Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

голова и шея портрет мужчины средних лет с длинными светлыми волосами, одетого в темный костюм примерно 1850 года и рубашку с высоким воротником.
Ференц Лист с картины 1856 года Вильгельма фон Каульбаха .

В симфонических поэмах венгерского композитора Франц Листа представляют собой серию из 13 оркестровых произведений, пронумерованных S.95-107. [1] Первые 12 были написаны между 1848 и 1858 годами (хотя некоторые используют материал, задуманный ранее); последнее, Von der Wiege bis zum Grabe (« От колыбели до могилы» ), последовало в 1882 году. Эти произведения помогли утвердить жанр оркестровой программной музыки - композиции, написанные для иллюстрации внемузыкального плана, полученного из пьесы, стихотворения, картины. или работа природы. Они вдохновляли симфонические поэмы о Бедржих Сметана , Антонин Дворжак , Рихарда Штрауса и других.

По словам музыковеда Хью Макдональда , намерение Листа состояло в том, чтобы эти монолитные произведения «отображали традиционную логику симфонической мысли». [2] Другими словами, Листа хотел , чтобы эти работы , чтобы показать сложность в их взаимодействии похожей тематики, которые , как правило , зарезервированы для открытия движения Классической симфонии; эта основная самодостаточная часть обычно считалась самой важной в целом симфонии с точки зрения академических достижений и музыкальной архитектуры. В то же время Лист хотел использовать возможности программной музыки, чтобы вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений. Чтобы запечатлеть эти драматические и вызывающие воспоминания качества при достижении масштаба вступительной части, он объединил элементы увертюры и симфонии в модифицированном дизайне сонаты. Композиция симфонических стихов оказалась сложной. Они подверглись непрерывному процессу творческих экспериментов, который включал множество этапов сочинения, репетиций и доработок для достижения баланса музыкальной формы.

Осознавая, что общественность ценит инструментальную музыку с учетом контекста, Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим стихотворениям. Однако взгляд Листа на симфоническую поэму имел тенденцию вызывать воспоминания, используя музыку для создания общего настроения или атмосферы, а не для иллюстрации повествования или описания чего-либо буквально. В этом отношении авторитет Листа Хамфри Сирл предполагает, что он, возможно, был ближе к своему современнику Гектору Берлиозу, чем ко многим, кто последует за ним в написании симфонических стихов. [3]

Фон [ править ]

Фотография статуи двух мужчин перед большим каменным зданием с колоннадой у входа, множеством прямоугольных окон и резными украшениями на уровне крыши.
Гете и Шиллер перед Немецким национальным театром и Государственной капеллой Веймара , где состоялась премьера многих симфонических стихов Листа. [4]

По словам историка культуры Ханну Салми, классическая музыка начала приобретать известность в Западной Европе во второй половине 18 века благодаря организации концертов музыкальными обществами в таких городах, как Лейпциг, и последующему освещению этих событий в прессе. [5] По словам музыкального критика и историка Гарольда Шенберга , это было следствием промышленной революции , которая внесла изменения в образ жизни трудящихся в начале XIX века. Низшие и средние классы начали проявлять интерес к искусствам, которыми раньше пользовались в основном духовенство и аристократия. [6]В 1830-е годы концертных залов было немного, и оркестры служили в основном для постановки опер - симфонические произведения считались гораздо менее важными. [7] Однако европейская музыкальная сцена претерпела трансформацию в 1840-х годах. По мере того как роль религии уменьшалась, утверждает Салми, культура 19 века оставалась религиозной, и посещение искусства в исторической или столь же впечатляющей обстановке «все еще могло вызывать восторг, подобный переживанию священного». [8] Шенберг, историк культуры Питер Кей и музыковед Алан Уокер добавляют, что, хотя аристократы все еще проводили частные музыкальные мероприятия, публичные концерты росли как учреждения для среднего класса, который процветал и теперь мог себе позволить посещать их. [9]По мере роста интереса эти концерты проводились на постоянно увеличивающемся количестве площадок. [10] Программы часто длились более трех часов, «даже если содержание было скудным: две или более симфонии, две увертюры, вокальные и инструментальные номера, дуэты, концерт». Примерно половина представленной музыки носила вокальный характер. [11] Симфонии Вольфганга Амадея Моцарта , Йозефа Гайдна или Людвига ван Бетховена обычно открывали или завершали концерты, и «хотя эти произведения почитались как образцы великой музыки, они в конечном итоге были менее популярны, чем арии и сцены из опер и ораторий. заметно посреди этих концертов ». [12]

Между тем будущее симфонического жанра ставилось под сомнение. Музыковед Марк Эван Бондс пишет: «Даже симфонии [таких] известных композиторов начала 19 века, как Мехул , Россини , Керубини , Герольд , Черни , Клементи , Вебер и Мошелес, в свое время воспринимались как стоящие в симфонической тени. Гайдна, Моцарта, Бетховена или их комбинации ». [13]В то время как многие композиторы продолжали писать симфонии в течение 1820–30-х годов, «росло ощущение того, что эти произведения с эстетической точки зрения намного уступают произведениям Бетховена ... Настоящий вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, можно ли писать в жанре. может продолжать процветать и расти, как это было за предыдущие полвека в руках Гайдна, Моцарта и Бетховена. На этот счет были разные степени скептицизма, но практически не было реального оптимизма ». [14]

