Антоний и Клеопатра

Клеопатра: «Да ладно, ла, я помогу: так должно быть» - Акт IV, Сцена IV, Антоний и Клеопатра , Аббатство Эдвина Остина (1909)

Антоний и Клеопатра ( First Folio название: Tragedie из Антони, и Клеопатра ) является трагедия на Уильяма Шекспира . Впервые пьеса была поставлена «Людьми короля» в театре Блэкфрайарс или в театре «Глобус» примерно в 1607 году; ^{[1] [2]} его первое появление в печати было в Фолио 1623 года.

Сюжет основан на английском переводе Томаса Норта 1579 года « Жизни Плутарха » (на древнегреческом ) и следует за отношениями между Клеопатрой и Марком Антонием со времен сицилийского восстания до самоубийства Клеопатры во время Последней войны Римской республики . Главный антагонист Октавий Цезарь , один из коллег Энтони триумвиров в Второй Триумвират и первый император Римской империи . Действие трагедии происходит в основном в Римской республике иПтолемеевский Египет характеризуется быстрыми сдвигами в географическом положении и лингвистическом регистре, поскольку он чередуется между чувственной, творческой Александрией и более прагматичным и строгим Римом .

Многие считают Шекспировскую Клеопатру, которую Энобарб описывает как обладающую «бесконечным разнообразием», одним из самых сложных и полностью развитых женских персонажей в творчестве драматурга. ^{[3] : с.45} Она часто бывает достаточно тщеславной и театральной, чтобы вызвать у публики почти презрение; в то же время Шекспир наделяет ее и Антония трагическим величием. Эти противоречивые черты привели к разным критическим откликам. ^[4] Антония и Клеопатру сложно отнести к одному жанру. Его можно охарактеризовать как историческую пьесу (хотя она не полностью соответствует историческим отчетам), как трагедию (хотя и не полностью в ней).Аристотелевы термины), как комедии , как романс , и по мнению некоторых критиков, таких как Маккартер, ^[5] с проблемной игрой . Все, что можно сказать с уверенностью, - это то, что это римская пьеса и, возможно, даже продолжение другой трагедии Шекспира, « Юлий Цезарь» .

Персонажи [ править ]

Сводка [ править ]

Марк Антоний - один из триумвиров Римской республики вместе с Октавием и Лепидом - пренебрегал своими военными обязанностями после того, как был обманут царицей Египта Клеопатрой. Он игнорирует внутренние проблемы Рима, в том числе тот факт, что его третья жена Фульвия восстала против Октавия и затем умерла.

Октавий вызывает Антония обратно в Рим из Александрии, чтобы помочь ему в борьбе против Секста Помпея, Менекрата и Мена, трех известных пиратов Средиземного моря . В Александрии Клеопатра умоляет Антония не уходить, и, хотя он неоднократно заявляет о своей глубокой страстной любви к ней, в конце концов уезжает.

Триумвиры встречаются в Риме, где Антоний и Октавий на данный момент положили конец своим разногласиям. Генерал Октавия, Агриппа, предлагает Антонию жениться на сестре Октавия, Октавии, чтобы укрепить дружеские узы между двумя мужчинами. Антоний соглашается. Лейтенант Антония Энобарб, однако, знает, что Октавия никогда не сможет удовлетворить его после Клеопатры. В известном отрывке он описывает чары Клеопатры: «Возраст не может испортить ее, ни обычай устарел / Ее бесконечное разнообразие: другие женщины надоедают / Аппетиты, которые они кормят, но она заставляет голодать / Где больше всего она удовлетворяет».

Прорицатель предупреждает Антония, что он обязательно проиграет, если когда-нибудь попытается сразиться с Октавиусом.

В Египте Клеопатра узнает о браке Антония с Октавией и яростно мстит посланнику, который приносит ей эту новость. Она становится довольной только тогда, когда придворные уверяют ее, что Октавия невзрачна: невысокая, с низким лбом, круглым лицом и с плохими волосами.

Перед битвой триумвиры вступают в переговоры с Секстом Помпеем и предлагают ему перемирие. Он может удержать Сицилию и Сардинию , но он должен помочь им «избавить море от пиратов» и отправить им дань. После некоторого колебания Секст соглашается. Они устраивают пьяный праздник на галере Секста, хотя суровый Октавий уходит с вечеринки рано и трезвым. Менас предлагает Сексту убить трех триумвиров и сделать себя правителем Римской республики, но тот отказывается, считая это бесчестным. После того, как Антоний отправляется из Рима в Афины, Октавий и Лепид нарушают перемирие с Секстом и ведут против него войну. Антоний это не одобряет, и он в ярости.

Антоний возвращается в эллинистическую Александрию и коронует Клеопатру и себя как правителей Египта и восточной трети Римской республики (которая была долей Антония как одного из триумвиров). Он обвиняет Октавия в том, что тот не отдал ему свою справедливую долю земель Секста, и сердится на то, что Лепид, которого Октавий заключил в тюрьму, вышел из триумвирата. Октавий соглашается с первым требованием, но в остальном очень недоволен тем, что сделал Антоний.

Антоний готовится к битве с Октавием. Энобарб побуждает Антония сражаться на суше, где у него есть преимущество, а не на море, где флот Октавия легче, мобильнее и лучше укомплектован людьми. Антоний отказывается, так как Октавий посмел ему сражаться на море. Клеопатра клянется своим флотом помочь Антонию. Однако во время битвы при Акциуме у западного побережья Греции Клеопатра убегает со своими шестьюдесятью кораблями, а Антоний следует за ней, оставляя свои войска разоренными. Стыдясь того, что он сделал из любви к Клеопатре, Антоний упрекает ее в том, что она сделала его трусом, но также ставит эту истинную и глубокую любовь превыше всего, говоря: «Поцелуй меня, даже это воздаст мне».

Октавий отправляет гонца, чтобы попросить Клеопатру отказаться от Антония и перейти на его сторону. Она колеблется и заигрывает с посыльным, когда входит Антоний и сердито осуждает ее поведение. Он отправляет гонца на порку. В конце концов, он прощает Клеопатру и клянется дать ей еще одно сражение, на этот раз на суше.

Накануне битвы солдаты Антония слышат странные предзнаменования, которые они интерпретируют как отказ бога Геракла от защиты Антония. Кроме того, Энобарб, давний лейтенант Антония, покидает его и переходит на сторону Октавия. Вместо того, чтобы конфисковать вещи Энобарба, которые Энобарб не взял с собой, когда бежал, Антоний приказывает отправить их в Энобарб. Энобарб настолько поражен щедростью Антония и так стыдится своей нелояльности, что умирает от разбитого сердца.

Антоний проигрывает битву, когда его войска массово дезертируют, и осуждает Клеопатру: «Этот мерзкий египтянин предал меня». Он решает убить ее за воображаемое предательство. Клеопатра решает, что единственный способ вернуть любовь Антония - это сообщить ему, что она покончила с собой, умирая с его именем на губах. Она запирается в своем памятнике и ждет возвращения Антония.

Ее план имеет неприятные последствия: вместо того, чтобы с раскаянием броситься назад, чтобы увидеть «мертвую» Клеопатру, Антоний решает, что его собственная жизнь больше не стоит того, чтобы жить. Он умоляет одного из своих помощников, Эроса, пронзить его мечом, но Эрос не может этого сделать и убивает себя. Антоний восхищается храбростью Эроса и пытается сделать то же самое, но ему удается только ранить себя. С большой болью он узнает, что Клеопатра действительно жива. Он поднимается к ней в ее памятник и умирает у нее на руках.

После поражения Египта плененная Клеопатра находится под охраной римских солдат. Она пытается покончить с собой кинжалом, но Прокулей обезоруживает ее. Прибывает Октавиус, уверяя ее, что с ней будут обращаться с честью и достоинством. Но Долабелла тайно предупреждает ее, что Октавий намерен выставить ее напоказ во время своего римского триумфа . Клеопатра с горечью предвидит бесконечные унижения, ожидающие ее всю оставшуюся жизнь во время римского завоевания.

Клеопатра убивает себя , используя ядовитый укус из с осины , представляя , как она встретится Энтони снова в загробной жизни. Ее служанки Ирас и Чармиан также умирают, Ирас - от горя, а Чармиан - от одного из двух аспидов в корзине Клеопатры. Октавиус обнаруживает трупы и испытывает противоречивые эмоции. Смерть Антония и Клеопатры дает ему возможность стать первым римским императором , но он также испытывает к ним некоторую симпатию. Он заказывает публичные военные похороны.

Источники [ править ]

Основным источником этой истории является английский перевод «Жизни Марка Антония» Плутарха из книги « Жизни благородных греков и римлян, сравниваемых вместе» . Этот перевод , сделанный сэром Томасом Норт , был впервые опубликован в 1579 году. Многие фразы в пьесе Шекспира взяты непосредственно из Норта, включая знаменитое описание Энобарбом Клеопатры и ее баржи:

Я скажу тебе.
Баржа, на которой она сидела, как полированный трон,
Burn'd на воде: корма была кованым золотом;
Пурпурные паруса и такие благоухающие, что
Ветры страдали от них; весла были серебряные,
Которые под мелодию флейт держали удар, и заставляли
воду, в которую они били, следовать быстрее,
Как любовные их удары. Для ее собственной персоны,
Все описания были неуместны: она действительно лежала
В своем шатре - золотая ткань из ткани -
О'эр - представляя ту Венеру, где мы видим
причудливую внешнюю природу: по бокам ее
Стояли симпатичные мальчишки с ямочками на щеках. Как улыбающиеся Купидоны,
С разноцветными веерами, чей ветер, казалось, светил
нежными щеками, которые они охлаждали,
И то, что они отменили, сделали.

Это можно сравнить с текстом Норта:

"Поэтому, когда к ней прислали разные письма, как от самого Антония, так и от его друзей, она так легкомысленно отнеслась к этому и так насмехалась над Антонием, что пренебрегла таким предложением, как иначе, как сесть на свою баржу в реке. Кидна , фуражка которого была из золота, паруса пурпурные и весла серебряные, которые продолжали гребли в гребле под звуки музыки флейт, howboyes cithernes, флаконы и другие инструменты, которые играли на барже. А теперь о ее личности: она лежала под шатром из золотой ткани, одетая и одетая, как богиня Венера, которую обычно изображают; и рядом с ней, по обе стороны от нее, красавицы-юноши в одежде. как художники предстают перед богом Купидоном с маленькими веерами в руках, которыми они обдували ее ветром ».

