Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Артемизия Джентилески, Автопортрет как аллегория живописи , 1638–39, Королевское собрание

Полыни Ломи или Джентилески ( США : / ˌ dʒ ɛ н т я л ɛ с к я / , [1] [2] итальянский:  [artemiːzja dʒentileski] ; 8 июля 1593 - . С  +1656 ) был итальянское барокко художник . Артемизия считается одним из самых опытных художников семнадцатого века, изначально работавшим в стиле Караваджо . К пятнадцати годам она начала заниматься профессиональной деятельностью. [3]В эпоху, когда у женщин было мало возможностей получить художественное образование или работать в качестве профессиональных художников, Артемизия была первой женщиной, которая стала членом Академии искусства дель Дисеньо во Флоренции, и у нее была международная клиентура. [4] [5]

На многих картинах Артемизии изображены женщины из мифов, аллегорий и Библии, включая жертв, самоубийц и воинов. [6] Некоторые из ее самых известных сюжетов - Сусанна и Старшие (особенно версия 1610 года в Поммерсфельдене ), Юдифь, убивающая Олоферна (ее версия 1614–1620 годов находится в галерее Уффици ) и Юдифь и ее служанка (ее версия 1625 года - в Детройте институт искусств ).

Юдифь и ее служанка , 1625, Детройтский институт искусств.

Артемизия была известна своей способностью изображать женскую фигуру с большим натурализмом и своим умением обращаться с цветом, чтобы выразить размер и драматизм. [7] [8] [9] [10]

Ее достижения как художника долгое время были омрачены историей ее изнасилования Агостино Тасси, когда она была молодой женщиной, и ее участием в судебном процессе над ее насильником. [11] В течение многих лет Артемизию считали диковинкой, но ее жизнь и искусство были пересмотрены учеными двадцатого и двадцать первого веков, и теперь она считается одним из самых прогрессивных и выразительных художников своего поколения. Теперь она получает признание только за свои таланты и за крупные выставки в всемирно признанных институтах изобразительного искусства , таких как Национальная галерея в Лондоне. [12]

Биография [ править ]

Ранняя жизнь [ править ]

Сусанна и старшие , 1610, самая ранняя из ее сохранившихся работ,Коллекция Шенборна , Поммерсфельден

Артемизия Ломи Джентилески родилась в Риме 8 июля 1593 года, хотя в ее свидетельстве о рождении из Archivio di Stato указано, что она родилась в 1590 году. Она была старшим ребенком Пруденции ди Оттавиано Монтони и тосканского художника Орацио Джентилески . [13] Орацио Джентилески был художником из Пизы. После его прибытия в Рим его живопись достигла своего пика выразительности, черпая вдохновение из нововведений Караваджо , из которых он получил привычку рисовать настоящие модели, не идеализируя и не подслащивая их, а, действительно, превращая их в мощную и реалистичную драму. Крестилась через два дня после ее рождения в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина.Маленькая Артемизия стала сиротой своей матери в 1605 году. Вероятно, именно в это время она начала заниматься живописью: Артемизия познакомилась с живописью в мастерской своего отца, проявив гораздо больший энтузиазм и талант, чем ее братья, которые работали вместе с ней. Она научилась рисовать, смешивать цвета и рисовать. «К 1612 году, когда ей не исполнилось девятнадцати лет, ее отец мог похвастаться ее образцовыми талантами, утверждая, что в профессии живописца, которой она занималась в течение трех лет, ей не было равных». [3]

В то время стиль ее отца черпал вдохновение у Караваджо, поэтому на ее стиль также сильно повлиял он. Однако подход Артемизии к предмету обсуждения отличался от подхода ее отца. Ее картины очень натуралистичны; Орацио идеализированы. В то же время Артемизии пришлось преодолеть «традиционное отношение и психологическое подчинение этому« промыванию мозгов » и зависть к своему очевидному таланту». [14] Тем самым она получила большое уважение и признание за свою работу. [5]

Ее самая ранняя сохранившаяся работа семнадцатилетней Артемизии - это « Сусанна и старшие» (1610, собрание Шенборна в Поммерсфельдене ). На картине изображена библейская история Сусанны . Картина показывает, как Артемизия ассимилировала реализм и эффекты, использованные Караваджо, не оставаясь равнодушной к классицизму Аннибале Карраччи и болонской школе стиля барокко .

Изнасилование Агостино Тасси [ править ]

Саломея с головой Иоанна Крестителя , ок. 1610–1615, Будапешт

В 1611 году Орацио работал с Агостино Тасси над украшением свода Казино делле Муза внутри Палаццо Паллавичини-Роспильози в Риме. Однажды в мае Тасси посетил дом Орацио и, оставшись наедине с Артемизией, изнасиловал ее. [11] [15] Другой мужчина, Козимо Куорли, также был причастен к изнасилованию. [16]

В ожидании, что они собираются пожениться, чтобы восстановить ее достоинство и обеспечить ее будущее, Артемизия начала вступать в сексуальные отношения с Тасси после изнасилования, но он отказался от своего обещания жениться на Артемизии. Через девять месяцев после изнасилования, когда он узнал, что Артемизия и Тасси не собираются пожениться, ее отец Орацио выдвинул обвинения против Тасси. [11] Орацио также обвинил Тасси в краже картины Юдифи из дома Джентилески. Главной проблемой судебного разбирательства было то, что Тасси лишил Артемизии девственности. Если бы Артемизия не была девственницей до изнасилования Тасси, по существующим законам язычники не смогли бы предъявить обвинения.

Во время последовавшего семимесячного судебного разбирательства было обнаружено, что Тасси планировал убить свою жену, участвовал в прелюбодеянии со своей невесткой и планировал украсть некоторые из картин Орацио. По окончании суда Тасси был выслан из Рима, хотя приговор так и не был приведен в исполнение. [17] На суде Артемизию пытали винтами с накатанной головкой, чтобы проверить ее показания. [16]

После того, как в 12 лет она потеряла мать, Артемизию окружали в основном мужчины. Когда Артемизии было 17, Орацио сдал квартиру наверху их дома жительнице Тузии. Артемизия подружилась с Тузией; однако Тузия несколько раз позволяла Агостино Тасси и Козимо Куорли сопровождать Артемизию в доме Артемизии. В день изнасилования Артемизия взывала к Тузии о помощи, но Тузия просто проигнорировала Артемизию и сделала вид, что ничего не знает о том, что произошло. Предательство Тузии и ее роль в содействии изнасилованию сравнивают с ролью сводницы, причастной к сексуальной эксплуатации проститутки. [18]

