Традиционная гармония в Африке к югу от Сахары

Традиционная к югу от Сахары , гармонией является теорией музыки в гармонии в к югу от Сахары в Африке музыке , основанной на принципах гомофонной параллельности (аккорды на основе вокруг ведущей мелодии , которые следуют его ритму и контуру), гомофонная полифония (независимые части двигаются вместе), счетчик мелодия (вторичная мелодия ) и остинато - вариация (вариации на повторяющуюся тему). Полифония (вариация контрапункта и остинато) распространена в африканской музыке и гетерофонии.(голоса звучат в разное время) - тоже обычная техника. Хотя эти принципы традиционной ( доколониальной и доарабской) африканской музыки имеют панафриканское значение, степень их использования в одной области по сравнению с другой (или в одном сообществе) варьируется. Конкретные техники, которые используются для создания гармонии в Африке, - это «процесс размаха», « педальные ноты » (удерживаемая нота, обычно в басу, вокруг которой движутся другие части), «ритмическая гармония», «гармония путем имитации» и « скалярные кластеры »(объяснение этих терминов см. ниже).

Общий обзор [ править ]

«По западным стандартам африканская музыка характерно сложна ... Два или более события, как правило, происходят одновременно в музыкальном контексте. Даже играющим на простых сольных инструментах (таких как музыкальный смычок или флейта) удается манипулировать инструментом таким образом. способ воспроизводить одновременные звуки, играя обертоны смычком, гудя во время поклона и т. д. ... Перекрывающиеся хоровые антифонии и респонсориальное пение являются основными типами африканской полифонии.Различные комбинации остинато и дрон-остинато, полимелодия (в основном двух- Часть), а параллельные интервалы - это дополнительные полифонические техники, которые часто используются.Несколько типов могут смешиваться в одной вокальной или инструментальной пьесе, в результате чего хоровая или оркестровая тенденция заключается в наложении частей или голосов.Следовательно, трех- или четырехчастная плотность - не редкость для африканской музыки. Такие плотности постоянно колеблются, поэтому непрерывные трезвучия во всем произведении - редкость.Каноническая имитация может происходить в ответных или антифонных частях африканской музыки в результате повторения первой фразы или введения нового мелодического материала в форме припева. Последнее может включать контрастный фрагмент или завершение исходной мелодии », - Карлтон Э. Хестер ^[1]

Аккордовые отношения, которые возникают в результате полифонии, гомофонического параллелизма и гомофонической полифонии, встречающихся в африканской музыке, не всегда «функциональны» в западном музыкальном смысле. Тем не менее, они достигают баланса между снятием напряжения и созвучием диссонанса. Кроме того, они образуют множество комбинаций и кластеров аккордов, а также различные уровни гармонического паттерна.

Весы [ править ]

Ангемитоническая пентатоника в порядке убывания, как это было задумано африканскими музыкантами

Аккорды строятся из гамм. Пентатоническая и гексатоническая шкалы широко распространены в Африке. Тем не менее, гептатонические чешуйки можно найти в изобилии. Ангемитоновые шкалы, равные гептатонические шкалы и шкалы, основанные на выбранном использовании партиалов , также используются в Африке. То же сообщество, которое может использовать один набор инструментов, настроенных на определенную шкалу (например, пентатонику), может использовать другую шкалу для другого набора инструментов или типа песни (например, гептатоники) (Герхард Кубик ^{[2] [3] [4 ] ]} )

В традиционной африканской музыке гаммы практикуются как нисходящие сверху вниз. Африканская гармония основана на гаммах, используемых в определенной музыкальной среде. Весы имеют огромное влияние на гармонию, потому что африканцы модализируют свою музыку. Модализация - это процесс применения модальных концепций в немодальных условиях. Африканская музыка использует повторяющиеся гармонические ориентиры как средство музыкальной организации. Таким образом, африканская музыка не модальная или чисто основан на одном режиме . Тем не менее модальные концепции используются в африканской музыке. Это произошло до знакомства с западной и арабской музыкой. ^{[ необходима цитата ]}

Принципы [ править ]

Гомофонический параллелизм и гомофоническая полифония [ править ]

Омофонический параллелизм - это гармонизация одной мелодии или подчиненной мелодии и параллельное движение с ней. Это означает, что ноты, гармонизирующие мелодию, следуют ее характерной форме и ритму. Этот тип параллелизма характерен для всех африканских народов. Степень его использования варьируется. Важно отметить, что параллелизм в третях (обратно десятых), четвертых, пятых и октавах (обратно унисон) - это панафриканские методы гомофонической параллельной гармонизации. Эти интервалы меняются местами в зависимости от мелодии, которую они сопровождают, и масштабного источника гармонизации.