Суть проблемы, утверждает Бондс, «на самом деле никогда не заключалась в стиле ... а скорее в общей концепции». [14] Между своей Третьей и Седьмой симфониями Бетховен вывел симфонию далеко за рамки развлечения в рамки морального, политического и философского утверждения. [14] Добавив текст и голоса в свою Девятую симфонию, он не только переопределил жанр, но и поставил под сомнение, действительно ли инструментальная музыка может превзойти вокальную музыку. [14] Девятая, по словам Бондса, фактически стала катализатором споров о симфоническом жанре. [14] Гектор Берлиозбыл единственным композитором, «способным успешно бороться с наследием Бетховена». [14] Однако Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гэйд также добились успехов со своими симфониями, положив, по крайней мере, временное прекращение споров о том, мертв ли ​​этот жанр. [15] Несмотря на это, композиторы все чаще обращались к «более компактной форме» концертной увертюры «как к средству для объединения музыкальных, повествовательных и живописных идей»; примеры включали увертюры Мендельсона « Сон в летнюю ночь» (1826 г.) и «Гебриды» (1830 г.). [15]

Альтенбург, резиденция Листа в Веймаре (1848–1861), где он написал первые 12 своих симфонических стихотворений.

Ференц Лист , венгерский композитор, пытался написать Революционную симфонию еще в 1830 году; [14] однако его внимание в начале своей взрослой жизни было сосредоточено главным образом на его исполнительской карьере. К 1847 году Лист был известен на всю Европу как пианист-виртуоз. [16] «Листомания» прокатилась по Европе, эмоциональный заряд его сольных концертов сделал их «больше похожими на сеансы, чем на серьезные музыкальные события», а реакцию многих его слушателей можно было охарактеризовать как истерическую. [17] Музыковед Алан Уокерговорит: «Лист был естественным явлением, и он покорял людей ... С его завораживающим характером и длинной гривой распущенных волос он создавал поразительное сценическое присутствие. И было много свидетелей, свидетельствующих о том, что его игра действительно поднимала настроение. настроение публики до уровня мистического экстаза ». [17] Требования концертной жизни «достигли экспоненциальных размеров», и «каждое публичное выступление приводило к требованиям еще дюжины других». [16] Лист хотел сочинять музыку, например, крупномасштабные оркестровые произведения, но ему не хватало времени для этого как странствующему виртуозу. [16] В сентябре 1847 года Лист дал свой последний публичный концерт в качестве оплачиваемого артиста и объявил о своем уходе с концертной площадки. [18] Он поселился в Веймаре., где в 1842 году он был удостоен звания почетного музыкального руководителя для работы над своими сочинениями. [16]

Веймар был маленьким городком, который привлекал Листа множеством достопримечательностей. Здесь жили два величайших литератора Германии, Иоганн Вольфганг фон Гете и Фридрих Шиллер . Как один из культурных центров Германии, Веймар имел театр и оркестр, а также художников, поэтов и ученых. Йенского университета также неподалеку. Самое главное, покровительницей города была Великая княгиня Мария Павловна , сестра царя Николая I России . «Трудно было устоять перед тройным союзом двора, театра и академии». [16] Город также получил первую железнодорожную ветку в 1848 году, которая дала Листу относительно быстрый доступ оттуда к остальной части Германии.[16]

Изобретая симфоническую поэму [ править ]

Лист хотел расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. [2] Как он сам сказал: «Новое вино требует новых бутылок» [19], и, как указывает Алан Уокер, «язык музыки менялся; Листу казалось бессмысленным содержать его в формах, которым почти 100 лет. . " [20] Музыка увертюр должна вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительной части классических симфоний. [21] Вступительная часть с ее взаимодействием контрастирующих тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. [22]Для достижения своих целей ему требовался более гибкий метод развития музыкальных тем, чем позволяла форма сонаты, но такой, который сохранял бы общее единство музыкальной композиции. [23] [24]

По словам музыковеда Нормана Демута и других, Сезар Франк написал первую симфоническую поэму.

Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических стихотворениях . Первой практикой была циклическая форма , процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга. [25] Лист продвинул практику Бетховена на один шаг вперед, объединив отдельные движения в единую циклическую структуру. [25] [26] Многие зрелые работы Листа следуют этому образцу, одним из самых известных примеров является Les préludes . [26] Второй практикой была тематическая трансформация., тип вариации, в которой одна тема изменяется не на связанную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. [26] Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не нова; его уже использовали Моцарт и Гайдн. [27] В последней части своей Девятой симфонии Бетховен преобразовал тему «Оды радости» в турецкий марш. [28] Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, и Шуберт использовал тематические трансформации, чтобы связать воедино движения своей фантазии о странниках , произведения, оказавшего огромное влияние на Листа. [28] [29]Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как Второй концерт для фортепиано с оркестром [28] и Соната для фортепиано си минор . [24] Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист стремился вырезать части обычного музыкального развития и сохранить разделы тематической трансформации. [30]

Между 1845 и 1847 годами бельгийско-французский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе стихотворения Виктора Гюго « Ce qu'on entend sur la montagne» . Произведение демонстрирует черты симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо , считают ее первой в своем жанре, предшествующей сочинениям Листа. [31] [32] Однако Франк не публиковал и не исполнял свою пьесу; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра. [33]