Картина под названием матери и ребенка , который был обнаружен в воронье гнездо , Австралия , в 1976 году, могут или не могут быть окрашены полыни. [19] Предполагая, что это ее работа, ребенок был интерпретирован как косвенная ссылка на Агостино Тасси, ее насильника, поскольку он датируется 1612 годом, всего через два года после изнасилования. Он изображает сильную и страдающую женщину, проливает свет на ее мучения и выразительные художественные способности. [20] [21]

Флорентийский период (1612–1620 гг.) [ Править ]

Юдифь и ее служанка , 1613–1614 гг. , Палаццо Питти , Флоренция

Через месяц после суда Орацио договорился, чтобы его дочь вышла замуж за Пьерантонио Стиаттеси , скромного художника из Флоренции . Вскоре после этого пара переехала во Флоренцию. Шесть лет, проведенных во Флоренции, будут решающими как для семейной жизни, так и для профессиональной карьеры. [22] Артемизия стала успешным придворным художником , пользовалась покровительством Дома Медичи и играла значительную роль в придворной культуре города. Она родила пятерых детей, хотя к тому времени, когда она покинула Флоренцию в 1620 году, в живых осталось только двое. [23] Она также вступила в страстные отношения с флорентийским дворянином Франческо Мария Маринги. [24]

Как художница Артемизия пользовалась значительным успехом во Флоренции. Она была первой женщиной, принятой в Accademia delle Arti del Disegno (Академию искусств рисования). Она поддерживала хорошие отношения с наиболее уважаемыми художниками своего времени, такими как Кристофано Аллори , и смогла заручиться благосклонностью и защитой влиятельных людей, начиная с Козимо II Медичи, великого герцога Тосканы и особенно великого герцога Тосканы. Герцогиня Кристина Лотарингская . Ее знакомство с Галилео Галилеем , о чем свидетельствует письмо, которое она написала ученому в 1635 году, похоже, связано с ее флорентийскими годами; на самом деле это могло стимулировать ее изображение компаса в Аллегории склонения. [25]

Ее участие в придворной культуре Флоренции не только обеспечило доступ к покровителям, но и расширило ее образование и возможности познакомиться с искусством. Она научилась читать и писать, познакомилась с музыкальными и театральными постановками. Такие художественные зрелища помогли Артемизии в изображении роскошной одежды на ее картинах: «Артемизия понимала, что изображение библейских или мифологических фигур в современной одежде ... было неотъемлемой чертой зрелища придворной жизни». [26]

Юдифь, убивающая Олоферна , 1614–1620, 199 × 162 см, Galleria degli Uffizi , Флоренция

В 1615 году она привлекла внимание Микеланджело Буонарроти Младшего (младшего родственника Микеланджело ). Занятый строительством Casa Buonarroti в честь своего знаменитого великого дядюшки, он попросил Артемизию - вместе с другими флорентийскими художниками, в том числе Агостино Чампелли, Сигизмондо Коккапани, Джован Баттиста Гуидони и Заноби Рози - внести картину для потолка. Артемизия тогда была на поздней стадии беременности. [27] Каждому художнику было поручено представить аллегорию добродетели, связанную с Микеланджело, а Артемизии была назначена Аллегория склонности . В этом случае Артемизии заплатили в три раза больше, чем любому другому художнику, участвующему в сериале. [27]Артемизия изобразила это в виде обнаженной молодой женщины с компасом. Ее картина находится на потолке Галереи второго этажа. Считается, что предмет имеет сходство с артемизией. [27] Действительно, на некоторых ее картинах энергичные героини Артемизии напоминают ее автопортретами.

Среди других значительных работ этого периода - La Conversione della Maddalena ( Обращение Магдалины ), « Автопортрет в образе лютнистки» ( в коллекции Художественного музея Уодсворт Атенеум ) и « Джудитта кон ла суа анцелла» ( Юдифь и ее служанка). ), теперь в Палаццо Питти . Артемизия нарисовала вторую версию Юдифи, обезглавливающей Олоферна , которая сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции . Первая, меньшая по размеру Юдифь, обезглавливающая Олоферна (1612–1613 гг.), Выставлена ​​в Museo di Capodimonte., Неаполь. Известно, что существует шесть вариаций Артемизии на тему « Юдифь, обезглавливающая Олоферна» . [27]

Автопортрет лютниста , 1615–1617 гг.
Автопортрет в образе Святой Екатерины Александрийской , 1619 г.

Во Флоренции у Артемизии и Пьерантонио было пятеро детей. Джованни Баттиста, Аньола и Лизабелла прожили не больше года. Их второй сын, Кристофано, умер в возрасте пяти лет после возвращения Артемизии в Рим. Только Пруденция дожила до взрослого возраста. [28] Пруденция была также известна как Пальмира, что привело некоторых ученых к ошибочному выводу, что у Артемизии был шестой ребенок. Пруденция была названа в честь матери Артемизии, которая умерла, когда Артемизии было 12 лет. Известно, что дочь Артемизии была художницей и обучалась у своей матери, хотя о ее работах ничего не известно. [29]

В 2011 году Франческо Солинас обнаружил собрание из тридцати шести писем, датируемых примерно с 1616 по 1620 годы, которые добавляют поразительный контекст в личную и финансовую жизнь семьи Джентилески во Флоренции. [30] Они показывают, что у Артемизии был страстный роман с богатым флорентийским дворянином по имени Франческо Мария Маринги. Ее муж, Пьерантонио Стиаттеси, хорошо знал об их отношениях и поддерживал переписку с Маринги на обороте любовных писем Артемизии. Он терпел это, предположительно потому, что Маринги был могущественным союзником, который оказывал паре финансовую поддержку. Однако к 1620 году слухи об этом деле начали распространяться во флорентийском дворе, и это, в сочетании с продолжающимися правовыми и финансовыми проблемами, заставило их переехать в Рим. [26]

Возвращение в Рим (1620–1626 / 7) [ править ]

Иаиль и Сисара , ок. 1620

Как и в предыдущее десятилетие, в начале 1620-х годов в жизни Артемизии продолжались потрясения. Ее сын Кристофано умер. Как только она прибыла в Рим, ее отец Орацио уехал в Геную . Непосредственный контакт с ее возлюбленным Маринги, похоже, ослаб. К 1623 году любое упоминание о ее муже исчезает из всех сохранившихся документов. [31]

Ее прибытие в Рим дало возможность сотрудничать с другими художниками и искать покровительства у широкой сети коллекционеров произведений искусства в городе - возможности, которые Артемизия полностью осознала. Один историк искусства отметил о том периоде: «Римская карьера Артемизии быстро пошла вверх, денежные проблемы уменьшились». [32] Однако крупномасштабные папские комиссии были в основном запрещены. Долгое время папство Урбана VIII отдавало предпочтение крупномасштабным декоративным работам и алтарным образцам, характерным для стиля барокко Пьетро да Кортона.. Обучение Артемизии станковой живописи и, возможно, подозрение, что у женщин-художников не хватало энергии для выполнения масштабных циклов рисования, означало, что амбициозные покровители в VIII круге Урбана нанимали других художников.

