B фильм или B фильм является малобюджетной коммерческий кинофильм , который не является артхаусного кино . [ необходимая цитата ] В своем первоначальном использовании во время Золотого века Голливуда этот термин более точно определял фильмы, предназначенные для распространения, как менее разрекламированную нижнюю половину двойного полнометражного фильма (сродни би-сайдам для записанной музыки). Однако производство фильмов в США, предназначенных как второстепенные,в основном прекратились к концу 1950-х годов. С появлением в то время коммерческого телевидения отделы киностудии B по производству фильмов превратились в подразделения по производству телевизионных фильмов, создающие почти такой же контент в малобюджетных фильмах и сериалах. Термин B-фильм и по сей день используется в более широком смысле. В его использовании после Золотого Века есть двусмысленность с обеих сторон определения: с одной стороны, многие недорогие эксплуатационные фильмы вызывают особый интерес ; с другой стороны, многие фильмы категории B демонстрируют высокую степень мастерства и эстетической изобретательности.
В любом использовании, большинство B фильмы представляют собой особый жанр -The Western был фильм штапельного Золотого века B, в то время как малобюджетный научно-фантастический и хоррор фильмы стал более популярным в 1950 - х годах. Ранние фильмы Б часто были частью сериалов, в которых звезда неоднократно играла одного и того же персонажа. Почти всегда короче, чем у самых популярных полнометражных фильмов [1], продолжительность просмотра многих из них составляла 70 минут или меньше. Этот термин ассоциировался с общим представлением о том, что фильмы категории B уступают хедлайнерам с более щедрым бюджетом; отдельные фильмы категории B часто игнорировались критиками.
Фильмы последних дней B по-прежнему иногда вдохновляют на создание нескольких сиквелов , но сериалы встречаются реже. По мере того, как увеличивалось среднее время показа первоклассных фильмов, росла и продолжительность B-картинок. В своем нынешнем использовании этот термин имеет несколько противоречивые коннотации: он может сигнализировать о мнении, что определенный фильм является (а) жанровым фильмом с минимальными художественными амбициями или (б) живым, энергичным фильмом, не сдерживаемым ограничениями, налагаемыми на более дорогие проекты. и освобожденный от условностей якобы «серьезного» независимого кино . Этот термин теперь также используется в широком смысле для обозначения некоторых высокобюджетных основных фильмов с содержанием в стиле эксплуатации, обычно в жанрах, традиционно связанных с фильмом категории B.
С момента зарождения и до наших дней фильмы категории B открывали возможности как для начинающих профессионалов, так и для тех, чья карьера идет на убыль. Знаменитые режиссеры, такие как Энтони Манн и Джонатан Демме, научились своему ремеслу в фильмах категории B. Именно там впервые появились такие актеры, как Джон Уэйн и Джек Николсон , и они предоставили работу бывшим актерам фильмов категории А, таким как Винсент Прайс и Карен Блэк . Некоторые актеры, такие как Бела Лугоши , Эдди Константин , Брюс Кэмпбелл и Пэм Гриер , большую часть своей карьеры работали в фильмах категории B. Термин « актер B» иногда используется для обозначения исполнителя, который находит работу в основном или исключительно в B-картинах.
История
В 1927–1928 годах, в конце эры немого кино , стоимость производства одного полнометражного фильма на крупной голливудской студии колебалась от 190 000 долларов в Fox до 275 000 долларов в Metro-Goldwyn-Mayer . В этом среднем значении отражены как «специальные предложения», которые могут стоить до 1 миллиона долларов, так и фильмы, снятые быстро, примерно за 50 000 долларов. Эти более дешевые фильмы (еще не называемые фильмами категории B ) позволили студиям получить максимальную отдачу от помещений и нанять персонал в перерывах между более важными производствами студии, а также нанять новый персонал. [3]
Студии низших лиг индустрии, такие как Columbia Pictures и Film Booking Offices of America (FBO), сосредоточились именно на таких видах дешевой продукции. Их фильмы с относительно коротким временем показа предназначались для кинотеатров, которым приходилось экономить на аренде и эксплуатационных расходах, особенно в небольших городах и городских кварталах, или «набесах». Даже небольшие киностудии , известные как студии Poverty Row , снимали фильмы, стоимость которых могла составлять всего 3000 долларов, стремясь получить прибыль за счет любых заказов, которые они могли получить в пробелах, оставленных более крупными концернами. [4]
С повсеместным появлением звукового кино в американских кинотеатрах в 1929 году многие независимые экспоненты начали отказываться от доминирующей в то время модели презентации, которая включала живые выступления и широкий спектр короткометражных фильмов перед единственным показом фильма. Была разработана новая схема программирования, которая вскоре стала стандартной практикой: кинохроника , короткометражка и / или сериал , а также мультфильм , за которым следует двойной полнометражный фильм. Вторая функция, которая фактически показывалась перед главным мероприятием, стоила экспоненту меньше минуты, чем эквивалентное время работы в короткометражках. [5]
Правила «допуска» крупных компаний в пользу их дочерних кинотеатров препятствовали своевременному доступу независимых компаний к высококачественным фильмам; вторая особенность позволила им вместо этого продвигать количество. [5] Дополнительный фильм также придал программе «баланс» - практика сочетания различных функций подсказывала потенциальным клиентам, что они могут рассчитывать на что-то интересное, независимо от того, что конкретно было в счете. Таким образом, малобюджетная картина 1920-х годов превратилась во второй полнометражный фильм Золотого века Голливуда - фильм B. [6]
Золотой век Голливуда
1930-е годы
В крупных студиях , в первую резистентны к двойной функции, вскоре адаптировано. Все созданные подразделения B для обеспечения фильмов для расширяющегося рынка вторых полнометражных фильмов. Блочное бронирование стало стандартной практикой: чтобы получить доступ к привлекательным картинам студии, многие кинотеатры были вынуждены арендовать всю продукцию компании на сезон. С фильмами B, взятыми напрокат по фиксированной цене (а не на основе процентных кассовых сборов фильмов A), ставки могут быть установлены фактически, гарантируя прибыльность каждого фильма B. Параллельная практика слепых торгов в значительной степени избавила крупных компаний от беспокойства о качестве своих пятерок - даже при бронировании менее чем сезонных блоков экспонентам приходилось покупать большинство картин незаметно. Пять крупнейших студий - Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , Fox Film Corporation ( 20th Century Fox по состоянию на 1935 г.), Warner Bros. и RKO Radio Pictures (потомок FBO) - также принадлежали компаниям с крупными сетевыми кинотеатрами. обеспечение чистой прибыли. [7]
Студии Poverty Row, от скромных нарядов, таких как Mascot Pictures , Tiffany Pictures и Sono Art-World Wide Pictures до скудных операций, создавали исключительно B-фильмы, сериалы и другие короткометражки, а также распространяли полностью независимые постановки и импортные фильмы. Не имея возможности напрямую блокировать книгу, они в основном продавали эксклюзивные права на региональное распространение фирмам, « защищающим права штатов », которые, в свою очередь, продавали экспонентам блоки фильмов, обычно шесть или более картин с одной и той же звездой (относительный статус в «Строке бедности»). [8] Производственные линии двух «мажорных» - « Юниверсал Студиос» и «Колумбия Пикчерз» - были примерно такими же, как и у ведущих студий «Бедный ряд», хотя и с большей обеспеченностью. В отличие от крупных компаний из «большой пятерки», в Universal и Columbia было мало кинотеатров или совсем их не было, хотя у них действительно были высококлассные кинопрокатные площадки. [9]
Согласно стандартной модели Золотого Века, лучший продукт отрасли, фильмы категории А, был показан в небольшом количестве избранных первоклассных домов в крупных городах. На этих престижных площадках двойные функции не были нормой. По словам Эдварда Джея Эпштейна , «во время этих первых показов фильмы получали свои обзоры, привлекали внимание общественности и создавали сарафанное радио, которое служило основной формой рекламы». [10] Затем мы перешли к рынку последующего тиража, где преобладала двойная функция. В крупных местных заведениях, контролируемых крупными компаниями, фильмы могут показываться еженедельно. В тысячах небольших независимых театров программы часто менялись два или три раза в неделю. Чтобы удовлетворить постоянный спрос на новый продукт B, нижний предел шкалы бедности превратил поток микробюджетных фильмов, которые редко бывают длиннее шестидесяти минут; они были известны как «быстрые» из-за их плотного графика производства - всего четыре дня. [11]
Как описывает Брайан Тэйвз: «Многие из беднейших театров, например,« гринд-хаусы »в крупных городах, демонстрировали непрерывную программу, в которой особое внимание уделялось действиям без определенного расписания, иногда предлагая шесть быстрых фильмов за пятак в ночном шоу, которое изменилось. ежедневно." [12] Многие маленькие кинотеатры никогда не смотрели фильмы большой студии, получая свои фильмы из государственных организаций, которые занимались почти исключительно продукцией Poverty Row. Миллионы американцев ходили в местные кинотеатры как нечто само собой разумеющееся: для фильма А вместе с трейлерами или превью на экране, которые предвещали его появление, "[t] название нового фильма на шатре и объявления о нем в местная газета составляла всю рекламу, которую получали большинство фильмов », - пишет Эпштейн. [13] Помимо самого театра, фильмы категории Б вообще не афишируются.
Внедрение звука привело к росту затрат: к 1930 году производство среднего художественного фильма в США стоило 375 000 долларов. [14] Большой диапазон движущихся изображений занял категорию B. Ведущие студии сделали не только четкие фильмы А и Б, но и фильмы, которые можно отнести к категории «программистов» (также известных как «промежуточные» или «промежуточные»). Как описывает Тейвс: «В зависимости от престижа театра и другого материала на двойном счету, программист мог появиться вверху или внизу шатра». [15]
В «Строке бедности» многие «четверки» были заработаны с бюджетом, который едва покрыл бы мелкие деньги на крупный фильм «А», а затраты на низком уровне отрасли составляли всего 5000 долларов. [11] К середине 1930-х годов двойной художественный фильм был доминирующей выставочной моделью в США, и крупные компании откликнулись. В 1935 году производство фильмов категории B в Warner Bros. было увеличено с 12 до 50% от студийного производства. Отряд возглавил Брайан Фой , известный как «Хранитель Б». [16] В компании Fox, которая также перенесла половину своей производственной линии на территорию B, Сол М. Вуртцель аналогичным образом отвечал за более чем двадцать фильмов в год в конце 1930-х годов. [17]
Несколько ведущих фирм Poverty Row объединились: Sono Art присоединилась к другой компании для создания Monogram Pictures в начале десятилетия. В 1935 году Monogram, Mascot и несколько небольших студий объединились, чтобы создать Republic Pictures . Бывшие руководители Monogram вскоре продали свои акции Republic и основали новый производственный дом Monogram. [18] В 1950-е гг. Большая часть продукции Republic и Monogram была примерно на уровне нижнего уровня выпуска основных компаний. Менее прочные предприятия Povernity Row - со склонностью к громким прозвищам вроде Conquest, Empire, Imperial и Peerless - продолжали выпускать очень дешевые быстрые продукты. [19] Джоэл Финлер проанализировал среднюю продолжительность выпуска полнометражных фильмов в 1938 году, что указывает на относительный акцент студий на производстве категории B [20] ( United Artists производила мало, уделяя особое внимание распространению престижных фильмов независимых компаний; Grand National , действовал в 1936 году). –40, занял аналогичную нишу на Poverty Row, выпуская в основном независимые постановки [21] ):
Студия Категория Средн. продолжительность MGM Большая Пятерка 87,9 мин. Paramount Большая Пятерка 76,4 мин. 20 век Фокс Большая Пятерка 75,3 мин. Warner Bros. Большая Пятерка 75,0 минут РКО Большая Пятерка 74,1 мин. Объединенные художники Маленькая тройка 87,6 мин. Колумбия Маленькая тройка 66,4 мин. Универсальный Маленькая тройка 66,4 мин. Гранд Националь Бедность 63,6 мин. Республика Бедность 63,1 мин. Монограмма Бедность 60,0 минут
По оценкам Тэйвса, половина фильмов, снятых восемью мэйджорами в 1930-е гг., Были фильмами категории B. Если подсчитать примерно триста фильмов, которые ежегодно снимаются многими фирмами «Бедный ряд», то примерно 75% голливудских фильмов десятилетия, более четырех тысяч картин, могут быть классифицированы как четвертые. [22]
Вестерн был безусловно преобладающим жанром B как в 1930-х, так и, в меньшей степени, в 1940-х годах. [23] Историк кино Джон Туска утверждал, что «продукт« Б »тридцатых годов - фильмы Universal с [Томом] Миксом , [Кеном] Мейнардом и [Баком] Джонсом , Колумбия показывает с Бэком Джонсом и Тимом МакКоем , серия RKO Джорджа О'Брайена , республиканские вестерны с Джоном Уэйном и тремя мескитерами ... достигли уникального американского совершенства хорошо сделанной истории ». [24] В дальнем конце индустрии «Аякс» из « Povernity Row» поставил овчарок с Гарри Кэри , которому тогда было за пятьдесят. У Вайсса были серии Range Rider, American Rough Rider и Morton of the Mounted «Северо-западные триллеры». [25] Один малобюджетный оатр той эпохи, сделанный совершенно вне студийной системы, извлек выгоду из возмутительной концепции: вестерн с актерским составом, состоящим исключительно из карликов, «Террор крошечного городка» (1938) имел такой успех в независимых заказах. что Колумбия забрала его для распространения. [26]
Серии различных жанров с повторяющимися, достойными титула персонажами или именными актерами в знакомых ролях были особенно популярны в течение первого десятилетия звукового кино. Например, многие сериалы Fox B включали в себя загадки Чарли Чана , комедии братьев Ритц и мюзиклы с детской звездой Джейн Уизерс . [27] Эти сериалы не следует путать с короткометражными сериалами, построенными в стиле клиффхэнгеров, которые иногда появлялись в одной и той же программе. Однако, как и в случае с сериалами, многие сериалы предназначались для привлечения молодежи - театр, в котором оплачивалась частичная занятость, мог показывать «сбалансированный» или полностью ориентированный на молодежь двойной фильм в виде утренника, а затем - одиночный фильм для более зрелой аудитории. ночью, вечером. По словам одного отраслевого отчета, послеобеденные кинозрители, «состоящие в основном из домохозяек и детей, хотят получить количество за свои деньги, в то время как вечерние толпы хотят« чего-то хорошего и не слишком много »» [28].