Пока он не придумал термин «симфоническая поэма», Лист вводил некоторые из этих новых оркестровых произведений как увертюры; Фактически, некоторые из стихотворений изначально были увертюрами или прелюдиями к другим произведениям, только позже они были расширены или переписаны за пределы формы увертюры. [34] Первая версия Тассо , заявил Лист, была случайной увертюрой к драме Иоганна Вольфганга фон Гете 1790 года « Торквато Тассо» , представленной на Веймарском фестивале столетия Гете. [35] Орфей была впервые исполнена в Веймаре 16 февраля 1854 года в качестве прелюдии к Кристоф Виллибальд Глюк «s оперы Орфей и Эвридика . [36] Аналогичным образом,«Гамлет» появился в 1858 году как прелюдия к шекспировской трагедии. [37] Лист впервые использовал термин «Symphonische Dichtung» (симфоническая поэма) публично на концерте в Веймаре 23 февраля 1854 г., чтобы описать «Прелюдии» . Позже он использовал термин «симфонические стихи» в письме к Гансу фон Бюлову, чтобы описать «Прелюдии» и « Орфея» . [38]

Процесс сочинения [ править ]

Особенно бросается в глаза подход Листа к музыкальной форме в его симфонических стихах . [39] Будучи чисто музыкальными структурами, они не следуют строгому изложению и развитию музыкальных тем, как это было бы в сонатной форме. [39] Вместо этого они следуют свободному эпизодическому шаблону, в котором мотивы - повторяющиеся мелодии, связанные с предметом - тематически трансформируются в манере, подобной той, что позже прославила Рихард Вагнер . [2] Перепросмотр , где темы обычно переформулируются после того, как они объединяются и противопоставляются в процессе разработки, сокращены, [40] в то время как коды, где музыкальные произведения обычно заканчиваются, значительно увеличиваются до размера и объема, которые могут повлиять на представление слушателя о темах. [40] Темы перетасовываются в новые и неожиданные паттерны порядка [40], а структуры из трех или четырех движений превращаются в одну [40] в непрерывном процессе творческих экспериментов. [38]

Лист дирижирует. «Мне нужно было услышать [мои работы], - писал он, - чтобы получить о них представление». [38]

Частью этого творческого эксперимента был метод проб и ошибок. Лист создавал композиции с различными музыкальными фрагментами, не обязательно имеющими четкое начало и конец. [41] Он зарисовывал части, иногда не завершая их полностью, на небольшом количестве нотоносцев с некоторыми указаниями на оркестровку. [42] [43] После того, как помощник - Август Конради с 1848 по 1849 год, Иоахим Рафф с 1850 по 1853 год - реализовал идеи Листа и предоставил оценку приемлемого стандарта, [42] [44] Лист вносил дальнейшие изменения; [45] [46]он перемещал секции, чтобы сформировать различные структурные отношения, и модифицировал соединительные материалы или составлял их заново, завершая музыкальное произведение. [41] Партитура была скопирована, затем опробована на репетициях с оркестром Веймарского двора и внесены дальнейшие изменения с учетом практического опыта. [23] [47] Много лет спустя Лист вспоминал, как его композиционное развитие зависело от того, как оркестр исполнял его произведения: «Мне нужно было услышать их, чтобы составить представление о них». [38] Он добавил, что он продвигал их в Веймаре и в других местах гораздо больше по этой причине, а не просто для обеспечения публики для своих собственных работ. [38]После многих таких этапов сочинения, репетиций и доработок Лист мог достичь версии, в которой музыкальная форма казалась бы сбалансированной, и он был удовлетворен. [46] Однако он имел обыкновение вносить изменения в уже напечатанные партитуры. С его точки зрения, его композиции оставались «незавершенными», поскольку он продолжал изменять форму, переделывать или добавлять и убирать материал. В некоторых случаях композиция могла существовать одновременно в четырех или пяти версиях. [47] [48] [49]

Тассо , основанный на жизни шестнадцатого века итальянского поэта , Торквато Тассо , является прекрасным примером рабочего метода ОБА Листа и его достижений , основанных на беспокойных экспериментах. Версия 1849 года по традиционной схеме увертюры, разделенная на медленную («Плач») и быструю («Триумф»). [50] Даже с этим разделением все произведение было фактически набором вариаций одной мелодии - народного гимна, спетого Листу гондольером в Венеции в конце 1830-х годов. [50] Среди наиболее значительных изменений, сделанных Листом, было добавление средней части в духе менуэта.. Тема менуэта была, опять же, вариантом народного гимна гондольера, что стало еще одним примером тематической трансформации. [51] Более спокойный, чем любой из внешних разделов, он был предназначен для изображения более стабильных лет Тассо в работе семьи Эсте в Ферраре . [51] [52] В примечании на полях Лист сообщает дирижеру, что оркестр «играет двойную роль» в этом разделе; струнные исполняют самостоятельную пьесу, основанную на оригинальной версии гимна гондольера, в то время как деревянные духовые инструменты играют другую, основанную на вариации, используемой в менуэте. [51] Это было очень похоже на итальянского композитора Пьетро Раймонди , чей контрапунктмастерство было таким, что он написал три оратории - Иосиф , Потифар и Иаков, - которые можно было исполнять как по отдельности, так и вместе. Лист изучал творчество Раймонди, но итальянский композитор умер до того, как Лист смог встретиться с ним лично. [53] Хотя секция менуэта, вероятно, была добавлена, чтобы действовать как музыкальный мост между вступительным плачем и финальной триумфальной секцией, [54] она вместе с другими модификациями «превратила 'Tasso Overture' в увертюру». [52] Пьеса стала «слишком длинной и развитой», чтобы считаться увертюрой, и была переименована в симфоническую поэму. [52]