-  Жизнь Марка Антония ^{[8] [9] [10]}

Однако Шекспир также добавляет сцены, в том числе многие из них, изображающие домашнюю жизнь Клеопатры, и роль Энобарба сильно развита. Исторические факты также изменены: в Плутархе окончательное поражение Антония произошло через много недель после битвы при Акциуме, и Октавия жила с Антонием в течение нескольких лет и родила ему двоих детей: Антонию Майор , бабушку по отцовской линии императора Нерона и бабушку по материнской линии императрицы. Валерия Мессалина и Антония Малая , невестка императора Тиберия , мать императора Клавдия и бабушка по отцовской линии императора Калигулы и императрицы Агриппины Младшей .

Дата и текст [ править ]

Многие ученые считают, что это было написано в 1606–07 ^[a], хотя некоторые исследователи утверждали, что датировка была более ранней, около 1603–04 годов. ^[18] Антоний и Клеопатра были внесены в Реестр канцелярских товаров (ранняя форма авторского права на печатные произведения) в мае 1608 года, но, похоже, фактически не печатались до публикации Первого фолио в 1623 году. Фолио является поэтому единственный авторитетный текст на сегодняшний день. Некоторые ученые предполагают, что он происходит из черновика Шекспира, или «грязных бумаг», поскольку он содержит незначительные ошибки в речевых обозначениях и сценических направлениях, которые считаются характерными для автора в процессе сочинения. ^[19]

Современные редакции делят пьесу на обычную пятиактную структуру, но, как и в большинстве его более ранних пьес, Шекспир не создавал эти подразделения. Его пьеса состоит из сорока отдельных «сцен», больше, чем он использовал для любой другой пьесы. Даже слово «сцены» может быть неуместным в качестве описания, поскольку изменения в сценах часто бывают очень плавными, почти как монтажные . Большое количество сцен необходимо, потому что действие часто переключается между Александрией, Италией, Мессиной на Сицилии, Сирией, Афинами и другими частями Египта и Римской республики. В пьесе тридцать четыре говорящих персонажа, что довольно типично для шекспировской пьесы такого эпического масштаба.

Анализ и критика [ править ]

Классические аллюзии и аналоги: Дидона и Эней из « Энеиды » Вергилия [ править ]

Многие критики отмечали сильное влияние римской эпической поэмы Вергилия I века « Энеида» на « Антония и Клеопатру» Шекспира . Такого влияния следовало ожидать, учитывая преобладание намеков на Вергилия в культуре Возрождения, в которой получил образование Шекспир. Исторические Антоний и Клеопатра были прообразами и прообразами для Дидоны и Энея Вергилия: Дидона , правитель североафриканского города Карфаген , искушает Энея , легендарного представителя римского пиета , отказаться от своей задачи основания Рима после падения Трои.. Вымышленный Эней послушно сопротивляется искушению Дидоны и бросает ее, чтобы отправиться в Италию, ставя политическую судьбу выше романтической любви, в отличие от Антония, который ставит страстную любовь к своей собственной египетской царице Клеопатре выше долга перед Римом. ^[b] Учитывая устоявшиеся традиционные связи между вымышленными Дидоной и Энеем и историческими Антонием и Клеопатрой, неудивительно, что Шекспир включает в свою историческую трагедию многочисленные отсылки к эпосу Вергилия. Как отмечает Джанет Адельман, «почти все центральные элементы Антония и Клеопатры можно найти в« Энеиде ».: противоположные ценности Рима и иностранные страсти; политическая необходимость бесстрастного римского брака; концепция загробной жизни, в которой встречаются страстные любовники ». ^[20] Однако, как утверждает Хизер Джеймс, намеки Шекспира на Дидону и Энея Вергилия далеки от рабских имитаций. Джеймс подчеркивает различные способы, которыми пьеса Шекспира ниспровергает идеологию Вергилианская традиция; одним из таких примеров этой подрывной деятельности является сон Клеопатры об Антонии в Акте 5 («Мне приснился император Антоний» [5.2.75]). Джеймс утверждает, что в своем расширенном описании этого сна Клеопатра «реконструирует героический образ. мужественность Антония, личность которого была фрагментирована и рассеяна римским мнением » ^[21]. Это политически заряженное видение мечты - лишь один из примеров того, как история Шекспира дестабилизирует и потенциально критикует римскую идеологию, унаследованную от эпоса Вергилия и воплощенную в мифическом римском предке Энее.

Критическая история: изменение взглядов Клеопатры [ править ]

Клеопатра, будучи сложной фигурой, на протяжении своей истории сталкивалась с множеством интерпретаций персонажей. Возможно, самая известная дихотомия - это манипулятивная соблазнительница и опытный лидер. Изучение критической истории характера Клеопатры показывает, что интеллектуалы 19-го и начала 20-го веков рассматривали ее просто как объект сексуальности, который можно было бы понять и уменьшить, а не как внушительную силу с большим уравновешенностью и способностью к лидерству.

Этот феномен иллюстрируется трактовкой Клеопатры известного поэта Т.С. Элиота . Он видел в ней «не обладательницу силы», а скорее то, что ее «пожирающая сексуальность ... уменьшает ее силу». ^[24] Его язык и писания используют образы тьмы, желания, красоты, чувственности и похоти, чтобы изображать не сильную, могущественную женщину, а соблазнительницу. В своих работах об Антонии и Клеопатре Элиот называет Клеопатру материальным, а не личным. Он часто называет ее «вещь». Т. С. Элиот выражает точку зрения ранней критической истории на характер Клеопатры.

Другие ученые также обсуждают взгляды ранних критиков на Клеопатру в отношении змея, обозначающего « первородный грех ». ^{[25] : с.12} Символ змеи «функционирует на символическом уровне как средство ее подчинения, фаллического присвоения тела королевы (и земли, которую оно воплощает) Октавием и империей». ^{[25] : с.13} Змей, поскольку он олицетворяет соблазн, грех и женскую слабость, используется критиками 19-го и начала 20-го века для подрыва политического авторитета Клеопатры и подчеркивания образа Клеопатры как манипулятивной соблазнительницы.

Постмодернистский взгляд Клеопатры сложен. Дорис Адлер предполагает, что в постмодернистском философском смысле мы не можем начать понимать характер Клеопатры, потому что «в некотором смысле это искажение - рассматривать Клеопатру в любой момент отдельно от всей культурной среды, которая создает и поглощает Антония и Клеопатру. Этап. Однако изоляция и микроскопическое исследование одного аспекта отдельно от окружающей его среды - это попытка улучшить понимание более широкого контекста. Аналогичным образом, изоляция и изучение сценического образа Клеопатры становится попыткой улучшить понимание о театральной силе ее бесконечного разнообразия и культурном отношении к этой силе ". ^[26]Итак, как микрокосм Клеопатра может быть понята в контексте постмодерна, если человек понимает, что цель исследования этого микрокосма состоит в том, чтобы способствовать собственной интерпретации произведения в целом. Автор Л. Т. Фитц считает, что невозможно составить ясный постмодернистский взгляд на Клеопатру из-за сексизма, который все критики несут с собой, когда рассматривают ее сложный характер. Она конкретно заявляет: «Почти все критические подходы к этой пьесе окрашены сексистскими предположениями, которые критики принесли с собой при чтении». ^[27] Одна на первый взгляд антисексистская точка зрения исходит из того, что Дональд Фриман сформулировал смысл и значение смерти Антония и Клеопатры в конце пьесы. Фримен заявляет: «Мы понимаем Антония как великую неудачу, потому что вместилище его романтизма« лишается »: оно больше не может очерчивать и определять его даже самому себе. И наоборот, мы понимаем Клеопатру после ее смерти как трансцендентную королеву« бессмертных желаний ». потому что вместилище ее смертности больше не может сдерживать ее: в отличие от Антония, она никогда не тает, но сублимируется из своей земной плоти в эфирный огонь и воздух ». ^[28]

Эти постоянные сдвиги в восприятии Клеопатры хорошо представлены в обзоре адаптации Эстель Парсонс шекспировских « Антония и Клеопатры».в театре Interart в Нью-Йорке. Артур Холмберг предполагает: «То, что поначалу казалось отчаянной попыткой быть шикарным в модной нью-йоркской манере, на самом деле было изобретательным способом охарактеризовать различия между Римом Антония и Египтом Клеопатры. Костюм подразумевает жесткую дисциплину первых и вялое потакание последним. Используя этнические различия в речи, жестах и ​​движениях, Парсонс сделал столкновение двух противостоящих культур не только современным, но и острым. белые египтяне представляли изящную и древнюю аристократию - ухоженную, элегантно уравновешенную и обреченную, а римлянам, выскочкам с Запада, не хватало изящества и лоска.Но с помощью чистой грубой силы они будут господствовать над княжествами и королевствами ».^[29] Эта оценка меняющегося способа, которым Клеопатра представлена ​​в современных адаптациях пьесы Шекспира, является еще одним примером того, как современный и постмодернистский взгляд на Клеопатру постоянно развивается.

Клеопатру сложно определить, потому что есть несколько аспектов ее личности, которые мы иногда можем увидеть. Однако наиболее доминирующие части ее персонажа, кажется, колеблются между могущественным правителем, соблазнительницей и своего рода героиней. Сила - одна из самых доминирующих черт характера Клеопатры, и она использует ее как средство контроля. Эта жажда контроля проявилась в первоначальном соблазнении Клеопатрой Антония, в котором она была одета как Афродита, богиня любви, и сделала довольно расчетливый выход, чтобы привлечь его внимание. ^[30] Этот сексуальный акт расширяет себя до роли Клеопатры как соблазнительницы, потому что именно ее смелость и непримиримость заставляют людей помнить ее как «цепкую, распущенную блудницу». ^[31]Однако, несмотря на ее «ненасытную сексуальную страсть», она все еще использовала эти отношения как часть более грандиозной политической схемы, еще раз показывая, насколько доминирующим было стремление Клеопатры к власти. ^[31] Из-за тесных отношений Клеопатры с властью, она, кажется, берет на себя роль героини, потому что в ее страсти и уме есть что-то, что интригует других. ^[32] Она была независимым и уверенным в себе правителем, посылая мощный сигнал о независимости и силе женщин. Клеопатра имела довольно широкое влияние и до сих пор продолжает вдохновлять, делая ее героиней для многих.