Гомофоническая полифония возникает, когда две разные мелодии гармонизируются в стиле гомофонического параллелизма, и либо (1) возникают одновременно посредством наложения антифонии, либо (2) одновременно накладываются друг на друга в результате мелодического контрапункта.

Этот параллелизм не следует путать со строгим параллелизмом. Герхард Кубик ^[2] заявляет, что в параллельных частях допускается много вариаций и свободы, с оговоркой, что слова остаются понятными (или в случае с инструментами мелодия остается узнаваемой), а скалярный источник наблюдается. Гармонизированная гармоническая линия обычно движется пошагово, редко выскакивая за четверть.

" AM Jonesутверждает, что «в целом на всем континенте к югу от Сахары африканская гармония находится в органе и поется либо в параллельных четвертях, либо в параллельных квинтах, либо в параллельных октавах, либо в параллельных третях». Однако параллелизм не без ограничений. Как было показано, соображения мелодики и гаммы имеют первостепенное значение при принятии решения о том, какие ноты используются в гармонизирующих мелодиях и, следовательно, какие интервалы образуются. Адаптация параллелизма к требованиям мелодии гораздо более очевидна в музыке тех регионов Африки, где пентатоника является нормой. Кирби показал, как требования пентатоники приводят к использованию шестых долей в полифонии банту, где принципом является параллелизм квинт.Он указывает, что ограничения пентатонической шкалы делают возможным понимание других интервалов вместо того, что, по-видимому, было строгим дублированием мелодии в то же время.интервал, используемый ранними европейскими музыкантами »- Лазарь Эквеме ^[5]

Дополнительная мелодия [ править ]

Гармонизация подчиненной мелодии - будь то ответная мелодия или с регулярными повторениями внутри цикла - часто основана на контр-мелодии или вторичной мелодии. Из этой мелодии можно использовать процесс пролета, педальные ноты и другие техники для создания гармонии, поддерживающей основную мелодию.

Герхард Кубик ^[2] отмечает: «В многосерийном стиле пения ижеша основная припевная фраза, к которой могут быть добавлены гармонически параллельные линии вверху и внизу, - это фраза посередине, стоящая на том же уровне высоты тона с фразой лидера ... Базовая линия припева - это та, с которой пение члена хора в одиночку неизменно связывается «в унисон» с фразой лидера. По мере того, как присоединяются другие участники хора, затем добавляются дополнительные голоса сверху и снизу с интервалами, воспринимаемыми как согласные. Эти дополнительные голоса по сути своей эйфоричны по своей концепции; они эквивалентны базовому, но лишь косвенно зависят от голоса лидера ".

Лазарус Эквеме ^[5] цитирует Дж. Х. Квабена Нкетия, который говорит: «В хоровой реакции есть первенство в том смысле, что одна строка рассматривается как основная мелодия. Но вспомогательная линия, в силу того, что она идет параллельно ей, разделяет свои характерные последовательности и соответственно рассматривается как вторичная мелодия. Действительно, когда кантор должен спеть ответ припева, он может иметь свободу петь одну из двух частей или переходить от одной части к другой ».

Вторичная мелодия в этом случае относится к голосу, гармонизирующему реакцию припева . Однако реакция припева - это вторичная мелодия, которая гармонизирована. Гармонизирующие партии могут меняться, как и отклик припева (или вторичная мелодия). Добавленная партия гармонии украшает свою собственную линию как независимую мелодию, вместо того, чтобы строго следовать интервокальному расстоянию от основной линии припева в параллельном движении.

Основная идея заключается в создании мелодии, а затем ответной вторичной мелодии. Затем эта вторичная мелодическая линия или фраза гармонизируются в параллельном движении. Гармонизированная гармоническая линия обычно движется пошагово, редко выскакивая за четверть.

