Это хорошая статья. Для получения дополнительной информации нажмите здесь.
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
"Культовые фильмы" перенаправляются сюда. Для книги см. Культовые фильмы (книга) .

Постер фильма Plan 9 из космоса
План 9 из космоса - это пример культового фильма. [1]

Культовый фильм или культовый фильм , также обычно называют культовым , это фильм , который приобрел культ . Культовые фильмы известны своей преданной, страстной фан-базой, которая составляет сложную субкультуру, члены которой участвуют в многократных просмотрах, цитировании диалогов и участии аудитории . Инклюзивные определения позволяют создавать крупные студийные производства, особенно кассовые бомбы , в то время как эксклюзивные определения больше фокусируются на неясных, трансгрессивных фильмах, которых избегает мейнстрим.. Сложность определения термина и субъективность того, что квалифицируется как культовый фильм, отражают классификационные споры об искусстве . Сам термин « культовый фильм » впервые был использован в 1970-х годах для описания культуры, которая окружала андеграундные фильмы и полуночные фильмы , хотя культ широко использовался в анализе фильмов на протяжении десятилетий до этого.

Культовые фильмы уходят корнями в противоречивые и подавляемые фильмы, поддерживаемые преданными фанатами. В некоторых случаях, утилизированных или переоткрытые фильмы приобрели культ последователей десятилетия после их первоначального выпуска, иногда для их лагеря значения. Другие культовые фильмы с тех пор стали уважаемыми или переоцененными как классические; ведутся споры о том, остаются ли эти популярные и признанные фильмы культовыми. После провала в кинотеатрах некоторые культовые фильмы стали постоянным элементом кабельного телевидения или прибыльными продавцами домашнего видео. Другие вдохновили свои собственные кинофестивали. Культовые фильмы могут как апеллировать к определенным субкультурам, так и образовывать собственные субкультуры. Другие СМИ, ссылающиеся на культовые фильмы, могут легко определить, какую демографию они хотят привлечь, и предложить сообразительным фанатам возможность продемонстрировать свои знания.

Культовые фильмы часто нарушают культурные табу, и многие из них содержат чрезмерные проявления насилия, жестокости, сексуальности, ненормативной лексики или их сочетаний. Это может привести к спорам, цензуре и прямым запретам; Менее трансгрессивные фильмы могут вызывать столько же споров, когда критики называют их легкомысленными или некомпетентными. Фильмы, которые не вызывают необходимого количества споров, могут столкнуться с сопротивлением, если их называют культовыми. Мейнстримные фильмы и крупнобюджетные блокбастеры привлекли внимание поклонников, подобных более андеграундным и менее известным фильмам; Поклонники этих фильмов часто подчеркивают нишевую привлекательность фильмов и отвергают наиболее популярные аспекты. Поклонники, которым нравятся фильмы по неправильным причинам, например, воспринимаемые элементы, которые представляют мейнстримную привлекательность и маркетинг, часто подвергаются остракизму или высмеиванию. Так же,фанаты, которые отклоняются от общепринятых субкультурных сценариев, могут столкнуться с таким же отказом.

С конца 1970-х годов культовые фильмы становятся все более популярными. Фильмы, которые раньше ограничивались малоизвестными культовыми фанатами, теперь могут стать мейнстримом, а показ культовых фильмов оказался прибыльным бизнесом. Чрезмерно широкое использование этого термина вызвало споры, поскольку пуристы заявляют, что он стал бессмысленным дескриптором, применяемым к любому фильму, который является хоть немного странным или нетрадиционным; другие обвиняют голливудские студии в попытках искусственно создавать культовые фильмы или используют этот термин в качестве маркетинговой тактики. Фильмы сейчас часто называют «культовой классикой», иногда еще до выхода на экраны. Непостоянные фанаты в Интернете цепляются за неизданные фильмы, но потом бросают их. В то же время другие фильмы быстро стали культовыми.из-за распространениявирусно через социальные сети . Легкий доступ к культовым фильмам через видео по запросу и одноранговый обмен файлами привел к тому, что некоторые критики объявили культовые фильмы гибелью.

