произведения в других инструментальных формах очень свободны по структуре и часто имеют характер программной музыки. [34]

Среди позже русских симфонических поэм, Сергей Рахманинов «S рок - шоу , как много влияния работы Чайковского , как Остров Мертвых (1909) делает свою независимость от него. Аналогичный долг своему учителю Н. А. Римского-Корсакова насыщает Игорь Стравинский «s Песнь соловья , отрывок из его оперы Соловей . Произведения Александра Скрябина « Поэма экстаза» (1905–08) и « Прометей: Поэма огня» (1908–10), в их проекции эгоцентрического теософического мира, не имеющей себе равных в других симфонических поэмах, отличаются своей детализацией и развитой гармонической идиомой. [24]

Социалистический реализм в Советском Союзе позволил программной музыке просуществовать дольше, чем в Западной Европе, о чем свидетельствует симфоническая поэма Дмитрия Шостаковича « Октябрь» (1967). [23]

Франция [ править ]

Вольгемут , Пляска смерти (1493) от chronicarum Liber по Hartmann Шеделя , вызвали в музыкальном Сен-Санс Danse Macabre .

Хотя Франция была менее обеспокоена, чем другие страны, национализмом [35], у нее все еще существовала устоявшаяся традиция повествовательной и иллюстративной музыки, восходящая к Берлиозу и Фелисьену Давиду . По этой причине французских композиторов привлекли поэтические элементы симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу, основанную на стихотворении Гюго « Ce qu'on entend sur la montagne», прежде чем Лист сделал это сам в качестве своей первой пронумерованной симфонической поэмы. [36]

Симфоническая поэма вошла в моду во Франции в 1870-х годах при поддержке недавно основанного Société Nationale и его продвижения молодых французских композиторов. Через год после его основания, 1872, Камиль Сен-Санс написал свою Le rouet d'Omphale , вскоре после нее были написаны еще три, самым известным из которых стал Danse macabre (1874). [36] Во всех четырех своих работах Сен-Санс экспериментировал с оркестровкой и тематической трансформацией . La Jeunesse d'Hercule(1877) был написан ближе всего к Листу. Остальные три концентрируются на некоторых физических движениях - вращении, верховой езде, танцах, - которые изображаются в музыкальных терминах. Ранее он экспериментировал с тематическими преобразованиями в увертюре программы « Спартак» ; Позже он будет использовать его в своем Четвертом фортепианном концерте и Третьей симфонии . [37]

После Сен-Санса пришел Винсент д'Инди . Хотя д'Инди назвал свою трилогию « Валленштейн» (1873, 1879–81) «тремя симфоническими увертюрами», цикл по своему объему похож на « Власть» Сметаны . « Ленора» Анри Дюпарка (1875) проявила вагнеровскую теплоту в написании и оркестровке. Франк написал тонко запоминающуюся Les Éolides , вслед за ней повествование Le Chasseur maudit и фортепианную и оркестровую поэму Les Djinns , задуманную во многом так же, как и Totentanz Листа . Эрнест Шоссон «s Vivaneиллюстрирует склонность круга Франка к мифологическим сюжетам. [36]

Фронтиспис L'après-midi d'un faune , рисунок Эдуара Мане .

Прелюдия Клода Дебюсси « Прелюдия к фауне» (1892–1892), изначально задуманная как часть триптиха , по словам композитора, является «очень свободной ... последовательностью декораций, через которые Фавн желания и мечты двигаются в полуденной жаре ». « Ученик чародея» Пауля Дюка следует повествовательной вене симфонической поэмы, в то время как « Вальс» Мориса Равеля (1921) некоторые критики считают пародией на Вену на идиоме, которую венцы не признают своей собственной. [36] Первая симфоническая поэма Альберта Русселя по роману Льва Толстого « Воскресение» (1903 г.),вскоре последовал Le Poème de forêt (1904-6), состоящая из четырех частей, написанных в циклической форме . Pour une fête de printemps (1920), первоначально задуманная как медленная часть его Второй симфонии. Чарльз Коечлин также написал несколько симфонических стихотворений, самые известные из которых включены в его цикл, основанный на «Книге джунглей » Редьярда Киплинга . [36] Этими произведениями он защищал жизнеспособность симфонической поэмы еще долгое время после того, как она вышла из моды. [38]