Структура: Египет и Рим [ править ]

Отношения между Египтом и Римом в « Антонии и Клеопатре» имеют центральное значение для понимания сюжета, поскольку дихотомия позволяет читателю лучше понять персонажей, их отношения и текущие события, происходящие на протяжении всей пьесы. Шекспир подчеркивает различия между двумя странами с помощью своего языка и литературных приемов, которые также подчеркивают различные характеристики двух стран их собственными жителями и гостями. Литературные критики также потратили много лет на разработку аргументов относительно «мужественности» Рима и римлян и «женственности» Египта и египтян. В традиционной критике Антония и Клеопатры«Рим был охарактеризован как мужской мир, которым правит суровый Цезарь, а Египет - как женская область, воплощенная Клеопатрой, которая считается такой же богатой, неплотной и изменчивой, как Нил». ^[33] В таком прочтении мужчина и женщина, Рим и Египет, разум и эмоции, аскетизм и досуг рассматриваются как взаимоисключающие бинарные элементы, которые взаимосвязаны друг с другом. Прямолинейность бинарности между мужским Римом и женским Египтом подверглась сомнению в критике пьесы в конце 20-го века: «После феминистской, постструктуралистской и культурно-материалистической критики гендерного эссенциализма большинство современных шекспировских ученых склонны гораздо более скептически настроен по поводу утверждений, что Шекспир обладал уникальным пониманием вневременной «женственности» ».^[33]В результате в последние годы критики гораздо чаще описывают Клеопатру как персонажа, который сбивает с толку или деконструирует гендер, чем как персонаж, воплощающий женское начало. ^[34]

Литературные приемы, используемые для передачи различий между Римом и Египтом [ править ]

В « Антонии и Клеопатре» Шекспир использует несколько литературных приемов, чтобы передать более глубокий смысл различий между Римом и Египтом. Одним из примеров этого является его схема контейнера, предложенная критиком Дональдом Фрименом в его статье «Стеллаж исчезает». В своей статье Фримен предполагает, что контейнер является представителем тела и общей темы пьесы: «знание - значит видеть». ^[28] В литературных терминах схема относится к плану на протяжении всего произведения, что означает, что у Шекспира был установленный путь раскрытия значения «контейнера» аудитории в пьесе. Пример тела по отношению к контейнеру можно увидеть в следующем отрывке:

Нет, но это
безумие нашего генерала O'erflow мерило ...
Его капитанское сердце,
Которое в схватках великих битв лопнуло,
Пряжки на его груди, сопротивляется всякому нраву
И превратилось в мехи и веер,
Чтобы охладить цыганку. похоть. (1.1.1–2, 6–10)

Отсутствие терпимости со стороны жесткого римского военного кодекса, относящегося к праздности генерала, метафорируется как сосуд, мерный стакан, который не может вместить жидкость великой страсти Антония. ^[28] Позже мы также видим, как сердце Антония снова раздувается, потому что оно «переполняет меру». Для Антония вместилище Римского мира ограничивает и является «мерой», в то время как вместилище мира Египта освобождает, обширную область, которую он может исследовать. ^[28] Контраст между ними выражен в двух известных речах пьесы:

Пусть тает Рим в Тибре, и
падет широкий свод Империи дальнего боя! Вот мой космос!
Королевства из глины!
(1.1.34–36)

Для Рима «таять - значит потерять определяющую форму, границу, которая содержит его гражданский и военный кодексы. ^[28] Эта схема важна для понимания великого провала Антония, потому что римский контейнер больше не может очертить или определить его - даже для сам. с другой стороны, мы приходим к пониманию Клеопатры в том , что контейнер ее смерти уже не может удержать ее. в отличии от Энтони , чей контейнер расплавов, она получает возвышенность выбрасываются в воздух. ^[28]

В своей статье «Римский мир, Египетская Земля» критик Мэри Томас Крейн вводит в пьесу еще один символ: четыре элемента . В целом персонажи, связанные с Египтом, воспринимают свой мир, состоящий из аристотелевских элементов, а именно земли, ветра, огня и воды. Для Аристотеля эти физические элементы были центром вселенной, и соответственно Клеопатра возвещает о своей грядущей смерти, когда провозглашает: «Я есмь огонь и воздух; другие мои элементы / Я отдаю более низменной жизни» (5.2.289–290). ^[35] С другой стороны, римляне, похоже, оставили эту систему позади, заменив ее субъективностью, отделенной от мира природы и не обращающей на него внимания, и воображая себя способной управлять им. Эти разные системы мышления и восприятия приводят к очень разным версиям нации и империи. Относительно позитивное представление Шекспира о Египте иногда воспринималось как ностальгия по героическому прошлому. Поскольку аристотелевские элементы были теорией упадка во времена Шекспира, это также может быть прочитано как ностальгия по убывающей теории материального мира, космоса элементов и юморов до семнадцатого века, который сделал субъект и мир глубоко взаимосвязанными и насыщенными смыслом. . ^[35] Таким образом, это отражает разницу между египтянами, которые связаны с элементарной землей, и римлянами в их господстве над твердым, непроницаемым миром.

Критики также предполагают, что политические взгляды главных героев являются аллегорией политической атмосферы времен Шекспира. По словам Пола Лоуренс Роуз в своей статье «Политика Антоний и Клеопатра », мнения , выраженные в игре «национальной солидарности, общественного порядка и сильной власти» ^[36] были знакомы после абсолютных монархий от Генриха VII и Генриха VIII и политическая катастрофа с участием Марии Королевы Шотландии. По сути, политические темы пьесы отражают различные модели правления времен Шекспира. Политические взгляды Антония, Цезаря и Клеопатры являются основными архетипами противоречивых взглядов на царскую власть в шестнадцатом веке. ^[36] Цезарь является представителем идеального короля, который приводит к Pax Romana, подобному политическому миру, установленному при Тюдорах . Его холодное поведение отражает то, что в шестнадцатом веке считалось побочным эффектом политического гения ^[36]. И наоборот, Антоний сосредоточен на доблести и рыцарстве., а Антоний рассматривает политическую силу победы как побочный продукт обоих. Власть Клеопатры описывалась как «нагая, наследственная и деспотическая» ^[36], и утверждается, что она напоминает правление Марии Тюдор, подразумевая, что это не совпадение, что она навлекла на себя «гибель Египта». Отчасти это связано с эмоциональным сравнением их правил. Клеопатра, эмоционально вложенная в Антония, привела к падению Египта в своей приверженности любви, в то время как эмоциональная привязанность Марии Тюдор к католицизму обуславливает ее правление. Политический подтекст пьесы отражается на шекспировской Англии в ее послании о том, что Воздействие не соответствует Разуму. ^[36]

Характеристика Рима и Египта [ править ]

Критики часто использовали противопоставление Рима и Египта в « Антонии и Клеопатре» для определения определяющих характеристик различных персонажей. В то время как некоторые персонажи явно египетские, другие явно римские, некоторые разрываются между ними, а третьи пытаются оставаться нейтральными. ^[37] Критик Джеймс Хирш заявил, что «в результате пьеса драматизирует не два, а четыре основных образных места действия: Рим, как он воспринимается с римской точки зрения; Рим, как он воспринимается с египетской точки зрения; Египет, как он воспринимается, с римской точки зрения, и Египет, как он воспринимается с египетской точки зрения ». ^{[37] : с.175}

Рим с римской точки зрения [ править ]

Согласно Хиршу, Рим во многом определяет себя своим противодействием Египту. ^{[37] : p.167–77} Там, где Рим рассматривается как структурированный, моральный, зрелый и по сути мужской, Египет - полная противоположность; хаотичный, аморальный, незрелый и женственный. Фактически, даже различие между мужским и женским началами является чисто римской идеей, которую египтяне в значительной степени игнорируют. Римляне рассматривают «мир» как не более чем что-то, что им нужно завоевать и контролировать. Они считают, что они «невосприимчивы к влиянию окружающей среды» ^[35], и что они не должны подвергаться влиянию и контролю со стороны мира, а наоборот.

Рим с точки зрения Египта [ править ]

Египтяне считают римлян скучными, угнетающими, строгими, лишенными страсти и творчества, предпочитающими строгие правила и нормы. ^{[37] : с.177}

Египет с точки зрения Египта [ править ]

Мировоззрение Египта отражает то, что Мэри Флойд-Уилсон назвала геогуморализмом, или убеждением, что климат и другие факторы окружающей среды формируют расовый характер. ^[38] Египтяне считают себя глубоко связанными с природной «землей». Египет - это не место, где они могут править, а его неотъемлемая часть. Клеопатра представляет себя воплощением Египта, потому что она была взращена и сформирована окружающей средой ^[35], питаемой «навозом / кормилицей нищего и цезарем» (5.2.7–8). Они рассматривают жизнь как более подвижную и менее структурированную, позволяющую заниматься творчеством и страстными занятиями.

Египет с римской точки зрения [ править ]

Римляне считают египтян неподходящими людьми. Их страсть к жизни постоянно рассматривается как безответственная, снисходительная, чрезмерно сексуализированная и беспорядочная. ^{[37] : p.176–77} Римляне рассматривают Египет как отвлечение, которое может сбить с пути даже лучших людей. Это демонстрируется в следующем отрывке, описывающем Антония.