Венера и Амур , ок. 1625–1630, Музей изящных искусств Вирджинии

Но у Рима был широкий круг покровителей. Житель Испании Фернандо Афан де Рибера, третий герцог Алькала , добавил в свою коллекцию свою картину Магдалины и Давида «Христос, благословляющий детей». [31] В тот же период она стала связана с Кассиано Даль Поццо , гуманистом, коллекционером и любителем искусства. Даль Поццо помог наладить отношения с другими художниками и меценатами. Ее репутация росла. Французский художник Пьер Дюмонтье II нарисовал черным и красным мелом ее правую руку в 1625 году. [33]

Разнообразие покровителей в Риме также означало разнообразие стилей. Стиль Караваджо оставался очень влиятельным и побудил многих художников следовать его стилю (так называемого Караваджисти ), таких как Карло Сарасени (который вернулся в Венецию в 1620 году), Бартоломео Манфреди и Симон Вуэ . Артемизия и Вуэ установили профессиональные отношения и оказали влияние на стили друг друга. [34] Вуэ продолжил работу над портретом Артемизии. Артемизия также взаимодействовала с Бентвойгелями.группа фламандских и голландских художников, живущих в Риме. Болонская школа (особенно в период с 1621 по 1623 год Григория XV) также стала набирать популярность, и « Сусанна и старшие» Артемизии (1622) часто ассоциируется со стилем, введенным Гверчино. [32]

Хотя иногда бывает трудно датировать ее картины, можно отнести определенные работы Артемизии к этим годам, например, « Портрет гонфалоньеры» в Болонье (редкий пример ее способности как портретиста) и « Юдифь и ее». Служанка сегодня в Детройте институт искусств . Картина Детройта известна своим мастерством светотени и тенебризма (эффекты экстремального света и темноты), техник, которыми славились Геррит ван Хонтхорст и многие другие в Риме.

Три года в Венеции (1626 / 7–1630) [ править ]

Есфирь перед Артаксерксом , ок. 1628–1635

Отсутствие достаточной документации затрудняет отслеживание перемещений Артемизии в конце 1620-х годов. Тем не менее, несомненно, что между 1626 и 1627 годами она переехала в Венецию, возможно, в поисках более богатых заказов. Многие стихи и письма были написаны в знак признательности ей и ее работам в Венеции. Сведения о ее заказах в то время туманны, но ее «Спящая Венера» , которая сегодня находится в Музее изящных искусств Вирджинии , Ричмонд, и ее Эстер и Ахашверош, теперь в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, являются свидетельством ее усвоения уроки венецианского колоризма.

Неаполь и английский период (1630–1656 гг.) [ Править ]

В 1630 году Артемизия переехала в Неаполь , город, богатый мастерскими и любителями искусства, в поисках новых и более прибыльных возможностей трудоустройства. Биограф восемнадцатого века Бернардо де Доминичи предположил, что Артемизия была известна в Неаполе еще до ее прибытия. [35] Возможно, она была приглашена в Неаполь герцогом Алькала Фернандо Энрикес Афан де Рибера, у которого были три ее картины: Кающаяся Магдалина , Христос, благословляющий детей , и Давид с арфой . [36] Многие другие художники, в том числе Караваджо , Аннибале Карраччи и Симон Вуэ.некоторое время в своей жизни оставались в Неаполе. В то время здесь работали Хусепе де Рибера , Массимо Станционе и Доменикино , а позже в город прилетели Джованни Ланфранко и многие другие. Неаполитанский дебют Артемизии представлен Благовещением в музее Каподимонте . [36] За исключением короткой поездки в Лондон и некоторых других поездок, Артемизия жила в Неаполе до конца своей карьеры.

Клеопатра , 1633–1635 гг.

В субботу, 18 марта 1634 года, путешественник Буллен Реймс записал в своем дневнике визит к Артемизии и ее дочери Пальмире («которая тоже рисует») с группой соотечественников-англичан. [37] У нее были отношения со многими известными художниками, в том числе с Массимо Станционе , с которым, как сообщает Бернардо де Доминичи, она начала творческое сотрудничество, основанное на настоящей дружбе и художественном сходстве. Работа Артемизии повлияла на использование цветов Станционе, как видно из его « Успения Богородицы» , ок. 1630. Де 'Доминичи утверждает, что «Станционе научился составлять историю от Доменикино, но узнал свой колорит от Артемизии». [35]

В Неаполе Артемизия впервые начала работать над росписями в соборе. Они посвящены Сан-Дженнаро nell'anfiteatro di Pozzuoli ( Святому Януарию в амфитеатре Поццуоли ) в Поццуоли . Во время своего первого неаполитанского периода она написала рождение святого Иоанна Крестителя сейчас в Прадо в Мадриде и Corisca e il satiro ( Кориска и сатир ) в частной коллекции. В этих картинах Артемизия снова демонстрирует свою способность приспосабливаться к новинкам того времени и обращаться с разными предметами вместо обычных Джудит , Сюзанны ,Вирсавия и Кающаяся Магдалина , которыми она уже была известна. Многие из этих картин были написаны совместно; Вирсавию , например, приписывали Артемизии, Кодацци и Гарджуло. [36]

В 1638 году Артемизия присоединилась к своему отцу в Лондоне при дворе Карла I в Англии , где Орацио стал придворным художником и получил важную работу по украшению потолочной аллегории Триумфа мира и искусств в Доме Королевы, построенном для Королевы Гринвич. Генриетта Мария . Отец и дочь снова работали вместе, хотя помощь отцу, вероятно, была не единственной причиной ее поездки в Лондон: Карл I пригласил ее к своему двору, и отказаться было невозможно. Карл I был энтузиастом коллекционера, готовым подвергнуться критике за свои траты на искусство. Слава Артемизии, вероятно, заинтриговала его, и не случайно в его коллекцию вошла очень внушительная картина -Автопортрет как аллегория живописи , который является ведущим изображением этой статьи.

