Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Джордж Фридрих Гендель был ведущей фигурой британской музыки начала 18 века.

Барочная музыка Британских островов преодолели разрыв между ранней музыки из Средневековья и Возрождения периодов и развития полноценного и формализованного оркестровой классической музыки во второй половине восемнадцатого века. Он характеризовался более сложным музыкальным орнаментом, изменениями в нотной записи , новыми инструментальными техниками игры и появлением новых жанров, таких как опера . Хотя термин бароккообычно используется для европейской музыки примерно с 1600 года, его полное влияние не ощущалось в Великобритании до 1660 года, что было задержано местными тенденциями и развитием музыки, религиозными и культурными различиями во многих европейских странах и нарушением придворной музыки, вызванным Войнами Троецарствие и Междуцарствие . [1] При восстановленной монархии Стюартов двор снова стал центром музыкального патронажа, но королевский интерес к музыке, как правило, становился менее значительным по мере развития семнадцатого века, чтобы снова возродиться при Доме Ганновера.. Эпоху барокко в британской музыке можно рассматривать как одно из взаимодействий национальных и международных тенденций, иногда поглощающее континентальную моду и обычаи, а иногда пытающееся, как в создании балладной оперы , создать местную традицию. Однако, возможно, самый значительный британский композитор той эпохи, Джордж Фридрих Гендель , был натурализованным немцем, который помог объединить британскую и континентальную музыку и определить будущее классической музыки Соединенного Королевства , которое будет официально сформировано в 1801 году.

Карл II [ править ]

Генри Пёрселл (1659–1695), чья ранняя карьера была посвящена светской музыке, а затем духовной музыке.

С восстановлением монархии в 1660 году Карл II снова сделал двор центром музыкального патронажа в Британии, театры были вновь открыты, а после выхода в свет новой Книги общих молитв в 1662 году хоровая музыка снова начала развиваться. . [2] Время, проведенное королем на континенте, его (скрытое) предпочтение католицизму и явное стремление к развлечениям привело к принятию барочных и континентальных форм музыки. [2] Суд стал чем-то вроде перекрестка европейских музыкантов и стилей в гораздо большем масштабе, чем это было раньше. Вероятно, именно в этих обстоятельствах валлийские музыканты при дворе столкнулись с итальянскимитройная арфа , которую они приняли и которая к концу века вытеснила более простые арфы и стала национальным валлийским символом. [3] , а также поощрение многих французских музыкантов присоединиться к его суду, король отправил молодой Pelham Хамфри (1647-74) учиться в Париже, вероятно , в 1665 году Когда он вернулся , он стал магистром детей в Chapel Royal и композитор в суд. [4] Хотя он умер в возрасте всего 27 лет, он оказал большое влияние на других английских композиторов, таких как Уильям Тернер (1651–1740), Джон Блоу (1649–1708) и Генри Перселл (1659–95). [5]В начале своей карьеры Перселл писал светскую музыку, в том числе для театра. Позже, как органист Вестминстерского аббатства и Королевской капеллы, он посвятил себя духовной музыке. В обеих областях он стал самым влиятельным британским композитором того времени. [6]

Английская опера [ править ]