Остинато-вариация [ править ]

Музыкальные инструменты в традиционной африканской музыке часто служат модальной и / или ритмической поддержкой вокальной музыки. Инструментальную музыку также можно часто слышать без вокала и, в меньшей степени, соло. Гармония, производимая остинато, воспроизводимым инструментами, - обычное дело. Эти остинати могут быть разнообразными или украшенными, но в остальном обеспечивают модальную поддержку. Остинато, используемое в африканской музыке, является основным средством полифонии, хотя существуют и другие способы создания полифонии. Аром Симха утверждает, что «музыка в Центральноафриканской Республике, независимо от того, какая полифония или полиритмия практикуется, всегда включает принцип остинато с вариациями». ^[6]

Принцип остинато с вариациями важен для африканской музыки и ее полифонической природы, поскольку большинство форм традиционной африканской полифонии основано на этом принципе. Симха продолжает: «Если бы нужно было описать в формуле все полифонические и полиритмические процедуры, используемые в Центральноафриканской Республике, их можно было бы определить как остинато (остинати) с вариациями». Остинато обычно используется для создания модального узора или фона.

Аром Симха продолжает: «Это определение не противоречит западным музыковедческим определениям этого термина. Таким образом, Риман определяет остинато как« технический термин, который описывает постоянное возвращение темы, окруженной постоянно меняющимся контрапунктом [...] Великие мастера эпохи полифонии любил писать целую массу или длинные мотеты на одной фразе, постоянно повторяемой тенором. Но повторения не всегда идентичны, и маленькая тема появлялась во всевозможных измененных формах »(Riemann 1931: 953)».

Многие африканские музыкальные произведения точно соответствуют этому определению и представляют собой музыкальные произведения, основанные на фразе, которая появляется в различных и модифицированных формах. Эти остинато могут быть непрерывными или прерывистыми, вокальными или инструментальными и могут появляться выше или ниже основной линии. Часто в африканской музыке используются два или более остинато, движущихся контрапунктом, с более длинной мелодической линией или без нее для создания оркестровой текстуры (плотные текстуры желательны и нацелены как на композиторов, так и на исполнителей). Это полифония контрапункциональная или горизонтальная. На практике каждое остинато движется в независимых мелодических и ритмических паттернах.

Каденции и структура аккордов [ править ]

Обычно хорды формируются с использованием одного из двух методов: процесс пролета или скалярные кластеры. Эти аккорды могут быть украшены в результате вариации, в которой любая комбинация нот, разрешенная гаммой, может использоваться в аккорде. Однако в обычной практике аккорды формируются путем гармонизации 3, 4, 5, 6 и т. Д. Тип формируемого аккорда зависит от используемой системы звукоряда.

Недавние исследования показали, что в африканской музыке есть последовательности аккордов. Герхард Кубик заявляет, что «до недавнего времени мало внимания уделялось дальнейшему структурирующему элементу, а именно тонально-гармонической сегментации цикла. В большинстве африканских музыкальных произведений циклы подразделяются на два, четыре или восемь тонально-гармонических сегментов. " (Теория африканской музыки, том II, стр. 44, параграф 5).

Кроме того, в Африке широко распространено использование тритонового интервала для натяжения . Олуваси Кехинде ^[7] отмечает, что «интересно, что интервал тритона ( увеличенная четвертая или уменьшенная квинта ) является характерной чертой как вокальной, так и инструментальной музыки по всей Африке» ( Карлтон Э. Хестер и Фрэнсис Тови используют ту же фразу для описания Герхард Кубик в своей статье «Пример: африканская матрица в джазовых гармонических практиках» ^[4] и его книга «Африка и блюз» ^[8] перекликаются с этим тезисом. Это важно для аккордов, используемых в качестве справочных. точки или последовательности аккордов в африканских музыкальных структурах.

Благодаря использованию параллелизма каденциальные паттерны неизбежны. OO Bateye проясняет: «The субдоминанты ( плагальная ) каденция является ( в результате частой тенденция к параллельности в африканской музыке) Одобренные каденциям , а не совершенная каденции , что является нормой в классической западной музыке ... узоры Cadential часто встречается в африканском музыки и неизменно возникают как следствие мелодического движения на трети, четверти или квинты - это следствие того, что может быть названо теневой гармонией ... Каденциальная нисходящая малая треть часто отмечается между второстепенной третьей ступенью и тоник (Reiser, 1982: 122) в африканской музыке ». ^[9] Эти каденциальные движения сделаны с использованием мелодии и гаммы в качестве руководящего фактора.

Он продолжает: «Т.К. Филипс возражает против ритмов тэ-до и фах-ме, считая их подлинными для африканской музыки, но, тем не менее, как уже отмечалось, они часто встречаются в африканской музыке, в которой используются другие гаммы, кроме пентатоники. Присутствие дронов (см. примечания к педалям ниже) - общая черта африканской музыки ».