Определение [ править ]

Что такое культовый фильм? Культовый фильм - это фильм, у которого есть страстные поклонники, но он нравится не всем. Фильмы о Джеймсе Бонде - это не культовые фильмы, а фильмы о бензопиле . То, что фильм является культовым, не гарантирует автоматически качества: некоторые культовые фильмы очень плохи; другие очень и очень хороши. Некоторые зарабатывают очень много денег в кассах; другие вообще не зарабатывают денег . Некоторые считаются качественными фильмами; другие - эксплуатация . - Алекс Кокс во введении к « Плетеному человеку» на Moviedrome , 1988 [2] [3]

Культовый фильм - это любой фильм, у которого есть культ , хотя этот термин не так легко определить и его можно применить к большому количеству фильмов. [4] Некоторые определения исключают фильмы, которые были выпущены крупными студиями или имеют большой бюджет [5], которые специально пытаются стать культовыми [6] или быть принятыми основной аудиторией и критиками. [7] Культовые фильмы определяются не только по содержанию, но и по реакции аудитории. [8] Это может принимать форму тщательно продуманного и ритуализированного участия публики , кинофестивалей или косплея . [4]Со временем определение стало более расплывчатым и всеобъемлющим, поскольку оно отошло от более ранних, более строгих взглядов. [9] Все более широкое использование этого термина в основных публикациях вызвало споры, поскольку синефилы утверждают, что этот термин стал бессмысленным [10] или «эластичным, уловкой для чего-то слегка необычного или странного». [11] Академик Марк Шил раскритиковал сам термин как слабое понятие, основанное на субъективности; разные группы могут интерпретировать фильмы по-своему. [12] По мнению феминистки Джоанн Холлоус, эта субъективность заставляет фильмы с большим количеством поклонников женского культа восприниматься как слишком мейнстримные и недостаточно трансгрессивные, чтобы считаться культовыми. [13]: 38 Академик Майк Чопра-Гант говорит, что культовые фильмы становятся деконтекстуализированными, когда их изучают в группе [14], а Шил критикует эту реконтекстуализацию как культурную коммодификацию . [12]

В 2008 году Cineaste обратился к ряду ученых с просьбой дать определение культовому фильму. Некоторые люди определили культовые фильмы в первую очередь с точки зрения их оппозиции мейнстримовым фильмам и конформизму, явно требуя трансгрессивного элемента, хотя другие оспаривали трансгрессивный потенциал, учитывая демографическую привлекательность для обычных кинозрителей и популяризацию культовых фильмов. Джеффри Эндрю Вайншток вместо этого назвал их мейнстримными фильмами с трансгрессивными элементами. Большинство определений также требовали сильного аспекта сообщества, такого как одержимые фанаты или ритуальное поведение. Ссылаясь на неправильное использование этого термина, Микель Дж. Ковен занял самоописанную жесткую позицию, отвергающую определения, в которых используются какие-либо другие критерии. Мэтт Хиллз вместо этого подчеркнул необходимость открытого определения, основанного наструктурирование , когда фильм и реакция зрителей взаимосвязаны и ни то, ни другое не является приоритетным. Эрнест Матис сосредоточился на случайном характере последователей культа, утверждая, что фанаты культовых фильмов считают себя слишком сообразительными, чтобы продавать их, в то время как Джонатан Розенбаум отверг продолжение существования культовых фильмов и назвал этот термин модным маркетинговым словом. Матиджс предполагает, что культовые фильмы помогают понять двусмысленность и неполноту жизни, учитывая трудность даже определения этого термина. То, что у культовых фильмов могут быть противоположные качества, такие как хорошее и плохое, неудача и успех, новаторство и ретро, ​​помогает проиллюстрировать, что искусство субъективно и никогда не самоочевидно. [15] Эта двусмысленность приводит критиков постмодернизмаобвинять культовые фильмы в том, что они неподвластны критике, поскольку теперь упор делается на личную интерпретацию, а не на критический анализ или метанарративы . [12] Эти врожденные дихотомии могут привести к разделению аудитории на ироничных и искренних фанатов. [16]