Основная статья: опера на английском языке

Непосредственно благодаря покровительству Карла II англоязычная опера, которая ненадолго появилась в 1650-х годах, была восстановлена ​​в 1670-х годах. [7] В 1673 году « Психея» Томаса Шедуэлла по образцу одноименного комедийного балета 1671 года, поставленного Мольером и Жаном-Батистом Люлли , ознаменовала возрождение жанра. [2] В том же году Уильям Давенант поставил «Бурю» , ставшую первой пьесой Шекспира , положенной на музыку (сочиненной Локком и Джонсоном). [2] Около 1683 года Блоу сочинил « Венеру и Адониса» , которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой. [8] Перселл произвел « Дидону и Энея» (1689), часто описываемый как лучший в жанре, в котором действие продвигается за счет использования речитатива в итальянском стиле, но большая часть лучших произведений Перселла не была связана с сочинением типичных произведений. оперы, но вместо этого он обычно работал в рамкахформата полуопера , где отдельные сцены и маски содержатся в структуре устной пьесы, например, « Сон в летнюю ночь» Шекспира в его «Королеве фей» (1692) или « Бомон» и Драмы Флетчера в «Пророчице» (1690) и Бондуке (1696). [7]Главные герои пьесы, как правило, не участвовали в музыкальных сценах, а это означало, что Перселлу редко удавалось развивать своих персонажей через песню. Несмотря на эти препятствия, его целью (и целью его соавтора Джона Драйдена ) было создание серьезной оперы как драматической формы в Англии, но эти надежды закончились ранней смертью Перселла в возрасте 37 лет в 1695 году, и английская опера постепенно перестала пользоваться популярностью. и итальянская опера стала доминировать. [9]

Придворная музыка после Славной революции [ править ]

Вильгельм III и Мария II изображены на потолке Расписного зала в Гринвиче, приход которого ограничил масштабы музыки барокко.

После смерти Карла II в 1685 году королевское покровительство музыке стало менее значительным. [7] В короткое и беспокойное правление его преемника Якова II (1685–1688 гг.), Чей более открытый католицизм вместе с его предпочтением итальянской музыке и музыкантам, ограниченное покровительство англиканской церковной музыке и Королевской капелле, заставили английских композиторов к светской музыке. [5] При Вильгельме III и Марии II (1688–1702) упор делался на борьбу с восстаниями и внешнюю политику, а не на культуру. [10] Была также реакция против католической и французской культуры двора Людовика XIV., что привело к ограничению некоторых элементов барокко, что наиболее очевидно отражено в приказах королевской четы удалить оркестровку из гимнов с 1689 года и из Королевской часовни в целом с 1691 года, что означает, что королевское покровительство оркестрованным произведениям теперь распространяется только на особые случаи. [11] Последняя из Стюартов, королева Анна (1702–1414), имела репутацию человека, не интересующегося культурой, но обладала значительным музыкальным образованием и некоторыми талантами. [12] Как принцесса она была покровительницей Перселла, Тернера и Блоу, и с первых лет своего правления она спонсировала композиции для королевских шествий и мероприятий, включая ее коронацию и Акты Союза в 1707 году, которые создали Королевство Великобритания.. [12] Ее преемник Джордж курфюрст Ганноверский, король Великобритании и Ирландии с 1714 по 1727 год как Георг I , был, пожалуй, самым музыкально мыслящим монархом той эпохи, привезя с собой немецкую и итальянскую музыку и музыкантов, когда он вступил на престол. , среди них Георг Фридрих Гендель. [13]

Джордж Фридрих Гендель [ править ]

Основная статья: Гендель

Ведущей фигурой британской музыки начала 18 века был натурализованный британец Джордж Фридрих Гендель (1685–1759). Хотя он родился в Германии, он впервые посетил Англию в 1710 году, позже переехал туда и стал натурализованным гражданином, сыграв определяющую роль в музыке Британских островов. [13] Гендель в значительной степени опирался на континентальный, особенно итальянский, стиль барокко, но также находился под сильным влиянием английских композиторов, таких как Перселл. [14] Он был плодовитым композитором, продюсером крупных оркестровых произведений, таких как « Музыка на воде» и « Музыка для королевского фейерверка» . Его опера, в том числе Ринальдо (1711, 1731), Орландо (1733), Ариоданте (1735),Альцина (1735) и Серс (1738, также известный как Ксеркс ) помогли Британии стать вторым после Италии центром оперного искусства. Его священная драма и хоровая музыка, в частности гимн коронации Садока Священника (написанный для инаугурации Георга II в 1727 году), который остался частью церемонии для британских монархов и, прежде всего, Мессии , помогли установить британский вкус к музыке. на следующие 200 лет. Он оказал большое влияние на будущих композиторов-классиков, включая Гайдна , Моцарта и Бетховена . [15]

Баллада опера [ править ]