"Целевые аккорды" [ править ]

Африканская музыка, скалярный источник гармонии которой основан на анхемтонических (каждая нота созвучна каждой другой ноте) пентатонических и гексатонических скалярных источниках. Нацеленность на конкретные вертикальные структуры по отношению к гармонизируемой вторичной мелодической фразе не является проблемой, хотя это случается.

Для скалярных систем, которые не являются безгемтонными, целевые хорды или вертикальные структуры, нацеленные на разрешение, являются обычным явлением. Хотя расположение нот может быть изменено, и / или приукрашенные банкноты, рассматриваемые как диссонирующие, традиционно будут исключены из этой структуры. В музыке на арфе и музыке ксилофона с двумя колотушками эти структуры являются диадами и нацелены на разрешение посредством приостановок, ожиданий и других техник вариации.

Концепция "целевого аккорда" в равной степени применяется к гомомфоническому параллелизму и его различным итерациям, как и к полифонии. Эти вертикальные комбинации посредством их строгого повторения служат организующей структурой импровизированного характера гармонических движений.

Полифония [ править ]

Полифонические техники, используемые в африканской музыке, включают:

• Мелодический контрапункт - относится к омофонии, однако нет преобладающей мелодической линии или иерархии между частями. Хотя это не является общим правилом, все партии часто имеют одинаковые ритмические значения.
• Полимелодия - две разные мелодии с разными начальными и конечными точками, происходящими одновременно.
• Остинато-вариация - вариации на тему с онстинато или остинати выше или ниже линии мелодии.
• Hocket - переплетение, переплетение и перекрытие ритмических фигур, которые расположены на разных уровнях в скалярной системе.
• Полифония за счет полиритмики - полифония обычно не возникает, если мелодии не являются ритмически независимыми. Когда две африканские мелодии происходят одновременно и ритмически независимы, это полифония.
• Полифония по внутренним паттернам - использование вспомогательных и проходных групп нот, разделенных несвязанными интервалами, дает фасад двух мелодий, повторяющихся один за другим. Этот прием часто используется солистами-инструменталистами для создания псевдополифонии .

(Определения Аром Симха ^[6] )

Методы [ править ]

В традиционной африканской музыке для создания гармонии часто используются следующие техники:

Span process [ править ]

Герхард Кубик кратко описывает процесс, который он приписывает образованию аккордов, используемых в параллелизме по всей Африке. Этот процесс он называет «процессом размаха». Он заявляет: «Процесс Span или процесс пропуска, (является) структурным принципом, подразумевающим, что обычно одна нота данной шкалы пропускается вторым певцом (или инструментальной линией) для получения гармоничного одновременного звука по отношению к мелодической линии первой. вокалист (или инструментальная линия) ». ^{[2] [3] [4] [8]} Гармоническая линия обычно движется ступенчато, редко перескакивая за четвертью.

Ноты педали [ править ]

Часто метод , используемый в африканской музыке (либо в качестве средства изменения или как часть гармонического опорной точки) , в котором ноты повторяются (на монотонным) в то время как другие части движутся в параллельном движении над ним. Когда есть по крайней мере 3 певца, две или более верхних части повторяют форму мелодии, сохраняя при этом интонацию слов в параллельном или аналогичном движении. Самая низкая партия повторяет базовый гудок (педальные ноты можно найти и в более высоких голосах). Повторения могут быть временными или продленными, в зависимости от исполнителей и конкретного музыкального произведения. Использование педальных нот часто является источником наклонных и противоположных движений в африканской хоровой музыке. Эта техника также применяется в инструментальной музыке. - Лазарь Эквеме ^[5]

Ритмическая гармония [ править ]

Использование гармонии для усиления ритмического акцента или выделения ноты в мелодии. ^[5] они обычно встречаются в конце мелодических фраз, но могут иметь место в любом месте, где желательно выделить ноту или текст в мелодии.