Серийные фильмы часто безоговорочно относятся к категории фильмов B, но даже здесь есть двусмысленность: например, в MGM такие популярные сериалы, как Энди Харди и доктор Килдэр - хроники доктора Гиллеспи, имели ведущих звезд и бюджеты, которые были бы Уровень A в большинстве небольших студий. [29] Для многих сериалов стандартный бюджет B даже меньшего по размеру мажора был недосягаем: в «Consolidated Pictures» Poverty Row был показан Тарзан, полицейский пес из серии с гордым названием «Мелодраматические особенности собаки». [30]
1940-е годы
К 1940 году средняя стоимость производства американского полнометражного фильма составляла 400 000 долларов, что было незначительным увеличением за десять лет. [14] Ряд небольших голливудских компаний свернулись на рубеже десятилетия, в том числе амбициозная Grand National , но новая фирма, Producers Releasing Corporation (PRC), заняла третье место в иерархии Poverty Row после Republic и Monogram. Двойной спектакль, никогда не универсальный, по-прежнему был преобладающей выставочной моделью: в 1941 году пятьдесят процентов кинотеатров выставляли исключительно двойные счета, а другие использовали политику неполный рабочий день. [31]
В начале 1940-х годов юридическое давление вынудило студии заменить сезонное блочное бронирование пакетами, обычно ограниченными пятью фотографиями. Были также наложены ограничения на способность крупных компаний проводить торги вслепую. [32] Это были решающие факторы в постепенном переходе большей части Большой пятерки к производству фильмов категории А, что сделало небольшие студии еще более важными в качестве поставщиков фильмов категории В. Жанровые картины, сделанные по очень низкой цене, оставались основой Poverty Row, и даже бюджеты Republic и Monogram редко превышали 200000 долларов. Многие более мелкие фирмы Poverty Row закрылись как восемь крупных компаний с их собственными распределительными биржами, и теперь на их долю приходилось около 95% кассовых сборов США и Канады. [33]
В 1946 году независимый продюсер Дэвид О. Селзник вывел на рынок свой бюджетный спектакль « Дуэль на солнце», широко раскрученный по всей стране. Стратегия распространения имела большой успех, несмотря на то, что многие считали плохим качеством фильма. [34] Релиз « Дуэль» предвосхитил методы, которые подпитывали киноиндустрию категории «Б» в конце 1950-х годов; когда через два десятилетия после этого ведущие голливудские студии сделали их стандартными, фильм Б стал хитом. [35]
Соображения, помимо стоимости, сделали грань между фильмами А и Б неоднозначной. Фильмы, снятые с бюджетом уровня B, иногда продавались как картины категории А или становились хитами для сна : одним из самых больших фильмов 1943 года были «Дети Гитлера» , триллер RKO, который стоил немногим более 200000 долларов. Он заработал более 3 миллионов долларов на прокате, что является отраслевым языком для дистрибьюторской доли валовых кассовых сборов . [36] В частности, в области нуар-фильмов , изображения A иногда перекликались с визуальными стилями, которые обычно ассоциируются с более дешевыми фильмами. Программисты с их гибкой выставочной ролью по определению были неоднозначными. Еще в 1948 году двойной полнометражный фильм оставался популярным методом показа - это была стандартная политика в 25% кинотеатров и использовалась неполный рабочий день еще в 36%. [37]
Ведущие фирмы Poverty Row начали расширять сферу своей деятельности; В 1947 году Monogram основала дочернюю компанию Allied Artists для разработки и распространения относительно дорогих фильмов, в основном от независимых продюсеров. Примерно в то же время компания Republic начала аналогичную работу под рубрикой «Премьера». [38] В 1947 году КНР также была поглощена британской компанией Eagle-Lion , стремившейся выйти на американский рынок. Брайан Фой, бывший «Хранитель болельщиков» Warners, был назначен начальником производства. [39]
В 1940-х годах RKO выделялась среди большой пятерки отрасли своим вниманием к B-фотографиям. [41] С современной точки зрения, самая известная из частей Golden Age B крупных студий - это хоррор-группа Вэла Льютона в RKO. Льютон продюсировал такие мрачные, загадочные фильмы, как « Люди-кошки» (1942), « Я шел с зомби» (1943) и «Похититель тел» (1945) режиссеров Жака Турнера , Роберта Уайза и других, получивших известность лишь позже в своей карьере. полностью в ретроспективе. [42] Фильм, который сейчас широко называют первым классическим фильмом-нуар - Незнакомец на третьем этаже (1940), 64-минутный B - был снят в RKO, которая выпустила множество дополнительных мелодраматических триллеров в столь же стильном ключе. [43]
Другие крупные студии также выпустили значительное количество фильмов, которые теперь считаются нуарными в 1940-х годах. Хотя многие из самых известных фильмов-нуаров были производством A-level, большинство картин 1940-х годов в этом режиме были либо неоднозначными, либо предназначались прямо для нижней части счета. За прошедшие с тех пор десятилетия эти дешевые развлечения, от которых в то время обычно отказывались, стали одними из самых ценных продуктов Золотого века Голливуда. [44]
За один примерный год, 1947 год, RKO вместе с несколькими программистами-нуарами и A-картинками выпустили два прямых B-нуара: Desperate и The Devil Thumbs a Ride . [45] Десять B noirs в том году пришли из большой тройки Poverty Row - Republic, Monogram и PRC / Eagle-Lion - и один пришел из крошечной Гильдии Экранов. Три крупных компании, помимо RKO, внесли в общей сложности еще пять. Наряду с этими восемнадцатью однозначными B-нуарами из Голливуда вышла еще дюжина нуар-программистов. [46]
Тем не менее, большинство низкобюджетных производств крупных компаний по-прежнему оставались незамеченными. Репрезентативная продукция RKO включала мексиканский комедийный сериал « Спитфайр» и « Лам и Эбнер », триллеры с участием Святого и Сокола , вестерны с Тимом Холтом в главной роли и фильмы Тарзана с Джонни Вайсмюллером . Джин Хершольт играла доктора Кристиана в шести фильмах между 1939 и 1941 годами. [47] «Отважный доктор Кристиан» (1940) была стандартной записью: «В течение часа или около того, проведенного на экране, святому врачу удалось вылечить эпидемии спинального менингита, проявите доброжелательность к обездоленным, подайте пример своенравной молодежи и успокойте страсти влюбчивой старой девы ». [48]
Внизу в ряду бедности низкие бюджеты привели к снижению паллиативной платы за проезд. Republic стремилась к респектабельности в высшей лиге, одновременно создавая множество дешевых вестернов с умеренным бюджетом, но в более крупных студиях не было ничего, что могло бы сравниться с « изображениями эксплуатации » Monogram, такими как разоблачение преступности несовершеннолетних. Где ваши дети? (1943) и тюремный фильм « Женщины в рабстве» (1943). [49] В 1947 году фильм КНР « Дьявол на колесах» объединил подростков, хот-роды и смерть. У маленькой студии был собственный авторский дом : со своей командой и относительной свободой действий режиссер Эдгар Г. Ульмер был известен как «Капра КНР». [50] Ульмер снимал фильмы всех жанров: его « Девушки в цепях» были выпущены в мае 1943 года, за шесть месяцев до « Женщины в рабстве» ; к концу года Улмер также снял подростковый мюзикл Jive Junction, а также Isle of Forgotten Sins , приключение в Южных морях, действие которого разворачивается вокруг публичного дома. [51]
Переход в 1950-е годы
В 1948 году постановление Верховного суда по федеральному антимонопольному иску против крупных компаний объявило бронирование блоков вне закона и привело к тому, что большая пятерка продала свои театральные сети. По мере того, как аудитория уходит на телевидение, а студии сокращают графики производства, классический двойной фильм исчез из многих американских театров в 1950-х годах. Крупные студии продвигали преимущества вторичной переработки, предлагая бывшие хедлайнерские фильмы в качестве второстепенных вместо традиционных фильмов категории B. [52] Из-за того, что по телевидению транслировалось множество классических вестернов, а также производились собственные оригинальные западные сериалы, рынок кинематографических фильмов, в частности, истощался. После того, как в 1930-е годы едва продвинулись вперед, средняя стоимость производства художественных фильмов в США за 1940-е годы существенно увеличилась вдвое, достигнув к концу десятилетия 1 миллиона долларов - рост на 93% с поправкой на инфляцию. [14]
Первой заметной жертвой меняющегося рынка была компания Eagle-Lion, которая выпустила свои последние фильмы в 1951 году. К 1953 году старый бренд Monogram исчез, и компания приняла фирменный стиль своей дочерней компании Allied Artists. В следующем году Allied выпустила последние вестерны голливудской серии B. Вестерны, не относящиеся к сериалам B, продолжали появляться еще несколько лет, но к концу десятилетия компания Republic Pictures, долгое время ассоциировавшаяся с дешевыми сагами о полыни, вышла из киноиндустрии. Что касается других жанров, Universal продолжала выпуск сериалов Ma и Pa Kettle до 1957 года, в то время как Allied Artists придерживались Bowery Boys до 1958 года. [53] RKO, ослабленная годами бесхозяйственности, ушла из киноиндустрии в 1957 году. [54]
Голливудский продукт А становился все длиннее - десять самых кассовых релизов 1940 года составляли в среднем 112,5 минут; средняя длина первой десятки 1955 года составляла 123,4. [55] Скромно, B последовали их примеру. Эпоха часовых художественных фильмов миновала; 70 минут было теперь примерно минимальным. В то время как второй полнометражный фильм в стиле Золотого века умирал, фильм B по- прежнему использовался для обозначения любого низкобюджетного жанрового фильма с участием относительно неизвестных исполнителей (иногда называемых актерами B ). Термин сохранил свое прежнее предположение, что такие фильмы основывались на шаблонных сюжетах, «стандартных» типах персонажей и упрощенном действии или простой комедии. [56] В то же время сфера фильмов категории Б становилась все более плодородной почвой для экспериментов, как серьезных, так и диковинных.