Автор статьи в Defining Cult Movies , Jancovich et al. цитирую академика Джеффри Сконсе, который определяет культовые фильмы с точки зрения паракинемаМаргинальные фильмы, которые существуют за пределы критического и культурное признание: все от эксплуатации до пляжа партии мюзиклов в порнографию эротики. Однако они отвергают культовые фильмы как имеющие одну объединяющую черту; вместо этого они заявляют, что культовые фильмы объединены своей «субкультурной идеологией» и противодействием господствующим вкусам, что само по себе является расплывчатым и неопределенным термином. Сами последователи культа могут варьироваться от обожания до презрения, и у них мало общего, кроме празднования нонконформизма - даже плохие фильмы, высмеиваемые фанатами, являются художественно нонконформистскими, хотя и непреднамеренно. В то же время они заявляют, что буржуазные, мужские вкусы часто усиливаются, что делает культовые фильмы скорее внутренним конфликтом внутри буржуазии, чем восстанием против нее.Это приводит к антиакадемической предвзятости, несмотря на использование формальных методологий, таких какклевета . [17] Это противоречие существует во многих субкультурах, особенно в тех, которые зависят от определения себя в терминах оппозиции к мейнстриму. Это несоответствие в конечном итоге принимается доминирующими силами, такими как Голливуд, и продвигается на рынок мейнстрима. [18] Академик Ксавье Мендик также определяет культовые фильмы как противостоящие мейнстриму и далее предполагает, что фильмы могут стать культовыми в силу своего жанра или содержания, особенно если оно является трансгрессивным. Мендик говорит, что из-за того, что они отвергают мейнстрим, культовые фильмы могут быть более творческими и политическими; времена относительной политической нестабильности создают более интересные фильмы. [19]

Общий обзор [ править ]

Культовые фильмы существуют с первых дней кино. Кинокритик Гарри Аллан Потамкин связывает их с Францией 1910-х годов и приемом Перл Уайт , Уильяма С. Харта и Чарли Чаплина , который он назвал «несогласием с популярным ритуалом». [20] Носферату (1922) был несанкционированным адаптация Брэм Стокер «ы Дракулы . Вдова Стокера подала в суд на продюсерскую компанию и довела ее до банкротства. Все известные копии фильма были уничтожены, и « Носферату» стал одним из первых культовых фильмов, поддерживаемых культом, который распространял нелегальные бутлеги. [21] Академик Чак Кляйнханс определяет братьев Маркс.как и другие ранние культовые фильмы. [15] На их первоначальном выпуске некоторые высоко оцененные классические произведения Золотого века Голливуда были раскритикованы критиками и публикой и низведены до статуса культовых. «Ночь охотника» (1955) в течение многих лет был культовым фильмом, его часто цитировали и поддерживали фанаты, прежде чем он был переоценен как важный и влиятельный классический фильм. [22] В это время аналогично продавались американские эксплуатационные фильмы и импортные европейские художественные фильмы . Хотя критики Полин Кель и Артур Найт выступали против произвольного разделения на высокую и низкую культуру.Американские фильмы превратились в жесткие жанры; Европейские художественные фильмы продолжали раздвигать границы простых определений, и эти эксплуататорские художественные фильмы и художественные эксплуатационные фильмы продолжали влиять на американские культовые фильмы. [23] : 202–205 Как и более поздние культовые фильмы, эти ранние эксплуатационные фильмы поощряли участие аудитории под влиянием живого театра и водевиля. [18]

Современные культовые фильмы выросли из контркультуры 1960-х и андеграундных фильмов , популярных среди тех, кто отвергал мейнстримные голливудские фильмы. Эти андеграундные кинофестивали привели к созданию полуночных фильмов , которые привлекли внимание поклонников. [24] Сам термин « культовый фильм » возник в результате этого движения и впервые был использован в 1970-х [25], хотя культ использовался в течение десятилетий в анализе фильмов как с положительной, так и с отрицательной коннотацией. [26] Эти фильмы были больше озабочены культурным значением, чем социальной справедливостью, к которой стремились более ранние авангардные фильмы . [12] Полуночные фильмы стали более популярными и мейнстримными, достигнув своего пика с выпуском «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), которое наконец нашло свою аудиторию через несколько лет после выхода. В конце концов, рост популярности домашнего видео снова вытеснил полуночные фильмы, после чего многие режиссеры присоединились к растущей сцене независимого кино или вернулись в подполье. [27] Домашнее видео даст вторую жизнь провалам кассовых сборов, поскольку положительная молва или частое повторение по кабельному телевидению привело к появлению у этих фильмов благодарной аудитории [28], а также к навязчивому воспроизведению и изучению. [29] Например, Повелитель зверей.(1982), несмотря на провал в прокате, стал одним из самых популярных фильмов на американском кабельном телевидении [30] [31] и превратился в культовый фильм. [4] Домашнее видео и телетрансляции культовых фильмов изначально были встречены враждебно. Джоан Холлоус заявляет, что они рассматривались как превращающие культовые фильмы в мейнстрим - по сути, делая их феминизированными, открывая их для отвлеченной, пассивной аудитории. [13] : 42–43