Мальчики, которые, будучи зрелыми в знаниях,
Закладывают свой опыт в пользу своего настоящего удовольствия,
И так восставший суд.
(1.4.31–33)

В конечном итоге дихотомия между Римом и Египтом используется для различения двух наборов конфликтующих ценностей между двумя разными местами. Тем не менее, это выходит за рамки этого разделения, чтобы показать противоречащие друг другу наборы ценностей не только между двумя культурами, но и внутри культур, даже внутри отдельных людей. ^{[37] : p.180} Как утверждал Джон Гиллис, «ориентализм» двора Клеопатры - с его роскошью, декадансом, великолепием, чувственностью, аппетитом, женственностью и евнухами - кажется систематической инверсией легендарных римских ценностей умеренности и мужественности. , храбрость". ^[39]В то время как некоторые персонажи полностью попадают в категорию римских или египетских (Октавий как римлянин, Клеопатра египетская), другие, такие как Антоний, не могут выбирать между двумя конфликтующими местами и культурами. Вместо этого он колеблется между ними двумя. В начале пьесы Клеопатра обращает внимание на это высказывание.

Он был расположен к веселью, но внезапно
римская мысль поразила его.
(1.2.82–83)

Это показывает готовность Антония наслаждаться удовольствиями египетской жизни, но при этом его склонность возвращаться к римским мыслям и идеям.

Ориентализм играет очень специфическую, но, тем не менее, нюансированную роль в истории Антония и Клеопатры. На ум приходит более конкретный термин от Ричмонда Барбура - прото-ориентализм, то есть ориентализм до эпохи империализма. ^[40]Это помещает Антония и Клеопатру в интересный период времени, который существовал до того, как Запад знал многое о том, что в конечном итоге будет называться Востоком, но все же время, когда было известно, что есть земли за пределами Европы. Это позволило Шекспиру использовать широко распространенные предположения об «экзотическом» Востоке, не прибегая к академическим средствам. Можно сказать, что Антоний и Клеопатра и их отношения представляют собой первую встречу двух культур в литературном смысле, и что эти отношения заложат основу для идеи превосходства Запада против неполноценности Востока. ^[41]Также можно утверждать, что, по крайней мере в литературном смысле, отношения между Антонием и Клеопатрой были первым знакомством некоторых людей с межрасовыми отношениями, причем в значительной степени. Это играет роль в идее, что Клеопатра была изображена как «другая», с использованием терминов, описывающих ее как «цыганку». ^[42] И именно эта другая идея лежит в основе самой пьесы, идея о том, что Антоний, мужчина западного происхождения и воспитания, соединил себя с восточными женщинами, стереотипными «другими». ^[43]

Развитие взглядов критиков на гендерные характеристики [ править ]

Феминистская критика Антония и Клеопатры дала более глубокое прочтение пьесы, бросила вызов прежним нормам критики и открыла более широкое обсуждение характеристики Египта и Рима. Однако, как очень хорошо понимает Гейл Грин, следует обратить внимание на то, что «феминистская критика [Шекспира] почти так же связана с предубеждениями шекспировских интерпретаторов [ sic ] - критиков, режиссеров, редакторов - как и с самим Шекспиром». ^[44]

Ученые-феминистки в отношении Антония и Клеопатры часто исследуют использование языка Шекспиром при описании Рима и Египта. Такие ученые утверждают, что своим языком он склонен характеризовать Рим как «мужской», а Египет - как «женский». По словам Гейл Грин, «женский» мир любви и личных отношений вторичен по отношению к «мужскому» миру войны и политики, [и] мешает нам осознать, что Клеопатра является главным героем пьесы, и таким образом исказило наше восприятие характер, тема и структура ". ^[44] Выделение этих резко контрастирующих качеств двух фонов Антония и Клеопатры.как в языке Шекспира, так и в словах критиков, привлекает внимание к характеристикам главных героев, поскольку их страны призваны представлять и подчеркивать их атрибуты.

Женская категоризация Египта, а затем и Клеопатры, подвергалась негативному изображению на протяжении всей ранней критики. Историю Антония и Клеопатры часто резюмируют как «падение великого полководца, преданного в его безумстве вероломной проституткой, либо это можно рассматривать как празднование трансцендентной любви». ^{[27] : p.297} В обоих сокращенных резюме Египет и Клеопатра представлены либо как разрушение мужественности и величия Антония, либо как агенты в любовной истории. Однако, когда между 1960-ми и 1980-ми годами выросло движение за освобождение женщин, критики начали внимательнее смотреть как на шекспировскую характеристику Египта и Клеопатры, так и на работы и мнения других критиков по тому же вопросу.

Джонатан Гил Харрис утверждает, что дихотомия «Египет против Рима», которую часто принимают многие критики, представляет собой не только «гендерную полярность», но и «гендерную иерархию». ^{[33] : с.409} Критические подходы к Антонию и Клеопатре с начала 20-го века в основном основаны на прочтении, которое ставит Рим в иерархии выше, чем Египет. Ранние критики, такие как Георг Брандес, представляли Египет как меньшую нацию из-за отсутствия в нем жесткости и структуры, а Клеопатру отрицательно представляли как «женщину женщин, квинтэссенцию Еву». ^{[45] И} Египет, и Клеопатра представлены Брандесом как неконтролируемые из-за их связи с рекой Нил и «бесконечным разнообразием» Клеопатры (2.2.236).

В последние годы критики внимательно изучили предыдущие чтения Антония и Клеопатры и обнаружили, что некоторые аспекты упущены из виду. Ранее Египет характеризовался как нация женских атрибутов вожделения и страсти, в то время как Рим находился под большим контролем. Однако Харрис указывает, что Цезарь и Антоний обладают неконтролируемым желанием Египта и Клеопатры: Цезарь является политическим, а Антоний - личным. Харрис также подразумевает, что у римлян есть неконтролируемая похоть и желание «того, чего они не имеют или не могут иметь». ^{[33] : с.415} Например, Антоний желает свою жену Фульвию только после ее смерти:

Ушел великий дух! Так я желал этого:
То, что наше презрение часто отбрасывает от нас,
Мы желаем снова нашего; настоящее удовольствие,
понижая революцию, действительно становится
противоположностью самому себе: она хороша, когда ее нет:
рука могла бы схватить ее за спину, которая ее толкнула.
(1.2.119–124)

Таким образом, Харрис предполагает, что Рим по какой-либо «гендерной иерархии» не выше Египта.

Л. Т. Фитц внешне заявляет, что ранняя критика Антония и Клеопатры «окрашена сексистскими предположениями, которые критики принесли с собой при чтении». ^{[27] : с.297} Фитц утверждает, что предыдущая критика делает сильный акцент на «злых и манипулятивных» способах Клеопатры, что еще больше подчеркивается ее ассоциацией с Египтом и ее контрастом с «целомудренной и покорной» римской Октавией. ^{[27] : с.301} Наконец, Фитц подчеркивает тенденцию ранних критиков утверждать, что Антоний - единственный главный герой пьесы. Это утверждение очевидно в аргументе Брандеса: «когда [Антоний] погибнет, став жертвой сладострастия Востока,кажется, что римское величие и Римская республика истекают вместе с ним ».^[46] И все же Фитц указывает, что Антоний умирает в акте IV, в то время как Клеопатра (и, следовательно, Египет) присутствует на протяжении всего акта V, пока она не совершает самоубийство в конце и «кажется, выполняет по крайней мере формальные требования трагического героя». ^{[27] : с.310}

Эти критические замечания - лишь несколько примеров того, как критические взгляды на «женственность» Египта и «мужественность» Рима менялись с течением времени и как развитие феминистской теории помогло расширить дискуссию.

Темы и мотивы [ править ]

Двусмысленность и оппозиция [ править ]

Относительность и двусмысленность - главные идеи пьесы, и зрителям предлагается сделать выводы об амбивалентной природе многих персонажей. Отношения между Антонием и Клеопатрой можно легко прочитать как отношения любви или похоти; их страсть может быть истолкована как полностью разрушительная, но также демонстрирующая элементы трансцендентности. Можно сказать, что Клеопатра покончила с собой из любви к Антонию или потому, что потеряла политическую власть. ^{[3] : с.127} Октавия можно рассматривать либо как благородного и хорошего правителя, желающего только того, что правильно для Рима, либо как жестокого и безжалостного политика.

Основная тема пьесы - противостояние. На протяжении всей пьесы подчеркиваются, ниспровергаются и комментируются противостояния между Римом и Египтом, любовью и похотью, мужественностью и женственностью. Один из самых известных выступлений Шекспира, составленных почти дословно из Северной «перевода s из Плутарха Lives , Enobarbus» описание Клеопатры на ее баржу, полно противоположности решенных в единый смысл, соответствующее этим более широких оппозициями , которые характеризуют остальную часть игры :

Баржа, на которой она сидела, как полированный трон,
Обожженная на воде ...
... она действительно лежала
В своем павильоне - золотой тряпкой из ткани -
О-э-изображая ту Венеру, которую мы видим фантазии надомная природы : на каждой стороне ее Стоял довольно ямочки мальчиков, как улыбается Амуры, водолазов-colour'd вентиляторов, у которых ветер, казалось , светятся тонкие щеки , которые они сделали прохладный, и то , что они сделали расстегнул . (Акт 2, сцена 2)

Сама Клеопатра видит Антония как Горгону и Марса (Акт 2, сцена 5, строки 118–119).

