Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Сильдо Мейрелеш
Cildo Meireles davant de la seva obra 'Entrevendo'.jpg
Cildo Meireles в MACBA
Родившийся1948 г. ( 1948 )
Рио-де-Жанейро , Бразилия
НациональностьБразильский
ИзвестенСкульптура и инсталляция
ДвижениеБетонное искусство , Концептуальное искусство , Необетонное искусство
НаградыПремия принца Клауса , 1999

Силдо Меерелс (1948 г.р.) является бразильским художником - концептуалиста , установка художник и скульптор . Он особенно известен своими инсталляциями, многие из которых выражают сопротивление политическому притеснению в Бразилии. Эти работы, часто большие и плотные, поощряют феноменологический опыт через взаимодействие зрителя.

Жизнь [ править ]

Мейрелеш родился в Рио - де - Жанейро в 1948 г. С раннего возраста, Мейрелеш проявили большой интерес к рисованию и пространственные отношения. Его особенно интересовало, как это раскрывается в анимационных фильмах. [1] Его отец, который поощрял творчество Мейрелеша, работал в Службе защиты индейцев, и их семья много путешествовала по сельским районам Бразилии. [2]

В интервью Нурии Энгита Мейрелеш описал время, когда ему было «семь или восемь лет» и он жил в сельской местности, что оказало на него огромное влияние. Он сказал, что его поразил нищий мужчина, блуждающий среди деревьев. На следующий день молодой Мейрелеш отправился на разведку, но человека не было, и осталась только небольшая, но идеальная хижина, которую человек, очевидно, построил накануне вечером. Мейрелеш сказал, что эта хижина «была, пожалуй, самым решающим фактором на пути, по которому [он] шел в жизни ... возможность создавать вещи и оставлять их другим». [3]

Во время своего пребывания в сельской местности Бразилии Мейрелеш изучил верования народа тупи, которые он позже включил в некоторые из своих работ, чтобы подчеркнуть их маргинализацию или полное исчезновение в бразильском обществе и политике. [4] Установки, содержащие намёки на Тупи, включают Южный Крест (1969–70) и Ольвидо (1990). Мейрелеш цитирует радиопередачу Орсона Уэллса « Войну миров» в 1938 году как одно из величайших произведений искусства ХХ века, потому что оно «плавно стирает границу между искусством и жизнью, вымыслом и реальностью». [1] Воссоздание этой концепции общих вложений в аудиторию было важной художественной целью Мейрелеша, которая прослеживается во всех его работах.

Он начал изучать искусство в 1963 году в Федеральном культурном фонде округа Бразилиа под руководством перуанского художника и керамиста Феликса Барренечеа . [5] В конце 1960-х Мейрелеш открыл для себя работы Элио Оитичики и Лигии Кларк , тем самым познакомив его с бразильским движением нео-бетон . [6] Все эти художники, как и Мейрелеш, были озабочены стиранием границ между искусством и жизнью, а также реагированием на текущие политические ситуации в своих произведениях. [1]

Мейрелеш непреднамеренно участвовал в политической демонстрации в апреле 1964 года, когда ему было шестнадцать лет. Он сослался на этот момент своего «политического пробуждения» и начал интересоваться студенческой политикой. [6] В 1967 году он переехал в Рио-де-Жанейро и учился в Escola Nacional de Belas Artes . [7]

В настоящее время Мейрелеш живет и работает в Рио-де-Жанейро. [2]

Карьера [ править ]

Мейрелеш заявил, что рисунок был его основным художественным средством до 1968 года, когда он полностью отказался от экспрессионистического рисунка в пользу создания вещей, которые он хотел построить физически. [6] Темой, которую он особенно исследовал в своем искусстве, была концепция эфемерного и не-объектного, искусства, которое существует только во взаимодействии, что побудило его создать инсталляции или ситуационное искусство. [1] Это привело к его проекту « Виртуальные пространства », который он начал в 1968 году. Этот проект был «основан на евклидовых принципах пространства» и стремился показать, как объекты в космосе могут быть определены тремя разными плоскостями. Он смоделировал эту концепцию как серию сред, которые выглядят как углы в комнатах. [6]