Ида Лупино , ведущая актриса, зарекомендовала себя как единственная женщина-режиссер Голливуда того времени. [57] Короче говоря, в малобюджетных картинах, сделанных для ее продюсерской компании The Filmakers, Лупино исследовала фактически табуированные темы, такие как изнасилование в 1950-х годах " Неистовство" и не требующее пояснений в 1953 году " Двоеженец" . [58] Ее самая известная режиссерская работа «Автостопщик» , выпущенная в 1953 году RKO, - единственный фильм-нуар из классического периода жанра, снятый женщиной. [59] В том же году RKO выпустила Split Second , которая завершается ядерным испытательным полигоном и, возможно, является первым «атомным нуаром». [60]
Самый известный такой фильм, независимо созданный Kiss Me Deadly (1955), олицетворяет устойчиво неясную золотую середину между картинами A и B, как описывает Ричард Малтби: «программист, способный занять половину двойного счета соседнего театра. Бюджет [на него] составлял примерно 400 000 долларов. [Его] дистрибьютор United Artists выпустил около двадцати пяти программистов с производственным бюджетом от 100 000 до 400 000 долларов в 1955 году ». [61] Продолжительность фильма, 106 минут, соответствует уровню A, но его звезда, Ральф Микер , ранее появлялся только в одном крупном фильме. Его источником является чистая мякоть , один из романов Микки Спиллейна о Майке Хаммере , но направление Роберта Олдрича осознанно эстетизируется. В результате получилась жестокая жанровая картина, которая также вызывает опасения современников по поводу того, о чем часто говорят просто как о бомбе. [62]
Страх перед ядерной войной с Советским Союзом, наряду с менее выраженными опасениями по поводу радиоактивных осадков в результате собственных атомных испытаний Америки, подпитывал многие жанровые фильмы той эпохи. Научная фантастика, хоррор и различные гибриды этих двух вещей теперь имели центральное экономическое значение для низкобюджетного бизнеса. Большинство низкопробных фильмов этого типа - например, многие из тех, которые были сняты Уильямом Алландом в Universal (например, « Существо из Черной лагуны» (1954)) и Сэм Кацман в Колумбии (в том числе « Оно пришло из-под моря» (1955)), - предусматривали немного больше, чем острые ощущения, хотя их спецэффекты могут быть впечатляющими. [64]
Но это были жанры, фантастическая природа которых могла также использоваться в качестве прикрытия для язвительных культурных наблюдений, которые зачастую трудно провести в основных фильмах. Фильм режиссера Дона Сигеля « Вторжение похитителей тел» (1956), выпущенный Allied Artists, рассматривает конформистское давление и зло банальности в навязчивой аллегорической манере. [65] Удивительный колоссальный человек (1957), режиссер Берт И. Гордон , является одновременно фильмом о монстрах, в котором изображены ужасающие эффекты радиационного облучения, и «свирепой басней времен холодной войны, [которая] вращает Корею , одержимостью армии. секретность и послевоенное превращение Америки в одно фантастическое целое ». [66]
The Amazing Colossal Man был выпущен новой компанией, название которой намного превышало ее бюджет. American International Pictures (AIP), основанная в 1956 году Джеймсом Н. Николсоном и Сэмюэлем З. Аркофф в результате реорганизации их American Releasing Corporation (ARC), вскоре стала ведущей американской студией, полностью посвященной производству продукции категории B. [67] American International помогла сохранить двойной счет оригинального выпуска за счет парных пакетов своих фильмов: эти фильмы были малобюджетными, но вместо фиксированной ставки они сдавались в аренду на процентной основе, как фильмы категории А. [68]
Успех « Я был подростком-оборотнем» (1957), таким образом, принес AIP большой доход - около 100 000 долларов, собрав более 2 миллионов долларов . [69] Как следует из названия фильма, студия использовала как фантастические жанровые темы, так и новые, ориентированные на подростков ракурсы. Когда « Hot Rod Gang» (1958) стал прибыльным, то был испытан хоррор с хот-родом: Ghost of Dragstrip Hollow (1959). Дэвид Кук считает, что AIP лидирует «в демографической эксплуатации , целевом маркетинге и резервировании насыщения, и все это стало стандартной процедурой для крупных компаний при планировании и выпуске своих массовых« событийных »фильмов» к концу 1970-х годов. [70] Что касается содержания, крупные компании уже были там, с фильмами о преступности среди несовершеннолетних, такими как Warner Bros. ' «Неукротимая молодежь» (1957) и « Конфиденциальная информация о средней школе» MGM (1958), в главных ролях - Мэми Ван Дорен . [71]
В 1954 году молодой режиссер по имени Роджер Корман получил свои первые экранные кредиты как сценарист и ассоциированный продюсер фильма Allied Artists ' Highway Dragnet . Вскоре Корман самостоятельно продюсировал свой первый фильм « Монстр со дна океана» с бюджетом в 12 000 долларов и шестидневным графиком съемок. [72] Среди шести фильмов, над которыми он работал в 1955 году, Корман продюсировал и снял первый официальный релиз ARC, Apache Woman и Day the World Ended , половину первого двойного билета Аркоффа и Николсона. Корман снял более пятидесяти художественных фильмов до 1990 года. По состоянию на 2007 год он оставался активным продюсером, сняв более 350 фильмов на его счету. Часто называемый «королем четверки», Корман сказал, что «на мой взгляд, я никогда в жизни не снимал фильм категории« B »», поскольку традиционный фильм категории B умирал, когда он начал снимать картины. Он предпочитает называть свое дело «малобюджетными эксплуатационными фильмами». [73] В более поздние годы Корман, как с AIP, так и в качестве главы своих компаний, помог начать карьеру Фрэнсиса Форда Копполы , Джонатана Демме , Роберта Тауна и Роберта Де Ниро , среди многих других. [74]
В конце 1950-х годов Уильям Кастл стал известен как великий изобретатель рекламного трюка фильмов категории B. Зрителям Macabre (1958), постановки за 86 000 долларов, распространенной Allied Artists, было предложено оформить страховые полисы на случай возможной смерти от испуга. В фильме 1959 года о существах «Тинглер» был показан самый известный трюк Касла, Персепто: в кульминационный момент фильма зуммеры, прикрепленные к выбранным местам в кинотеатре, неожиданно сотрясли нескольких зрителей, вызывая либо уместные крики, либо даже более уместный смех. [75] С такими фильмами Касл «сочетает [d] насыщенную рекламную кампанию, доведенную до совершенства Columbia и Universal в их пакетах Сэма Кацмана и Уильяма Алланда, с централизованными и стандартизированными рекламными трюками и уловками, которые ранее были в компетенции местного экспонента». [76]
Послевоенный бум кинотеатров был жизненно важен для расширяющейся индустрии независимого кино категории B. В январе 1945 года в Соединенных Штатах было 96 наездов; десять лет спустя их стало более 3700. [77] Простые картинки с простыми, знакомыми сюжетами и надежными шоковыми эффектами идеально подходили для просмотра фильмов в автоматическом режиме со всеми сопутствующими отвлекающими факторами. Феномен фильма о проезде на автомобиле стал одним из определяющих символов американской поп-культуры 1950-х годов. В то же время многие местные телеканалы начали показывать фильмы жанра B в ночных слотах, популяризируя понятие полуночного кино . [78]
Все чаще к жанровым фильмам американского производства добавлялись иностранные фильмы, приобретаемые по низкой цене и, при необходимости, дублированные для американского рынка. В 1956 году дистрибьютор Джозеф Э. Левин профинансировал съемки нового фильма с американским актером Рэймондом Бёрром, который был смонтирован в японском научно-фантастическом фильме ужасов « Годзилла» . [79] Британская киностудия Hammer Film Productions добилась успеха в фильмах «Проклятие Франкенштейна» (1957) и « Дракула» (1958), оказавших большое влияние на будущий стиль фильмов ужасов. В 1959 году компания Levine's Embassy Pictures приобрела всемирные права на « Геркулес» , дешевый итальянский фильм с бодибилдером Стивом Ривзом в главной роли . Помимо покупной цены в 125 000 долларов, Левин затем потратил 1,5 миллиона долларов на рекламу и рекламу, что является практически беспрецедентной суммой. [80]
New York Times не впечатлила, заявив, что фильм вызвал бы «не больше, чем зевок на кинорынке ... если бы он не был [запущен] по всей стране с оглушительным шквалом огласки». [81] Левин рассчитывал на кассовые сборы в первые выходные для своей прибыли, заказав фильм «в как можно большем количестве кинотеатров на неделю, а затем отозвал его, прежде чем плохая молва забрала его для него». [82] « Геркулес» открылся в 600 кинотеатрах, и эта стратегия имела оглушительный успех: фильм заработал 4,7 миллиона долларов на прокате внутри страны. Не менее ценный для чистой прибыли, он был еще более успешным за рубежом. [80] В течение нескольких десятилетий в Голливуде доминировали как фильмы, так и философия эксплуатации, очень похожая на философию Левина.
Золотой век эксплуатации
1960-е
Несмотря на все преобразования в отрасли, к 1961 году средняя стоимость производства американского художественного фильма все еще составляла всего 2 миллиона долларов - с поправкой на инфляцию, что менее чем на 10% больше, чем в 1950 году [14] . Фильм B, предшествующий тиражу и уравновешивающий его, фильм A в значительной степени исчез из американских кинотеатров. Новой моделью стал двухжанровый пакет в стиле AIP. В июле 1960 года в соседних театрах Нью-Йорка открылась последняя партия мечей и сандалий Джозефа Левина , « Геркулес освобожденный» . Тревожный фильм « Террор - это человек » был дополнен уже знакомым нам трюком с эксплуатацией: «Развязка услужливо включает в себя« предупреждающий звонок », чтобы чувствительные люди могли« закрыть глаза » [83]. В том же году Роджер Корман пошел по новому пути для AIP: «Когда они попросили меня снять два десятидневных черно-белых фильма ужасов, чтобы сыграть их в качестве двойного полнометражного фильма, я убедил их вместо этого профинансировать один цветной фильм ужасов». [84] Получившийся в результате House of Usher типизирует продолжающуюся неоднозначность классификации B-изображений. Это был явно лучший фильм по стандартам режиссера и студии, с самым длинным графиком съемок и самым большим бюджетом, который когда-либо имел Корман. Но обычно его рассматривают как фильм категории B: график все еще составлял всего пятнадцать дней, бюджет - всего 200 000 долларов (одна десятая среднего показателя по отрасли) [85], а продолжительность его показа 85 минут близка к старому определению миниатюр фильма B. : «Любой фильм продолжительностью менее 80 минут». [86]
С ослаблением ограничений отраслевой цензуры в 1960-е годы произошел значительный рост коммерческой жизнеспособности различных поджанров фильмов категории B, которые стали называться эксплуатационными фильмами . Сочетание интенсивной и нагруженной уловками рекламы с фильмами, показывающими вульгарные сюжеты и часто возмутительные образы, датируемые десятилетиями, - этот термин первоначально определял поистине маргинальные постановки, сделанные на самых нижних уровнях Бедного Роу или полностью вне системы Голливуда. Многие графически изображали расплату за грех в контексте пропаганды разумного образа жизни, особенно « половой гигиены ». Зрители могут увидеть откровенные кадры чего угодно - от живорождения до ритуального обрезания. [87] Такие фильмы обычно не заказывались как часть регулярного расписания кинотеатров, а представлялись как специальные мероприятия путешествующими промоутерами роуд-шоу (они также могли выступать в качестве корма для « мясорубок », у которых обычно не было регулярного расписания). Самый известный из этих промоутеров, Крогер Бэбб , был в авангарде маркетинга малобюджетных сенсационных фильмов с «кампанией 100% насыщения», наводняющей целевую аудиторию рекламой практически на любых мыслимых носителях. [88] В эпоху традиционных двойных полнометражных фильмов никто бы не охарактеризовал эти графические эксплуатационные фильмы как «фильмы категории B». Поскольку крупные компании вышли из традиционного производства B, и продвижение в стиле эксплуатации стало стандартной практикой в нижнем сегменте индустрии, «эксплуатация» стала способом обозначать всю область низкобюджетных жанровых фильмов. [89] В 1960-е годы темы и образы эксплуатации становились все более центральными в сфере B.