Тема амбивалентности [ править ]

Пьеса точно структурирована с парадоксом и двойственностью, чтобы передать противоположности, которые делают шекспировское произведение замечательным. ^[47] Амбивалентность в этой пьесе - это противоположная реакция собственного персонажа. Это можно воспринимать как противопоставление слова и дела, но не путать с «двойственностью». Например, после того, как Антоний бросает свою армию во время морского сражения, чтобы следовать за Клеопатрой, он выражает свое раскаяние и боль в своей знаменитой речи:

Все потеряно;
Этот мерзкий египтянин предал меня:
мой флот уступил врагу; и там
Они закидывают шапки и пьют вместе,
Как друзья, давно потерянные. Тройная шлюха! 'Это ты
продал меня этому послушнику; и мое сердце
делает только войны с тобой. Предложите им всем летать;
Потому что, когда мне отомстили за свое обаяние,
я сделал все. Предложите им всем летать; уйти. [Уходит СКАР]
О солнце, восхода твоего я больше не увижу:
Фортуна и Антоний здесь расстаются ; Даже здесь
Мы пожимаем друг другу руки. Все к этому пришли? Сердца,
Которые спаниели меня по пятам, которым я дал
Их желания, тают свои сладости
На цветущем Цезаре; и эта сосна покрыта корой,
Это их всех перегрузило. Я предал:
о эта фальшивая душа Египта! это
могущественное заклинание, - Который взор звал мои войны и звал их домой;
Чья грудь была моим венцом, моим главным концом, -
Как цыганка, быстро и свободно
Обманывал меня до самой глубины потери.
Что, Эрос, Эрос! [Входит Клеопатра.] Ах, заклинание! Avaunt! ^[48] (IV.12.2913–2938)

Однако затем он странно говорит Клеопатре: «Все, что выиграно, а что проиграно. Поцелуй меня. Даже это воздаст мне» ^[48] (3.12.69–70). Речь Антония передает боль и гнев, но он действует вопреки своим эмоциям и словам, и все это из любви к Клеопатре. Литературный критик Джойс Кэрол Оутс объясняет: «Агония Антония на удивление приглушена для того, кто достиг и столько потерял». Этот иронический разрыв между словом и делом персонажей порождает тему амбивалентности. Более того, из-за потока постоянно меняющихся эмоций на протяжении всей пьесы: «персонажи не знают друг друга, и мы не можем знать их более ясно, чем мы знаем самих себя». ^[49] Однако критики считают, что хорошая фантастика - это оппозиция. Еще один пример амбивалентности вАнтоний и Клеопатра находятся в начале пьесы, когда Клеопатра спрашивает Антония: «Скажи мне, как сильно ты любишь». Цаки Замир указывает: «Постоянство сомнения находится в постоянном противоречии с противоположной потребностью в уверенности», и он ссылается на постоянство сомнения, которое происходит из противоречия между словом и делом в персонажах. ^[50]

Предательство [ править ]

Предательство - повторяющаяся тема на протяжении всей пьесы. В тот или иной момент почти каждый персонаж предает свою страну, этику или товарища. Однако некоторые персонажи колеблются между предательством и верностью. Эта борьба наиболее очевидна среди действий Клеопатры, Энобарба и, что наиболее важно, Антония. Антоний исправляет связи со своими римскими корнями и союзом с Цезарем, вступая в брак с Октавией, однако он возвращается к Клеопатре. Диана Кляйнер отмечает, что «предполагаемое предательство Антония Рима было встречено публичными призывами к войне с Египтом». ^[51]Хотя он клянется оставаться верным в своем браке, его порывы и неверность своим римским корням в конечном итоге приводят к войне. Клеопатра дважды бросает Антония во время битвы, и то ли из страха, то ли из политических побуждений, она обманула Антония. Когда Тидий, посланник Цезаря, говорит Клеопатре, что Цезарь проявит милосердие, если она откажется от Антония, она быстро отвечает:

«Самый добрый посланник,
Скажи это великому Цезарю в депутации:
я целую его побеждающую руку. Скажи ему, что я незамедлительно Кладу
мою корону к ногам и преклоню колени». ^[48] (III.13.75–79)

Критик Шекспира Сара Дитс говорит, что предательство Клеопатры упало «из-за успешного фехтования с Октавиусом, которое оставило ее« благородной по отношению к [себе] ». ^[52] Однако она быстро примиряется с Антонием, подтверждая свою лояльность к нему и никогда по-настоящему не подчиняясь Цезарю. Энобарб, самый преданный друг Антония, предает Антония, когда тот бросает его в пользу Цезаря. Он восклицает: «Я сражаюсь против тебя! / Нет: я пойду искать какую-нибудь канаву, в которой можно умереть » ^[48] (IV. 6. 38–39). Хотя он бросил Антония, критик Кент Картрайт утверждает, что смерть Энобарбуса« раскрывает его большую любовь »к нему, учитывая, что это было вызвано из-за вины за то, что он сделал со своим другом, что усугубило замешательство персонажей.лояльность и предательство, которые также обнаружили предыдущие критики. ^[53]Несмотря на то, что лояльность играет ключевую роль в обеспечении союзов, Шекспир подчеркивает важность предательства, показывая, что людям, находящимся у власти, нельзя доверять, какими бы честными они ни казались. Верность персонажей и истинность обещаний постоянно ставятся под сомнение. Постоянные колебания между альянсами усиливают двусмысленность и неуверенность в лояльности и нелояльности персонажей.

Силовая динамика [ править ]

В пьесе, посвященной отношениям между двумя империями, присутствие динамики власти очевидно и становится повторяющейся темой. Антоний и Клеопатра борются за эту динамику как главы государства, но тема власти также находит отклик в их романтических отношениях. Римский идеал власти имеет политическую природу, основанную на экономическом контроле. ^[54] Как империалистическая держава, Рим берет свою силу в способности изменить мир. ^[35] Как римский мужчина, Антоний должен обладать определенными качествами, относящимися к его римской мужской силе, особенно на арене войны и в его воинском долге:

Те его прекрасные глаза,
Что из файлов и сборов войны, Сияли,
как покрытые марсами, теперь наклоняются, теперь поворачиваются
Офис и преданность их взгляда
На коричневом фронте. Его капитанское сердце,
Которое в схватках величия лопнуло,
Пряжки на его груди, отступает от всякого нрава,
И становится мехами и веером,
Чтобы охладить вожделение цыганки. ^[55]

Персонаж Клеопатры немного непонятен, поскольку личность ее персонажа сохраняет определенный аспект тайны. Она олицетворяет мистическую, экзотическую и опасную природу Египта как «змея старого Нила». ^[35] Критик Лиза Старкс говорит, что «Клеопатра [приходит], чтобы обозначить двойной образ« соблазнительницы / богини ». ^[56] Она постоянно описывается в неземной природе, которая распространяется на ее описание как богини Венеры.

... Для ее собственной персоны,
Оно не соответствовало никаким описаниям. Она действительно лежала
В своем павильоне - из золотой ткани, из ткани -
О-э-изображая ту Венеру, где мы видим
причудливую внешнюю природу. ^[57]

Эта таинственность, связанная со сверхъестественным, не только захватывает аудиторию и Антония, но также привлекает внимание всех остальных персонажей. В качестве центра разговора, когда ее нет на сцене, Клеопатра постоянно находится в центре внимания, поэтому требует контроля над сценой. ^{[58] : p.605} Как объект сексуального влечения, она привязана к римской потребности побеждать. ^[56] Ее сочетание сексуального мастерства с политической властью представляет угрозу для римской политики. Она сохраняет свое активное участие в военном аспекте своего правления, особенно когда она заявляет о себе как «президент [ее] королевства явится / явится там для мужчины». ^[59]Где находится доминирующая сила, подлежит интерпретации, однако в тексте есть несколько упоминаний об обмене властью в их отношениях. Антоний несколько раз замечает власть Клеопатры над ним на протяжении всей пьесы, наиболее очевидным из которых является сексуальный намек: «Ты действительно знал / насколько ты был моим победителем, и что / мой меч, ослабленный моей привязанностью, будет / подчиняться ему. по любой причине ". ^[60]

Использование языка в силовой динамике [ править ]

Манипуляция и стремление к власти - очень важные темы не только в пьесе, но особенно во взаимоотношениях Антония и Клеопатры. Оба используют язык, чтобы подорвать власть друг друга и усилить собственное чувство власти.

Клеопатра использует язык, чтобы подорвать предполагаемую власть Антония над ней. «Римский командный язык Клеопатры подрывает авторитет Антония». ^[61] Используя романскую риторику, Клеопатра командует Антонием и другими в собственном стиле Антония. Во время их первого разговора в первом акте, сцена 1, Клеопатра говорит Антонию: «Я поставлю точку, как далеко я буду любим». ^[62] В этом случае Клеопатра говорит со своим возлюбленным авторитетно и утверждающе, что для зрителей Шекспира было бы нехарактерно для любовницы.

Язык Антония предполагает его борьбу за власть против владычества Клеопатры. «Навязчивый язык Антония, связанный со структурой, организацией и поддержанием себя и империи, в повторяющихся ссылках на« меру »,« собственность »и« правило »выражает бессознательную тревогу по поводу целостности и нарушения границ». (Крюки 38) ^[63] Кроме того, Антоний борется со своим увлечением Клеопатрой, и это в сочетании с желанием Клеопатры власти над ним приводит к его окончательному падению. Он заявляет в акте I, сцена 2: «Я должен разорвать эти крепкие египетские оковы, / Или потеряюсь в старости». ^[64]Антоний чувствует себя скованным «египетскими оковами», указывающими на то, что он признает контроль Клеопатры над ним. Он также упоминает, что потерял себя в старости - «сам» ссылается на Антония как на римского правителя и власти над людьми, включая Клеопатру.

Клеопатре также удается заставить Антония говорить в более театральном смысле и, следовательно, подорвать его собственный истинный авторитет. В первом акте, сцена 1, Антоний не только снова говорит о своей империи, но и строит театральный образ: «Пусть Рим и Тибр растают, и широкая арка / Империи дальнего боя падет ... Благородство жизни / Должен поступить так» ; когда такая общая пара / И такие двое не могут - в чем я связываю / Под страхом наказания мир до слез / Мы несравненные встаем ». ^[65] Клеопатра немедленно говорит: «Превосходная ложь!» в стороне , указывая аудитории, что она намеревается, чтобы Антоний принял эту риторику.

Статья Ячнина фокусируется на узурпации Клеопатрой власти Антония с помощью ее собственного и его языка, в то время как статья Хукса придает вес попыткам Антония утвердить свой авторитет с помощью риторики. Обе статьи указывают на то, что влюбленные осознают стремление друг друга к власти. Несмотря на осведомленность и политическую борьбу за власть, существующую в пьесе, Антоний и Клеопатра не достигают своих целей к концу пьесы.