Джулианна Мур и Джефф Бриджес на фестивале Lebowski Fest 2011

Релизы крупных студий, таких как «Большой Лебовски» (1998), который распространял Universal Studios,  могут стать культовыми фильмами, когда они терпят неудачу в прокате, и развить культ после переизданий, таких как полуночные фильмы, фестивали и домашнее видео. . Голливудские фильмы в силу своей природы с большей вероятностью привлекают такого рода внимание, что приводит к эффекту мейнстрима культовой культуры. Имея за плечами крупные студии, даже финансово неудачные фильмы можно перевыпускать несколько раз, что создает тенденцию захватывать аудиторию посредством повторяющихся переизданий. Постоянное использование ненормативной лексики и наркотиков в популярных голливудских фильмах, таких как Большой Лебовски, может оттолкнуть критиков и аудиторию, но при этом привести к появлению большого культа среди более непредубежденных демографических групп, не часто связанных с культовыми фильмами, таких как банкиры с Уолл-стрит и профессиональные солдаты. Таким образом, даже сравнительно мейнстримовые фильмы могут удовлетворить традиционные потребности культового фильма, воспринимаемого фанатами как трансгрессивный, нишевый и некоммерческий. [32] Обсуждая свою репутацию создателя культовых фильмов, Болливудский режиссер Анураг Кашьяп сказал: «Я не собирался снимать культовые фильмы. Я хотел снимать кассовые сборы». [33] Сочинительство в культовом кино, академики Эрнест Матис и Джейми Секстон заявляют, что такое принятие господствующей культуры и коммерциализма вполне нормально, поскольку у культовой аудитории более сложное отношение к этим концепциям: они больше противятся господствующим ценностям и чрезмерной коммерциализму, чем что-либо еще. [34]

В глобальном контексте популярность может сильно варьироваться в зависимости от территории, особенно в отношении ограниченных выпусков. «Безумный Макс» (1979) стал международным хитом - за исключением Америки [35], где он стал малоизвестным культовым фаворитом, игнорировался критиками и годами был доступен только в дублированной версии, хотя на международном уровне он заработал более 100 миллионов долларов. [36] [37] Зарубежное кино может по-новому взглянуть на популярные жанры, такие как японский хоррор , который изначально был культовым в Америке. [38] Азиатский импорт на Запад часто рекламируется как культовые экзотические фильмы с взаимозаменяемой национальной идентичностью, что академик Чи-Юн Шин критикует как редуктивный. [39] Иностранное влияние может повлиять на реакцию фанатов, особенно на жанры, связанные с национальной принадлежностью; когда они станут более глобальными по своему охвату, могут возникнуть вопросы аутентичности. [40] : 157–160 Кинорежиссеры и фильмы, игнорируемые в их собственной стране, могут стать объектами культового обожания в другой, вызывая недоумение в их родной стране. [41] Культовые фильмы также могут дать начало более популярным фильмам как для кинематографистов, так и для национального кинематографа. Ранние культовые фильмы ужасов Питера Джексона были настолько тесно связаны с его родиной, что сказались на международной репутации Новой Зеландии и ее кинематографа.. По мере появления более художественных фильмов Новую Зеландию воспринимали как законного конкурента Голливуду, что отражало карьерную траекторию Джексона. «Небесные существа» (1994) приобрели культовый характер, стали частью национальной идентичности Новой Зеландии и проложили путь для высокобюджетных эпических произведений в голливудском стиле, таких как трилогия Джексона « Властелин колец » . [42]

