Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с Теченского алтаря )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Крест в горах (Теченский алтарь) (1808 г.). 115 × 110,5. Масло на холсте. Галерея Neue Meister , Дрезден. Рамка Kühn по дизайну Фридриха.
Эскиз запрестольного образа Фридриха 1807 года. Купферстичкабинет, Дрезден. [1]

Крест в горах , также известный как Теченский алтарь , - это картина маслом немецкого художника Каспара Давида Фридриха, созданная как алтарь . Среди первых крупных работ Фридриха картина 1808 года ознаменовала важный прорыв в традициях пейзажной живописи [2] , включив христианскую иконографию . В иерархии жанров , религиозная (история) картина считалась самым высоким жанром искусства; Таким образом, использование Фридрихом пейзажа для вызова духовного послания было спорным, вызвав споры между сторонниками неоклассических идеалов и нового немецкого романтизма.Фридриха и его сверстников. [3]

Описание [ править ]

На полотне изображен золотой крест с распятым Иисусом, вырисовывающийся в профиль на скале на вершине горы в окружении елей внизу. Крест, обращенный к солнцу, достигает наивысшей точки на изображении, но изображен наискосок и издалека. Живописное пространство почти двумерно, и из-за отсутствия какого-либо элемента переднего плана сцена кажется далекой от зрителя и находится на большой высоте. Свет из-за креста затемняет ту часть горы, которую мы видим. Низкое солнце может вставать или садиться; его пять стилизованных лучей движутся вверх, и один из них создает сияние на Христе, напоминая металлическую скульптуру. [4]Плющ растет у основания креста. По словам Сигеля, дизайн алтаря является «логическим завершением многих более ранних рисунков [Фридриха], на которых изображен крест в мире природы» (см. Галерею ). [5]

Холст по-разному отходит от натуралистического пейзажа. Управление светом нереально; историк искусства Линда Сигел предполагает, что солнце - не единственный источник света, что также должен присутствовать мистический источник света. Местоположение зрителя неясно, кажется, на большой высоте, и где бы он ни находился, детали пейзажа не были бы так заметны, как это делает Фридрих. В выставочной книге отмечены формальные нововведения пейзажей Фридриха: «нежелание конструировать непрерывное пространство из взаимосвязанных слоев [и] отсутствие объединяющей тональности в его использовании цвета». [6]

Пейзаж показывает большое внимание к деталям в моделировании природы. Фридрих провел ряд исследований деревьев и скал, которые могут быть изображены на этой картине. Современный критик Фридриха Рамдор признал влияние Альбрехта Дюрера и других мастеров [7] на точность изображения: «каждая веточка, каждая иголка на елях, каждое пятно на скале выражены ... внешний силуэт совершенно точен. " [5]- но это была критика, учитывая удаленность зрителя: «для того, чтобы увидеть гору одновременно с небом в этом отношении, [Фридрих] должен был бы стоять в нескольких тысячах шагов, на одном уровне с горой и внутри таким образом, чтобы линия горизонта проходила параллельно горе. С такого расстояния он не смог бы увидеть никаких деталей ». [8]

Позолоченная рама, спроектированная Фридрихом и созданная скульптором Кристианом Готлибом Кюном  [ де ] , включает другую христианскую иконографию. В основании Око Бога находится внутри треугольника с пшеницей и виноградной лозой, символами Евхаристии . Готические колонны, поднимающиеся по раме, поддерживают пальмовые ветви, из которых выходят пять ангелов со звездой над центральным. [1] [6] [5]Дизайн, напоминающий о священном искусстве гораздо более ранних периодов, укрепил функцию картины как запрестольного образа и дал современным зрителям «аллегорическую директиву для чтения сцены, заключенной таким образом», хотя любое аллегорическое прочтение было бы спорным, учитывая уникальное сочетание жанров. . [1]

Комиссия [ править ]