Пол и кроссдрессинг [ править ]

Производительность пола [ править ]

«Антоний и Клеопатра» - это пьеса, в которой доминируют мужчины, в которой Клеопатра приобретает значение как одна из немногих женских фигур и, безусловно, единственный сильный женский персонаж. Как говорит Ориана Палуши в своей статье «Когда мальчики или женщины рассказывают свои сны: Клеопатра и мальчик-актер», «Клеопатра постоянно занимает центральное место, если не на сцене, то уж тем более в дискурсе, часто обвиняемом в сексуальных намеках и пренебрежительных тирадах. мужского римского мира ". ^[58] Мы видим значение этой фигуры в постоянном упоминании о ней, даже когда она не на сцене.

То, что говорят о Клеопатре, не всегда то же самое, что обычно говорят о правителе; Создаваемый имидж заставляет зрителей ожидать «увидеть на сцене не благородного Повелителя, а темного, опасного, злого, чувственного и непристойного существа, которое обуздало« сердце капитана ». ^{[58] : p.605} Эту опасно красивую женщину Шекспиру сложно создать, потому что всех персонажей, мужчин и женщин, играли мужчины. Филлис Ракин отмечает, что Энобарб произносит одну из самых описательных сцен Клеопатры: «в своей знаменитой постановочной речи Энобарб напоминает о прибытии Клеопатры на Кинус». ^[66]Это сложное описание, которое никогда не смог бы изобразить мальчик-актер. Таким образом, «прежде чем мальчик [играющий Клеопатру] сможет вызвать величие Клеопатры, он должен напомнить нам, что он не может по-настоящему представить его». ^{[66] : с.210} Образы Клеопатры нужно описывать, а не видеть на сцене. Ракин отмечает, что «это обычное дело для критики старшего поколения, когда Шекспиру приходилось полагаться на свои стихи и воображение публики, чтобы пробудить величие Клеопатры, потому что он знал, что мальчик-актер не может изобразить его убедительно». ^{[66] : с.210}

Постоянные комментарии римлян о Клеопатре часто подрывают ее, представляя римские мысли об иностранцах, особенно о египтянах. С точки зрения разумных римлян, «Египетская царица Шекспира неоднократно нарушала правила приличия». ^{[66] : с.202} Именно из-за этого отвращения Клеопатра «олицетворяет политическую власть, власть, которая постоянно подчеркивается, отрицается, аннулируется римским аналогом». ^{[58] : с.610} Многим ^членам команды Антония его действия казались экстравагантными и чрезмерными: «Преданность Антония чрезмерна и, следовательно, иррациональна». ^{[66] : с.210} Неудивительно, что она настолько подчиненная королева.

И все же показано, что она обладает реальной властью в пьесе. Когда ей угрожают одурачить и полностью одолеть Октавиуса, она лишает себя жизни: "Новый хозяин не должен заставлять ее замолчать, она - та, кто заставит замолчать себя:" Моя решимость и мои руки, я буду доверять / Ни слова о Цезаре (IV. 15.51–52) ». ^{[58] : p.606–607} Отсюда можно установить связь между властью и исполнением женской роли, изображенной Клеопатрой.

Интерпретации переодевания в пьесе [ править ]

Ученые предполагают, что первоначальное намерение Шекспира состояло в том, чтобы Антоний появился в одежде Клеопатры и наоборот в начале пьесы. Эта возможная интерпретация, кажется, увековечивает связи, устанавливаемые между полом и властью. Гордон П. Джонс уточняет важность этой детали:

Такой сатурналийский обмен костюмами во вступительной сцене открыл бы ряд важных перспектив для первоначальной публики пьесы. Это сразу установило бы спортивность влюбленных. Это обеспечило бы особый театральный контекст для более поздних воспоминаний Клеопатры о другом случае, когда она «одела мои покрышки и мантии на него, а я носил его меч Филиппанский» (II.v.22–23). Это подготовило бы почву для последующего настойчивого требования Клеопатры появиться «для человека» (III.vii.18), чтобы нести обвинение в войне; Поступая так, это также подготовило бы аудиторию к унизительному согласию Антония на ее узурпацию мужской роли. ^[67]

Доказательства того, что такая смена костюма была задумана, включают ложную идентификацию Энобарбом Клеопатры как Антония:

ДОМИТИУС ЭНОБАРБУС: Тише! вот идет Антоний.
Чармиан: Не он; Королева.

Энобарб мог совершить эту ошибку, потому что он привык видеть Антония в одежде королевы. Также можно предположить, что Филон имел в виду переодевание Антония в переодевание Энтони в акте 1, сцена 1:

ФИЛО: Сэр, иногда, когда он не Антоний,
Ему не хватает того великого свойства,
которое все еще должно принадлежать Антонию.

В контексте переодевания «не Антоний» может означать «когда Антоний одет как Клеопатра».

Если бы Шекспир действительно хотел, чтобы Антоний переоделся в одежду другого пола, это привело бы к еще большему сходству между Антонием и Гераклом - сравнение, которое многие ученые уже неоднократно отмечали ранее. ^{[68] [69] [70]} Геракл (который, как говорят, является предком Антония) был вынужден носить одежду королевы Омфалы , когда он был ее наемным слугой. Миф об Омфале - это исследование гендерных ролей в греческом обществе. Шекспир мог воздать должное этому мифу как способу самостоятельно исследовать гендерные роли. ^{[67] : с.65}

Однако было отмечено, что, хотя женщины, одевающиеся как мужчины (т. Е. Мальчик-актер, играющий женского персонажа, который одевается как мужчина), обычны в Шекспире, обратное (т. Е. Взрослый актер-мужчина, одевающийся как женщина) - это все. но не существует, оставляя в стороне обсуждаемого дела Антония.

Интерпретации критиками мальчиков, изображающих женские персонажи [ править ]

Антоний и Клеопатра также содержат ссылки на кроссдрессинг, как это было бы исторически на лондонской сцене. Например, в пятом акте, сцена вторая, Клеопатра восклицает: «Антоний / Выведут пьяным, и я увижу / какого-то пищащего мальчика Клеопатры, мое величие /« Поза шлюхи »(II. 214–217). . Многие ученые интерпретируют эти строки как метатеатрическую отсылку к собственной постановке Шекспира и тем самым комментируют его собственную сцену. Критики Шекспира, такие как Трейси Сединджер, интерпретируют это как критику Шекспиром лондонской сцены, которая, увековечивая мальчиков-актеров, играющих роль женщины, служит для установления превосходства сексуальности зрителя-мужчины. ^[71]По мнению некоторых критиков, отношения между мужчиной и мужчиной между мужской аудиторией и мальчиком-актером, исполняющим женскую сексуальность пьесы, были бы менее опасными, чем если бы роль играла женщина. Именно таким образом лондонская сцена воспитывала в аудитории целомудренную и послушную женщину-субъект, позиционируя мужскую сексуальность как доминирующую. Критики Шекспира утверждают, что метатеатрические отсылки к Антонию и Клеопатре, кажется, критикуют эту тенденцию, а представление Клеопатры как сексуально наделенной личности поддерживает их аргумент о том, что Шекспир, похоже, ставит под сомнение угнетение женской сексуальности в лондонском обществе. ^{[71] : стр.63}Таким образом, трансвестит - это не видимый объект, а, скорее, структура, «разыгрывающая провал доминирующей эпистемологии, в которой знание приравнивается к видимости». ^{[71] : с.64} Здесь утверждается, что переодевание в одежду ^{другого пола} на лондонской сцене бросает вызов доминирующей эпистемологии елизаветинского общества, которая связала зрение со знанием. Мальчики-актеры, изображающие женскую сексуальность на лондонской сцене, противоречили такой простой онтологии .

Критики, такие как Ракин, интерпретируют метатеатрические отсылки Шекспира к кроссдрессингу на сцене с меньшим вниманием к социальным элементам и большим вниманием к драматическим последствиям. Ракин утверждает в своей статье о «Шекспировском мальчике Клеопатре», что Шекспир манипулирует переодеванием, чтобы выделить мотив пьесы - безрассудство, - которое обсуждается в статье как повторяющиеся элементы актерского мастерства без должного учета последствий. Ракин цитирует ту же цитату: «Антоний / Приведут пьяным, и я увижу / какого-то пищащего мальчика Клеопатры, мое величие /« Поза шлюхи », чтобы аргументировать это тем, что здесь публике напоминается то же самое. лечение Клеопатры на шекспировской сцене (поскольку ее играет мальчик-актер) (V.ii.214–217).Шекспир, используя метатеатрическую ссылку на свою собственную сцену, увековечивает свой мотив безрассудства, целенаправленно разрушая «принятие зрителями драматической иллюзии».^{[66] : с.201}

Другие критики утверждают, что кроссдрессинг, как он происходит в пьесе, является не столько условностью, сколько воплощением доминирующих властных структур. Критики, такие как Чарльз Форкер, утверждают, что мальчики-актеры были результатом того, что «мы можем назвать андрогинностью». ^{[72] В} его статье утверждается, что «женщинам не разрешали выходить на сцену для их собственной сексуальной защиты» и потому что «патриархально аккультурированная аудитория, по-видимому, считала недопустимым видеть англичанок - тех, кто представлял бы матерей, жен и дочерей - в сексуально компрометирующих ситуациях. ". ^{[72] : с.10} По сути, кроссдрессинг происходит в результате патриархально структурированного общества.