После военного переворота 1964 года Мейрелеш увлекся политическим искусством. Когда Мейрелеш «только начинал как художник», государственная цензура различных форм СМИ, включая искусство, была стандартной в Бразилии. [8] Мейрелеш нашел способы создавать искусство, которое было подрывным, но достаточно тонким, чтобы обнародовать его, черпая вдохновение в дадаистском искусстве, которое, как он отмечает, могло казаться «ручным» и «ироничным». [8] В начале 1970-х он разработал проект политического искусства, нацеленный на широкую аудиторию, избегая при этом цензуры, под названием « Вставки в идеологические схемы»., который продолжался до 1976 года. С тех пор многие из его инсталляций были посвящены политическим темам, хотя теперь его искусство «менее открыто политическое». [8]

Он был одним из основателей экспериментального подразделения Museu de Arte Moderna в Рио-де-Жанейро в 1969 году, а в 1975 году редактировал художественный журнал Malasartes . [7]

В 1999 году Мейрелеш был удостоен премии принца Клауса, а в 2008 году он выиграл премию Веласкеса за пластическое искусство, врученную Министерством культуры Испании. [9]

Ключевые работы [ править ]

Красный сдвиг (1967-84) [ править ]

Масштабное трехкомнатное исследование полностью красной среды. [10] Название инсталляции относится как к научной концепции хроматического сдвига (или хроматической аберрации ), так и к идее «сдвига» как смещения или отклонения. [11]

Первая комната, называемая « Пропитка» , имеет площадь около 50 м² и наполнена множеством бытовых предметов домашнего обихода различных оттенков красного. Эффект - потрясающая визуальная насыщенность цвета. Войдя в комнату, участник испытывает первоначальный шок от визуального потока красного цвета. Дэн Кэмерон пишет, что «взгляд буквально сводится на нет, когда мы пытаемся купить что-то конкретное». [12] Из-за отсутствия хроматической дифференциации окружающей среде, кажется, не хватает глубины. Кэмерон утверждает, что чем дольше участник остается в комнате, тем больше он осознает негативное, тревожное психологическое воздействие на него. [13]

Вторая комната называется « Разлив / Окружающая среда» и состоит исключительно из большой лужи красных чернил, пролитой из маленькой бутылки на полу, вызывая у себя мысленные ассоциации с кровью. Количество жидкости на полу по сравнению с количеством, которое предположительно может вместить бутылка, непропорционально. Покраснение на полу распространяется по всей маленькой комнате до края затемненной третьей комнаты, эффект, который вызывает чувство дурного предчувствия и неуверенности.

В третьей комнате, Shift , находится умывальник, прикрепленный к стене под углом 30 °, освещенный прямым лучом верхнего света. Красная струя льется в раковину из-под крана, также под углом 30 °, позволяя жидкости стекать в раковину перед тем, как стечь. Чувство беспокойства, которое испытывает участник на протяжении всей инсталляции, достигает кульминации в этой последней комнате. Поскольку в комнате совсем темно, единственное внимание уделяется умывальнику. [13] Хотя коннотации крови, которые появляются на протяжении всей инсталляции, сначала довольно расплывчаты, как в первоначальной насыщенности красного цвета в первой комнате и в пятнах чернил во второй комнате, в третьей комнате эта ассоциация с кровью становится гораздо более явной. создание окончательной, интуитивной реакции на цвет внутри участника.

Историк искусства Анн Дезез отметила, что «кинематографическая» инсталляция в целом выражает определенное чувство угрозы внутри участников из-за интенсивного повторения красного цвета во всех трех комнатах. [14] Как и большинство других работ Мейрелеш, « Красный сдвиг» приобретает политический оттенок, если рассматривать его в свете военной диктатуры Бразилии, которая сохранялась на протяжении всего периода создания и выставки этого произведения. [13] Например, красная жидкость, льющаяся в умывальник, была замечена некоторыми историками искусства как визуальное представление крови жертв, убитых правительственными властями. [13]

Южный Крест (1969-70) [ править ]