Германия [ править ]

Оноре Домье , Картина Дон Кихота, 1855-1865 гг.
Смотрите также: Тональные стихи (Штраус)

И Лист, и Рихард Штраус работали в Германии, но, хотя Лист, возможно, изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до высшей точки, [36] [39] в целом форма была принята там хуже, чем в других странах. Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер доминировали на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических стихов; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальной драме (Вагнер) и абсолютной музыке (Брамс). Поэтому, кроме Штрауса и многочисленных концертных увертюр других авторов, есть только отдельные симфонические стихи немецких и австрийских композиторов - « Нирвана» Ганса фон Бюлова (1866),« Пентесилея» Хьюго Вольфа (1883–1885 гг.) И « Пеллеас и Мелизанда» Арнольда Шенберга (1902–1903 гг.). Из-за четкой взаимосвязи между стихотворением и музыкой Verklärte Nacht (1899) для струнного секстета Шенберга была охарактеризована как не оркестровая «симфоническая поэма». [36]

Александр Риттер , который сам сочинил шесть симфонических стихотворений в духе произведений Листа, оказал непосредственное влияние на Рихарда Штрауса в написании программной музыки. Штраус писал по широкому кругу тем, некоторые из которых ранее считались непригодными для музыки, включая литературу, легенды, философию и автобиографию. В список входят Макбет (1886-187), Дон Жуан (1888-189), Смерть и Преображение (1888-189), Веселые шалости Тилля Уленшпигеля (1894-95), Также Заратустра ( Так говорил Зороастр , 1896), Дон Кихот (1897), Эйн Хелденлебен ( Жизнь героя, 1897–98), Домашняя симфония ( Домашняя симфония , 1902–03) и Альпийская симфония (1911–1915). [36]

В этих произведениях Штраус доводит реализм в оркестровом изображении до беспрецедентных масштабов, расширяя выразительные функции программной музыки, а также расширяя ее границы. [36] Из-за его виртуозного использования оркестровки, описательная сила и яркость этих произведений чрезвычайно заметны. Обычно он использует большой оркестр, часто с дополнительными инструментами, и он часто использует инструментальные эффекты для резкой характеристики, например, изображая блеяние овец с медным куивре в « Дон Кихоте» . [40] Также стоит отметить то, как Штраус обращался с формой, как в его использовании тематических преобразований, так и в его обработке нескольких тем в замысловатом контрапункте.. Его использование вариационной формы в « Дон Кихоте» обрабатывается исключительно хорошо [40], как и его использование формы рондо в « Тилле Уленшпигеле» . [40] Как указывает Хью Макдональд в New Grove (1980), «Штраус любил использовать простую, но описательную тему - например, мотив из трех нот в начале« Также sprach Zarathustra » или шагающие энергичные арпеджио для представления мужественные качества его героев. Его любовные темы медовые, хроматические и, как правило, богато оценены, и он часто любит теплоту и безмятежность диатонической гармонии, как бальзам после обильного хроматическоготекстуры, особенно в конце « Дон Кихота» , где виолончель соло имеет необычайно красивую трансформацию ре мажор основной темы » [40].