Роль Раффа [ править ]

Когда Лист начал писать симфонические стихи, «у него было очень мало опыта в управлении оркестром ... его знание техники инструментовки было несовершенным, и он еще почти ничего не сочинил для оркестра». [42] По этим причинам он сначала полагался на своих помощников Августа Конради и Иоахима Раффа, чтобы заполнить пробелы в своих знаниях и найти свой «оркестровый голос». [42] Рафф, «одаренный композитор с богатым воображением оркестр», оказал помощь Листу. [42] Также полезными были виртуозы, присутствовавшие в то время в оркестре Веймарского двора, такие как тромбонист Мориц Набич, арфистка Жанна Поль, концертмейстер Йозеф Иоахим.и скрипач Эдмунд Сингер. «[Лист] ежедневно общался с этими музыкантами, и их дискуссии, должно быть, были наполнены« торговыми разговорами »». [55] И певец, и виолончелист Бернхард Коссманн были опытными оркестровыми исполнителями, которые, вероятно, знали, какие инструментальные эффекты могут производить струнные партии - знание того, что Лист нашел бы бесценным и о котором он мог бы много спорить с этими двумя мужчинами. [55] Обладая таким разнообразием талантов, у которых можно было учиться, Лист, возможно, достаточно быстро освоил оркестровку. [56] К 1853 году он почувствовал, что больше не нуждается в помощи Раффа [56], и их профессиональная ассоциация закончилась в 1856 году [57].Кроме того, в 1854 году Лист получил от парижской фирмы Alexandre and Fils специально разработанный инструмент под названием «фортепиано-орган». Этот огромный инструмент, представляющий собой комбинацию фортепиано и органа , по сути представлял собой цельный оркестр, состоящий из трех клавишных, восьми регистров, педальной доски и набора труб, воспроизводивших звуки всех духовых инструментов. С его помощью Лист мог на досуге опробовать различные инструментальные комбинации в качестве дополнительного помощника в оркестровке. [58]

Иоахима Раффа, заявившего о своей роли в композиционном процессе Листа. [56]

Хотя Рафф смог предложить «практические предложения [в оркестровке], которые имели большую ценность для Листа» [46], возможно, имело место «фундаментальное непонимание» характера их сотрудничества. [57] Лист хотел узнать больше об инструментах и ​​признал большой опыт Раффа в этой области. [57] Следовательно, он дал Раффу фортепианные эскизы для оркестровки, как он делал ранее с Конради - «чтобы он мог их репетировать, размышлять над ними, а затем, по мере того, как его доверие к оркестру росло, изменять их». [56] Рафф не согласился, создав впечатление, что Лист хотел его на равных условиях как полноправного сотрудника. [56] Во время репетиции « Прометея» в 1850 году., - сказал он сидевшему рядом Бернхарду Коссманну: «Послушайте инструменты. Это я». [56]

Рафф продолжал заявлять о своей роли в композиционном процессе Листа. [56] Некоторые из этих отчетов, посмертно опубликованные Die Musik в 1902 и 1903 годах, предполагают, что он был равным сотрудником Листа. [23] Утверждения Раффа были поддержаны Иоахимом, который работал в Веймаре примерно в то же время, что и Рафф. [56] Уокер пишет, что Иоахим позже напомнил вдове Раффа, «что он видел, как Рафф« делал полные оркестровые партитуры из фортепианных эскизов ». [59] Иоахим также сказал биографу Раффа Андреасу Мозеру, что« Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор был от начала до конца оркестрован Раффом ". [59]Заявления Раффа и Иоахима фактически поставили под сомнение авторство оркестровой музыки Листа, особенно симфонических стихов. [23] Это предположение было опровергнуто, когда композитор и ученый Листа Питер Раабе тщательно сравнил все известные тогда эскизы оркестровых произведений Листа с опубликованными версиями тех же произведений. [60] Раабе продемонстрировал, что, независимо от позиции с первыми набросками или от того, какую помощь Лист мог получить от Раффа или Конради в тот момент, каждая нота окончательных версий отражает намерения Листа. [23] [47] [60]

Программный контент [ править ]

Лист написал предисловия к девяти своим симфоническим стихотворениям. [61] Его поступки, как утверждает Алан Уокер, «были отражением того исторического положения, в котором он оказался». [62] Лист знал, что эти музыкальные произведения будут испытаны не только избранными ценителями, как это могло быть в предыдущих поколениях, но и широкой публикой. [62] Кроме того, он знал о любви публики к приобщению историй к инструментальной музыке, независимо от их источника, их отношения к музыкальной композиции или от того, санкционировал ли их композитор. [62] Таким образом, в упреждающем жесте Лист предоставил контекст, прежде чем другие смогли изобрести его, чтобы занять его место. [62]Лист, возможно, также чувствовал, что, поскольку многие из этих произведений были написаны в новой форме, будет приветствоваться какое-то устное или письменное объяснение, объясняющее их форму. [63]