Продолжали появляться фильмы об эксплуатации в первоначальном смысле: « Поврежденные товары» 1961 года , поучительная история о молодой девушке, чья распущенность приводит к венерическому заболеванию , сопровождается огромными гротескными крупными планами физических эффектов ВД. [90] В то же время концепция маргинальной эксплуатации сливалась с родственной, столь же почтенной традицией: фильмы « обнаженных людей », показывающие кадры из нудистских лагерей или артистов стриптиза, таких как Бетти Пейдж, были просто эротической порнографией предыдущих десятилетий. Еще в 1933 году " Этот обнаженный мир" был "гарантирован самым образовательным фильмом из когда-либо созданных!" [91] В конце 1950-х годов, когда все больше старых кинотеатров посвятили себя исключительно «взрослому» продукту, некоторые кинематографисты начали снимать обнаженные тела, уделяя больше внимания сюжету. Самым известным был Расс Мейер , выпустивший свою первую успешную повествовательную обнаженную натуру, комикс « Аморальный мистер Чай» , в 1959 году. Пять лет спустя Мейер выпустил свой революционный фильм « Лорна» , в котором сочетались секс, насилие и драматический сюжет. [92] Быстрее, Кошечка! Убийство! Убийство! (1965), сделанная примерно за 45000 долларов, в конечном итоге стала самой известной из картин Мейера с сексуальной эксплуатацией . Созданный для постоянного возбуждения, но не содержащий обнаженной натуры, он был нацелен на ту же самую "яму страсти", где показывались подростковые фильмы AIP с подмигивающими названиями, такие как Beach Blanket Bingo (1965) и How to Stuff a Wild Bikini (1966). с Аннетт Фуничелло и Фрэнки Авалон в главных ролях . [93] « Поездка» Роджера Кормана (1967) для American International, написанная ветераном AIP / Corman актером Джеком Николсоном , никогда не показывает полностью обнаженную, неокрашенную грудь, но флиртует с обнаженным телом повсюду. [94] Линии Мейера и Кормана приближались.
Одним из самых влиятельных фильмов той эпохи, будь то «Би» и не только, был « Психо» Paramount . Его прибыль в размере 8,5 миллионов долларов при себестоимости производства в 800 000 долларов сделала его самым прибыльным фильмом 1960 года. [95] Его массовое распространение без печати одобрения производственного кодекса помогло ослабить цензуру фильмов в США. И, как отмечает Уильям Пол, этот переход в жанр ужасов уважаемым режиссером Альфредом Хичкоком был сделан, «что примечательно, с фильмом с самым низким бюджетом в его американской карьере и наименее гламурными звездами. [Его] наибольшее первоначальное влияние ... было о фильмах ужасов (особенно от режиссера второго уровня Уильяма Кастла), каждый из которых пытался объявить себя более страшным, чем Психо ". [96] Первым фильмом Касла в духе психоанализа был « Убийство» (1961), ранний шаг в развитии поджанра слэшеров, начавшегося в конце 1970-х годов. [95] Кровавый пир (1963), фильм о человеческом расчленении и кулинарной подготовке, снятый опытным мастером обнаженной натуры Гершеллом Гордоном Льюисом примерно за 24 000 долларов , основал новый, более успешный поджанр - фильм с кровью или брызгами . Деловой партнер Льюиса Дэвид Фридман получил известность, раздавая пакеты с рвотными массами театралам - своего рода трюк, который освоил Касл, - и организовал судебный запрет против фильма в Сарасоте, штат Флорида, - с чем давно столкнулись фильмы об эксплуатации проблем. за исключением того, что это планировал Фридман. [97] Это новое поколение грубых фильмов олицетворяет зарождающееся чувство «эксплуатации» - постепенное внедрение традиционных элементов эксплуатации и обнажения в ужасы, в другие классические жанры B и в малобюджетную киноиндустрию в целом. Импорт все более откровенных фильмов ужасов Hammer Film и итальянских gialli , сильно стилизованных картинок, сочетающих сексуальную эксплуатацию и ультранасилие , подпитывал эту тенденцию. [98]
Производственный кодекс был официально отменен в 1968 году и заменен первой версией современной рейтинговой системы . [99] В том же году вышли два фильма ужасов, которые возвестили о том, в каком направлении будет развиваться американское кино в следующее десятилетие, что будет иметь серьезные последствия для фильма категории B. Один из них - высокобюджетная постановка Paramount, поставленная знаменитым Романом Полански . Фильм «Ребенок Розмари» , снятый ветераном ужасов Б Уильямом Кастлом, стал первой высококлассной голливудской картиной этого жанра за три десятилетия. [100] Это был успех критиков и седьмой по величине хит года. [101] Другой был фильм Джорджа А. Ромеро « Ночь живых мертвецов» , снятый по выходным в Питтсбурге и его окрестностях за 114 000 долларов. Основываясь на достижениях предшественников жанра B, таких как « Вторжение похитителей тел», в его подтекстовом исследовании социальных и политических проблем, он удвоился как очень эффективный триллер и острая аллегория как войны во Вьетнаме, так и внутренних расовых конфликтов. Однако наибольшее влияние он оказал на хитроумный подрыв жанровых клише и связь между эксплуататорскими образами, дешевыми, действительно независимыми средствами производства и высокой прибыльностью. [102] С отменой Кодекса и установлением рейтинга X основные фильмы студии A, такие как « Полуночный ковбой», теперь могли демонстрировать «взрослые» образы, в то время как рынок все более жесткой порнографии резко вырос. В этом изменившемся коммерческом контексте работы, подобные Рассу Мейеру, получили новую легитимность. В 1969 году впервые вышел фильм Мейера « Искатели, хранители, любовники, плачущие!». , был рассмотрен в The New York Times . [103] Вскоре Корман начал создавать изображения сексуальной эксплуатации, наполненные наготой, такие как « Частные дежурные медсестры» (1971) и « Женщины в клетках» (1971). [104]
В мае 1969 года на Каннском кинофестивале состоялась премьера самого важного эксплуатационного фильма эпохи . [105] Большая часть Easy Rider ' значение s обязана тем , что он был подготовлен для респектабельной, если еще скромный бюджет и выпущенный крупной студией. Впервые проект был передан American International одним из его соавторов Питером Фондом . Фонда стала главной звездой AIP в фильме «Дикие ангелы» режиссера Кормана (1966), байкерском фильме и «Поездке» , например, о приеме ЛСД . Идея Фонда объединила эти две проверенные темы. AIP был заинтригован, но отказался предоставить своему соавтору Деннису Хопперу , тоже выпускнику студии, полную свободу действий. В конце концов они договорились о финансировании и распространении с Columbia, так как к проекту присоединились еще два выпускника завода по эксплуатации Corman / AIP: Джек Николсон и кинематографист Ласло Ковач . [106] Фильм (который включал другую излюбленную тему эксплуатации, жлоб угрозу, а также сумму справедливой наготы) был введен на сумме $ 501000. Он заработал 19,1 миллиона долларов на аренде. [107] По словам историков Сета Кейгина и Филипа Дрея , « Беспечный ездок» стал «основополагающим фильмом, который стал мостом между всеми подавленными тенденциями, представленными халтурой / китчем / хаком с зари Голливуда, и мейнстримом кино семидесятых. " [108]
1970-е
In the late 1960s and early 1970s, a new generation of low-budget film companies emerged that drew from all the different lines of exploitation as well as the sci-fi and teen themes that had been a mainstay since the 1950s. Operations such as Roger Corman's New World Pictures, Cannon Films, and New Line Cinema brought exploitation films to mainstream theaters around the country. The major studios' top product was continuing to inflate in running time—in 1970, the ten biggest earners averaged 140.1 minutes.[109] The Bs were keeping pace. In 1955, Corman had a producorial hand in five movies averaging 74.8 minutes. He played a similar part in five films originally released in 1970, two for AIP and three for his own New World: the average length was 89.8 minutes.[110] These films could turn a tidy profit. The first New World release, the biker movie Angels Die Hard, cost $117,000 to produce and took in more than $2 million at the box office.[111]
The biggest studio in the low-budget field remained a leader in exploitation's growth. In 1973, American International gave a shot to young director Brian De Palma. Reviewing Sisters, Pauline Kael observed that its "limp technique doesn't seem to matter to the people who want their gratuitous gore. ... [H]e can't get two people talking in order to make a simple expository point without its sounding like the drabbest Republic picture of 1938."[112] Many examples of the blaxploitation genre, featuring stereotype-filled stories revolving around drugs, violent crime, and prostitution, were the product of AIP. One of blaxploitation's biggest stars was Pam Grier, who began her film career with a bit part in Russ Meyer's Beyond the Valley of the Dolls (1970). Several New World pictures followed, including The Big Doll House (1971) and The Big Bird Cage (1972), both directed by Jack Hill. Hill also directed her best-known performances, in two AIP blaxploitation films: Coffy (1973) and Foxy Brown (1974).[113]
Blaxploitation was the first exploitation genre in which the major studios were central. Indeed, the United Artists release Cotton Comes to Harlem (1970), directed by Ossie Davis, is seen as the first significant film of the type.[114] But the movie that truly ignited the blaxploitation phenomenon was completely independent: Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971) is also perhaps the most outrageous example of the form: wildly experimental, borderline pornographic, and essentially a manifesto for an African American revolution.[115] Melvin Van Peebles wrote, co-produced, directed, starred in, edited, and composed the music for the film, which was completed with a loan from Bill Cosby.[116] Its distributor was small Cinemation Industries, then best known for releasing dubbed versions of the Italian Mondo Cane "shockumentaries" and the Swedish skin flick Fanny Hill, as well as for its one in-house production, The Man from O.R.G.Y. (1970).[117] These sorts of films played in the "grindhouses" of the day—many of them not outright porno theaters, but rather venues for all manner of exploitation cinema. The days of six quickies for a nickel were gone, but a continuity of spirit was evident.[118]
In 1970, a low-budget crime drama shot in 16 mm by first-time American director Barbara Loden won the international critics' prize at the Venice Film Festival.[120] Wanda is both a seminal event in the independent film movement and a classic B picture. The crime-based plot and often seedy settings would have suited a straightforward exploitation film or an old-school B noir. The $115,000 production,[120] for which Loden spent six years raising money, was praised by Vincent Canby for "the absolute accuracy of its effects, the decency of its point of view and ... purity of technique".[121] Like Romero and Van Peebles, other filmmakers of the era made pictures that combined the gut-level entertainment of exploitation with biting social commentary. The first three features directed by Larry Cohen, Bone (1972), Black Caesar (1973), and Hell Up in Harlem (1973), were all nominally blaxploitation movies, but Cohen used them as vehicles for a satirical examination of race relations and the wages of dog-eat-dog capitalism.[122] The gory horror film Deathdream (1974), directed by Bob Clark, is also an agonized protest of the war in Vietnam.[123] Canadian filmmaker David Cronenberg made serious-minded low-budget horror films whose implications are not so much ideological as psychological and existential: Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979).[124] An Easy Rider with conceptual rigor, the movie that most clearly presaged the way in which exploitation content and artistic treatment would be combined in modestly budgeted films of later years was United Artists' biker-themed Electra Glide in Blue (1973), directed by James William Guercio.[125] The New York Times reviewer thought little of it: "Under different intentions, it might have made a decent grade-C Roger Corman bike movie—though Corman has generally used more interesting directors than Guercio."[126]
In the early 1970s, the growing practice of screening nonmainstream motion pictures as late shows, with the goal of building a cult film audience, brought the midnight movie concept home to the cinema, now in a countercultural setting—something like a drive-in movie for the hip.[127] One of the first films adopted by the new circuit in 1971 was the three-year-old Night of the Living Dead. The midnight movie success of low-budget pictures made entirely outside the studio system, like John Waters' Pink Flamingos (1972), with its campy spin on exploitation, spurred the development of the independent film movement.[128] The Rocky Horror Picture Show (1975), an inexpensive film from 20th Century Fox that spoofed all manner of classic B picture clichés, became an unparalleled hit when it was relaunched as a late show feature the year after its initial, unprofitable release. Even as Rocky Horror generated its own subcultural phenomenon, it contributed to the mainstreaming of the theatrical midnight movie.[129]
Asian martial arts films began appearing as imports regularly during the 1970s. These "kung fu" films as they were often called, whatever martial art they featured, were popularized in the United States by the Hong Kong–produced movies of Bruce Lee and marketed to the same audience targeted by AIP and New World.[130] Horror continued to attract young, independent American directors. As Roger Ebert explained in one 1974 review, "Horror and exploitation films almost always turn a profit if they're brought in at the right price. So they provide a good starting place for ambitious would-be filmmakers who can't get more conventional projects off the ground."[131] The movie under consideration was The Texas Chain Saw Massacre. Made by Tobe Hooper for less than $300,000, it became one of the most influential horror films of the 1970s.[132] John Carpenter's Halloween (1978), produced on a $320,000 budget, grossed over $80 million worldwide and effectively established the slasher flick as horror's primary mode for the next decade. Just as Hooper had learned from Romero's work, Halloween, in turn, largely followed the model of Black Christmas (1974), directed by Deathdream's Bob Clark.[133]
On television, the parallels between the weekly series that became the mainstay of prime-time programming and the Hollywood series films of an earlier day had long been clear.[134] In the 1970s, original feature-length programming increasingly began to echo the B movie as well. As production of TV movies expanded with the introduction of the ABC Movie of the Week in 1969, soon followed by the dedication of other network slots to original features, time and financial factors shifted the medium progressively into B picture territory. Television films inspired by recent scandals—such as The Ordeal of Patty Hearst, which premiered a month after her release from prison in 1979—harkened all the way back to the 1920s and such movies as Human Wreckage and When Love Grows Cold, FBO pictures made swiftly in the wake of celebrity misfortunes.[135] Many 1970s TV films—such as The California Kid (1974), starring Martin Sheen—were action-oriented genre pictures of a type familiar from contemporary cinematic B production. Nightmare in Badham County (1976) headed straight into the realm of road-tripping-girls-in-redneck-bondage exploitation.[136]
The reverberations of Easy Rider could be felt in such pictures, as well as in a host of theatrical exploitation films. But its greatest influence on the fate of the B movie was less direct—by 1973, the major studios were catching on to the commercial potential of genres once largely consigned to the bargain basement. Rosemary's Baby had been a big hit, but it had little in common with the exploitation style. Warner Bros.' The Exorcist demonstrated that a heavily promoted horror film could be an absolute blockbuster: it was the biggest movie of the year and by far the highest-earning horror movie yet made. In William Paul's description, it is also "the film that really established gross-out as a mode of expression for mainstream cinema. ... [P]ast exploitation films managed to exploit their cruelties by virtue of their marginality. The Exorcist made cruelty respectable. By the end of the decade, the exploitation booking strategy of opening films simultaneously in hundreds to thousands of theaters became standard industry practice."[137] Writer-director George Lucas's American Graffiti, a Universal production, did something similar. Described by Paul as "essentially an American-International teenybopper pic with a lot more spit and polish", it was 1973's third-biggest film and, likewise, by far the highest-earning teen-themed movie yet made.[138] Even more historically significant movies with B themes and A-level financial backing followed in their wake.