Mathijs утверждает, что культовые фильмы и фэндомы часто включают нетрадиционные элементы управления временем и временем. Поклонники часто будут одержимо смотреть фильмы, и это мероприятие рассматривается большинством как трата времени, но может рассматриваться как сопротивление превращению свободного времени в товар. Они также могут смотреть фильмы идиосинкразически: ускоренно, замедленно, часто с паузами или в неурочные часы. Сами культовые фильмы подрывают традиционные представления о времени - популярны путешествия во времени, нелинейные повествования и неоднозначные постановки времени. Матиджс также выделяет особые привычки просмотра культовых фильмов, такие как просмотр фильмов ужасов на Хэллоуин, сентиментальные мелодрамы на Рождество и романтические фильмы в День святого Валентина. Эти фильмы часто воспринимаются как марафоны, где фанаты могут наедаться своими любимыми вещами. [43] Матис утверждает, что в культовых рождественских фильмах есть ностальгический фактор. Эти фильмы, ритуально просматриваемые каждый сезон, вызывают у зрителей чувство общности и разделяют ностальгию. У новых фильмов часто возникают проблемы с проникновением в институты « Это чудесная жизнь» (1946) и « Чудо на 34-й улице» (1947). Эти фильмы содержат умеренную критику потребительства, но поощряют семейные ценности. [44] С другой стороны, Хэллоуин позволяет выставлять напоказ табу общества и проверять свои страхи. Праздник присвоили фильмы ужасов, и многие фильмы ужасов дебютируют на Хэллоуин. Mathijs критикует чрезмерно культивируемый, коммерциализированный характер Хэллоуина и фильмов ужасов, которые настолько взаимосвязаны, что Хэллоуин превратился в изображение или продукт без реального сообщества. Mathijs утверждает, что конвенции ужасов Хэллоуина могут обеспечить отсутствующий аспект сообщества. [45]

В культовых фильмах, несмотря на их оппозиционный характер, могут сниматься знаменитости. Как и сами культовые фильмы, аутентичность - важный аспект их популярности. [46] Актеры могут стать типичными, поскольку они прочно ассоциируются с такими знаковыми ролями. Тим Карри , несмотря на его общепризнанный актерский диапазон, столкнулся с трудностями при выборе роли после того, как добился известности в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» . Даже при обсуждении не связанных между собой проектов интервьюеры часто упоминают роль, отчего он устает обсуждать ее. [47] Мэри Воронова, известная своими трансгрессивными ролями в культовых фильмах, со временем перешла в мейнстрим. Ожидалось, что она воссоздает трансгрессивные элементы своих культовых фильмов в рамках мейнстрима. Вместо сложных гендерных деконструкций в ее фильмах Энди Уорхола , она стала типичной лесбиянкой или властной женщиной. [48] Сильвия Кристель , сыграв главную роль в « Эммануэль» (1974), обнаружила, что она тесно связана с фильмом и сексуальным раскрепощением 1970-х годов. Оказавшись между трансгрессивными элементами ее культовым фильмом и основной привлекательностью мягкой порнографии, она не могло работать в чем - либо , но фильмах эксплуатации и Эммануэльсиквелы. Несмотря на ее огромную популярность и культ, она бы поставила только сноску в большинстве историй европейского кино, если бы ее даже упомянули. [49] Точно так же Хлоя Севиньи боролась со своей репутацией культовой независимой кинозвезды, известной своими смелыми ролями в трансгрессивных фильмах. [50] Культовые фильмы также могут заманить в ловушку режиссеров. Леонард Кастл , снявший «Убийц медового месяца» (1969), больше никогда не снимал ни одного фильма. Несмотря на его культ, в который входил Франсуа Трюффо , он не смог найти финансирование ни для одного из своих сценариев. [51] Качества, которые делают культовые фильмы популярными - такие как бескомпромиссное, неортодоксальное видение - заставили Алехандро Ходоровски долгие годы томиться в безвестности. [52]

Нарушение и цензура [ править ]