Эти предисловия оказались нетипичными по нескольким причинам. Во-первых, они не описывают конкретный, пошаговый сценарий, которому будет следовать музыка, а скорее общий контекст. [64] Некоторые из них, на самом деле, представляют собой не более чем автобиографические заметки о том, что вдохновило Листа на сочинение пьесы или какие чувства он пытался вызвать через нее. [65] Хотя эти идеи могут оказаться «полезными и интересными» сами по себе, - признает Уокер, - помогут ли они слушателям «изобразить музыку, которая будет звучать ниже»? [62] Для Листа, заключает Уокер, «рисование подробной программы просто не проблема». [64] Более того, Лист написал эти предисловия спустя много времени после того, как сочинил музыку. [64]Это было полной противоположностью другим композиторам, которые писали свою музыку в соответствии с уже существовавшей программой. [64] По обеим этим причинам, предполагает Уокер, предисловия Листа можно было бы назвать «программами о музыке» с одинаковой логикой и обоснованностью. [64] Он добавляет, что предисловия, возможно, не были полностью идеей или делами Листа, поскольку существуют доказательства того, что его тогдашняя соратница принцесса Каролин цу Сайн-Витгенштейн помогла сформировать или создать их. [64]

В целом, заключает Уокер, «потомство, возможно, переоценило важность внемузыкальной мысли в симфонических стихотворениях Листа. Мы, конечно, не хотели бы остаться без его предисловий, а также любых других, которые он сделал о происхождении своей музыки; но мы не следует рабски следовать им по той простой причине, что симфонические стихи также не следуют им рабски ». [64] Хью Макдональд соглашается, что Лист «придерживался идеализированного взгляда на симфоническую поэму» как на вызывающую воспоминания, а не на репрезентативную. [2] «Он лишь изредка достиг в своих симфонических стихотворениях той непосредственности и тонкости, которые требуются повествованию», - объясняет Макдональд; он обычно больше сосредоточивался на выражении поэтических идей, задавая настроение или атмосферу,отказ в целом от повествовательного описания или живописного реализма.[2]

Прием [ править ]

Леопольд Дамрош способствовал популяризации симфонических стихов Листа. [66]

Лист сочинил свои симфонические стихи в период больших споров между музыкантами Центральной Европы и Германии, известного как Война романтиков . Хотя работа Бетховена вызывала всеобщее восхищение, консерваторы, в том числе Иоганнес Брамс и члены Лейпцигской консерватории, считали ее непревзойденной. [15] [25] Такие либералы, как Лист, Вагнер и другие представители Новой немецкой школы, видели в нововведениях Бетховена начало в музыке, а не конец. [15] [67] В этом климате Лист стал громоотводом для авангарда. [68]Даже с учетом новаторской музыки, написанной Вагнером и Берлиозом, именно Лист, говорит Уокер, «создавал весь шум и привлекал наибольшее внимание» своими музыкальными композициями, полемическими произведениями, дирижированием и обучением. [68] [a 1]

Осознавая потенциальную полемику, Лист писал: «В данный момент барометр вряд ли может похвалить меня. Я ожидаю довольно сильного ливня, когда появятся симфонические стихи». [69] Йозеф Иоахим, который в свое время в Веймаре счел репетиции семинаров Листа и практикуемый в них метод проб и ошибок утомительными, был встревожен тем, что он считал их недостатком творчества. [70] Венский музыкальный критик Эдуард Ханслик счел даже термин «Sinfonische Dichtung» противоречивым и оскорбительным; он яростно писал против них после того, как услышал только одно - Les préludes . [71] Хирург Теодор Бильрот, который был также музыкальным другом Брамса, писал о них: «Этим утром [Брамс] и Киршнер сыграли Симфонические стихи Листа на двух фортепиано ... адская музыка, которую даже нельзя назвать музыкой - Музыка из туалетной бумаги! В конце концов, я наложила вето на Листа по медицинским показаниям, и мы очистились с помощью струнного секстета соль мажор Брамса [фортепианная обработка] ». [72] Вагнер был более восприимчивым; он согласился с идеей единства искусств, которую поддерживал Лист, и написал об этом в своем «Открытом письме к симфоническим стихотворениям Листа». [73] Уокер считает это письмо основополагающим в Войне романтиков: [74]

Он наполнен проницательными наблюдениями об истинной природе « программной музыки », о таинственных отношениях между «формой» и «содержанием» и об исторических связях, связывающих симфоническую поэму с классической симфонией ... Симфонические стихи, Вагнер заверил своих читателей, что это в первую очередь музыка. Их значение для истории ... заключалось в том факте, что Лист открыл способ создания своего материала из потенциальной сущности других искусств ... Основные наблюдения Вагнера настолько точны ... что мы можем только предположить, что это было Между [Листом и Вагнером] был ряд дискуссий о том, что же такое «симфоническая поэма» на самом деле. [75]

Споры по поводу этих работ были настолько велики, что критики не обратили внимания на два момента. [75] Во- первых, собственное отношение Листа в сторону программной музыки была получена из Бетховена Пасторальная симфония , [75] , и он бы , вероятно , утверждал , что его музыка, как Пастораль , был «более выражение чувства , чем живопись.» [76] Во-вторых, более консервативные композиторы, такие как Феликс Мендельсон и Брамс, также писали программную музыку. Увертюру «Гебридские острова» Мендельсона можно рассматривать как музыкальный морской пейзаж, основанный на автобиографическом опыте, но неотличимый по музыкальному замыслу от симфонических поэм Листа. [75]Называя первую из его соч. 10 баллад как "Эдвард", Брамс назвал его музыкальным аналогом своей старой шотландской саги и тезки. Это был не единственный раз, когда Брамс писал программную музыку. [75]

Карл Клиндворт, еще один последователь Листа, дирижировавший симфоническими стихами.