Decline
1980s
Most of the B-movie production houses founded during the exploitation era collapsed or were subsumed by larger companies as the field's financial situation changed in the early 1980s. Even a comparatively cheap, efficiently made genre picture intended for theatrical release began to cost millions of dollars, as the major movie studios steadily moved into the production of expensive genre movies, raising audience expectations for spectacular action sequences and realistic special effects.[139] Intimations of the trend were evident as early as Airport (1970) and especially in the mega-schlock of The Poseidon Adventure (1972), Earthquake (1973), and The Towering Inferno (1974). Their disaster plots and dialogue were B-grade at best; from an industry perspective, however, these were pictures firmly rooted in a tradition of star-stuffed extravaganzas. The Exorcist had demonstrated the drawing power of big-budget, effects-laden horror. But the tidal shift in the majors' focus owed largely to the enormous success of three films: Steven Spielberg's creature feature Jaws (1975) and George Lucas's space opera Star Wars (1977) had each, in turn, become the highest-grossing film in motion picture history. Superman, released in December 1978, had proved that a studio could spend $55 million on a movie about a children's comic book character and turn a big profit—it was the top box-office hit of 1978.[140] Blockbuster fantasy spectacles like the original 1933 King Kong had once been exceptional; in the new Hollywood, increasingly under the sway of multi-industrial conglomerates, they ruled.[141]
It had taken a decade and a half, from 1961 to 1976, for the production cost of the average Hollywood feature to double from $2 million to $4 million—a decline if adjusted for inflation. In just four years it more than doubled again, hitting $8.5 million in 1980 (a constant-dollar increase of about 25%). Even as the U.S. inflation rate eased, the average expense of moviemaking continued to soar.[144] With the majors now routinely saturation booking in over a thousand theaters, it was becoming increasingly difficult for smaller outfits to secure the exhibition commitments needed to turn a profit. Double features were now literally history—almost impossible to find except at revival houses. One of the first leading casualties of the new economic regime was venerable B studio Allied Artists, which declared bankruptcy in April 1979.[145] In the late 1970s, AIP had turned to producing relatively expensive films like the very successful Amityville Horror and the disastrous Meteor in 1979. The studio was sold off and dissolved as a moviemaking concern by the end of 1980.[146]
Despite the mounting financial pressures, distribution obstacles, and overall risk, many genre movies from small studios and independent filmmakers were still reaching theaters. Horror was the strongest low-budget genre of the time, particularly in the slasher mode as with The Slumber Party Massacre (1982), written by feminist author Rita Mae Brown. The film was produced for New World on a budget of $250,000.[147] At the beginning of 1983, Corman sold New World; New Horizons, later Concorde–New Horizons, became his primary company. In 1984, New Horizons released a critically applauded movie set amid the punk scene written and directed by Penelope Spheeris. The New York Times review concluded: "Suburbia is a good genre film."[148]
Larry Cohen continued to twist genre conventions in pictures such as Q (a.k.a. Q: The Winged Serpent; 1982), described by critic Chris Petit as "the kind of movie that used to be indispensable to the market: an imaginative, popular, low-budget picture that makes the most of its limited resources, and in which people get on with the job instead of standing around talking about it".[149] In 1981, New Line put out Polyester, a John Waters movie with a small budget and an old-school exploitation gimmick: Odorama. That October The Book of the Dead, a gore-filled yet stylish horror movie made for less than $400,000, debuted in Detroit.[150] Its writer, director, and co-executive producer, Sam Raimi, was a week shy of his twenty-second birthday; star and co-executive producer Bruce Campbell was twenty-three. It was picked up for distribution by New Line, retitled The Evil Dead, and became a hit. In the words of one newspaper critic, it was a "shoestring tour de force".[151]
One of the most successful 1980s B studios was a survivor from the heyday of the exploitation era, Troma Pictures, founded in 1974. Troma's most characteristic productions, including Class of Nuke 'Em High (1986), Redneck Zombies (1986), and Surf Nazis Must Die (1987), take exploitation for an absurdist spin. Troma's best-known production is The Toxic Avenger (1985); its hideous hero, affectionately known as Toxie, was featured in several sequels and a TV cartoon series.[152] One of the few successful B studio startups of the decade was Rome-based Empire Pictures, whose first production, Ghoulies, reached theaters in 1985. The video rental market was becoming central to B film economics: Empire's financial model relied on seeing a profit not from theatrical rentals, but only later, at the video store.[153] A number of Concorde–New Horizon releases went this route as well, appearing only briefly in theaters, if at all. The growth of the cable television industry also helped support the low-budget film industry, as many B movies quickly wound up as "filler" material for 24-hour cable channels or were made expressly for that purpose.[154]
1990s
By 1990, the cost of the average U.S. film had passed $25 million.[155] Of the nine films released that year to gross more than $100 million at the U.S. box office, two would have been strictly B-movie material before the late 1970s: Teenage Mutant Ninja Turtles and Dick Tracy. Three more—the science-fiction thriller Total Recall, the action-filled detective thriller Die Hard 2, and the year's biggest hit, the slapstick kiddie comedy Home Alone—were also far closer to the traditional arena of the Bs than to classic A-list subject matter.[156] The growing popularity of home video and access to unedited movies on cable and satellite television along with real estate pressures were making survival more difficult for the sort of small or non-chain theaters that were the primary home of independently produced genre films.[157] Drive-in screens were rapidly disappearing from the American landscape.[158]
Surviving B movie operations adapted in different ways. Releases from Troma now frequently went straight to video. New Line, in its first decade, had been almost exclusively a distributor of low-budget independent and foreign genre pictures. With the smash success of exploitation veteran Wes Craven's original Nightmare on Elm Street (1984), whose nearly $2 million cost it had directly backed, the company began moving steadily into higher-budget genre productions. In 1994, New Line was sold to the Turner Broadcasting System; it was soon being run as a midsized studio with a broad range of product alongside Warner Bros. within the Time Warner conglomerate.[159] The following year, Showtime launched Roger Corman Presents, a series of thirteen straight-to-cable movies produced by Concorde–New Horizons. A New York Times reviewer found that the initial installment qualified as "vintage Corman ... spiked with everything from bared female breasts to a mind-blowing quote from Thomas Mann's Death in Venice".[160]
At the same time as exhibition venues for B films vanished, the independent film movement was burgeoning; among the results were various crossovers between the low-budget genre movie and the "sophisticated" arthouse picture. Director Abel Ferrara, who built a reputation with violent B movies such as The Driller Killer (1979) and Ms. 45 (1981), made two works in the early nineties that marry exploitation-worthy depictions of sex, drugs, and general sleaze to complex examinations of honor and redemption: King of New York (1990) was backed by a group of mostly small production companies and the cost of Bad Lieutenant (1992), $1.8 million, was financed totally independently.[161] Larry Fessenden's micro-budget monster movies, such as No Telling (1991) and Habit (1997), reframe classic genre subjects—Frankenstein and vampirism, respectively—to explore issues of contemporary relevance.[162] The budget of David Cronenberg's Crash (1996), $10 million, was not comfortably A-grade, but it was hardly B-level either. The film's imagery was another matter: "On its scandalizing surface, David Cronenberg's Crash suggests exploitation at its most disturbingly sick", wrote critic Janet Maslin.[163] Financed, like King of New York, by a consortium of production companies, it was picked up for U.S. distribution by Fine Line Features. This result mirrored the film's scrambling of definitions: Fine Line was a subsidiary of New Line, recently merged into the Time Warner empire—specifically, it was the old exploitation distributor's arthouse division.[164] Pulp Fiction (1994), directed by Quentin Tarantino on an $8.5 million budget, became a hugely influential hit by crossing multiple lines, as James Mottram describes: "With its art house narrative structure, B-movie subject matter and Hollywood cast, the film is the axis for three distinct cinematic traditions to intersect."[165]
Transition in the 2000s and after
By the turn of the millennium, the average production cost of an American feature had already spent three years above the $50 million mark.[155] In 2005, the top ten movies at the U.S. box office included three adaptations of children's fantasy novels, one extending and another initiating a series (Harry Potter and the Goblet of Fire and The Chronicles of Narnia: The Lion, The Witch and the Wardrobe, respectively), a child-targeted cartoon (Madagascar), a comic book adaptation (Batman Begins), a sci-fi series installment (Star Wars: Episode III – Revenge of the Sith), a sci-fi remake (War of the Worlds), and a King Kong remake.[166] It was a slow year for Corman: he produced just one movie, which had no American theatrical release, true of most of the pictures he had been involved in over the preceding decade.[167] As big-budget Hollywood movies further usurped traditional low-rent genres, the ongoing viability of the familiar brand of B movie was in grave doubt. New York Times critic A. O. Scott warned of the impending "extinction" of "the cheesy, campy, guilty pleasures" of the B picture.[168]
On the other hand, recent industry trends suggest the reemergence of something like the traditional A-B split in major studio production, though with fewer "programmers" bridging the gap. According to a 2006 report by industry analyst Alfonso Marone, "The average budget for a Hollywood movie is currently around $60 m, rising to $100 m when the cost of marketing for domestic launch (USA only) is factored into the equation. However, we are now witnessing a polarisation of film budgets into two tiers: large productions ($120–150 m) and niche features ($5–20m). ... Fewer $30–70 m releases are expected."[170] Fox launched a new subsidiary in 2006, Fox Atomic, to concentrate on teen-oriented genre films. The economic model was deliberately low-rent, at least by major studio standards. According to a Variety report, "Fox Atomic is staying at or below the $10 million mark for many of its movies. It's also encouraging filmmakers to shoot digitally—a cheaper process that results in a grittier, teen-friendly look. And forget about stars. Of Atomic's nine announced films, not one has a big name".[171] The newfangled B movie division was shut down in 2009.[172]
As the Variety report suggests, recent technological advances greatly facilitate the production of truly low-budget motion pictures. Although there have always been economical means with which to shoot movies, including Super 8 and 16 mm film, as well as video cameras recording onto analog videotape, these media could not rival the image quality of 35 mm film. The development of digital cameras and postproduction methods now allow even low-budget filmmakers to produce films with excellent, and not necessarily "grittier", image quality and editing effects. As Marone observes, "the equipment budget (camera, support) required for shooting digital is approximately 1/10 that for film, significantly lowering the production budget for independent features. At the same time, [since the early 2000s], the quality of digital filmmaking has improved dramatically."[170] Independent filmmakers, whether working in a genre or arthouse mode, continue to find it difficult to gain access to distribution channels, though digital end-to-end methods of distribution offer new opportunities. In a similar way, Internet sites such as YouTube have opened up entirely new avenues for the presentation of low-budget motion pictures.[173]
Связанные термины
The terms C movie and the more common Z movie describe progressively lower grades of the B movie category. The terms drive-in movie and midnight movie, which emerged in association with specific historical phenomena, are now often used as synonyms for B movie.