Основная статья: Баллада-опера
Картина по мотивам Оперы нищего, сцена V Уильяма Хогарта , ок. 1728

Баллады оперы развивались как форма английского сценического развлечения , отчасти в противовес итальянскому господству на лондонской оперной сцене. [16] Он состоял из колоритных и часто сатирических разговорных (английских) диалогов, перемежающихся с песнями, которые намеренно делались очень короткими, чтобы свести к минимуму нарушения хода истории. Сюжет касался низших, часто криминальных, приказов и обычно демонстрировал приостановку (или инверсию) высоких моральных ценностей итальянской оперы того периода. Первой, наиболее важной и успешной была опера «Нищих» 1728 года с либретто Джона Гэя и музыкой в ​​аранжировке Джона Кристофера Пепуша., Оба из которых , вероятно , под влиянием парижских варьете и бурлесками и музыкальные пьесами Томаса Дерфея (1653-1723), число которых собраны баллады они использовали в своей работе. [17] Гей произвел и другие произведения в этом стиле, в том числе продолжение под названием Polly, за ним последовали многие другие композиторы. Произошло также общее возрождение англоязычной оперы в 1730-х годах, в значительной степени приписываемое Томасу Арне , первому английскому композитору, который экспериментировал с всепетой комической оперой в итальянском стиле, безуспешно в Храме тупости (1745), Генри и Эмме ( 1749) и Дон Саверио(1750), но триумфально у Томаса и Салли (1760). Его опера « Артаксеркс» (1762) была первой попыткой поставить полномасштабную серию оперы на английском языке и имела огромный успех, продержавшись на сцене до 1830-х годов. [18] Арне сыграл важную роль в переводе балладной оперы в более пасторальную форму, вместе с Исааком Бикерстаффе, продюсером « Любовь в деревне» (1763), используя более оригинальную музыку, которая имитировала, а не воспроизводила существующие баллады. [18] За ним последовали другие работы , как Уильям Щит «s Розина (1781). [19]Хотя популярность этой формы снизилась к концу восемнадцатого века, она сохранялась в девятнадцатом веке такими фигурами, как Чарльз Дибдин и его семья, и ее влияние можно увидеть в легких операх, таких как оперы Гилберта и Салливана , особенно их ранние работы, такие как «Колдун» (1877). [20]

Популяризация музыки [ править ]

Аллан Рамзи , поэт и либреттист, картина Уильяма Айкмана в 1722 году.

В восемнадцатом веке растущая доступность таких инструментов, как клавесин , спинет, а позже и фортепиано , а также дешевая печать означали, что произведения, созданные для оперы и театра, часто публиковались для частного исполнения, с песней Томаса Арне (1710–78). « Правило Британии » (1740 г.), наверное, самое известное. [21] С 1730-х годов элегантные концертные залы начали строиться по всей стране, и посещаемость конкурировала с посещаемостью театра, облегчая посещения таких фигур, как Гайдн, И. К. Бах и молодой Моцарт. [22]Итальянский стиль классической музыки, вероятно, был впервые принесен в Шотландию итальянским виолончелистом и композитором Лоренцо Бокки, который путешествовал по Шотландии в 1720-х годах, познакомил страну с виолончелью и затем разработал настройки для низменных шотландских песен. Возможно, он приложил руку к первой шотландской опере, пасторальной «Нежный пастырь» с либретто макара Аллана Рамзи . [23] Рост интереса к музыке можно увидеть в объеме музыкальных публикаций, фестивалей и создании более 100 хоровых обществ по всей стране. [22] Георг III(правила 1760-1820), и аристократия в целом, по- прежнему покровители музыки через фонд организаций , как Королевский концерт музыки в 1776 году и мероприятия , как фестиваль Генделя из 1784 [22] Вне суд протекции было также ряд крупных деятелей, в том числе шотландский композитор Томас Эрскин, 6-й граф Келли (1732–1781), хорошо известный в свое время, но чьи работы были быстро забыты после его смерти и только начали переоцениваться. [24]

Заметки [ править ]