Новые произведения Листа не имели гарантированного успеха у публики, особенно в городах, где слушатели привыкли к более консервативному музыкальному программированию. В то время как Лист имел «солидный успех» с Прометеем и Орфеем в 1855 году, когда он дирижировал в Брауншвейге [77], климат для Les Préludes и Tasso в декабре в Берлине был более прохладным. [78] Его исполнение Мазепы двумя годами позже в Лейпциге было почти остановлено из-за шипения публики. [66] Похожий инцидент произошел, когда Ханс фон Бюлов дирижировал Die Ideale.в Берлине в 1859 г .; после выступления дирижер развернул публику и приказал демонстрантам уйти, «как не принято шипеть в этом зале». [79] Ситуация несколько улучшилась в последующие десятилетия благодаря усилиям учеников Листа, таких как Бюлов, Карл Таузиг , Леопольд Дамрош и Карл Клиндворт . [66] Тем не менее, публика в то время находила композиции загадочными. [80]

Зрителям могла бросить вызов сложность произведений, что доставляло проблемы и музыкантам. Написанные в новой форме, симфонические стихотворения использовали нестандартные размеры, порой создавая необычный ритм . Нерегулярный ритм оказался трудным для воспроизведения и казался слушателям беспорядочным. По сравнению с более мягкими гармониями симфоний Моцарта или Гайдна или многих оперных арий того времени, продвинутые гармонии симфонической поэмы могли создавать резкую или неуклюжую музыку. Из-за использования необычных ключевых подписей симфоническая поэма имела много резких и плоских нот, больше, чем стандартное музыкальное произведение. Большее количество нот представляет проблему для музыкантов, которым приходится изменять высоту звука.нот в соответствии с партитурой. Быстрые колебания скорости музыки были еще одним фактором сложности симфонической поэмы. Постоянное использование структур камерной музыки, которые создаются за счет того, что одиночные исполнители исполняют расширенные сольные пассажи или небольшие группы играют ансамблевые пассажи, создает нагрузку на оркестр; ошибки солиста или малых групп не могли быть «прикрыты» массовым звучанием оркестра и были очевидны для всех. [81]

Эти аспекты симфонической поэмы требовали от исполнителей превосходного калибра, совершенной интонации, острого слуха и знания ролей участников своего оркестра. Сложность симфонических стихов, возможно, была одной из причин, по которой Лист призывал других дирижеров «держаться в стороне» от произведений, пока они не будут готовы справиться с трудностями. Большинство оркестров малых городов в то время не могли удовлетворить потребности в этой музыке. [82] Современные оркестры также столкнулись с другой проблемой, когда впервые сыграли симфонические стихи Листа. Лист хранил свои произведения в рукописях, раздавая их оркестру во время гастролей. Некоторые части рукописей были настолько сильно исправлены, что игрокам было трудно их расшифровать, не говоря уже о том, чтобы хорошо их воспроизвести. [66]Симфонические стихи считались таким финансовым риском, что оркестровые партии для многих из них не публиковались до 1880-х годов. [79]

Наследие [ править ]

За исключением Les préludes , ни одно из симфонических стихов не вошло в стандартный репертуар, хотя критики полагают, что лучшие из них - Прометей , Гамлет и Орфей - заслуживают дальнейшего прослушивания. [47] Музыковед Хью Макдональд пишет: «Хотя они и не равны по своему охвату и достижениям, временами они с нетерпением ждали более современных разработок и сеяли семена богатого музыкального урожая в двух последующих поколениях». [2]Говоря о самом жанре, Макдональд добавляет, что, хотя симфоническая поэма близка по эстетике к опере, она фактически вытеснила оперу и певческую музыку, став «самым сложным развитием программной музыки в истории жанра». [83] Авторитет Листа Хамфри Сирл по существу соглашается с Макдональдом, написав, что Лист «хотел изложить философские и гуманистические идеи, которые имели для него величайшее значение». [84] Эти идеи были связаны не только с личными проблемами Листа как художника, но они также совпадали с явными проблемами, которые решались писателями и художниками той эпохи. [84]

Разрабатывая симфоническую поэму, Лист «удовлетворил три основных стремления музыки XIX века: связать музыку с внешним миром, интегрировать многодвижущие формы ... и поднять инструментальную программную музыку на уровень выше, чем у оперы». , жанр, ранее считавшийся высшим способом музыкального самовыражения ». [83] В удовлетворении этих потребностей симфонические стихи сыграли главную роль, [83] расширив масштабы и выразительную силу передовой музыки своего времени. [84] По словам историка музыки Алана Уокера , «Их историческое значение неоспоримо; и Сибелиус, и Рихард Штраус.находились под их влиянием, и по-своему адаптировали и развили жанр. Несмотря на все свои недостатки, эти произведения предлагают множество примеров новаторского духа, которым прославляется Лист » [47].

Список работ [ править ]

Die Hunnenschlacht , нарисованная Вильгельмом фон Каульбахом, на которой Лист основал свою симфоническую поэму с таким же названием.