C movie
The C movie is the grade of motion picture at the low end of the B movie, or—in some taxonomies—simply below it.[174] In the 1980s, with the growth of cable television, the C grade began to be applied with increasing frequency to low-quality genre films used as filler programming for that market. The "C" in the term then does double duty, referring not only to quality that is lower than "B" but also to the initial c of cable. Helping to popularize the notion of the C movie was the TV series Mystery Science Theater 3000 (1988–99), which ran on national cable channels (first Comedy Central, then the Sci Fi Channel) after its first year. Updating a concept introduced by TV hostess Vampira over three decades before, MST3K presented cheap, low-grade movies, primarily science fiction of the 1950s and 1960s, along with running voiceover commentary highlighting the films' shortcomings. Director Ed Wood has been called "the master of the 'C-movie'" in this sense, although Z movie (see below) is perhaps even more applicable to his work.[175] The rapid expansion of niche cable and satellite outlets such as Sci Fi (with its Sci Fi Pictures) and HBO's genre channels in the 1990s and 2000s has meant a market for contemporary C pictures, many of them "direct to cable" movies—small-budget genre films never released in theaters.[176]
Z movie
The term Z movie (or grade-Z movie) is used by some to characterize low-budget pictures with quality standards well below those of most B and even C movies. Most films referred to as Z movies are made on very small budgets by operations on the fringes of the commercial film industry. The micro-budget "quickies" of 1930s fly-by-night Poverty Row production houses may be thought of as Z movies avant la lettre.[177] The films of director Ed Wood, such as Glen or Glenda (1953) and Plan 9 from Outer Space (1959)—the latter frequently cited as one of the worst pictures ever made—exemplify the classic grade-Z movie. Latter-day Zs are often characterized by violent, gory or sexual content and a minimum of artistic interest; much of which is destined for the subscription TV equivalent of the grindhouse.[178]
Psychotronic movie
Psychotronic movie is a term coined by film critic Michael J. Weldon—referred to by a fellow critic as "the historian of marginal movies"—to denote the sort of low-budget genre pictures that are generally disdained or ignored entirely by the critical establishment.[179] Weldon's immediate source for the term was the Chicago cult film The Psychotronic Man (1980), whose title character is a barber who develops the ability to kill using psychic energy. According to Weldon, "My original idea with that word is that it's a two-part word. 'Psycho' stands for the horror movies, and 'tronic' stands for the science fiction movies. I very quickly expanded the meaning of the word to include any kind of exploitation or B-movie."[180] The term, popularized beginning in the 1980s with publications of Weldon's such as The Psychotronic Encyclopedia of Film, The Psychotronic Video Guide, and Psychotronic Video magazine, has subsequently been adopted by other critics and fans. Use of the term tends to emphasize a focus on and affection for those B movies that lend themselves to appreciation as camp.[181]
B-television
B-television is the term used by the German media scholar Heidemarie Schumacher in her article From the True, the Good, the Beautiful to the Truly Beautiful Goods—audience identification strategies on German "B-Television" programs as an analogy to "B-movie" to characterize the development of German commercial television, which adopted "the aesthetics of commercials" with its "inane positiveness radiated by every participant, the inclusion of clips, soft focus, catchy music" as well as "promotion of merchandise through product placement".[182] Schumacher notes that after 1984 deregulation German public television passed its climax and became marginalized. Newly established commercial stations, operating without the burden of societal legitimacy, focused solely on profitability. To establish and maintain viewer loyalty these stations broadcast reality shows, sensational journalism, daily soap operas, infotainment programs, talk shows, game shows and soft pornography.
"Appeals to viewer emotions and the active participation of the consumer enhance the ability of 'B-TV' to exploit the market", concludes Schumacher.
Рекомендации
- ^ "B-film | motion-picture commercial grade". Encyclopedia Britannica. Retrieved August 4, 2017.
- ^ Hirschhorn (1999), pp. 9–10, 17.
- ^ Finler (2003), pp. 41–42; Balio (2003), p. 29.
- ^ See, e.g., Taves (1995), p. 320.
- ^ a b Balio (1995), p. 29. See also Schatz (1999), pp. 16, 324.
- ^ See Finler (2003), pp. 26, 41–43, 47–49.
- ^ Finler (2003), pp. 18–19.
- ^ Taves (1995), pp. 326–27.
- ^ See, e.g., Balio (1995), pp. 103–4.
- ^ Epstein (2005), p. 6. See also Schatz (1999), pp. 16–17.
- ^ a b Taves (1995), p. 325.
- ^ Taves (1995), p. 326.
- ^ Epstein (2005), p. 4.
- ^ a b c d Finler (2003), p. 42.
- ^ Taves (1995), p. 317. Taves (like this article) adopts the usage of "programmer" argued for by author Don Miller in his 1973 study B Movies (New York: Ballantine). As Taves notes, "the term programmer was used in a variety of different ways by reviewers" of the 1930s (p. 431, n. 8). Some present-day critics employ the Miller–Taves usage; others refer to any B movie from the Golden Age as a "programmer" or "program picture".
- ^ Balio (1995), p. 102.
- ^ Finler (2003), pp. 26, 111, 116.
- ^ Tuska (1999), pp. 183–84.
- ^ See Taves (1995), pp. 321–29.
- ^ Adapted from Finler (2003), p. 26.
- ^ See Taves (1995), p. 323; McCarthy and Flynn (1975), p. 20. In its peak year, 1937, Grand National did produce around twenty pictures of its own.
- ^ Taves (1995), p. 313.
- ^ Nachbar (1974), p. 2.
- ^ Tuska (1974), p. 37.
- ^ Taves (1995), pp. 327–28.
- ^ Taves (1995), p. 316.
- ^ See, e.g., Taves (1995), p. 318.
- ^ Quoted in Schatz (1999), p. 75.
- ^ Naremore (1998), p. 141.
- ^ Taves (1995), p. 328.
- ^ Schatz (1999), p. 73.
- ^ Schatz (1999), pp. 19–21, 45, 72, 160–63.
- ^ Schatz (1999), p. 16.
- ^ Schatz (1993), p. 11.
- ^ See, e.g., Finler (2003), pp. 4, 6.
- ^ Jewell (1982), 181; Lasky (1989), 184–85.
- ^ Schatz (1999), p. 78.
- ^ Schatz (1999), pp. 340–41.
- ^ Schatz (1999), p. 295; Naremore (1998), p. 142.
- ^ Robert Smith ("Mann in the Dark," Bright Lights 2, no. 1 [fall 1976]), quoted in Ottoson (1981), p. 145.
- ^ Schatz (1999), p. 173, table 6.3.
- ^ Schatz (1999), p. 232; Finler (2003), pp. 219–20.
- ^ Finler (2003), p. 216.
- ^ See, e.g., Dave Kehr, "Critic's Choice: New DVD's," The New York Times, August 22, 2006; Dave Kehr, "Critic's Choice: New DVD's," The New York Times, June 7, 2005; Robert Sklar, "Film Noir Lite: When Actions Have No Consequences," The New York Times, "Week in Review," June 2, 2002.
- ^ Jewell (1982), pp. 218, 219.
- ^ For a detailed consideration of classic B noir, see Lyons (2000).
- ^ Finler (2003), pp. 214–15.
- ^ Jewell (1982), p. 147.
- ^ Schatz (1999), p. 175.
- ^ Naremore (1998), p. 144.
- ^ See Mank (2001), p. 274.
- ^ Strawn (1974), p. 257.
- ^ Lev (2003), p. 205.
- ^ Lasky (1989), p. 229.
- ^ See Finler (2003), pp. 357–58, for top films. Finler lists The Country Girl as 1955, when it made most of its money, but it premiered in December 1954. The Seven Year Itch replaces it in this analysis (the two films happen to be virtually identical in length).
- ^ See, e.g., Matthews (2007), p. 92; Lyons (2000), p. 53.
- ^ Lev (2003), pp. 60–61.
- ^ Hurd (2007), pp. 10–13.
- ^ Muller (1998), p. 176; Cousins (2004), p. 198.
- ^ Jewell (1982), p. 272.
- ^ Maltby (2000).
- ^ Schrader (1972), p. 61; Silver (1995).
- ^ Shapiro (2002), p. 96. See also Atomic Films: The CONELRAD 100.
- ^ Kinnard (1988), pp. 67–73.
- ^ Lev (2003), pp. 186, 184; Braucort (1970), p. 75.
- ^ Auty (2005), p. 34. See also Shapiro (2002), pp. 120–24.
- ^ Davis, Blair (April 6, 2012). The Battle for the Bs: 1950s Hollywood and the Rebirth of Low-Budget Cinema. Rutgers University Press. ISBN 9780813553245.
- ^ Strawn (1974), p. 259; Lev (2003), p. 206.
- ^ Lentz (2002), p. 17.
- ^ Cook (2000), p. 324. See also p. 171.
- ^ Denisoff and Romanowski (1991), pp. 64–65, 95–100, 105.
- ^ Di Franco (1979), p. 3.
- ^ Corman (1998), p. 36. It appears Corman made at least one true B picture—according to Arkoff, Apache Woman, to Corman's displeasure, was handled as a second feature (Strawn [1974], p. 258).
- ^ Rausch and Dequina (2008), p. 56.
- ^ Heffernan (2004), pp. 102–4.
- ^ Heffernan (2004), pp. 95–98.
- ^ Segrave (1992), p. 33.
- ^ Heffernan (2004), p. 161.
- ^ Matthews (2007), p. 91.
- ^ a b Cook (2000), p. 324.
- ^ Nason (1959).
- ^ Hirschhorn (1979), p. 343.
- ^ Thompson (1960).
- ^ Quoted in Di Franco (1979), p. 97.
- ^ Per Corman, quoted in Di Franco (1979), p. 97.
- ^ Quoted in Reid (2005a), p. 5.
- ^ Schaefer (1999), pp. 187, 376.
- ^ Schaefer (1999), p. 118.
- ^ Schaefer (1992), p. 176, n. 1.
- ^ Gibron, Bill (July 24, 2003). "Something Weird Traveling Roadshow Films". DVD Verdict. Archived from the original on October 20, 2006. Retrieved November 17, 2006.
- ^ Halperin (2006), p. 201.
- ^ Frasier (1997), pp. 7–8, 13.
- ^ Frasier (1997), pp. 9–11, 90; Denisoff and Romanowski (1991), pp. 116–18.
- ^ Frank (1998), p. 186; McGilligan (1996), p. 183.
- ^ a b Cook (2000), p. 222.
- ^ Paul (1994), p. 33.
- ^ Rockoff (2002), pp. 32–33.
- ^ Langford (2005), p. 175.
- ^ Heffernan (2004), p. 221; Cook (2002), pp. 70–71.
- ^ Cook (2000), pp. 222–23.
- ^ Heffernan (2004), pp. 190, 200–1.
- ^ Cook (2000), p. 223.
- ^ Canby (1969).
- ^ Di Franco (1979), pp. 162, 165.
- ^ See, e.g., Mathijs and Mendik (2008), p. 167; James (2005), pp. 282, 398; Cagin and Dray (1984), pp. 66–67.
- ^ Cagin and Dray (1984), pp. 61–66.
- ^ Financial figures per associate producer William L. Hayward, cited in Biskind (1998), p. 74.
- ^ Cagin and Dray (1984), p. 53.
- ^ See Finler (2003), p. 359, for top films. Finler lists Hello, Dolly! as 1970, when it made most of its money, but it premiered in December 1969. The Owl and the Pussycat, 51 minutes shorter, replaces it in this analysis.