Империя [ править ]

Сексуальность и империя [ править ]

Текстовый мотив империи в Антонии и Клеопатре имеет сильные гендерные и эротические оттенки. Антоний, римский солдат, отличающийся определенной женственностью, является главным предметом завоевания, он пал сначала Клеопатре, а затем Цезарю (Октавию). О победе Клеопатры над своим возлюбленным свидетельствует сам Цезарь, который насмехается над тем, что Антоний «не более мужественен / чем Клеопатра; ни царица Птолемея / более женственен, чем он» (1.4.5–7). То, что Клеопатра берет на себя роль агрессора в отношениях с Антонием, не должно вызывать удивления; в конце концов, «культура, пытающаяся доминировать над другой культурой, [часто] наделит себя мужскими качествами, а культура, которую она стремится доминировать, - женскими» ^[73]- соответственно, романтические нападки королевы часто носят политический, даже милитаристский характер. Последующая утрата Антонием мужественности, по-видимому, «означает его потерянную романтику, а Акт 3, Сцена 10, представляет собой виртуальную литанию его потерянного и феминизированного« я », его« чудесного шанса ». ^[73] На протяжении всей пьесы Антоний постепенно лишается этого римлянина. качество, столь желанное в его ностальгических интермедиях - в центральных сценах его меч (явно фаллический образ), как он говорит Клеопатре, «ослаблен его привязанностью» (3.11.67). В акте 4, сцена 14, не римский Антоний «сетует:« О, твоя мерзкая дама! / Она отняла у меня мой меч »(22–23) - критик Артур Л. Литтл-младший пишет, что здесь« он, кажется, близко повторяет жертву. из Raptus, о краже невесты, потерявшей меч, который она хочет обратить против себя. К тому времени, когда Антоний пытается использовать свой меч, чтобы убить себя, это становится немногим больше, чем сценический реквизит ». ^[73] Антоний превращается в политический объект,« пешку в игре за власть между Цезарем и Клеопатрой ». ^{[74 ]}

Не сумев проявить римскую мужественность и добродетель, единственное средство Антония, с помощью которого он мог бы «вписать себя в имперское повествование Рима и занять свое место при рождении империи», - это погрузиться в женский архетип жертвенной девы; «как только [он] понимает свою неудавшуюся виртуозность , свою неспособность быть Энеем, он затем пытается подражать Дидоне ». ^[73] Антоний и Клеопатра могут быть прочитаны как переписанный эпос Вергилия, в котором сексуальные роли перевернуты, а иногда и перевернуты. Джеймс Дж. Грин пишет на эту тему: «Если один из самых мощных мифов в культурной памяти нашего прошлого - это отказ Энея от своей африканской королевы, чтобы продолжить и основать Римскую империю., чем несомненно примечательно, что Шекспир [ sic ] ... точно и совершенно сознательно изображает курс действий, противоположный тому, который прославлял Вергилий. Ибо Антоний ... повернулся спиной ради своей африканской королевы к тому же самому римскому государству, основанному Энеем ». ^[73] Антоний даже пытается покончить жизнь самоубийством из-за своей любви, но в конце концов потерпел неудачу. Он неспособен« оккупировать » ... политически уполномочивающее место "жертвы женского пола. ^[73] Обилие образов, касающихся его личности -" проникновения, ран, крови, брака, оргазма и стыда "- информирует некоторых критиков о том, что римлянин" изображает тело Антония странным, то есть открытым мужским телом ... [он] не только «сгибается» в преданности », но ...наклоняется ». ^[73]Напротив, «и в Цезаре, и в Клеопатре мы видим очень активную волю и энергичное стремление к цели». ^[75] Хотя эмпирическую цель Цезаря можно считать строго политической, однако цель Клеопатры явно эротична; она побеждает плотски - действительно, «она заставила великого Цезаря положить свой меч в постель; / Он ударил ее, и она подрезала» (2.2.232–233). Ее мастерство не имеет себе равных, когда дело доходит до соблазнения некоторых могущественных личностей, но популярная критика поддерживает идею о том, что «что касается Клеопатры, главный толчок действия пьесы можно охарактеризовать как машину, специально разработанную для того, чтобы подчинить ее себе. Роман будет ... и, без сомнения, римский порядок суверенен в конце пьесы. Но вместо того, чтобы довести ее до позора,римская власть возвышает ее до дворянства ».^[74] Цезарь говорит о ее последнем поступке: «Самая храбрая в конце концов, / Она поставила перед нашими целями и, будучи царственной властью, / пошла своим путем» (5.2.325–327).

Артур Л. Литтл в агитационной манере предполагает, что желание победить королеву имеет телесный оттенок: «Если черный - читай иностранный - мужчина, насилующий белую женщину, заключает в себе иконографическую правду ... сексуальной, расовой принадлежности доминирующего общества, национальные и имперские страхи, когда белый мужчина насилует чернокожую женщину, становится доказательством его самоуверенной и хладнокровной хватки над этими репрезентативными инородными телами ". ^[73] Кроме того, он пишет: «Рим формирует свою египетскую имперскую борьбу наиболее наглядно вокруг контуров сексуализированного и расистского черного тела Клеопатры - наиболее явно ее« смуглый фронт », ее« цыганское вожделение »и ее распутная кульминационная генеалогия» с Любовные щепотки Феба черные ». ^[73]В том же ключе эссеист Дэвид Квинт утверждает, что «у Клеопатры оппозиция между Востоком и Западом характеризуется гендерными аспектами: инаковость восточника становится инаковостью противоположного пола». ^[76] Куинт утверждает, что Клеопатра (не Антоний) соответствует архетипу Дидоны Вергилия; «женщина подчинена, как это обычно бывает в « Энеиде » , лишена власти и процесса построения Империи: это исключение очевидно в художественной литературе поэмы, где Креуса исчезает, а Дидона покидает ... Восток и эпос показывают серию восточных героинь, чьи соблазны потенциально более опасны, чем восточные руки » ^[76], то есть Клеопатра.

Политика империи [ править ]

Антоний и Клеопатра неоднозначно относятся к политике империализма и колонизации. Критики уже давно пытаются распутать паутину политических подтекстов, характеризующих пьесу. Интерпретации произведения часто основываются на понимании Египта и Рима, поскольку они соответственно обозначают елизаветинские идеалы Востока и Запада, способствуя давнему разговору о представлении пьесы отношений между империализирующимися западными странами и колонизированными восточными культурами. ^[54] Несмотря на окончательную победу Октавия Цезаря и поглощение Египта Римом, Антоний и Клеопатрасопротивляется четкому соответствию западным ценностям. Действительно, самоубийство Клеопатры было истолковано как свидетельство неукротимого качества Египта и подтверждение восточной культуры как вечного соперника Запада. ^[28] Однако, особенно в более ранней критике, повествовательная траектория триумфа Рима и воспринимаемая слабость Клеопатры как правителя позволили прочтения, которые отдают предпочтение представлению Шекспира римского мировоззрения. Октавий Цезарь рассматривается как изображение Шекспира идеального правителя, хотя, возможно, и неблагоприятного друга или любовника, а Рим является символом разума и политического превосходства. ^[36]Согласно этому прочтению, Египет считается деструктивным и вульгарным; критик Пол Лоуренс Роуз пишет: «Шекспир ясно рассматривает Египет как политический ад для субъекта, где естественные права ничего не значат». ^[36] Через призму такого прочтения превосходство Рима над Египтом не столько говорит о практике строительства империи, сколько предполагает неизбежное преимущество разума над чувственностью.

Более современная наука на игру, однако, как правило , признается привлекательность Египта для Антония и Клеопатры " аудитории с. Магнетизм Египта и кажущееся культурное превосходство над Римом объяснялись попытками контекстуализировать политические последствия пьесы в период ее постановки. Стили правления различных главных героев были отождествлены с правителями, современниками Шекспира. Например, по- видимому, преемственность между характером Клеопатры и исторической фигурой королевой Елизаветой I , ^[77] и неблагоприятная блика на Цезаре была объяснена как производные от притязаний различных историков 16 века. ^[78]

Недавнее влияние нового историзма и постколониальных исследований привело к прочтению Шекспира, которое характеризует пьесу как подрывную или бросающую вызов статус-кво западного империализма. Заявление критика Эбигейл Шерер о том, что «Египет Шекспира - это мир праздников» ^[79], напоминает о критике Египта, высказанной более ранними исследователями, и оспаривает их. Шерер и критики, признающие широкую привлекательность Египта, связали зрелище и славу величия Клеопатры с зрелищем и славой самого театра. В 1600-х годах пьесы как питательная среда безделья подвергались нападкам со стороны властей всех уровней; ^[80]воспевание в пьесе удовольствий и праздности в покоренном Египте делает правдоподобным проведение параллелей между Египтом и жестко подвергнутой цензуре театральной культурой в Англии. В контексте политической атмосферы Англии представление Шекспира о Египте как о величайшем источнике поэзии и воображения сопротивляется поддержке колониальных практик 16-го века. ^[35] Важно отметить, что король Джеймс «Санкция основания Джеймстауна произошла в течение нескольких месяцев Антония и Клеопатра » дебют ей на сцене. Англия в эпоху Возрождения оказалась в положении, аналогичном ранней Римской республике. Аудитория Шекспира могла установить связь между расширением Англии на запад и Антонием и Клеопатрой.' S замысловатой картина римского империализма. В поддержку чтения пьесы Шекспира как подрывные, он также утверждал , что зрители 16 - го века было бы истолковано Антоний и Клеопатра " изображение х различных моделей правительства, обнажая внутренние недостатки в абсолютистской, имперской, и расширением Монаршей, политической состояние. ^[81]

Империя и интертекстуальность [ править ]

Один из способов прочесть империалистические темы пьесы - через исторический, политический контекст с учетом интертекстуальности. Многие ученые предполагают, что Шекспир обладал обширными знаниями об истории Антония и Клеопатры через историка Плутарха и использовал рассказ Плутарха как план для своей собственной пьесы. Более пристальный взгляд на эту интертекстуальную связь показывает, что Шекспир использовал, например, утверждение Плутарха о том, что Антоний претендовал на генеалогию, ведущую к Гераклу, и построил параллель с Клеопатрой, часто ассоциируя ее с Дионисом в своей пьесе. ^[82]Смысл этой исторической изменчивости состоит в том, что Шекспир переносит не римлян на своих римских персонажей, и, таким образом, его пьеса предполагает политическую повестку дня, а не просто связывает себя историческим воссозданием. Однако Шекспир отклоняется от строго послушного наблюдения Плутарха, усложняя простую дихотомию «доминирующий / доминируемый» с формальным выбором. Например, быстрый обмен диалогами может свидетельствовать о более динамичном политическом конфликте. Кроме того, некоторые характеристики персонажей, таких как Антоний, чьи «ноги лучше всего пересекают океан» (5.2.82), указывают на постоянное изменение и изменчивость. ^[83] Плутарх, с другой стороны, был склонен к «склонности к стереотипам, поляризации и преувеличению, которые присущи пропаганде, окружающей его подданных».^[84]

Более того, из-за маловероятности того, что Шекспир имел прямой доступ к греческому тексту Параллельных жизней Плутарха и, вероятно, прочитал его через французский перевод с латинского перевода, его пьеса строит римлян с анахронической христианской чувствительностью, на которую, возможно, повлиял Св. . Августин «s Признания среди других. Как пишет Майлз, до Августина древний мир не осознавал внутренней сущности и возможности спасения на совести. ^[84] Для христианского мира спасение зависело от человека и принадлежало ему, в то время как римский мир рассматривал спасение как политическое. Итак, герои Шекспира в Антонии и Клеопатреи особенно Клеопатра в ее убеждении, что ее собственное самоубийство является проявлением свободы воли, демонстрируют христианское понимание спасения .