В хронологическом порядке от даты начала сочинения симфонические стихотворения выглядят следующим образом (опубликованная нумерация отличается, как показано): [85]

  • No. 8 Héroïde funèbre (1830–56)
  • № 9 Венгрия (1830–57)
  • № 6 Мазепа по Гюго (1838–54)
  • № 2 Тассо: lamento e trionfo , по Байрону (1840–1854)
  • No. 3 Les préludes , по Ламартину (c1845–1854)
  • № 1 Ce qu'on entend sur la montagne , по Гюго (1845? –54)
  • № 5 Прометей (1850–55)
  • No. 7 Festklänge (1853–54)
  • № 4 Орфей (1854 г.)
  • № 12 «Идеальная смерть» по Шиллеру (1857–58)
  • № 11 Hunnenschlacht , в честь Каульбаха (1857–1861)
  • № 10 Гамлет по Шекспиру (1858–61)
  • № 13 Von der Wiege bis zum Grabe (1881–83)

Связанные работы [ править ]

Симфонии Фауста и Данте Листа разделяют ту же эстетическую позицию, что и симфонические стихи; хотя они представляют собой многодетальные произведения, в которых используется хор, их композиционные методы и цели схожи. [2] Два эпизода из оперы Ленау «Фауст» также следует рассматривать вместе с симфоническими стихотворениями. [2] Первый, «Der nächtliche Zug», очень точно описывает Фауста, наблюдающего за проходящей процессией паломников ночью. Второй, «Der Tanz in der Dorfschenke», также известный как Первый вальс Мефисто, повествует о Мефистофеле, схватившем скрипку на деревенском танце. [2]

См. Также [ править ]

  • Список симфонических стихов

Заметки [ править ]

  1. ^ Враждебность между этими двумя группами была такова, что, когда Бюлов был приглашен в Лейпциг, чтобы дать фортепианный концерт в 1857 году, его попросили исключить фортепианную сонату си-минор Листаиз его программы. «Люди слышали, что вы играете вещи Листа», -писал Фердинанд Давид Бюлову. «Покажи им, что ты не меньше разбираешься в работе старых мастеров». Бюлов был возмущен не только запрошенным изменением, но и тем, что Дэвид считал произведение Листа недостойным называться сонатой (Walker, Weimar , 348).

Ссылки [ править ]

  1. Перейти ↑ Searle, Music , 161.
  2. ^ Б с д е е г ч я MacDonald, New Grove (1980), 18: 429.
  3. Перейти ↑ Searle, Orchestral , 283.
  4. ↑ Уокер, Веймар , 301–302.
  5. ↑ Салми, 50.
  6. ^ Шёнберг, дирижеры , 68.
  7. ^ Шенберг, Проводники , 68.
  8. ↑ Салми, 54.
  9. ^ Cay, 229; Шенберг, Дирижеры , 69; Уокер, Веймар, 306.
  10. ↑ Bonds, New Grove (2001) , 24: 834; Кей, 229.
  11. ^ Шёнберг, дирижеры , 70.
  12. Перейти ↑ Weber, New Grove (2001) , 6: 227.
  13. Перейти ↑ Bonds, New Grove (2001) , 24: 836.
  14. ^ Б с д е е г облигации, Нью - Гроув (2001) , 24: 837.
  15. ^ a b c d Облигации, New Grove (2001) , 24: 838.
  16. ^ a b c d e f Уокер, Веймар , 6.
  17. ^ а б Уокер, Виртуоз , 289.
  18. ↑ Уокер, Виртуоз , 442.
  19. ^ Цитируется по Walker, New Grove (2000), 14: 772 и Weimar , 309.
  20. Перейти ↑ Walker, New Grove (2000), 14: 772.
  21. ^ Спенсер, П., 1233.
  22. ^ Лара и Вольф, New Grove (2001) , 24: 814-815.
  23. ^ a b c d e Сирл, Нью-Гроув (1980), 11:41.
  24. ^ а б Сирл, Работы , 61.
  25. ^ a b c Уокер, Веймар , 357.
  26. ^ a b c Сёрл, "Оркестровые произведения", 281.
  27. ↑ MacDonald, New Grove (1980), 19: 117.
  28. ^ a b c Уокер, Веймар , 310.
  29. ↑ Searle, Music , 60–61.
  30. ↑ Walker, Weimar , 323, сноска 37.
  31. ^ Ульрих, 228.
  32. ^ Мюррей, 214.
  33. ↑ MacDonald, New Grove (2001) , 24: 802, 804; Тревит и Фоке, New Grove (2001) , 9: 178, 182.
  34. ^ Shulstad, 206-7.
  35. ^ Shulstad, 207.
  36. ^ Shulstad, 208.
  37. ^ Сирл, "Оркестровые произведения", 298.
  38. ^ а б в г д Уокер, Веймар , 304.
  39. ^ a b Уокер, Веймар , 308.
  40. ^ а б в г Уокер, Веймар , 309.
  41. ^ а б Мюллер, 329, 331f.
  42. ^ а б в г д Уокер, Веймар , 199.
  43. Перейти ↑ Searle, Music , 68.
  44. ↑ Searle, Music , 68–9.
  45. ↑ Уокер, Веймар , 199, 203.
  46. ^ а б в Сирл, Музыка , 69.
  47. ^ а б в г д Уокер, New Grove (2001), 14: 772.
  48. ↑ Мюллер, 329.
  49. ↑ Уокер, Виртуоз , 306.
  50. ^ а б Сирл, "Оркестровые произведения", 287.
  51. ^ a b c Сёрл, "Оркестровые произведения", 288.
  52. ^ a b c Годфри, Маргарет (2009). «Тассо: Lamento e Trionfo, симфоническая поэма для оркестра (4 редакции), S. 96 (LW G2)» . allmusic.com . Проверено 31 мая 2009 года .
  53. ↑ Уокер, Веймар , 317, 319.
  54. Перейти ↑ Searle, New Grove (1980), 11:42.
  55. ^ a b Уокер, Веймар, 316–317.
  56. ^ a b c d e f g h Уокер, Веймар , 203.
  57. ^ a b c Уокер, Веймар , 202.
  58. ↑ Уокер, Веймар , 77.
  59. ^ a b Цитируется Уокером, Веймар , 203.
  60. ^ a b Уокер, Веймар , 205.
  61. ^ Shulstad, 214.
  62. ^ а б в г д Уокер, Веймар , 306.
  63. ^ Сирл, "Оркестровые произведения", 283.
  64. ^ Б с д е е г Walker, Веймар , 307.
  65. ^ Уокер, Веймар , 306-7.
  66. ^ а б в г Уокер, Веймар , 296.
  67. ↑ Уокер, Веймар , 348, 357.
  68. ^ a b Уокер, Веймар , 336.
  69. ↑ Цитируется по Walker, 337.
  70. ↑ Уокер, Веймар , 346.
  71. ↑ Уокер, Веймар , 363.
  72. ^ Цитируется по Swafford, 307.
  73. ↑ Уокер, Веймар , 358.
  74. ↑ Уокер, Веймар , 358–359.
  75. ^ a b c d e Уокер, Веймар , 359–60.
  76. ↑ Цит. По Walker, Weimar , 359.
  77. ↑ Уокер, Веймар , 265.
  78. ↑ Уокер, Веймар , 266–267.
  79. ^ a b Уокер, Веймар , 297.
  80. ↑ Уокер, Веймар , 301.
  81. ^ Уокер, Веймар , 270.
  82. ^ Уокер, Веймар , 270–271.
  83. ^ а б в Макдональд, Нью-Гроув (1980), 18: 428.
  84. ^ а б в Сирл, Музыка , 77.
  85. ^ Сефле, "Оркестровые произведения", 238, 273, 275fn.