- ^ From 1955: Apache Woman, The Beast with a Million Eyes, Day the World Ended, The Fast and the Furious, and Five Guns West. From 1970: Angels Die Hard, Bloody Mama, The Dunwich Horror, Ivanna (aka Scream of the Demon Lover; U.S. premiere: 1971), and The Student Nurses. For purchase of Ivanna: Di Franco (1979), p. 164.
- ^ Di Franco (1979), p. 160.
- ^ Kael (1973), p. 269.
- ^ Willis (1997), p. 254, n. 30.
- ^ Lawrence (2008), p. 27.
- ^ Cook (2000), p. 260.
- ^ Van Peebles (2003).
- ^ Haines (2003), p. 69; Landis and Clifford (2002), pp. 117–21.
- ^ Haines (2003), p. 49; Landis and Clifford (2002), pp. 3–4.
- ^ Hunter (2009), p. 17.
- ^ a b Merritt (2000), p. 229.
- ^ Quoted in Reynaud (2006). See Reynaud also for Loden's fundraising efforts. See also Reynaud, Bérénice (1995). "For Wanda". Sense of Cinema. Retrieved December 29, 2006.
- ^ Williams (1996), pp. 171–73.
- ^ Wood (2003), pp. 118–19.
- ^ Kauffman (1998), pp. 118–28; Williams (1996), pp. 198–200.
- ^ See, e.g., Milne (2005), p. 389.
- ^ Greenspun (1973).
- ^ See, e.g., Stevenson (2003), pp. 49–50; Hollows (2003); Staiger (2000), p. 112.
- ^ Merritt (2000), pp. 254–57.
- ^ Hoberman and Rosenbaum (1983), p. 13.
- ^ Cook (2000), pp. 266–71; Desser (2000).
- ^ Ebert (1974).
- ^ For the film's cost: West (1974), p. 9; Rockoff (2002), p. 42. For its influence: Sapolsky and Molitor (1996), p. 36; Rubin (1999), p. 155.
- ^ For the film's cost and worldwide gross: Harper (2004), pp. 12–13. For its influence and debt to Black Christmas: Rockoff (2002), pp. 42–44, 50–55; Paul (1994), p. 320.
- ^ Waterman (2005), pp. 38–39.
- ^ Schaefer (1999), p. 224; Goodwin (1987), p. 341.
- ^ Levine (2007), pp. 114–15.
- ^ Paul (1994), pp. 288, 291.
- ^ Paul (1994), p. 92.
- ^ Heffernan (2004), p. 223.
- ^ "Superman (1978)". Box Office Mojo. Retrieved December 29, 2006.
- ^ See Major film studio#Organizational lineage for a record of the sales and mergers involving the eight major studios of the Golden Age.
- ^ David Handelman ("The Brothers from Another Planet," Rolling Stone, May 21, 1987), quoted in Russell (2001), p. 7.
- ^ Denby (1985), p. 52.
- ^ Finler (2003), p. 42. Prince (2002) gives $9 million as the average production cost in 1980, and a total of $13 million after adding on costs for manufacturing exhibition prints and marketing (p. 20). See also p. 21, chart 1.2. The Box Office Mojo website gives $9.4 million as the 1980 production figure; see "Movie Box Office Results by Year, 1980–Present". Box Office Mojo. Archived from the original on December 30, 2006. Retrieved December 29, 2006.
- ^ Lubasch (1979).
- ^ Cook (2000), pp. 323–24.
- ^ Collum (2004), pp. 11–14.
- ^ Canby (1984).
- ^ Petit (2005), p. 1481.
- ^ Cost per Bruce Campbell, cited in Warren (2001), p. 45
- ^ David Chute (Los Angeles Herald-Examiner, May 27, 1983), quoted in Warren (2001), p. 94.
- ^ Kraus, Daniel (October 30, 1999). "Tromatized!". Salon. Retrieved January 8, 2010.
- ^ Morrow (1996), p. 112.
- ^ Berra (2008), p. 74.
- ^ a b "Movie Box Office Results by Year, 1980–Present". Box Office Mojo. Archived from the original on December 30, 2006. Retrieved December 29, 2006.
- ^ "1990 Yearly Box Office Results". Box Office Mojo. Archived from the original on December 6, 2006. Retrieved December 29, 2006. Dick Tracy literally had been B movie material—the character was featured in four low-budget RKO films in the 1940s. For how espionage and crimebusting thrillers were long "widely regarded as nothing more than B-movie fodder," see Chapman (2000), pp. 46–50.
- ^ Heffernan (2004), p. 225.
- ^ Finler (2003), p. 379.
- ^ Finler (2003), pp. 287, 290.
- ^ O'Connor (1995).
- ^ Johnstone (1999), p. 16.
- ^ King (2005), pp. 167, 170–75.
- ^ Maslin (1997).
- ^ Mottram (2006), pp. 197–98; Wyatt (1998), p. 78. For details of the film's distribution, see Lewis (2002), pp. 286–88.
- ^ Mottram (2006), p. 75.
- ^ "2005 Yearly Box Office Results". Box Office Mojo. Archived from the original on January 17, 2007. Retrieved January 2, 2007.
- ^ See, e.g., Rausch, Andrew J. (2000). "Roger Corman on Blair Witch Project and Why Mean Streets Would Have Made a Great Blaxploitation Film". Images. Retrieved August 13, 2010.Saroyan, Strawberry (May 6, 2007). "King of the Killer B's". Telegraph. Retrieved August 13, 2010.
- ^ Scott (2005).
- ^ Lemke, Adam. "Primer, Directed by Shane Carruth". DVDBeaver. Archived from the original on February 25, 2009. Retrieved June 22, 2010.
- ^ a b Marone, Alfonso (2006). "One More Ride on the Hollywood Roller-coaster" (PDF). Spectrum Strategy Consultants. Archived from the original (PDF) on February 3, 2007. Retrieved December 29, 2006.
- ^ Zeitchik and Laporte (2006).
- ^ Fleming, Michael (April 19, 2009). "Fox Folding Atomic Label". Variety. Retrieved April 27, 2010.
- ^ Rabiger (2008), pp. 7, 10; Davies and Wistreich (2007), p. 5.
- ^ See, e.g., Komiya and Litman (1990).
- ^ Oppermann (1996).
- ^ See, e.g., Campos, Eric (December 12, 2005). "David Payne: Do Fear the Reeker". Film Threat. Archived from the original on March 10, 2007. Retrieved October 20, 2006.
- ^ See, e.g., Taves (1995), p. 323.
- ^ See, e.g., Quarles (2001), pp. 79–84.
- ^ McDonagh, Maitland (July 17, 2006). "Sad News: Psychotronic Video Magazine Gives Up the Ghost". TVGuide.com. Archived from the original on October 12, 2007. Retrieved December 26, 2006.
- ^ Ignizio, Bob (April 20, 2006). "The Psychotronic Man (interview with Michael Weldon)". Utter Trash. Archived from the original on September 11, 2006. Retrieved October 20, 2006.
- ^ See, e.g., Schneider and Williams (2005), pp. 2, 5; Syder and Tierney (2005), pp. 34–35, 50–53.
- ^ Schumacher, Heidemarie (1995). "From the True, the Good, the Beautiful to the Truly Beautiful Goods—audience identification strategies on German "B-Television" programs" (PDF). Schüren Verlag, Marburg.
Источники
- Archer, Eugene (1960). "'House of Usher': Poe Story on Bill With 'Why Must I Die?'" The New York Times, September 15 (available online).
- Auty, Chris (2005). "The Amazing Colossal Man," in Pym, Time Out Film Guide, p. 34.
- Balio, Tino (1995 [1993]). Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-20334-8
- Berra, John (2008). Declarations of Independence: American Cinema and the Partiality of Independent production. Bristol, UK, and Chicago: Intellect. ISBN 1-84150-185-9
- Biskind, Peter (1998). Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock'n'Roll Generation Saved Hollywood. New York: Simon & Schuster. ISBN 0-684-80996-6
- Braucort, Guy (1970). "Interview with Don Siegel", in Focus on the Science Fiction Film (1972), ed. William Johnson, pp. 74–76. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. ISBN 0-13-795161-2
- Cagin, Seth, and Philip Dray (1984). Hollywood Films of the Seventies. New York: Harper & Row. ISBN 0-06-091117-4
- Canby, Vincent (1969). "By Russ Meyer," The New York Times, September 6 (available online).
- Canby, Vincent (1984). "Down-and-Out Youths in 'Suburbia'", The New York Times, April 13 (available online).
- Chapman, James (2000). Licence to Thrill: A Cultural History of the James Bond Films. New York and Chichester, West Sussex: Columbia University Press. ISBN 0-231-12049-4
- Collum, Jason Paul (2004). Assault of the Killer B's: Interviews with 20 Cult Film Actresses. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1818-4
- Cook, David A. (2000). Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970–1979. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-23265-8
- Corman, Roger, with Jim Jerome (1998). How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime, new ed. New York: Da Capo. ISBN 0-306-80874-9
- Cousins, Mark (2004). The Story of Film. New York: Thunder's Mouth. ISBN 1-56025-612-5
- Davies, Adam P., and Nicol Wistreich (2007). The Film Finance Handbook: How to Fund Your Film. London: Netribution. ISBN 0-9550143-2-8
- Denby, David (1985). "Where the Coyotes Howl", New York, January 21, pp. 51–53.
- Denisoff, R. Serge, and William D. Romanowski (1991). Risky Business: Rock in Film. New Brunswick, N.J.: Transaction. ISBN 0-88738-843-4
- Desser, David (2000). "The Kung Fu Craze: Hong Kong Cinema's First American Reception", in The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity, ed. Poshek Fu and David Desser, pp. 19–43. Cambridge, UK, and New York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-77235-4
- Di Franco, J. Philip, ed. (1979). The Movie World of Roger Corman. New York and London: Chelsea House. ISBN 0-87754-050-0
- Ebert, Roger (1974). "The Texas Chainsaw Massacre," Chicago Sun-Times, January 1 (available online).
- Epstein, Edward Jay (2005). The Big Picture: The New Logic of Money and Power in Hollywood. New York: Random House. ISBN 1-4000-6353-1
- Finler, Joel W. (2003). The Hollywood Story, 3d ed. London and New York: Wallflower. ISBN 1-903364-66-3
- Frank, Allan G. (1998). The Films of Roger Corman: "Shooting My Way out of Trouble". London: B.T. Batsford. ISBN 0-7134-8272-9
- Frasier, David K. (1997 [1990]). Russ Meyer—The Life and Films. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-0472-8
- Goodwin, Doris Kearns (1987). The Fitzgeralds and the Kennedys: An American Saga. New York: Simon & Schuster. ISBN 0-671-23108-1
- Greenspun, Roger (1973). "Guercio's 'Electra Glide in Blue' Arrives: Director Makes Debut With a Mystery," The New York Times, August 20 (available online).
- Haines, Richard W. (2003). The Moviegoing Experience, 1968–2001. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1361-1
- Halperin, James L., ed. (2006). Heritage Signature Vintage Movie Poster Auction #636. Dallas: Heritage Capital. ISBN 1-59967-060-7
- Harper, Jim (2004). Legacy of Blood: A Comprehensive Guide to Slasher Movies. Manchester, UK: Headpress. ISBN 1-900486-39-3
- Heffernan, Kevin (2004). Ghouls, Gimmicks, and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1953–1968. Durham, N.C., and London: Duke University Press. ISBN 0-8223-3215-9
- Hirschhorn, Clive (1979). The Warner Bros. Story. New York: Crown. ISBN 0-517-53834-2
- Hirschhorn, Clive (1999). The Columbia Story. London: Hamlyn. ISBN 0-600-59836-5
- Hoberman, J., and Jonathan Rosenbaum (1983). Midnight Movies. New York: Da Capo. ISBN 0-306-80433-6
- Hollows, Joanne (2003). "The Masculinity of Cult," in Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste, ed. Mark Jancovich, pp. 35–53. Manchester, UK, and New York: Manchester University Press. ISBN 0-7190-6631-X
- Hunter, I. Q. (2009). "Exploitation as Adaptation", in Cultural Borrowings: Appropriation, Reworking, Transformation, ed. Iain Robert Smith, pp. 8–33. Nottingham: Scope. ISBN 978-0-9564641-0-1 (available online).