Трансгрессивные фильмы как самостоятельное художественное движение зародились в 1970-х годах. Не обращая внимания на жанровые различия, они черпали вдохновение в равной степени из несоответствия европейского художественного кино и экспериментального кино , сурового содержания итальянского неореализма и шокирующих образов эксплуатации 1960-х годов. Некоторые использовали хардкор порнографии и ужасов, иногда в то же самое время. В 1980-х режиссер Ник Зедд назвал это движение « Кино трансгрессии».а позже написал манифест. Популярные в полночных шоу, они были в основном ограничены большими городскими районами, что побудило академика Джоан Хокинс обозначить их как «культуру центра города». Эти фильмы приобрели легендарную репутацию, поскольку их обсуждали и обсуждали в альтернативных еженедельниках, таких как The Village Voice . Домашнее видео, наконец, позволило бы широкой публике увидеть их, что дало многим людям впервые почувствовать себя андеграундным фильмом. [53] : 224–230 Эрнест Матис говорит, что культовые фильмы часто нарушают ожидания зрителей, например, придают персонажам трансгрессивные мотивы или акцентируют внимание на элементах за пределами фильма. [54] Культовые фильмы также могут нарушать национальные стереотипы и жанровые условности, например « Королевская битва».(2000), который нарушил многие правила подростковых слэшеров . [55] Обратное - когда фильмы, основанные на культовых свойствах, теряют свою трансгрессивность, - это может вызвать насмешки и отторжение со стороны фанатов. [56] Само по себе участие аудитории может быть трансгрессивным, например нарушением давних табу на разговоры во время фильмов и бросание предметов на экран. [57] : 197

По словам Мэтиджса, критический прием важен для восприятия фильма как культового, поскольку он актуален и противоречив. Актуальность, которая может быть региональной (например, возражение против государственного финансирования фильма) или критической (например, философские возражения против тем), позволяет привлечь внимание и контекстуальный ответ. Культурные темы делают фильм актуальным и могут вызвать споры, например, моральную панику., который обеспечивает оппозицию. Культурные ценности, нарушенные в фильме, такие как сексуальная распущенность, могут подвергаться нападкам со стороны доверенных лиц через нападения на фильм. Эти проблемы могут варьироваться от культуры к культуре, и они не обязательно должны быть похожими. Тем не менее, Мэтис говорит, что фильм должен включать метакомментарии, чтобы он был больше, чем просто культурно важным. Ссылаясь на предыдущие аргументы, критики могут критиковать его выбор жанра или само его право на существование. Занимая позиции по этим разнообразным вопросам, критики подтверждают свою актуальность, помогая поднять фильм до культового статуса. [58] Предполагаемые расистские и унизительные замечания критиков могут сплотить фанатов и поднять авторитет культовых фильмов, примером чего могут быть комментарии Рекса Рида о корейской культуре в его обзоре фильма.Олдбой (2003). [39] Критики также могут поляризовать аудиторию и вести дебаты, например, о том, как Джо Боб Бриггс и Роджер Эберт дрались по поводу « Я плюю на твою могилу» (1978). Позже Бриггс добавит комментарий к выпуску DVD, в котором он описывает его как феминистский фильм. [59] Фильмы, которые не вызывают достаточных споров, могут быть высмеяны и отвергнуты, когда их называют культовыми. [60]

Академик Питер Хатчингс, отмечая множество определений культового фильма, требующего трансгрессивных элементов, утверждает, что культовые фильмы отчасти известны своими эксцессами. И сюжет, и его изображение изображены крайними способами, которые нарушают табу хорошего вкуса и эстетические нормы. Насилие, кровопролитие, сексуальные извращения и даже музыка могут быть доведены до стилистического излишества, выходящего далеко за рамки того, что разрешено мейнстримом. Цензура фильмов может сделать эти фильмы неясными и труднодоступными - общие критерии, используемые для определения культовых фильмов. Несмотря на это, эти фильмы остаются хорошо известными и ценными среди коллекционеров. Поклонники иногда выражают разочарование пренебрежительной критикой и общепринятым анализом, который, по их мнению, маргинализирует и неверно истолковывает паракино. [61] : 131–134 В маркетинге этих фильмов в основном ориентированы на молодых людей. [39] В частности, фильмы ужасов могут привлечь поклонников, которые ищут самые экстремальные фильмы. [60] Зрители могут иронично цепляться за оскорбительные темы, такие как женоненавистничество [62], используя эти фильмы как катарсис для того, что они больше всего ненавидят в жизни. [63] Эксплуатационные, трансгрессивные элементы могут быть доведены до крайности как в юморе, так и в сатире. Фрэнк Хененлоттер столкнулся с цензурой и насмешками, но он нашел признание среди публики, восприимчивой к темам, которые Голливуд не хотел касаться, таким как насилие, наркомания и женоненавистничество. [64] Ллойд Кауфмансчитает политические заявления его фильмов более популистскими и достоверными, чем лицемерие традиционных фильмов и знаменитостей. Несмотря на обилие фальшивой крови, рвоты и диареи, фильмы Кауфмана привлекли положительное внимание критиков и ученых. [65] Избыток также может существовать как лагерь, например, в фильмах, подчеркивающих эксцессы моды и коммерциализма 1980-х годов. [66] : 19–20