Вирсавия , гр. 1645–1650, Новый дворец , Потсдам

Орацио внезапно умер в 1639 году. У Артемизии были свои поручения, которые она должна была выполнить после смерти отца, хотя нет никаких известных работ, которые можно было бы с уверенностью отнести к этому периоду. Известно, что Артемизия покинула Англию к 1642 году, когда в Англии только начиналась гражданская война . О ее последующих передвижениях мало что известно. Историкам известно, что в 1649 году она снова была в Неаполе, переписываясь с доном Антонио Руффо из Сицилии , который стал ее наставником во время этого второго неаполитанского периода. Последнее известное письмо ее наставнику датировано 1650 годом и дает понять, что она все еще была полностью активной.

В ее последние известные годы деятельности ей приписывают работы, которые, вероятно, являются заказными и следуют традиционному представлению женского начала в ее работах. [38]

Когда-то считалось, что Артемизия умерла в 1652 или 1653 году; [6] однако современные данные показали, что она все еще принимала заказы в 1654 году, хотя все больше зависела от своего помощника Онофрио Палумбо. [39] Некоторые предполагают, что она умерла в результате разрушительной чумы, охватившей Неаполь в 1656 году и практически уничтожившей целое поколение неаполитанских художников.

Некоторые работы этого периода: « Сусанна и старцы» (1622 г.) сегодня в Брно , « Мадонна с младенцем с розарием» сегодня в Эль-Эскориале , « Давид и Вирсавия» сегодня в Колумбусе, штат Огайо, и « Вирсавия» сегодня в Лейпциге .

Ее «Давид с головой Голиафа», вновь обнаруженный в Лондоне в 2020 году, историк искусства Джанни Папи приписал лондонскому периоду Артемизии в статье, опубликованной в журнале Burlington Magazine . [40] [41] [42] [43] [44]

Художественное значение [ править ]

В исследовательской работе итальянского критика Роберто Лонги «Джентилески, падре и фиглиа» (1916) Артемизия описывалась как «единственная женщина в Италии, которая когда-либо знала о живописи, раскраске, рисовании и других основах». Лонги также писал о Джудит, убивающей Олоферна : «Есть около 57 работ Артемизии Джентилески, и 94% (49 работ) изображают женщин в качестве главных героев или равных с мужчинами». [45] Сюда входят ее произведения Иаиль и Сисара , Юдифь и ее служанка и Эстер . Этим персонажам намеренно не хватало стереотипных «женских» черт - чувствительности, робости и слабости - и они были мужественными, непокорными и сильными личностями [46].(такие предметы теперь объединены под названием « Сила женщин» ). Критик девятнадцатого века прокомментировал высказывание Артемизии Магдалины : «Никто бы не подумал, что это работа женщины. Работа кистью была смелой и уверенной, и в ней не было признаков робости». [45] По мнению Уорда Бисселла , она хорошо знала, как женщины и художницы рассматривались мужчинами, объясняя, почему ее работы были такими смелыми и вызывающими в начале ее карьеры. [14]

Лонги писал:

Кто вообще мог подумать, что из-за такой откровенной простыни могла произойти такая жестокая и ужасная резня [...] но - естественно сказать - это ужасная женщина! Женщина все это нарисовала? ... здесь нет ничего садистского, зато больше всего поражает бесстрастие художника, который даже смог заметить, как кровь, бьющая с силой, может двумя каплями украсить центральную струю! Невероятно говорю вам! А также, пожалуйста, дайте миссис Скиаттези - супружеское имя Артемизия - возможность выбрать рукоять меча! Наконец, не кажется ли вам, что единственная цель Джудитты - уйти, чтобы избежать крови, которая может испачкать ее платье? В любом случае, мы думаем, что это платье Casa Gentileschi, лучший гардероб в Европе 1600 года после Ван Дейка » [47] [48]

Феминистские исследования повысили интерес к Артемизии Джентилески, подчеркнув ее изнасилование и последующее жестокое обращение, а также выразительную силу ее картин с библейскими героинями, в которых женщины интерпретируются как готовые проявить свой бунт против своего положения. В исследовательской статье из каталога выставки "Orazio e Artemisia Gentileschi", которая проходила в Риме в 2001 году (а затем в Нью-Йорке), Джудит В. Манн критикует феминистское мнение об Artemisia, находя эти старые стереотипы Artemisia как сексуальные аморальность сменилась новыми стереотипами, укоренившимися в феминистских прочтениях картин Артемизии:

Не отрицая, что пол и гендер могут предложить действительные стратегии интерпретации для исследования искусства Artemisia, мы можем задаться вопросом, не создало ли применение гендерных прочтений слишком узкие ожидания. В основе монографии Гаррарда и частично повторенные Р. Уордом Бисселлом в его каталоге raisonné лежат определенные предположения: полная творческая сила Артемизии проявляется только в изображении сильных, напористых женщин, что она не будет участвовать в традиционных религиозных обрядах. образы, такие как Мадонна с младенцем или Дева, которая подчиняется Благовещению, и что она отказалась предоставить свою личную интерпретацию, чтобы удовлетворить вкусы ее предполагаемой клиентуры-мужчины. Этот стереотип оказал двойное ограничивающее воздействие, заставляя ученых сомневаться в атрибуции изображений, не соответствующих модели, и менее высоко ценить те, которые не соответствуют шаблону. [49]

Поскольку Артемизия снова и снова возвращалась к жестоким предметам, таким как Юдифь и Олоферн , некоторые историки искусства постулировали теорию подавленной мести [50], но другие искусствоведы предполагают, что она проницательно воспользовалась своей славой после суда над изнасилованием. чтобы удовлетворить потребности мужчин-покровителей в нише сексуально заряженного искусства, в котором доминируют женщины. [51]

Самые последние критики, начиная со сложной реконструкции всего каталога Джентилески, пытались дать менее упрощенное прочтение карьеры Артемизии, помещая ее в контекст различных художественных сред, в которых участвовал художник. Такое прочтение восстанавливает Артемизию как художника, который решительно боролся - используя оружие личности и своих художественных качеств - против предрассудков, выражаемых против женщин-художников; возможность продуктивно представить себя в кругу наиболее уважаемых художников своего времени, охватывая ряд живописных жанров, которые, вероятно, были более обширными и разнообразными, чем предполагают ее картины. [50] [ неправильный синтез? ]

Феминистские взгляды [ править ]

Интерес феминисток к Артемизии Джентилески возник в 1970-х годах, когда историк феминистского искусства Линда Ночлин опубликовала статью под названием « Почему не было великих женщин-художников? », В которой этот вопрос был проанализирован. В статье исследуется определение «великих художников» и утверждается, что репрессивные институты, а не отсутствие таланта, не позволяют женщинам достичь того же уровня признания, что и мужчины в искусстве и других областях. Ночлин сказала, что исследования Artemisia и других женщин-художников «стоили усилий», чтобы «пополнить наши знания о достижениях женщин и истории искусства в целом». [52] Согласно предисловию Дугласа Дрюика в пьесе Евы Штраусман-ПфланцерНасилие и добродетель: Джудит, убивающая Олоферна Артемизии , статья Ночлина побудила ученых сделать еще одну попытку «интегрировать женщин-художников в историю искусства и культуры». [53]

Лукреция , 1620–1621 гг.