Другой пример отклонения от исходного материала - то, как Шекспир характеризует правление Антония и Клеопатры. В то время как Плутарх выделяет «порядок исключительного общества», которым окружали себя влюбленные, - общество со специально определенным и ясным пониманием иерархии власти, определяемой рождением и статусом, - пьеса Шекспира кажется более сосредоточенной на силовой динамике удовольствия. как основная тема всей пьесы. ^[85] Как только удовольствие стало динамикой власти, оно проникает в общество и политику. Удовольствие служит отличительным фактором между Клеопатрой и Антонием, между Египтом и Римом, и может быть прочитано как фатальный недостаток героев, если Антоний и Клеопатра - это трагедия. Для Антония и Клеопатры Шекспираисключительность и превосходство, обеспечиваемые удовольствием, создавали разрыв между правителем и подданными. Критики предполагают, что Шекспир проделал аналогичную работу с этими источниками в « Отелло» , « Юлий Цезарь» и « Кориолан» .

Удача и случай: политика и природа [ править ]

Понятие удачи, или Фортуны, часто упоминается у Антония и Клеопатры , изображается как тщательно продуманная «игра», в которой участвуют персонажи. Элемент Судьбы лежит в концепции Шанса в пьесе, как предмета благосклонности Фортуны / Шанса на любой конкретный момент становится наиболее удачным персонажем. Шекспир представляет Фортуну через элементарные и астрономические образы, которые напоминают осознание персонажами «ненадежности мира природы». ^[86]Это ставит под сомнение степень, в которой действия персонажей влияют на результирующие последствия, и подчиняются ли персонажи предпочтениям Фортуны или Шанса. В конце концов Антоний понимает, что он, как и другие персонажи, всего лишь «мошенник Фортуны», всего лишь карта в игре на случайность, а не игрок. ^[87] Это осознание предполагает, что Антоний понимает, что он бессилен по отношению к силам Шанса или Фортуны. То, как персонажи справляются со своей удачей, имеет большое значение, поэтому, поскольку они могут уничтожить свои шансы на удачу, чрезмерно используя свое состояние без цензуры своих действий, Антоний сделал это. ^[88]Ученый Мэрилин Уильямсон отмечает, что персонажи могут испортить свою судьбу, «взлетев слишком высоко», как это сделал Антоний, игнорируя свои обязанности в Риме и проводя время в Египте с Клеопатрой. Хотя Фортуна действительно играет большую роль в жизнях персонажей, тем не менее, у них есть способность проявлять свободную волю; поскольку Фортуна не так ограничива, как Судьба. Действия Антония предполагают это, поскольку он может использовать свою свободную волю, чтобы воспользоваться своей удачей, выбирая свои собственные действия. Подобно естественным образам, используемым для описания Фортуны, ученый Майкл Ллойд характеризует ее как саму стихию, которая время от времени вызывает естественные потрясения. Это означает, что удача - это сила природы, превосходящая человечество, и ею нельзя манипулировать. «Азартная игра», которую вводит в игру Фортуна, может быть связана с политикой.выражая тот факт, что персонажи должны сыграть свою удачу как в удаче, так и в политике, чтобы определить победителя.^[87] Однако игра завершается осознанием Антонием того, что он всего лишь карта, а не игрок в этой игре.

Мотив «карточной игры» имеет политический подтекст, поскольку он связан с природой политических сделок. ^[89] Цезарь и Антоний действуют друг против друга, как будто играют в карточную игру; игра по правилам Шанса, ^[89] который время от времени колеблется в своих предпочтениях. Хотя Цезарь и Антоний могут разыгрывать политические карты друг с другом, их успехи в некоторой степени зависят от Шанса, что намекает на определенный предел их контроля над политическими делами. Кроме того, постоянные ссылки на астрономические тела и «подлунные» изображения ^[88]ассоциируется с качеством судьбы для персонажа Фортуны, подразумевая отсутствие контроля со стороны персонажей. Хотя персонажи в определенной степени проявляют свободную волю, их успех в своих действиях в конечном итоге зависит от удачи, которую им даровала Фортуна. Движение «луны» и «приливов» часто упоминается на протяжении всей пьесы, например, когда Клеопатра заявляет, что после смерти Антония не осталось ничего важного «под луной». Элементный и астрономический «подлунный» ^[86] образы, часто упоминаемые в пьесе, таким образом, переплетаются с политическими манипуляциями, которые подстрекает каждый персонаж, однако итоговый победитель политической "игры" частично полагается на Шанс, который обладает высшим качеством, над которым персонажи не могут контролировать, и, следовательно, должен подчиняться.

Адаптации и культурные ссылки [ править ]

Избранные постановки [ править ]

• 1931, Джон Гилгуд в роли Антония и Ральф Ричардсон в роли Энобарбуса в The Old Vic .
• В 1947 году Кэтрин Корнелл получила премию « Тони» за свою бродвейскую постановку «Клеопатры» напротив Антония Годфри Тирла . В нем было проведено 126 спектаклей, что является самым продолжительным показом спектакля в истории Бродвея.
• 1951, Лоуренс Оливье в роли Энтони и Вивьен Ли в роли Клеопатры в постановке, сыгранной в репертуаре с « Цезарем и Клеопатрой» Джорджа Бернарда Шоу в театре Сент-Джеймс, а затем на Бродвее.
• В 1953 году Майкл Редгрейв сыграл Антония, а Пегги Эшкрофт сыграла Клеопатру в Мемориальном театре Шекспира .
• 1972, Джанет Сузман и Ричард Джонсон с Патриком Стюартом в роли Энобарбуса в постановке Тревора Нанна для Королевской шекспировской труппы.
• 1978, Алан Ховард и Гленда Джексон в постановке Питера Брука для Королевской шекспировской труппы.
• В 1981 году Тимоти Далтон сыграл Антония, а Кармен дю Сотуа сыграла Клеопатру в Театре русалок .
• В 1982 году Майкл Гэмбон сыграл Антония, а Хелен Миррен сыграла Клеопатру для Королевской шекспировской труппы в «Другое место» , а затем в «Яме» в Барбакан-центре в постановке Адриана Ноубла . ^[90]
• 1986, Тимоти Далтон и Ванесса Редгрейв в главных ролях в Theatr Clwyd и Haymarket Theater .
• 1987 год, Энтони Хопкинс и Джуди Денч в главных ролях в Королевском национальном театре .
• 1999 год: Алан Бейтс и Фрэнсис де ла Тур в главных ролях, Гай Генри в роли Октавиуса (также Дэвида Ойелово и Оуэна Окшотта) в Королевской шекспировской труппе.
• 1999, Пол Шелли в роли Энтони и Марк Райлэнс в роли Клеопатры в спектакле, в котором полностью участвуют мужчины, в театре Шекспира «Глобус » в Лондоне.
• 2006 г. - Патрик Стюарт и Гарриет Уолтер в главных ролях в Королевской шекспировской труппе.
• 2010 г. - Ким Кэтролл и Джеффри Киссун в главных ролях в Liverpool Playhouse .
• 2010 год, Кейт Малгрю и Джон Дуглас Томпсон в постановке Тины Ландау на сцене Хартфорда.
• 2010 г. - Кэтрин Хантер и Даррелл Д'Силва в главных ролях в Королевской шекспировской труппе.
• 2014 г. - Ева Бест и Клайв Вуд в главных ролях в лондонском « Шекспировском глобусе» . Фил Дэниелс в роли Энобарбуса .
• 2017 г. - Жозетта Саймон и Энтони Бирн в главных ролях для Королевской шекспировской труппы в Королевском шекспировском театре .
• 2018, Джонни Карр и Кэтрин МакКлементс в главных ролях в труппе Шекспира Белла в Сиднейском оперном театре .
• 2018, Ральф Файнс и Софи Оконедо в главных ролях в Королевском национальном театре в Лондоне.

Фильмы и ТВ [ править ]

Сценические адаптации [ править ]

• На произведение Джона Флетчера и Филиппа Массинджера « Ложный» ( ок. 1620) оказала влияние пьеса Шекспира. ^[91]
• На пьесу Джона Драйдена « Все для любви» (1677) глубокое влияние оказала трактовка этой темы Шекспиром. ^[92]

Музыкальные адаптации [ править ]

• Дама Этель Смит «s Увертюра к Антонию и Клеопатре была впервые исполнена в Хрустальном дворце в Лондоне 18 октября 1890 года .
• Samuel Barber «s оперная версия игры была premièred в 1966 году.

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

В Wikisource есть оригинальный текст, относящийся к этой статье: Антоний и Клеопатра

• Антоний и Клеопатра  - Цифровой текст из библиотеки Фолджера Шекспира
• Антоний и Клеопатра в Project Gutenberg
• No Fear Шекспир: Антоний и Клеопатра  - Пьеса с глоссарием от SparkNotes
• Аудиокнига Антония и Клеопатры в общественном достоянии на LibriVox
• Трагедия воображения: «Антоний и Клеопатра» Шекспира  - Джойс Кэрол Оутс об Антонии и Клеопатре
• Гарвардская лекция Марджори Гарбер об Антонии и Клеопатре на YouTube
• Эскизы декораций и костюмов для постановки 1946 года в Театре Пикадили и спектакля 1953 года в Мемориальном театре Шекспира - Пестрое собрание театра и дизайна костюмов