  1. ^ JP Wainright, 'England II, 1603–1642' в J. Haar, ed., European Music, 1520–1640 (Woodbridge: Boydell, 2006), стр. 509–21.
  2. ^ a b c d Т. Картер и Дж. Батт, Кембриджская история музыки семнадцатого века (Кембридж: Cambridge University Press, 2005), стр. 280, 300, 433 и 541.
  3. ↑ EJ Hobsbawm и TO Ranger, ред., The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), стр. 77.
  4. ^ DJ Grout и HW Williams, Краткая история оперы (Лос-Анджелес, Калифорния: издательство Колумбийского университета, 2003), стр. 150.
  5. ^ а б И. Спинк, Музыка Реставрации Собора, 1660–1714: 1660–1714 (Oxford: Oxford University Press, 1995), стр. 104–5, 121, 137 и 148.
  6. ↑ JA Sadie и C. Hogwood, Companion to Baroque Music (Oxford: Oxford University Press, 1998), стр. 301.
  7. ^ a b c Г. Дж. Бюлоу, История музыки барокко: музыка семнадцатого и первой половины восемнадцатого веков (Блумингтон, Индиана: издательство Индианского университета, 2004), стр. 26, 306, 309 и 327–8.
  8. ^ Р. Паркер, Оксфордская иллюстрированная история оперы (Oxford: Oxford University Press, 2001), стр. 42.
  9. ^ JK Пейн, История музыки до смерти Шуберта (BiblioBazaar, LLC, 2009), стр. 180.
  10. ↑ А. Маршалл, Эпоха фракции: придворная политика, 1660–1702 (Манчестер: Manchester University Press, 1999), стр. 68.
  11. ^ П. Холман, Генри Перселл (Oxford: Oxford University Press, 1994), стр. 140.
  12. ^ a b Р. О. Бухольц, Августинский суд: королева Анна и упадок придворной культуры (Стэнфорд, Калифорния: издательство Стэнфордского университета, 1993), стр. 229–30.
  13. ^ a b Дж. А. Сэди, Companion to Baroque Music (Oxford: Oxford University Press, 1998), стр. 285.
  14. ↑ PH Lang, George Frideric Handel (Courier Dover Publications, 1996), стр. 199–233.
  15. ^ Э. Арвек и В. Дж. Ф. Кинан, Материализация религии: выражение, исполнение и ритуал (Олдершот: Ashgate Publishing, 2006), стр. 167.
  16. ↑ М. Лаббок, Полная книга световой оперы (Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts, 1962), стр. 467–8.
  17. ^ F. Кидсон, Опера нищего: Its Предшественники и преемники (Cambridge University Press, 1969), стр. 71.
  18. ^ a b Г. Ньюман и Л. Е. Браун, редакторы, Великобритания в ганноверскую эпоху, 1714–1837: энциклопедия (Taylor & Francis, 1997), с. 29.
  19. ^ DJ Grout и HW Williams, Краткая история оперы (Columbia University Press, 4-е изд., 2003), стр. 298.
  20. ^ Г. Рен, Самый гениальный парадокс: Искусство Гилберта и Салливана (Oxford University Press, 2006), стр. 41.
  21. ↑ NL York, Перевернуть мир с ног на голову: война за американскую независимость и проблема Империи (Greenwood Publishing Group, 2003), стр. 39–40.
  22. ^ a b c Г. Ньюман и Л. Е. Браун, редакторы, Великобритания в ганноверскую эпоху, 1714–1837: энциклопедия (Taylor & Francis, 1997), стр. 474–7.
  23. ^ R. Cowgill и P. Holman, «Введение: центры и периферии», в R. Cowgill и P. Holman, ред., Music in the British Provinces, 1690–1914 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN  0-7546- 3160-5 , с. 4.
  24. ↑ AS Garlington, Общество, культура и опера во Флоренции, 1814–1830: Дилетанты в «Земном раю» (Aldershot: Ashgate, 2005), ISBN 0-7546-3451-5 , стр. 19–20.