Артемизия и ее творчество снова стали в центре внимания, поскольку им мало внимания уделялось исследованию истории искусства, за исключением статьи Роберто Лонги «Gentileschi padre e figlia (Джентилески, отец и дочь)» в 1916 году и статьи Р. Уорда Бисселла «Artemisia Gentileschi - A New» Документированная хронология »в 1968 году. По мере того как Артемизия и ее работы начали привлекать новое внимание искусствоведов и феминисток, было опубликовано больше литературы о ней, художественной и биографической. В 1947 году был опубликован вымышленный рассказ о ее жизни Анны Банти , жены критика Роберто Лонги. Этот отчет был хорошо воспринят литературными критиками, но подвергся критике со стороны феминисток, особенно Лауры Бенедетти, за то, что она снисходительна к исторической точности, чтобы нарисовать параллели между автором и художником. [54]Первый полный фактологический отчет о жизни Артемизии « Образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко» был опубликован в 1989 году Мэри Гаррард , историком-феминистом. Затем она опубликовала вторую, меньшую по размеру книгу под названием « Артемизия Джентилески» около 1622 года: «Формирование и изменение художественной идентичности» в 2001 году, в которой исследовались творчество и личность художника. Гаррард отметил, что анализу творчества Артемизии не хватает фокуса и устойчивой категоризации за пределами «женщины», хотя Гаррард сомневается, является ли женственность законной категорией, по которой вообще можно судить о ее искусстве. [55]

Артемизия известна своими изображениями субъектов из группы « Сила женщин », например, ее версиями « Джудит, убивающая Олоферна» . Она также известна судебным разбирательством по делу об изнасиловании, в котором она участвовала, который ученый Гризельда ПоллокК сожалению, этот аргумент стал повторяющейся «осью интерпретации творчества художника». Поллок считает, что статус Джентилески в массовой культуре обусловлен не столько ее работой, сколько сенсационностью, вызванной постоянным вниманием к делу об изнасиловании, во время которого ее пытали. Поллок предлагает встречное прочтение драматических повествовательных картин художника, отказываясь рассматривать изображения Джудит и Олоферна как реакцию на изнасилование и суд. Напротив, Поллок указывает, что тема «Юдифь и Олоферна» - это не тема мести, а история политического мужества и действительно сотрудничества двух женщин, совершивших дерзкое политическое убийство в условиях войны. Поллок стремится переключить внимание с сенсационности на более глубокий анализ картин Джентилески, особенно смерти и утраты,предполагая важность ее детской утраты как источника ее необычных изображений умирающей Клеопатры. Поллок также утверждает, что успех Джентилески в семнадцатом веке зависел от того, что она создавала картины для посетителей, часто изображая выбранные ими предметы, которые отражали современные вкусы и моду. Она стремится поместить карьеру Джентилески в исторический контекст вкуса драматических повествований о героинях из Библии или классических источников.s карьера в ее историческом контексте вкус к драматическим рассказам героинь из Библии или классических источников.s карьера в ее историческом контексте вкус к драматическим рассказам героинь из Библии или классических источников.[56]

Мария Магдалина , ок. 1620

В более негативном ключе американский профессор Камилла Паглиа утверждала, что озабоченность современных феминисток Артемизией ошибочна и что ее достижения были преувеличены: «Артемизия Джентилески была просто отточенным, компетентным художником в стиле барокко, созданным мужчинами». [57] Тем не менее, согласно Национальной галерее , Артемизия работала «в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне для высших эшелонов европейского общества, включая Великого герцога Тосканы и Филиппа IV Испании».

Феминистская литература, как правило, вращается вокруг случая изнасилования Артемизии, в основном изображая ее как травмированную, но благородную выжившую, чья работа стала характеризоваться сексом и насилием в результате ее опыта. Поллок (2006) интерпретировал фильм Аньес Мерлекак типичный пример неспособности массовой культуры взглянуть на выдающуюся карьеру художника на протяжении многих десятилетий и во многих крупных центрах искусства, а не на этот единственный эпизод. В обзоре литературы Лауры Бенедетти «Реконструкция Артемизии: образы женщины-художника двадцатого века» сделан вывод о том, что работы Артемизии часто интерпретируются в соответствии с современными проблемами и личными предубеждениями авторов. Ученые-феминистки, например, возвысили Артемизию до статуса феминистской иконы, который Бенедетти приписал картинам Артемизии, изображающим грозных женщин, и ее успеху в качестве художника в области, где преобладают мужчины, при этом будучи матерью-одиночкой. [54] Елена Чилетти, автор Gran Macchina a Bellezza, написал, что «ставки очень высоки в случае Артемизии, особенно для феминисток, потому что мы вложили в нее так много наших поисков справедливости для женщин, исторически и в настоящее время, интеллектуально и политически». [58]

Ученые-феминистки предполагают, что Артемизия хотела выступить против стереотипа женской покорности. Один из примеров этого символизма появляется в ее « Кориске и сатире» , созданной между 1630 и 1635 годами. На картине нимфа убегает от сатира. Сатир пытается схватить нимфу за волосы, но волосы - это парик. Здесь Артемизия изображает нимфу весьма умной и активно сопротивляющейся агрессивным атакам сатира.

Современные художницы-женщины [ править ]

Для женщины начала семнадцатого века Артемизия как художник представляла собой необычный и трудный выбор, но не исключительный. Артемизия знала о «своем положении художницы и нынешних представлениях об отношении женщин к искусству». [59] Это очевидно в ее аллегорическом автопортрете « Автопортрет как« Ла Питтура »» , который показывает Артемизию как музу, «символическое воплощение искусства» и как профессионального художника. [59]

Мария Магдалина в экстазе , 1623

До появления Артемизии, между концом 1500 и началом 1600, другие художницы-женщины сделали успешную карьеру, в том числе Софонисба Ангиссола (родилась в Кремоне около 1530 года). Позже Феде Галиция (родившаяся в Милане или Тренто в 1578 году) нарисовала натюрморты и Юдифь с головой Олоферна .