Гармония путем подражания [ править ]

Это происходит, когда добавленная часть имитирует форму части мелодии (или другой части песни) с более высоким или низким тоном и после начальной музыкальной фразы, но накладывается на нее. Из-за тональных перегибов (в регионах, где используются тональные языки) форма новой музыкальной фразы похожа на форму предыдущей, но не обязательно идентична ей. Использование имитации объясняет большое разнообразие комбинаций интервалов в системе звукоряда, используемой в африканской музыке. ^[5]

Скалярные кластеры [ править ]

В параллельном движении можно найти ритмическую гармонию или в гармонических паттернах различные интервальные комбинации. Однако все эти интервалы ограничены допустимыми шкалой. Можно найти интервалы второй, третьей, четвертой, пятой, шестой, седьмой, октавной, девятой и десятой. Поскольку африканская музыка и гармония основаны на циклической структуре с повторяющимися опорными точками и гармоническими опорными точками (или аккордами), некоторые из этих интервалов рассматриваются как цветовые тона, в то время как другие имеют структурное значение. Обычно тона и интервалы структурной значимости основаны на третях, четвертых, пятых и октавах.

Симха утверждает ^[6]: «В центральноафриканской полифонии можно найти группы всех комбинаций интервалов, разрешенных шкалой. Количество звуков, включенных в вертикальные комбинации, зависит от количества и типа исполняемых инструментов: в то время как нет более двух в музыке Санзы, нет ничего необычного в том, чтобы найти четыре в музыке ксилофона. В предельном случае может случиться так, что 5 звуков гаммы одновременно излучаются как группа. Этот конкретный тип вертикальности можно легко объяснить тем, что относя каждый звук, составляющий «аккорд» или звуковой кластер, к его собственной мелодической оси. Тогда становится ясно, что вертикальные конфигурации являются (частично случайными) следствием горизонтальной концепции мелодического контрапункта ».

Это происходит не только при использовании гамм пентатоники. Герхард Кубик ^{[4] [8]} отмечает, что использование системы, производной от частичных чисел, или системы Бордона также может привести к использованию скалярных кластеров в качестве созвучия. Кроме того, общины и этнические группы, которые много раз используют пентатонические системы, также используют гексатонические и гептатонические скалярные системы.

Принцип вариации [ править ]

Принцип вариации описывает процесс изменения, украшения и модификации мелодических, ритмических, гармонических и / или других частей музыкальной структуры. Эти изменения выполняются внутри и / или вокруг роли изменяемой детали. Эти вариации редко нарушают функцию изменяемой детали. В африканской музыке эти вариации часто импровизированы. В африканской музыке много вариаций, и музыканты считают их необходимыми. Симха Аром ^[6] утверждает: «Все музыкальные произведения характеризуются циклической структурой, которая порождает множество импровизированных вариаций: повторение и вариация.является одним из самых фундаментальных принципов всей музыки Центральной Африки, как и многих других музыкальных произведений Черной Африки ». Он продолжает:« Наконец, импровизация, которую я описал как движущую силу мелодических и ритмических вариаций, играет важную роль. в каждой группе. Но не существует такой вещи, как свободная импровизация, то есть импровизация, которая не связана с каким-то точным и идентифицируемым музыкальным произведением. Он всегда подчиняется музыкальной структуре, в которой он появляется ... "

Вариация - очень важный аспект африканской музыки (и музыки африканской диаспоры). На каждом уровне музыки ожидается вариация с условием, что структура исполняемой партии не будет нарушена. Гармония - не исключение. Он ^[6] объясняет: «Однако мелодические и ритмические вариации могут влиять на инструментальную формулу, точно так же, как они могут появляться в песне, которую формула поддерживает и резюмирует. Эти вариации порождают большое разнообразие вертикальных комбинаций или созвучий». Вертикальные комбинации в африканской музыке выполняют две разные, но дополняющие друг друга функции. Одна из функций - быть структурным ориентиром. Другой - украшение или « цветовой тон ».

Аром Симха отмечает: «Мы уже отмечали, что определенные вертикальные комбинации в каждой формуле действуют как временные ориентиры в силу их регулярного повторения в данной позиции периодического цикла. Эти комбинации являются точками, в которых встречаются несколько наложенных друг на друга мелодических линий. Обычно они основаны на октавах, квинтах и ​​четвертях, а именно на интервалах 1–4 резонансной таблицы Чейли (i960: 35), и это, конечно, не случайно. Поэтому мы можем предположить, что они берут на себя структурную функцию . " Эти вертикальные комбинации, составляющие опорные точки, представляют собой аккорды, которые вместе образуют последовательность аккордов . Это похоже на концепции аккордов и прогрессий в циклических формах в джазе, блюзе и других музыкальных произведениях того времени.Африканская диаспора .