Генезис алтаря Фридриха непрост. На протяжении десятилетий историки искусства принимали рассказ близкого друга Фридриха, Августа Отто Рюле фон Лилиенштерна , пока не появились новые доказательства. По словам Лилиенштерн, алтарь был заказан графиней Терезией фон Тун-Хоэнштайн для часовни ее католической семьи в Тетшене , Богемия.. Она видела похожую работу Фридриха в стиле сепии и была очарована ею. Поначалу художник сопротивлялся принятию заказа, склоняясь к рисованию только тогда, когда его поражала муза, но он согласился, когда нашел дизайн общего алтаря, который, как он думал, будет гармонировать с обстановкой часовни. Однако исследование 1977 года показало, что Фридрих задумал картину еще до комиссии и намеревался посвятить ее королю Швеции Густаву IV Адольфу.(что стало спорным, когда король был свергнут в конце 1808 года). Тун-Хоэнштейны узнали об этих деталях к августу 1808 года. Мать графини возражала как против цены, так и против формата произведения искусства, заявляя, что оно никогда не будет использоваться в семейной часовне или где-либо еще в замке. В конце концов они купили его, но повесили в спальне графини. Фридрих хотел навестить семью, чтобы увидеть свой алтарь на месте , не зная, где он находится. Покровители отговаривали его, солгав о своих планах относительно местонахождения картины или ее нынешнем местонахождении. [1] [9] Тем не менее, с 1809 по 1921 год в замке Тетшен находился алтарь. [1]

Желание Фридриха посвятить картину Густаву IV Адольфу из Швеции усложняет не только историю комиссии, но и интерпретацию картины. Фридрих был из города Грайфсвальд , области, которая временами находилась под властью Швеции с момента заключения Вестфальского мира в 1648 году, закончившегося вторжением Наполеона в 1806 году. Для антифранцузского, немецкого патриота, такого как Фридрих, вторжение Наполеона подогревало чувства немцев. и романтический национализм . Густав IV Адольф подтвердил свое признание Германии, заявив: «Да увижу ли я еще тот день, когда я увижу Германию как мое второе отечество, восстановившееся до того положения, которому ее уважаемая нация и вековая слава дают ей неоспоримое право». [4]Король также был набожным человеком, находившимся под влиянием Моравской церкви , протестантской деноминации, которая искала «радикального внутреннего благочестия ... вера была« не в мыслях и не в голове, но в сердце, свет, освещенный в сердце »». . [1] Картина Фридриха отражает это чувство и содержит то, что можно интерпретировать как один из символов Густава IV - полуночное солнце. По словам Норберта Вольфа, Теченский алтарьбыл «таким образом, прежде всего, не алтарем, а частью политической пропаганды ... [принимающей] освободительную идеологию шведской монархии». Кернер и Вольф утверждают, что, когда политическая аллегория больше не была доступна Фридриху, интерпретация картины могла легко перейти от политической к более чисто религиозной, в соответствии с идеалами немецкого романтизма. Фридрих продолжал использовать немецко-националистические темы в своих картинах на протяжении всей своей карьеры.

Выставка и современный прием [ править ]

На Рождество 1808 года Фридрих, отвечая на интерес друзей к картине, выставил ее в своей мастерской. [5] Художник не хотел этого делать, учитывая, что алтарь был разработан с учетом конкретного места, часовни Течен. Алтарь никогда не предназначался для подвешивания к стене, его ставили на стол, как на чертеже Фридриха. Поэтому Фридрих попытался воссоздать условия часовни в своей мастерской: он уменьшил освещение и поместил произведение на стол, покрытый черной тканью. Присутствовавший при этом Лилиенштерн задокументировал это событие и заключил: «Вырванный из [часовни] контекста и помещенный в комнату, не приспособленную для такого показа, картина потеряет большую часть своего предполагаемого эффекта». [1]

Несмотря на то, что картина была неоднозначной и в целом была встречена холодно, это была первая картина Фридриха, получившая широкую огласку. Друзья художника публично защищали работу, а искусствовед Базилиус фон Рамдор , посетивший выставку студии Фридриха, опубликовал статью, отвергающую использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Рамдор спросил, получилась ли картина « Крест в горах» как пейзаж; подходила ли аллегория в пейзажной живописи; и если «стремление произведения служить алтарем христианского богослужения [было] совместимо с истинной природой искусства и религии». [10] Его ответ всегда был отрицательным: «Это истинное предположение, когда пейзажная живопись хочет прокрасться в церковь и заползти на алтари».. [1]Рамдор также рано определил «немецкость» картины и элемент национализма. [11] Сигель отмечает, что Рамдор, классик, не понимал философии новых немецких художников- романтиков , которые считали, что «традиционная религиозная иконография не может позволить человеку испытать мистический союз с Богом». [5]

Дискуссия о картине, получившая название Ramdohrstreit и продолжавшаяся в основном в журнале Zeitung für die elegante Welt ( Журнал элегантного мира ), превратилась в дискуссию о вызове эстетике Просвещения, брошенном расцветающим романтизмом. [10] Кернер считает, что сторонникам Фридриха не удалось опровергнуть конкретную критику Рамдора, но их цель была столь же важна, чтобы представить новый способ понимания и оценки искусства. Историк искусства заключает: «Подобно тому, как« Крест в горах » представляет собой революцию в пейзажной живописи, его романтическая защита сигнализирует о революции в языке и практике художественной критики». [12]