Итальянская художница эпохи барокко Элизабетта Сирани была еще одной художницей того же периода. Картина Сирани «Аллергическая картина Клио» имеет общую цветовую схему с работами Артемизии. Некоторое время Элизабетта была популярна, но получила признание.

Другие художницы тоже начали свою карьеру при жизни Артемизии. Судя по их художественным достоинствам, утверждение Лонги о том, что Артемизия была «единственной женщиной в Италии, которая когда-либо знала о живописи», явно ложно.

Нет сомнений [ павлинья проза ], что Артемизия продолжает оставаться среди наиболее уважаемых женщин-художников [ ласковые слова ] , и она достигла своего места среди великих художников барокко.

В популярной культуре [ править ]

В романах и художественной литературе [ править ]

Самсон и Далила , ок. 1630–1638
  • Первым писателем, создавшим роман о фигуре Артемизии, возможно, был Джордж Элиот в Ромоле (1862–63), где некоторые аспекты истории Артемизии, действие которой происходит во Флоренции ее времени, узнаваемы, но много вышиты.
  • Более позднее и более ясное использование истории Артемизии появляется в « Артемизии» Анны Банти . Книга Банти написана в формате «открытого дневника», в котором она поддерживает диалог с Артемизией.
  • Сьюзен Вриланд опубликовала «Страсти по Артемизии» (2002), биографический роман, основанный на ее жизни. [60]
  • Она появляется в альтернативной исторической серии Эрика Флинта « Огненное кольцо », упоминается в 1634 году: Дело Галилея (2004) и заметно фигурирует в 1635 году: Инцидент Дрисона (2008), а также появляется в ряде более коротких историй в Вселенная 1632 года .
  • Роман Л.С. Хилтона « Маэстра» (2016) включает Артемизию в качестве центральной ссылки для главного героя, и обсуждаются некоторые из ее картин.
  • В романе Джесс Лоури «Шифр Салема» (2016) картина Артемизии « Юдифь, обезглавливающая Олоферна» использовалась как подсказка.

В театре [ править ]

  • Артемизия, а точнее ее картина « Юдифь, обезглавливающая Олоферна» , упоминается в пьесе Венди Вассерштейн « Хроники Хайди» (1988), в которой главная героиня Хайди читает лекции об этом в рамках своего курса истории искусства о женщинах-художниках. В конце пьесы Хайди усыновляет дочь, которую называет Джуди, что, по крайней мере, частично относится к картине.
  • Канадский драматург Салли Кларк написала несколько театральных пьес, основанных на событиях, предшествовавших и после изнасилования Артемизии. Премьера фильма « Жизнь без инструкций» по заказу Nightwood Theater в 1988 году состоялась 2 августа 1991 года в Theater Plus Toronto.
  • «Кровавая краска» , пьеса Джой Маккалоу, была превращена в роман « Кровавая вода» (2017) того же автора. Постановки пьесы проходили в Сиэтле в 2015 и 2019 годах. [61] [62] [63]
  • « Это правда, это правда, это правда» Театра разломов (2018) - это пьеса, созданная на основе стенограмм судебного заседания, переведенная с латыни и итальянского на разговорный английский, и впервые представленная на фестивале Edinburgh Fringe , где она получила награду The Stage Edinburgh. и награда Fringe First. [64] После тура по Великобритании он транслировался на BBC Four 9 февраля 2020 года и был доступен на BBC iPlayer до 11 марта 2020 года. [64]
  • Театр «Антропологи» из Нью-Йорка создал персональное шоу «Намерение Артемизии» , вдохновленное жизнью Артемизии Джентилески. [65]
  • Спекулятивная научно-популярная опера « Артемизия» на музыку Лауры Швендингер и либретто Джинджер Стрэнд была исполнена в Нью-Йорке Тринити Уолл-стрит в часовне Святого Павла с режиссером Кристофером Олденом и дирижером Лидией Янковской, 7 и 9 марта 2019 г .; и в Сан-Франциско Камерным ансамблем Left Coast, 1 и 2 июня 2019 г. [66]

На телевидении [ править ]

  • Жизнь Артемизии и картина Джудит, убивающая Олоферна сыграли ключевую роль в мини-сериале ITV « Нарисованная леди» (1997) с Хелен Миррен в главной роли . [60]
  • Эпизод британского криминального сериала Endeavour (2018) изображает серию убийств, вдохновленных библейскими картинами Артемизии, на которых женщины мстят мужчинам, которые причинили им вред или оскорбляли их. [60]

В других произведениях [ править ]

  • Джентилески является одна из женщин , представленных в званом обеде , на произведении искусства установки по Джуди Чикаго , которая была впервые выставлена в 1979 году.

В кино [ править ]

  • В фильме « Артемизия» (1997) Агнес Мерле рассказывается история того, как Артемизия стала профессиональным художником, ее отношения с Тасси и суд. Однако Мерле оправдывает Тасси в изнасиловании, не только изображая их пол как любящий и согласованный (что вызывало споры, когда вышел фильм), но и двумя неисторическими измышлениями: Артемизия отрицает изнасилование под пытками, а Тасси ложно признается в изнасиловании с целью прекратить мучения Артемизии.

В Интернете [ править ]

  • 8 июля 2020 года Google отпраздновал 427-летие Артемизии дудлом Google . [67]

Галерея [ править ]

  • Благовещение , 1630, Museo di Capodimonte

  • Лот и его дочери , 1635–1638, Художественный музей Толедо

  • Давид и Вирсавия , ок. 1636–1637, Музей искусств Колумбуса

См. Также [ править ]

  • Список работ Артемизии Джентилески
  • Художницы эпохи барокко

Ссылки [ править ]