Другие страны и упадок [ править ]

Жан Сибелиус

Жан Сибелиус проявил большую близость к этой форме, написав более десятка симфонических стихов и множество более коротких произведений. Эти работы охватывают всю его карьеру, от En saga (1892) до Tapiola (1926), выражая более ясно, чем что-либо другое, его отождествление с Финляндией и ее мифологией. « Калевала» предоставила идеальные эпизоды и тексты для музыкального оформления; это вкупе с природной склонностью Сибелиуса к симфоническому письму позволило ему написать четкие, органичные структуры для многих из этих произведений, особенно для Тапиолы (1926). Дочь Похьёлы(1906), которую Сибелиус называл «симфонической фантазией», наиболее сильно зависит от ее программы, но при этом демонстрирует четкость контуров, редко встречающуюся у других композиторов. [40] С помощью композиционного подхода, который он использовал от Третьей симфонии и далее, Сибелиус стремился преодолеть различие между симфонией и тональной поэмой, чтобы объединить их самые основные принципы - традиционные претензии симфонии на вес, музыкальную абстракцию, серьезность и формальный диалог с основополагающими произведениями. прошлого; структурное новаторство и спонтанность тональной поэмы, узнаваемое поэтическое содержание и изобретательная звучность. Однако стилистическое различие между симфонией, «фантазией» и тональной поэмой в поздних произведениях Сибелиуса становится нечетким, поскольку идеи, сначала набросанные для одного произведения, перерастают в другое.[41]Одна из величайших работ Сибелиуса « Финляндия» посвящена независимости Финляндии. Он написал ее в 1901 году и добавил к центральной части хоровую лирику - гимн « Финляндия » Вейкко Антеро Коскенниеми после обретения Финляндией независимости.

Симфоническая поэма не пользовалась столь отчетливым чувством национальной самобытности в других странах, хотя было написано множество подобных произведений. Среди композиторов были Арнольд Бакс и Фредерик Делиус из Великобритании; Эдвард МакДауэлл , Ховард Хэнсон , Ферде Грофе и Джордж Гершвин в Соединенных Штатах; Карл Нильсен в Дании; Зигмунт Носковский и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респигив Италии. Кроме того, с отказом от романтических идеалов в 20 веке и заменой их идеалами абстракции и независимости музыки, написание симфонических стихов пришло в упадок. [40]

См. Также [ править ]

  • Список симфонических стихов
  • Программная музыка , большая категория, включающая симфонические стихи

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Macdonald, New Grove (1980) , 18: 428.
  2. ↑ Linda Nicholson 2015), «Carl Loewe: Piano Music Volume One» , примечания ккомпакт-диску Toccata Classics CD TOCC0278, стр. 5-6. По состоянию на 14 января 2016 г.
  3. ^ Облигации, New Grove (2001) , 24: 837-8
  4. ^ a b Bonds, New Grove (2001) , 24: 838.
  5. ^ Ульрих, 228.
  6. ^ Мюррей, 214.
  7. ↑ Macdonald, New Grove (2001) , 24: 802, 804; Тревит и Фоке, New Grove (2001) , 9: 178, 182.
  8. ^ Б с д е е Макдональд, Нью - Гроув (1980) , 18: 429.
  9. ^ Спенсер, П., 1233
  10. ^ Лара и Вольф, New Grove (2001) , 24: 814-815.
  11. Перейти ↑ Searle, New Grove (1980), 11:41.
  12. ^ а б Сирл, Работы , 61.
  13. ^ a b Уокер, Веймар , 357.
  14. ^ a b c Сёрл, "Оркестровые произведения", 281.
  15. ↑ Macdonald, New Grove (1980), 19: 117.
  16. ^ a b c Уокер, Веймар , 310.
  17. ↑ Searle, Music , 60–61.
  18. ↑ Walker, Weimar , 323, сноска 37.
  19. ^ «Увертюра Вагнера« Фауст »(1840, переработанная 1855) оказала важное формирующее влияние на Листа и показывает, насколько близко воображаемый мир Вагнера мог бы приблизиться к симфонической поэме, если бы он не посвятил себя так целенаправленно музыкальной драме». Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18: 429.
  20. Перейти ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 392, 399.
  21. ↑ New Grove (1980) , 17: 399.
  22. Перейти ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 399.
  23. ^ а б Макдональд, Нью-Гроув (1980) , 18: 429-30.
  24. ^ Б с д е е г ч я J к л м п о р д Макдональд, Нью - Гроув (1980) , 18: 430.
  25. ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 399–400.
  26. Перейти ↑ Clapham, New Grove (1980) , 17: 400.
  27. ^ a b c d e f Clapham, New Grove (1980) , 5: 779.
  28. ↑ Цитата: Macdonald, New Grove (1980) 18: 430.
  29. ^ а б Маес, 27.
  30. ↑ Barnes, New Grove (1980) , 3:59.
  31. ^ Браун, Мусоргский , 92.
  32. ↑ Спенсер, Дж., 11: 384.
  33. ^ Маэс, 64, 73.
  34. ^ Мендл, RWS (1932). «Искусство симфонической поэмы» . Музыкальный квартал . 18 (3): 443–462. ISSN  0027-4631 .
  35. ↑ Спенсер, 1233
  36. ^ Б с д е е г ч я Макдональд, 18: 431.
  37. ↑ Fallon and Ratner, New Grove 2 , 22: 127.
  38. ^ Orledge, 10: 146.
  39. ↑ Спенсер, 1234.
  40. ^ Б с д е е Макдональд, Нью - Гроув (1980) , 18: 432.
  41. ^ Hepokoski, New Grove 2 , 23: 334.