Фильмы, созданные под влиянием непопулярных стилей или жанров, могут стать культовыми. Режиссер Жан Роллен работал в cinéma fantastique , непопулярном жанре в современной Франции. Под влиянием американских фильмов и ранними французскими фантазерами, он дрейфовал между искусством, эксплуатацией и порнографией. Его фильмы критиковали критики, но он сохранил культ, связанный с обнажением и эротикой. [67] Точно так же Джесс Франко раздражался фашистской цензурой в Испании, но стал влиятельным во время испанского бума ужасов в 1960-х годах. [68] Эти трансгрессивные фильмы, которые балансируют между искусством и ужасом, могут иметь пересекающиеся культовые последователи, каждый со своей собственной интерпретацией и причинами, по которым она ценится.[60] Фильмы, последовавшие за Джессом Франко, были уникальны в своем неприятии мейнстрима искусства. Эти более поздние испанские фильмы, популярные среди поклонников европейского хоррора за их подрывную деятельность и неизвестность, позволили политическим диссидентам критиковать фашистский режим под прикрытием эксплуатации и ужаса. В отличие от большинства директоров по эксплуатации, они не пытались завоевать репутацию. Они уже утвердились в мире арт-хауса и намеренно выбрали работу в паракино в качестве реакции на новое испанское кино , художественное возрождение, поддерживаемое фашистами. [69] Еще в 1980-х критики все еще цитировали Педро Альмодовара.Анти-мачо-иконоборчество как восстание против фашистских нравов, когда он вырос из контркультурного бунтаря в мейнстримную респектабельность. [70] [71] Преступные элементы, ограничивающие привлекательность директора в одной стране, могут быть отмечены или выделены в другой. Такаши Миике позиционировался на Западе как шокирующий и авангардный режиссер, несмотря на его многочисленные семейные комедии, которые не были импортированы. [39]

Трансгрессивный характер культовых фильмов может привести к их цензуре. В течение 1970-х и начала 1980-х годов волна откровенных графических фильмов об эксплуатации вызвала споры. Названные в Великобритании « видео-гадостями », они вызвали призывы к цензуре и ужесточению законов о выпусках домашнего видео, которые в значительной степени не регулировались. [72] Следовательно, Британский совет по классификации фильмов запретил многие популярные культовые фильмы из-за проблем, связанных с сексом, насилием и подстрекательством к преступлению. [73] Выпущенный во время бума каннибалов , Cannibal Holocaust (1980) был запрещен в десятках стран и заставил режиссера на короткое время попасть в тюрьму из-за опасений, что это был настоящий табакерский фильм .[74] Несмотря на то, что режиссер Руджеро Деодато выступал против цензуры,он позже согласился с сокращениями, сделанными BBFC, которые удалили несимуляционные убийства животных, что ограничивало распространение фильма. [75] Часто запрещенные фильмы могут поставить под сомнение подлинность, поскольку фанаты сомневаются, видели ли они действительно без цензуры. [60] О культовых фильмах ложно заявляли, что они были запрещены, чтобы повысить их трансгрессивную репутацию и объяснить их недостаточное проникновение в мейнстрим. Маркетинговые кампании также использовали подобные заявления для повышения интереса любопытной аудитории. [76] Домашнее видео позволило фанатам культовых фильмов импортировать редкие или запрещенные фильмы, наконец, дав им возможность пополнить свою коллекцию импортными и контрафактными. Ранее запрещенные культовые фильмы иногда выпускаются с большой помпой, и фанаты предполагают, что уже знакомы с этим противоречием. Часто подчеркивается личная ответственность, и может присутствовать сильный антицензуровый сигнал. [61] : 130–132 Ранее утраченные сцены, вырезанные студией, можно повторно добавить и восстановить первоначальное видение режиссера, которое вызывает схожие фанфары и признание фанатов. [77] Импорт иногда подвергается цензуре, чтобы удалить элементы, которые могут вызвать споры, например отсылки к исламской духовности в индонезийских культовых фильмах. [78]