Цитаты

  1. ^ "Джентилески" . Словарь английского языка американского наследия (5-е изд.). Бостон: Houghton Mifflin Harcourt . Проверено 31 мая 2019 года .
  2. ^ "Джентилески" . Словарь Мерриама-Вебстера . Проверено 31 мая 2019 года .
  3. ^ a b Garrard (1989) , стр. 13.
  4. ^ Gunnell, Барбара (4 июля 1993), "Изнасилование полыни" , The Independent , в архиве с оригинала на 28 декабря 2014 , извлекаться декабрем 28, 2014
  5. ^ a b Bissell (1999) , стр. [ необходима страница ] .
  6. ^ Б Лаббок, Том (30 сентября 2005), "Великие произведения: Джудит и ее Служанка " , The Independent , Лондон, стр. 30, раздел обзора, архивируются с оригинала на 2 мая 2015
  7. ^ Patrizia Cavazzini, «Полынь в доме своего отца», в Орацио и Джентилески (НьюХейвен и Лондон, 2001), стр. 283-295.
  8. ↑ Мэри Д. Гаррард , « Автопортрет Артемизии Джентилески как аллегория живописи», The Art Bulletin , Vol. 62, № 1 (март 1980 г.), стр. 97–112.
  9. ^ Аделина Modesti, «„Il Pennello мужественный“: Элизабетта Сирани и Джентилескикак маскулинизированные художники?» в « Артемизии Джентилески в меняющемся свете», под ред. Шелия Баркер (Turnhout, 2018)
  10. ↑ Джесси Локер, «Артемизия глазами неаполитанских поэтов», из книги « Артемизия Джентилески: язык живописи» (New Haven: Yale University Press, 2015)
  11. ^ а б в Коэн (2000) .
  12. ^ Дэвис-Маркс, Isis, почему долгожданному Джентилески выставка столь значительна , Смитсоновский , 2 октября 2020
  13. ^ Bissell (1999) , стр. 135.
  14. ^ a b Bissell (1999) , стр. 113.
  15. ^ "Артемизия Джентилески" . arthistoryarchive.com . Проверено 12 января 2017 .
  16. ^ а б «Артемизия, изнасилование и суд» . webwinds.com . Проверено 12 января 2017 .
  17. ^ "Артемизия Джентилески" . Biography.com . 13 мая 2014 года . Проверено 28 сентября 2017 года .
  18. ^ Zarucchi (1998) , стр. 13-19.
  19. ^ Christodoulou, Марио (2017-07-06). «Эта картина, найденная в одной из сиднейских квартир, - произведение итальянки 17 века Артемизии Джентилески?» . Сидней Морнинг Геральд . Проверено 8 июля 2020 .
  20. ^ Мосс nd , стр. 1.
  21. ^ "Загадка Artemisia" . artmontecarlo.com . 22 октября 2016 г.
  22. ↑ Cropper (2020) , стр. 10–31.
  23. ^ Cropper (2020) , стр. 14.
  24. ^ Солинас, Nicolaci & Primarosa (2011) , стр. [ необходима страница ] .
  25. ^ Cropper (2020) , стр. 17.
  26. ^ а б Кроппер (2020) , стр. 21.
  27. ^ a b c d Fortune (2009) , стр. 157.
  28. ^ Bissell (1999) , стр. 159.
  29. ^ Garrard (1989) , стр. 63.
  30. ^ Солинас, Nicolaci & Primarosa (2011) .
  31. ^ а б Кроппер (2020) , стр. 22.
  32. ^ a b Cavazzini (2020), стр. 42 [ неполная короткая цитата ]
  33. ^ « Правая рука Джентилески держит кисть. 1625 черный и красный мел» , Британский музей , 9 октября 2016 , извлекаться 9 октября, +2016
  34. ↑ Ричард Спир, «Я решил совершить короткую поездку в Рим» в Орацио и Артемизии Джентилески , 335–43.
  35. ^ a b Локер, Джесси (2014). Артемизия Джентилески: язык живописи . Издательство Йельского университета. п. 100.
  36. ^ a b c Christiansen & Mann (2001) , стр. 392
  37. ^ Чейни (2000) , стр. 111.
  38. ^ Bissell (1999) , стр. 99.
  39. ^ Де Вито, Джузеппе (2005). «Заметка об Артемизии Джентилески и ее сотруднике Онофрио Палумбо». Журнал Берлингтон . 1232 (137): 749.
  40. ^ Папи, Джанни; Гиллеспи, Саймон; Чаплин, Трейси Д. (2020). «Вновь открыт« Давид и Голиаф »Артемизии Джентилески» . Журнал Берлингтон . 162 (1404): 188–195 . Дата обращения 1 марта 2020 .
  41. ^ Gerlis, Мелани (27 февраля 2020). «Арт-рынок» . The Financial Times.
  42. ↑ Сандерсон, Дэвид (28 февраля 2020 г.). «Картина Давида и Голиафа показана как Артемизия Джентилески» . The Times .
  43. ^ Мурхэд, Джоанна (28 февраля 2020). «В Лондоне обнаружена недавно атрибутированная картина Давида и Голиафа Артемизии Джентилески» . Художественная газета .
  44. ^ Мурхэд, Джоанна (29 февраля 2020). «Артемизия Джентилески, барочная героиня #MeToo, отомстившая за изнасилование с помощью искусства» . Хранитель .
  45. ^ a b Bissell (1999) , стр. 112.
  46. Перейти ↑ Bissell (1999) , pp. 112–113.
  47. ^ Лонги, Роберто (1916). "Джентилески падре и фиглиа". L'Arte .
  48. ^ "Орацио и Артемизия Джентилески | MetPublications | Музей Метрополитен" . www.metmuseum.org . Проверено 12 января 2017 .
  49. Перейти ↑ Christiansen & Mann (2001) , p. 250.
  50. ^ a b Уильямс, Холли (27 августа 2018 г.). «Художник, победивший ее шокирующие изнасилования и пытки» . BBC Culture . Проверено 16 апреля 2020 .
  51. ^ Мосс nd , стр. 3.
  52. ^ Ночлин (1971) , стр. [ необходима страница ] .
  53. ^ Straussman-Pflanzer (2013) , стр. [ необходима страница ] .
  54. ^ Б Бенедетти, Лаура (зима 1999), "Реконструкция полыни, Двадцатый век Образы художницей", Сравнительное литературоведение , 51 (1): 42-46, DOI : 10,2307 / 1771455 , JSTOR 1771455 
  55. Перейти ↑ Garrard (2001) , стр. [ необходима страница ] .
  56. ^ Поллок (1999) , стр. [ необходима страница ] .
  57. ↑ Камилла Палья (1994). Вампиры и бродяги NY: Vintage, стр. 115
  58. ^ Ciletti (2006) , стр. [ необходима страница ] .
  59. ^ a b Розика, Паркер (1981). Старые любовницы: женщины, искусство и идеология . Поллок, Гризельда . Лондон. ISBN 0710008791. OCLC  8160325 .
  60. ^ a b c Дженни, Мюррей (12 октября 2018 г.). «Месть Артемизии Джентилески» . Литературный хаб . Проверено 15 октября 2018 года .
  61. ^ «Кровь / вода / краска» .
  62. ^ "Кровавая краска" .
  63. ^ https://www.penguinrandomhouse.com/books/557182/blood-water-paint-by-joy-mccullough/9780735232136/
  64. ^ a b Снег, Джорджия (06.02.2020). "Breach Theatre's: Это правда, это правда, это правда, что транслируется телеэкран BBC | Новости" . Этап . Проверено 10 марта 2020 .
  65. ^ «Намерение Артемизии» . Антропологи . Проверено 26 октября 2020 года .
  66. ^ "Артемизия, опера Лауры Швендингер" .
  67. ^ "427 лет со дня рождения Артемизии Джентилески" . Google . 8 июля 2020.