Библиография [ править ]

  • Барнс, Гарольд, "Бородин, Александр Порфирьевич", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Браун, Дэвид, Мусоргский: его жизнь и творчество (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press , 2002). ISBN 0-19-816587-0 
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, "Дворжак, Антонин", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Клэпхэм, Джон, изд. Стэнли Сэди, «Сметана, Бедржих», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Фэллон, Дэниел М. и Сабина Теллер Ратнер, изд. Стэнли Сэди, «Сен-Санс, Камилла», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Хепокоски, Джеймс, изд. Стэнли Сэди, «Сибелиус, Жан», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Лару, Ян и Юджин К. Вольф, изд. Стэнли Сэди, "Симфония: I. 18 век", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Кеннеди, Майкл, «Абсолютная музыка», «Программная музыка» и «Симфоническая поэма», Оксфордский музыкальный словарь (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1986, 1985). ISBN 0-19-311333-3 
  • Латам, Эллисон, изд. Эллисон Лэтэм, "Фантастическая симфония", Оксфордский компаньон музыке (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 
  • Макдональд, Хью, Эд Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Макдональд, Хью, изд. Стэнли Сэди, «Трансформация, тематика», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Маес, Фрэнсис, тр. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press , 2002). ISBN 0-520-21815-9 
  • Мюллер, Рена Чарин: альбом Листа "Tasso": исследования в источниках и исправлениях , докторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986.
  • Мюррей, Майкл, французские мастера органа: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета , 1998).
  • Орледж, Роберт, изд. Стэнли Сэди, «Кёхлин, Чарльз», Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Сэди, Стэнли, изд. Стэнли Сэди, "Opera: I. General", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Шенберг, Гарольд К., Великие дирижеры (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1967). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 67-19821.
  • Сирл, Хамфри, Эд Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер, «Оркестровые произведения», Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970). СБН 8008-2990-5
  • Шульстад, Ривз, изд. Кеннет Гамильтон, «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета , 2005). ISBN 0-521-64462-3 (мягкая обложка). 
  • Спенсер, Дженнифер, изд. Стэнли Сэди, "Лядов, Анатолий Константинович", Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Спенсер, Пирс, изд. Эллисон Лэтэм, «Симфоническая поэма [тональная поэма]», Оксфордский компаньон музыке (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 
  • Темперли, Николас, изд. Стэнли Сэди, «Увертюра», Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 
  • Ульрих, Гомер, симфоническая музыка: ее эволюция с эпохи Возрождения (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета , 1952).
  • Уокер, Алан, Ференц Лист, Том 2: Веймарские годы, 1848-1861 (Нью-Йорк: Альфред Кнопф, 1989). ISBN 0-394-52540-X 

Внешние ссылки [ править ]

  • «Симфоническая поэма»  . Британская энциклопедия . 26 (11-е изд.). 1911 г.