Библиография [ править ]

  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Кей, Питер, Век Шницлера: создание культуры среднего класса 1815-1914 (Нью-Йорк и Лондон: WW Norton & Company, 2002). ISBN 0-393-0-4893-4 . 
  • Годфри, Маргарет (2009). «Тассо: Lamento e Trionfo, симфоническая поэма для оркестра (4 редакции), S. 96 (LW G2)» . allmusic.com . Проверено 31 мая 2009 года .
  • Лару, Ян и Юджин К. Вольф, изд. Стэнли Сэди, "Симфония: I. 18 век", Словарь музыки и музыкантов Нью-Гроув, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Макдональд, Хью, Эд Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Макдональд, Хью, Эд Стэнли Сэди, «Симфоническая поэма», Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Мюллер, Рена Чарин, альбом Листа "Tasso": исследования в источниках и исправлениях , докторская диссертация, Нью-Йоркский университет, 1986.
  • Мюррей, Майкл, французские мастера органа: Сен-Санс, Франк, Видор, Вьерн, Дюпре, Лангле, Мессиан (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, 1998). ISBN 0-300-07291-0 . 
  • Саффл, Майкл, «Оркестровые произведения», глава 10 в «Спутнике Листа» , изд. Бен Арнольд (Вестпорт: Greenwood Press, 2002). ISBN 0-313-30689-3 
  • Салми, Ханну, Европа XIX века: история культуры (Кембридж, Великобритания и Мальден, Массачусетс, США: Polity Press, 2008). ISBN 978-0-7456-4359-5 
  • Шенберг, Гарольд К., Великие дирижеры (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1967). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 67-19821.
  • Сирл, Хамфри, Эд Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов. ISBN 0-333-23111-2 
  • Сирл, Хамфри, изд. Алан Уокер, «Оркестровые произведения», Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970). СБН 8008-2990-5
  • Сирл, Хамфри, Музыка Листа , 2-е изд. изд. (Нью-Йорк: Довер, 1966). Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса: 66-27581.
  • Шульстад, Ривз, изд. Кеннет Гамильтон, «Симфонические стихи и симфонии Листа», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2005). ISBN 0-521-64462-3 (мягкая обложка). 
  • Спенсер, Пирс, изд. Элисон Лэтэм, «Симфоническая поэма [тональная поэма]», Оксфордский компаньон музыке (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 
  • Сваффорд, Ян, Иоганнес Брамс: биография (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1997). ISBN 0-679-42261-7 . 
  • Тревитт, Джон и Мари Фоке, изд. Стэнли Сэди, "Франк, Сезар (-Огюст-Жан-Гийом-Юбер)" Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов. ISBN 0-333-60800-3 . 
  • Ульрих, Гомер, симфоническая музыка: ее эволюция с эпохи Возрождения (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1952). ISBN 0-231-01908-4 . 
  • Уокер, Алан, изд. Стэнли Сэди, «Лист, Франц», Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е изд. (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 
  • Уокер, Алан, Ференц Лист (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф). ISBN 0-394-52540-X 
    • Том 1: Годы виртуозов, 1811–1847 (1983)
    • Том 2: Веймарские годы, 1848–1861 (1989)
  • Уотсон, Дерек, Лист , Лондон, JM Dent, 1989, стр. 348–351.
  • Вебер, Уильям, изд. Стэнли Сэди, "Концерт", Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е изд. (Лондон: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Симфонические стихи : партитуры в проекте « Международная библиотека партитуры»