Герхард фон Кюгельген и другие художники ответили Рамдору в защиту Фридриха. Кюгельген возражал против желания Рамдора придерживаться формализованных эстетических принципов, утверждая, что искусство будущего не может быть ограничено идеалами, порожденными прошлым: «На протяжении всей истории искусства мы наблюдаем согласие искусства на различные формы, а также на тех, кто из нас хочет и является может определить, что он может не соответствовать формам, которые еще не известны. Оригинальность Фридриха должна быть для нас тем более желанной, поскольку он представляет нам ранее менее заметную форму пейзажной живописи, в которой, в самой своей особенности, раскрывается энергичное стремление к истине ". [13]

Фридрих ответил на критику программой, описывающей его намерения, отметив единственный раз, когда он публично прокомментировал свое искусство. Он написал:

«Иисус Христос, пригвожденный к кресту, обращен к заходящему солнцу, здесь образ полностью оживляющего Отца. Вместе с Христом умирает мудрость старого мира, времени, когда Бог Отец странствовал прямо по Земле. Это солнце зашло и мир уже не мог воспринять ушедший свет. Вечернее сияние, сияющее из чистого благородного металла золотого распятого Христа, нежным сиянием отражается на земле. Крест стоит на скале, непоколебимо твердый, как наша вера в Иисус Христос. Вокруг Креста стоят вечнозеленые растения, живущие во все времена года, как и вера Человека в Него, распятого ». [14]

Галерея [ править ]

Антецеденты и исследования [ править ]

  • Gebirgslandschaft , 1804/05. Ранее установка креста в пейзаже.

  • Wallfahrt bei Sonnenuntergang , c. 1805. Более ранняя постановка.

  • Вид на долину Эльбы , 1807 г. Более ранняя постановка.

  • В картине используется этюд дерева 1807 года [5]

  • Этот карандаш и сепия (ок. 1805/06) [4] были показаны на выставке Дрезденской академии в 1807 году (Кернер утверждал, что выставленный предмет утерян, [1] но Вольф его изображает) [4]

Связанные более поздние работы [ править ]

  • Настоящий запрестольный образ без рамы

  • Утро в Ризенгебирге (1811 г.). Фридрих поместил крест на других картинах, написанных вскоре после Теченского алтаря .

  • Крест в лесу (1811 г.). Позже перестановка.

  • Зимний пейзаж с церковью (1811 г.). Позже перестановка.

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c d e f g h я Кернер, 56–61
  2. ^ Спитцер, Герд (2006). От Каспара Давида Фридриха до Герхарда Рихтера: немецкие картины из Дрездена . Публикации Getty. п. 34. ISBN 9780892368631.
  3. ^ Кернер, 75 и сл.
  4. ^ а б в г Вольф, 23, 27–29
  5. ^ a b c d e f Сигель, 55–58
  6. ^ a b Музей Метрополитен (1981). Немецкие мастера девятнадцатого века: живопись и графика из Федеративной Республики Германии . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. п. 14. ISBN 9780870992636 
  7. ^ Кернер, 71
  8. ^ Прагер, Брэд (2002). «Кант в кадрах Каспара Давида Фридриха». История искусств . 25 (1): 68–86. DOI : 10.1111 / 1467-8365.00303 .
  9. ^ Вольф пишет, что они «обманули его извинениями».
  10. ^ a b Кернер, 64–71
  11. ^ Кернер, 72
  12. ^ Кернер, 68
  13. ^ Кернер, 69
  14. ^ Митчелл, Тимоти Ф. (1982). «От ведуте к видению: важность популярных образов в развитии романтической пейзажной живописи Фридриха». Художественный бюллетень . 64 (3): 414–424. DOI : 10.2307 / 3050244 . JSTOR 3050244 . 

Источники [ править ]

  • Кернер, Джозеф Лео (2009) [1990]. Каспар Давид Фридрих и предмет пейзажа (2-е изд.). Лондон: Reaktion Books. ISBN 978-1-86189-439-7.
  • Сигел, Линда (1978). Каспар Давид Фридрих и эпоха немецкого романтизма . Бостон: ISBN компании Branden Publishing Co. 0-8283-1659-7.
  • Вольф, Норберт (2003). Каспар Давид Фридрих . Кёльн: Taschen. ISBN 3-8228-2293-0.

Внешние ссылки [ править ]

  • Крест в горах (Теченский алтарь) в Galerie Neue Meister, Дрезден