Источники [ править ]

  • Бисселл, Р. Уорд (1999), Артемизия Джентилески и авторитет искусства: критическое чтение и каталог Raisonné , Pennsylvania University Press, ISBN 0-271-02120-9
  • Чейни, Эдвард (2000), Эволюция большого тура: англо-итальянские культурные отношения с эпохи Возрождения , Routledge, ISBN 0-7146-4474-9
  • Кристиансен, Кейт; Манн, Джудит В. (2001). Орацио и Артемизия Джентилески (каталог выставки). Издательство Йельского университета. ISBN 1588390063. OCLC  893698075 .(также в Метрополитен-музее
  • Силетти, Елена (2006), «Gran Macchina a Bellezza», в Bal, Mieke (ed.), The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi для феминисток и других думающих людей , Чикаго, Иллинойс: University of Chicago Press
  • Коэн, Элизабет С. (весна 2000 г.). «Судебные процессы над Артемизией Джентилески: изнасилование как история». Журнал шестнадцатого века . 31 (1): 47–75. DOI : 10.2307 / 2671289 . JSTOR  2671289 .
  • Кроппер, Элизабет (2020). "Артемизия Джентилески: Ла Питтора". В Тревес, Летиция (ред.). Артемизия . Лондон: Национальная галерея .
  • Удача, Джейн (2009). Невидимые женщины (3-е изд.). Флорентийская пресса. ISBN 978-88-902434-5-5.
  • Гаррард, Мэри Д. (1989). Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко . Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-04050-9.
  • Гаррард, Мэри Д. (2001). Артемизия Джентилески Около 1622 года: формирование и изменение художественной идентичности . Лос-Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0520228412.
  • Мосс, Мэтью (nd). «Обезумевшая молодая мать кормит грудью своего младенца. Артемизия Джентилески 1593–1653» . academia.edu .
  • Ночлин, Линда (1971), «Почему не было великих женщин-художников?», Горник, Вивиан; Моран, Барбара К. (ред.), Женщина в сексистском обществе: исследования власти и бессилия , основные книги
  • Поллок, Гризельда (1999). Различая канон: феминистское желание и написание историй искусства . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж.
  • Поллок, Гризельда (2006), «Феминистские дилеммы с проблемой искусства / жизни», in Bal, Mieke (ed.), The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi для феминисток и других думающих людей , Чикаго, Иллинойс: University of Chicago Press
  • Солинас, Франческо; Николаси, Микеле; Примароса, Юрий (2011). Lettere di Artemisia: Edizione critical e annotata con quarantatre Documenti Inediti . Рим: Де Лука. ISBN 9788865570524.
  • Штраусман-Пфланцер, Ева (2013), Насилие и добродетель: Юдифь, убивающая Олоферна Артемизии Джентилески , Чикаго, Иллинойс: Институт искусств Чикаго
  • Зарукки, Жанна Морган (1998). "Джентилески Даная : Рассказ об изнасиловании". Журнал женского искусства . 19 (2): 13–16. DOI : 10.2307 / 1358400 . JSTOR  1358400 .

Дальнейшее чтение [ править ]

Основная статья: Библиография по Артемизии Джентилески
  • Баркер, Шейла (декабрь 2014 г.). «Новый документ о браке Артемизии Джентилески». Журнал Берлингтон . Vol. 156 нет. 1341. С. 803–804.
  • Баркер, Шейла (2017). Артемизия Джентилески в меняющемся свете . Издательство Harvey Miller.
  • Кристиансен, Кейт (2004). «Становление Artemisia: запоздалые мысли о выставке Джентилески». Журнал Метрополитен-музей . 39 : 101–126. DOI : 10,1086 / met.39.40034603 . S2CID  191428947 .
  • Контини, Роберто; Солинас, Франческо (2011). Artemisia Gentileschi: storia di una passione (на итальянском языке). Королевский дворец Милана, Милан: 24 рудных культуры.
  • Контини, Роберто; Солинас, Франческо (2013). Artemisia: la musa Clio e gli anni napoletani (на итальянском языке). Рома, Де Лука: Blu palazzo d'arte e cultura (Пиза).
  • Гаррард, Мэри Д. (2005). Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism . Калифорнийский университет прессы.
  • Грир, Жермен (1979). Гонка с препятствиями: судьбы женщин-художников и их работы . Лондон: Мартин Секер и Варбург.
  • Лапьер, Александра (2001). Artemisia: История битвы за величие . Винтаж. ISBN 0-09-928939-3.
  • Локер, Джесси М. (2015). Артемизия Джентилески: язык живописи . Нью-Хейвен, издательство Йельского университета. ISBN 9780300185119.
  • Лутц, Дагмар (2011). Артемизия Джентилески: Leben und Werk (на немецком языке). Бельзер, Штутгарт, Германия. ISBN 978-3-7630-2586-2.
  • Манн, Джудит (2006). Артемизия Джентилески: Подводя итоги . Издательство Brepols. ISBN 978-2503515076.
  • Рабб, Теодор К. (1993). Ренессансные жизни: портреты эпохи . Нью-Йорк: Книги Пантеона.
  • Шульман, Кен (1 сентября 1991 г.). «Художник, изображающий героических женщин в жестоком мире ссор» . Нью-Йорк Таймс . п. H23.
  • Вриланд, Сьюзен (2002). «Страсти артемизии». Обзор заголовка . ISBN 0-7472-6533-X.

Внешние ссылки [ править ]

  • Жизнь и искусство Артемизии Джентилески
  • Картины Джентилески
  • Бруклинский музей Артемизии Джентилески
  • Архив истории искусств Барокко Артемия Джентилески
  • "Насилие и добродетель: Юдифь Артемизия Джентилески, убивающая Олоферна "
  • Артемизия Джентилески Биография
  • 10 фактов о артемизии Джентилески, которые вы могли не знать