Минималистическая скульптура в лилипутском масштабе: Мейрелеш называет ее примером «униженизма» - скромной разновидности минимализма. Он хотел, чтобы оно было еще меньше, «но когда [он] отшлифовал его до [своих] ногтей, [он] потерял терпение и остановился на девяти миллиметрах». В отличие от большинства минималистичных скульптур, это не просто объект, но он предназначен для быть столь же символичным, чувственным и мощным, как амулет. [15] Каждая половина крошечного куба размером 9 мм на 9 мм на 9 мм сделана из сосны и дуба. Эти два вида древесины считаются священными для народа тупи в Бразилии. [16] ] Название относится к неофициальному географическому (и метафизическому) региону, который находится к западу от Тордесильяс.. Согласно Мейрелешу в заявлении, которое он сделал о произведении искусства в 1970 году, этот регион - «дикая сторона, джунгли в голове, без блеска ума или разума… наши корни». Это место, где «есть только индивидуальные истины». [13] В том же заявлении он отмечает, что хочет, чтобы Южный Крест воспринимался как физическое воплощение памяти Тупи («людей, чья история - легенды и басни») и предупреждение современности о растущей уверенности в себе. первозданного, что в конечном итоге приведет к тому, что городское станет естественным. [13]Заявление Мейрелеш также носит политический характер. Это предостережение от безразличия, особенно от безразличия к исчезающему коренному населению Бразилии. Крошечный куб предназначен для размещения в одиночестве посреди пустой комнаты, чтобы подчеркнуть реальность и силу местных систем верований в контексте евроцентрического модернизма.

Вставки в идеологические цепи (1970-76) [ править ]

Арт-проект с политическим подтекстом, рассчитанный на массовую аудиторию. Этот проект проявлялся по-разному, два из самых известных - проект Coca-Cola и проект Banknote . Внедрение в идеологические контуры было основано на трех принципах, определенных Мейрелешем: 1) в обществе существуют определенные механизмы циркуляции (контуры); 2) эти схемы явно воплощают идеологию производителя, но в то же время они пассивны при получении вставок в схему; 3), и это происходит всякий раз, когда люди их инициируют. [13] Цель вставок ...состояло в том, чтобы буквально вставить какую-то контр-информацию или критическую мысль в большую систему циркулирующей информации. Мейрелеш вставил что-то, что физически одинаково, хотя и отличается идеологически, в уже существующую систему, чтобы противодействовать исходной схеме, не нарушая ее. Проект был реализован путем печати изображений и сообщений на различных предметах, которые уже были широко распространены и имели ценность, препятствовавшую их уничтожению, например, бутылки Coca-Cola (которые были переработаны посредством депозитной схемы) и банкноты. Мейрелеш напечатал на бутылках кока-колы тексты , которые должны были побудить покупателя осознать свою личную роль в обществе потребления. [13]Проект одновременно передавал антиимпериалистические и антикапиталистические послания. Основываясь на этой концепции, Мейрелеш также использовал деньги в качестве темы и создал свои собственные копии банкнот и монет (1974–1978), которые выглядели очень похожими на настоящую бразильскую и американскую валюту, но с четко написанными нулевыми номиналами, например, нулевым долларом . [17] [18] Миэрелеш также написал критику бразильского правительства на банкнотах, например: «Кто убил Херцога?» (со ссылкой на журналиста Владимира Герцога ) «Янки, идите домой!» и «Прямые выборы». [6] [14]

Через (1983-89) [ править ]

Лабиринтная структура, которая предлагает посетителю пройти через восемь тонн битого стекла. [19] Лабиринт состоит из «бархатных музейных веревок, уличных ограждений, садовых заборов, жалюзи, перил и аквариумов», а в центре его находится трехметровый целлофановый шар. [20] Мейрелеш отмечает, что важной частью сквозного прохождения является чувство психологического беспокойства, которое возникает из-за осознания участником различных сенсорных способностей и возможностей между глазами и телом. [13]Например, глаза могут видеть сквозь стеклянные части произведения, но тело физически не может проходить через части пространства. Кроме того, звук хрустящего стекла под ногами во время навигации по лабиринту может оттолкнуть. Он хотел, чтобы участник испытал психологическое напряжение между оценкой звука и оценкой визуального. Работа, по словам Мейрелеш, «основана на понятии избытка препятствий и запретов». [13] Мейрелеш черпал вдохновение для этой инсталляции у писателя Хорхе Луиса Борхеса , в тему которого иногда входила концепция лабиринта . Мейрелеш также хотел, чтобы участник испытал чувство осознанности и внимательности, возникающие при прохождении лабиринта.[1]