Симха заключает: «Все другие созвучия можно рассматривать таким же образом как результат соединения различных мелодий, но в отличие от регулярно повторяемых, их содержание (а иногда даже их положение) является произвольным следствием многочисленных мелодических и, в особенности, , ритмические вариации допускаются в различных реализациях формулы. Созвучия этого типа, кажется, предназначены для придания цвета помимо мелодичности составляющих их элементов. Это естественное следствие того факта, что музыканты стремятся в полной мере использовать свои доступные ресурсы для обогащения и разнообразия текстуры звука при исполнении циклической музыки ". Эти гармонические вариации в сочетании с ритмическими вариациями объясняют (в дополнение к реализации педальных нот) оба "косых"явления (ожидания и приостановки) и горизонтальные явления (гудки и сломанные или украшенные узлы педалей).

Дэвид Локк ^[10] в статье, озаглавленной «Импровизация в музыке Западной Африки», утверждает: «… Африканские музыканты импровизируют над различными аспектами музыки, включая мелодию, текст, форму, полифонию, ритм и тембр». Эти импровизации основаны на уже существующих музыкальных структурах и, как таковые, являются вариациями и приукрашиванием.

Принципы и техники, описанные выше, могут варьироваться не только в зависимости от региона и людей, но также в результате спонтанно импровизированных вариаций во время выступления. Это создает сложные гармонии. Это похоже на то, как джазовые музыканты во время выступления изменяют аккорд и украшают его разными «цветовыми тонами», при этом делая акцент на основных тонах аккорда, чтобы не нарушать последовательность аккордов в песне. ^[11]

Этот вариационный принцип также влияет на гомофонический параллелизм. Что касается импровизированных вокальных партий в рамках омофонического параллелизма Герхард Кубик ^[2]в его книге «Теория африканской музыки», том I, говорится: «Другой неявной концепцией этой многослойной музыкальной системы является линейность, то есть каждый голос существует сам по себе, хотя в то же время сохраняется перспектива одновременного вертикального звука. . Все участники поют один и тот же текст, но их мелодические линии не параллельны повсюду, как можно было бы ожидать от тональных интонаций языка. Напротив, наклонные и встречные движения сознательно используются для того, чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого из участников. голос. Противоположное движение не всегда заметно на записях, потому что голоса сливаются друг с другом. На практике отдельный певец в группе может изменить направление своей мелодической линии, когда он захочет ...Отдельный певец может также последовательно выстраивать несколько вариантов своей голосовой части на временной шкале. Например, в «чийонгёйонго» возможны десятки одновременных вариантов, и каждый из них воспринимается как правильный. это приводит к очень живому стилю вариаций, в котором каждый отдельный голос задуман как линейный и независимый, вносящий свой вклад в эйфорическое целое ».

Он продолжает: «Там, где это позволяют предписания тональных языков (а это имеет место в Восточной Анголе), мы можем таким образом найти своего рода многосоставное пение, выходящее за рамки« параллельной гармонии », которую авторы так часто называют типичной для одной или другой африканский стиль. Многоголосный стиль пения народов восточной Анголы, включая мбвела, лучази, чокве, лувале и др., является лишь теоретической параллелью. Создание гармоничного звука достигается с помощью относительно свободной комбинации отдельных голосов. , колебания между трезвучиями, бихордами и более или менее плотными скоплениями нот. Точная форма аккордов, дублирование и пропуск отдельных нот в общем паттерне может изменяться при каждом повторении ».

Традиционная африканская гармония как основа гармонии джаза и блюза [ править ]

Видеть:

• Показательный пример Герхарда Кубика : Бибоп: африканская матрица в джазовых гармонических практиках
• Африка и блюз Герхарда Кубика
• Теория африканской музыки Герхарда Кубикса, тома I и II
• Импровизация Дэвида Локка в Западной Африке
• Фанатизм Карлтона Э. Хестера и афроцентрическая «джазовая» эволюция
• Гюнтер Шуллер Ранний джаз , его корни и музыкальное развитие

См. Также [ править ]

• Параллельная гармония
• Полифония
• Гомофония
• Гармония
• Аккорды
• Аккордовая прогрессия
• Гетерофония
• Контрмелодия
• Гармонизация
• Импровизация
• Африка
• Квартальная и квинтальная гармония
• Терцианский
• Секундаль
• Расширенный аккорд
• Джаз
• Mbube

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

• Джозеф Хэнсон Квабена Нкетия , Музыка Африки , WW Norton & Company, Inc., опубликовано в 1974 году.

Внешние ссылки [ править ]

• http://www.tinotenda.org/improvisation.htm
• http://www.tinotenda.org/aspects.htm
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57093
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57094
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57095