- Hurd, Mary G. (2007). Women Directors and Their Films. Westport, Conn.: Greenwood. ISBN 0-275-98578-4
- James, David E. (2005). The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-24257-2
- Jewell, Richard B., with Vernon Harbin (1982). The RKO Story. New York: Arlington House/Crown. ISBN 0-517-54656-6
- Kael, Pauline (1973). "Un-People," in her Reeling (1976), pp. 263–79. New York: Warner. ISBN 0-446-83420-3
- Kauffman, Linda S. (1998). Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-21032-8
- King, Geoff (2005). American Independent Cinema. London and New York: I.B. Tauris. ISBN 1-85043-937-0
- Kinnard, Roy (1988). Beasts and Behemoths: Prehistoric Creatures in the Movies. Lanham, Md.: Rowman & Littlefield. ISBN 0-8108-2062-5
- Komiya, Megumi, and Barry Litman, "The Economics of the Prerecorded Videocassette Industry," in Social and Cultural Aspects of VCR Use, ed. Julia R. Dobrow, pp. 25–44. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum. ISBN 0-8058-0499-4
- Landis, Bill, and Michelle Clifford (2002). Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour through the Grindhouse Cinema of Times Square. New York: Fireside/Simon & Schuster. ISBN 0-7432-1583-4
- Langford, Barry (2005). Film Genre: Hollywood and Beyond, 2d ed. Edinburgh: Edinburgh University Press. ISBN 0-7486-1903-8
- Lasky, Betty (1989). RKO: The Biggest Little Major of Them All. Santa Monica, Calif.: Roundtable. ISBN 0-915677-41-5
- Lawrence, Novotny (2008). Blaxploitation Films of the 1970s: Blackness and Genre. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-96097-5
- Lentz, Harris M. (2002). Obituaries in the Performing Arts, 2001. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-1278-X
- Lev, Peter (2003). Transforming the Screen: 1950–1959. New York et al.: Thomson-Gale. ISBN 0-684-80495-6
- Levine, Elena (2007). Wallowing in Sex: The New Sexual Culture of 1970s American Television. Durham, N.C.: Duke University Press. ISBN 0-8223-3919-6
- Lewis, Jon (2002). Hollywood v. Hard Core: How the Struggle over Censorship Created the Modern Film Industry. New York: New York University Press. ISBN 0-8147-5143-1
- Loy, R. Philip (2004). Westerns in a Changing America, 1955–2000. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1871-0
- Lubasch, Arnold H. (1979). "Allied Artists Seeks Help Under Bankruptcy Act; Allied Artists Files Chapter XI," The New York Times, April 5.
- Lyons, Arthur (2000). Death on the Cheap: The Lost B Movies of Film Noir. New York: Da Capo. ISBN 0-306-80996-6
- Maltby, Richard (2000). "'The Problem of Interpretation...': Authorial and Institutional Intentions In and Around Kiss Me Deadly," Screening the Past (June 30, available online).
- Mank, Gregory William (2001). Hollywood Cauldron: 13 Horror Films from the Genre's Golden Age. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1112-0
- Maslin, Janet (1997). "An Orgy of Bent Fenders and Bent Love," The New York Times, March 21 (available online).
- Mathijs, Ernest, and Xavier Mendik,eds. (2008). The Cult Film Reader. Maidenhead and New York: Open University Press. ISBN 0-335-21924-1
- Matthews, Melvin E. (2007). Hostile Aliens, Hollywood, and Today's News: 1950s Science Fiction Films and 9/11. New York: Algora. ISBN 0-87586-497-X
- McCarthy, Todd, and Charles Flynn, eds. (1975). Kings of the Bs: Working Within the Hollywood System—An Anthology of Film History and Criticism. New York: E.P. Dutton. ISBN 0-525-47378-5
- McGilligan, Patrick (1996). Jack's Life: A Biography of Jack Nicholson. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-31378-6
- Merritt, Greg (2000). Celluloid Mavericks: The History of American Independent Film. New York: Thunder's Mouth. ISBN 1-56025-232-4
- Milne, Tom (2005). "Electra Glide in Blue," in Pym, Time Out Film Guide, p. 389.
- Morrow, John (1996). "Cinekirbyesque: Examining Jack's Deal with Empire Pictures," Jack Kirby Collector 12 (July).
- Mottram, James (2006). The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. New York: Macmillan. ISBN 0-571-22267-6
- Muller, Eddie (1998). Dark City: The Lost World of Film Noir. New York: St. Martin's. ISBN 0-312-18076-4
- Nachbar, Jack, ed. (1974). Focus on the Western. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. ISBN 0-13-950626-8
- Naremore, James (1998). More Than Night: Film Noir in Its Contexts. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-21294-0
- Nason, Richard (1959). "Weak 'Hercules'; Italian-Made Spectacle Opens at 135 Theatres," The New York Times, July 23 (available online).
- O'Connor, John J. (1995). "Horror Hero of the 90's, Half Man, Half Bomb," The New York Times, July 11 (available online).
- Oppermann, Michael (1996). "Ed Wood" (film review), Journal of American Studies of Turkey 3 (spring, available online).
- Ottoson, Robert (1981). A Reference Guide to the American Film Noir: 1940–1958. Metuchen, N.J., and London: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-1363-7
- Paul, William (1994). Laughing, Screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-08464-1
- Petit, Chris (2005). "The Winged Serpent (aka Q—The Winged Serpent)," in Pym, Time Out Film Guide, p. 1481.
- Prince, Stephen (2002). A New Pot of Gold: Hollywood Under the Electronic Rainbow, 1980–1989. Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-23266-6
- Pym, John, ed. (2005). Time Out Film Guide, 14th ed. London et al.: Time Out. ISBN 1-904978-87-8
- Quarles, Mike (2001 [1993]). Down and Dirty: Hollywood's Exploitation Filmmakers and Their Movies. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-1142-2
- Rabiger, Michael (2008). Directing: Film Techniques and Aesthetics, 4th ed. Burlington, Mass.: Focal Press. ISBN 0-240-80882-7
- Rausch, Andrew J., with Michael Dequina (2008). Fifty Filmmakers: Conversations with Directors from Roger Avary to Steven Zaillian. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-3149-0
- Reid, John Howard (2005a). Hollywood 'B' Movies: A Treasury of Spills, Chills & Thrills. Morrisville, N.C.: Lulu. ISBN 1-4116-5065-4
- Reid, John Howard (2005b). Movie Westerns: Hollywood Films the Wild, Wild West. Morrisville, N.C.: Lulu. ISBN 1-4116-6610-0
- Rockoff, Adam (2002). Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978–1986. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1227-5
- Reynaud, Bérénice (2006). "Wanda's Shattered Lives" (booklet accompanying Parlour Pictures DVD release of Wanda).
- Rubin, Martin (1999). Thrillers. Cambridge, UK, and New York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-58183-4
- Russell, Carolyn R. (2001). The Films of Joel and Ethan Coen. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-0973-8
- Sapolsky, Barry S., and Fred Molitor (1996). "Content Trends in Contemporary Horror Films," in Horror Films: Current Research on Audience Preferences and Reactions, ed. James B. Weaver, pp. 33–48. Mahwah, N.J.: Lawrence Erlbaum. ISBN 0-8058-1174-5
- Schaefer, Eric (1992). "Of Hygiene and Hollywood: Origins of the Exploitation Film", in Hollywood: Critical Concepts in Media and Cultural Studies—Vol. 1: Historical Dimensions: The Development of the American Film Industry (2004), ed. Thomas Schatz, pp. 161–80 (originally published in The Velvet Light Trap 30). New York and London: Routledge. ISBN 0-415-28131-8
- Schaefer, Eric (1999). "Bold! Daring! Shocking! True!": A History of Exploitation Films, 1919–1959. Durham, N.C., and London: Duke University Press. ISBN 0-8223-2374-5
- Schatz, Thomas (1993). "The New Hollywood", in Film Theory Goes to the Movies: Cultural Analysis of Contemporary Film, ed. Jim Collins, Hilary Radner, and Ava Preacher Collins, pp. 8–36. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-90575-3
- Schatz, Thomas (1998 [1989]). The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19596-2
- Schatz, Thomas (1999 [1997]). Boom and Bust: American Cinema in the 1940s. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-22130-3
- Schneider, Steven Jay, and Tony Williams (2005). Horror International. Detroit: Wayne State University Press. ISBN 0-8143-3101-7
- Schrader, Paul (1972). "Notes on Film Noir", in Silver and Ursini, Film Noir Reader, pp. 53–63 (originally published in Film Comment 8, no. 1).
- Scott, A. O. (2005). "Where Have All the Howlers Gone?" The New York Times, "Arts & Leisure," December 18.
- Segrave, Kerry (1992). Drive-In Theaters: A History from Their Inception in 1933. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-89950-752-2
- Shapiro, Jerome F. (2002). Atomic Bomb Cinema: The Apocalyptic Imagination on Film. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-93659-4
- Silver, Alain (1995). "Kiss Me Deadly: Evidence of a Style", rev. ver., in Silver and Ursini, Film Noir Reader, pp. 209–35.
- Silver, Alain, and James Ursini, eds. (1996). Film Noir Reader. Pompton Plains, N.J.: Limelight. ISBN 0-87910-197-0
- Staiger, Janet (2000). Blockbuster TV: Must-see Sitcoms in the Network Era. New York and London: New York University Press. ISBN 0-8147-9757-1
- Stevenson, Jack (2003). Land of a Thousand Balconies: Discoveries and Confessions of a B-Movie Archaeologist. Manchester, UK: Headpress/Critical Vision. ISBN 1-900486-23-7
- Strawn, Linda May (1975 [1974]). "Samuel Z. Arkoff [interview]", in McCarthy and Flynn, Kings of the Bs, pp. 255–66.
- Syder, Andrew, and Dolores Tierney (2005). "Importation/Mexploitation, or, How a Crime-Fighting, Vampire-Slaying Mexican Wrestler Almost Found Himself in an Italian Sword-and-Sandals Epic", in Schneider and Williams, Horror International, pp. 33–55.
- Taves, Brian (1995 [1993]). "The B Film: Hollywood's Other Half", in Balio, Grand Design, pp. 313–50.
- Thompson, Howard (1960). "'Hercules Unchained' Heads Twin Bill", The New York Times, July 14 (available online).
- Tuska, Jon (1974). "The American Western Cinema: 1903–Present", in Nachbar, Focus on the Western, pp. 25–43.
- Tuska, Jon (1999). The Vanishing Legion: A History of Mascot Pictures, 1927–1935. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-0749-2
- Van Peebles, Melvin (2003). "The Real Deal: What It
Was... Is! Sweet Sweetback's Baadasssss Song" (commentary accompanying Xenon Entertainment DVD release of Sweet Sweetback's Baadasssss Song). - Warren, Bill (2001). The Evil Dead Companion. New York: St. Martin's. ISBN 0-312-27501-3
- Waterman, David (2005). Hollywood's Road to Riches. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. ISBN 0-674-01945-8
- West, Richard (1974). "Scariest Movie Ever?", Texas Monthly, March, p. 9.
- Williams, Tony (1996). Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film. Cranbury, N.J., London, and Mississauga, Ontario: Associated University Presses. ISBN 0-8386-3564-4
- Willis, Sharon (1997). High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood Film. Durham, N.C.: Duke University Press. ISBN 0-8223-2041-X
- Wood, Robin (2003). Hollywood from Vietnam to Reagan—and Beyond, exp. and rev. ed. New York and Chichester, West Sussex: Columbia University Press. ISBN 0-231-12967-X
- Wyatt, Justin (1998). "The Formation of the 'Major Independent': Miramax, New Line, and the New Hollywood", in Contemporary Hollywood Cinema, ed. Stephen Neale and Murray Smith, pp. 74–90. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-17010-9
- Zeitchik, Steven, and Nicole Laporte (2006). "Atomic Label Proves a Blast for Fox", Variety, November 19 (available online Archived January 21, 2010, at the Wayback Machine).
Внешние ссылки
- B movies at Curlie
- The Biology of B-Movie Monsters analysis by Professor Michael C. LaBarbera, University of Chicago
- Dwight Cleveland collection of posters, Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences
Interviews of B movie professionals
- The Astounding B-Monster Archive
- Badmovies.org Interviews
- Rogue Cinema
- Search My Trash