Вавилон (2001) [ править ]

Башня из сотен радиоприемников, каждая из которых просто слышна и настроена на станции на разных языках, чтобы вызвать резонанс Вавилонской башни в Библии . [21] В этой истории до разрушения Богом Вавилонской башни все люди на Земле говорили на одном языке. « Вавилон» Мейрелеша признает разнообразие языков, возникших в результате разрушения Башни в этой истории. Работа противоречит понятию единого универсального языка, подчеркивая, что стремление к общности бесполезно. Пол Херкенхофф указывает, что « Бабель» также имеет автобиографическое значение для Мейрелеш, поскольку радио было распространенным способом широко распространенного общения в Бразилии в молодости художника. [22]Работа также говорит о глобализации. Мейрелеш сравнивает единство человечества до падения Вавилонской башни с сегодняшним единством, которое возникло в результате глобализации, несмотря на многочисленные языковые барьеры.

Выставки [ править ]

Мейрелеш считает, что его первая выставка состоялась в 1965 году, когда один из его полотен и два его рисунка были приняты Segundo Salão Nacional de Arte Moderna в Бразилиа. [13]

Ретроспектива его работ была представлена ​​в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году, а затем отправилась в Museu de Arte Moderna в Рио-де-Жанейро и в Музей современного искусства Сан-Паулу . В связи с выставкой, издательство Phaidon Press опубликовало книгу под названием Cildo Meireles (1999).

Первая обширная презентация работ художника в Великобритании открылась в галерее Тейт Модерн в октябре 2008 года. Мейрелеш был первым бразильским художником, которому Тейт предоставила полную ретроспективу . [4] Затем выставка переехала в Museu d'Art Contemporani в Барселоне, а затем в Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) в Мехико до 10 января 2010 года.

Последняя выставка Мейрелеша проходила в миланском музее HangarBicocca с 27 марта по 20 июля 2014 года. На ней были представлены двенадцать его самых известных работ. [23]

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c d e Фермер, Джон Аллен. «Через лабиринт: интервью с Сильдо Мейрелес». Художественный журнал 59, вып. 3 (2000): 34-43
  2. ^ a b "Тейт: О Сильдо Мейрелеш" . Архивировано из оригинала на 2008-10-24 . Проверено 1 ноября 2008 .
  3. ^ Enguita, Нурия. «Места для отступлений». в Cildo Meireles от Cildo Meireles. Валенсия: IVAM, 1995 г.
  4. ^ a b Guardian: Жить опасно
  5. ^ Анжелика Мадейра: концептуальное искусство в авторитарном политическом контексте. Бразилия, Бразилиа: 1967-1979. Архивировано 10 марта 2009 г. в Wayback Machine.
  6. ^ a b c d e Кэмерон, Дэн, Пауло Херкенофф и Херардо Москера. Сильдо Мейрелеш. Лондон: Phaidon Press, 1999.
  7. ^ a b Министерство культуры Испании: Биография (на испанском языке)
  8. ^ a b c Фрэнк, Патрик. Чтения по латиноамериканскому современному искусству . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2008. 223-226.
  9. ^ Premio Velázquez de Artes Plásticas (на испанском языке)
  10. ^ «Тейт: Комната 4 (Красная смена)» . Архивировано из оригинала на 2008-10-30 . Проверено 1 ноября 2008 .
  11. ^ Брито, Роналду. " Desvio para o vermelho (Красная смена), 1967-84". Espaço de Arte Brasileira Contemporânea , Museu de Arte Moderna. Рио-де-Жанейро: 1984.
  12. ^ Кэмерон, Дэн. « Desvio para o vermelho (Красная смена) , 1967-84». в « Сильдо Мейрелеш » Дэна Кэмерона, Пауло Херкенхоффа и Херардо Москера. Лондон: Phaidon Press, 1999.
  13. ^ a b c d e f g h i j k Сильдо Мейрелеш. Валенсия: IVAM, 1995 г.
  14. ^ a b Дезез, Анна. «Сильдо Мейрелеш». Artforum International 47, вып. 8 (2009): 182.
  15. ^ "Крошечный деревянный куб как место межкультурного трения и столкновения" . InEnArt . Проверено 15 января 2014 года .
  16. ^ «Лабиринтное гетто: работа Сильдо Мейрелеш». в « Сильдо Мейрелеш » Дэна Кэмерона, Пауло Херкенхоффа и Херардо Москера. Лондон: Phaidon Press, 1999.
  17. ^ «Тейт: Комната 1» . Архивировано из оригинала на 2008-11-12 . Проверено 1 ноября 2008 .
  18. ^ "Помещение оливкового камня в бутылку" . InEnArt . Проверено 6 декабря 2013 года .
  19. ^ "Тейт: Комната 2" . Архивировано из оригинала на 2008-11-12 . Проверено 1 ноября 2008 .
  20. ^ Мейрелеш, Сильдо и Чарльз Мериэтер. «Память чувств». Гранд-стрит, нет. 64 (1998): 221-223
  21. ^ «Тейт: Комната 6 (Вавилон)» . Архивировано из оригинала на 2008-12-16 . Проверено 1 ноября 2008 .
  22. ^ Херкенхофф, Пауло. «Обучение и отучение, чтобы быть глобальным: вопросы на 44 ° 53 ′ с.ш., 93 ° 13 ′ з.д. и 22 ° 54′24 ″ ю.ш., 43 ° 10′21 ″ з.д.» Как широты превращаются в формы . [1]
  23. ^ "Архивная копия" . Архивировано из оригинала на 2014-08-26 . Проверено 3 декабря 2014 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )

Избранная библиография [ править ]

  • Басуальдо, Карлос. "Maxima Moralia: Работа К. Мейрелеша", Artforum International , т. 35 (февраль 1997 г.) с. 58-63.
  • Кэмерон, Дэн, Пауло Херкенхофф и Херардо Москера. Сильдо Мейрелеш . Лондон: Phaidon Press, 1999.
  • Карвалью, Дениз. «Не Силдо Меерелс: Новый музей современного искусства» Скульптура ., V 19 нет. 10 (декабрь 2000 г.) стр. 74-5.
  • Коэн, Ана Паула. "Cildo Meireles: Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhaes", Art Nexus No. 44 (апрель / июнь 2002 г.) с. 125-6.
  • Дезез, Анна. «Сильдо Мейрелеш». Artforum International 47, вып. 8 (2009): 182.
  • Фермер, Джон Алан. «Через лабиринт: интервью с Сильдо Мейрелеш», Art Journal v. 59 no. 3 (осень 2000 г.) стр. 34-43.
  • Гилмор, Джонатан. "Cildo Meireles в Galerie Lelong", Art in America v. 93 no. 3 (март 2005 г.) стр. 132.
  • Мейрелеш, Сильдо. Сильдо Мейрелеш . Валенсия: IVAM, 1995.
  • Мейрелеш, Сильдо и Чарльз Меруэзер. «Память чувств». Гранд-стрит , нет. 64 (1998): 221-223.
  • Москера, Херардо. Сильдо Мейрелеш (Лондон: Phaidon), 1999.
  • Вайнштейн, Джоэл. «Индустриальная поэзия: беседа с Сильдо Мейрелеш», Скульптура v. 22 no. 10 (декабрь 2003 г.) с. 50-5.
  • Замудио, Рауль. "Сильдо Мейрелеш в галерее Тейт Модерн", ArtNexus v. 8. no. 73 (июнь / август 2009 г.) с. 76-78.
  • Замудио, Рауль. «Знание может разрушить », TRANS> arts.cultures.media no. 7 (2000) с. 146-152.

Внешние ссылки [ править ]

  • Рецензия на Сильдо Мейрелеш в галерее Тейт Модерн, 2009 г.
  • Список выставок Сильдо Мейрелеса (1967-2007)
  • TateShots: Cildo Meireles Художник рассказывает о своей интерактивной работе Meshes of Freedom . 20 ноября 2008 г.
  • Профиль Сильдо Мейрелеш в Kadist Art Foundation
  • Материальность и память: интервью с Сильдо Мейрелеш
  • Cildo Meireles от смысла к концепции