Академики писали о том, как трансгрессивные темы в культовых фильмах могут быть регрессивными. Дэвид Черч и Чак Клейнханс описывают некритическое воспевание трансгрессивных тем в культовых фильмах, включая женоненавистничество и расизм. [15] Церковь также раскритиковала гендерные описания трансгрессивного содержания, прославляющего мужественность. [60] Джоанн Холлоуз далее определяет гендерный компонент в прославлении трансгрессивных тем в культовых фильмах, где мужские термины используются для описания фильмов, не относящихся к мейнстриму, а женские термины используются для описания мейнстрима, конформистского кино. [13] : 35–40 В расширении Джасинды Рид говорится, что культовые фильмы, несмотря на их потенциал расширения прав и возможностей маргинализированных слоев населения, чаще используются политически некорректными мужчинами. Хорошо осведомленные о феминизме и мультикультурализме, они ищут убежища от академического принятия этих прогрессивных идеалов. Их игривое и ироничное принятие регрессивной юношеской культуры вызывает и даже осмеливается осуждать академиков и неуклюжих людей. Таким образом, культовые фильмы становятся инструментом закрепления основных ценностей через трансгрессивный контент; [79] Ребекка Физи заявляет, что культурные иерархии также могут быть подтверждены посредством насмешек над фильмами, которые, как считается, лишены мужественности. [80] Тем не менее, фильмы о сексуальной эксплуатации Дорис Вишманиспользовала феминистский подход, который избегает и ниспровергает мужской взгляд и традиционные целенаправленные методы. Тема Wishman, хотя и эксплуататорская и трансгрессивная, всегда создавалась с точки зрения расширения прав и возможностей женщин и женского зрителя. Использование ею общих мотивов культовых фильмов - женской наготы и неоднозначного пола - было перенаправлено для комментариев на феминистские темы. [81] Точно так же фильмы Расс Мейер представляли собой сложную комбинацию трансгрессивных, мейнстримных, прогрессивных и регрессивных элементов. Они вызвали как одобрение, так и осуждение со стороны критиков и прогрессистов. [82] Трансгрессивные фильмы, импортированные из культур, которые узнаваемы различны, но все же остаются интересными, могут использоваться для постепенного изучения проблем в другой культуре. [83]

Субкультурная привлекательность и фандом [ править ]

Культовые фильмы могут использоваться для определения или создания групп как формы субкультурного капитала ; знание культовых фильмов доказывает, что они «подлинные» или «неосновные». Их можно использовать для того, чтобы спровоцировать возмущенную реакцию мейнстрима, что еще больше определяет субкультуру, поскольку только ее члены могут терпеть такие девиантные развлечения. [84] В более доступных фильмах меньше субкультурного капитала; [18] среди экстремистов запрещенные фильмы будут иметь больше всего. [60] Ссылаясь на культовые фильмы, СМИ могут определить желаемую демографию, укрепить связи с конкретными субкультурами и выделиться среди тех, кто понимает интертекстуальность . [85] Популярные фильмы прошлых эпох могут быть востребованы поклонниками жанра спустя долгое время после того, как они были забыты первоначальной аудиторией. Это может быть сделано для аутентичности, например, для фанатов ужасов, которые ищут малоизвестные фильмы 1950-х годов вместо современных известных римейков. [86] Подлинность также может побуждать фанатов отказываться от категоризации фильмов по жанрам, которые воспринимаются как слишком популярные или доступные. [87] : 439 Подлинность исполнения [40] : 157–168 и опыт [88] : 196 могут вызвать признание поклонников. Подлинность также может подтолкнуть фанатов к осуждению мейнстрима в виде враждебной критики и цензоров. [89] Выбор места встречи может быть важной частью выражения индивидуальности, особенно когда его продвигают увлеченные и знающие программисты. [18] Помимо создания новых сообществ, культовые фильмы могут объединять ранее разрозненные группы, например фанатов и критиков. [61] : 127 По мере того, как эти группы смешиваются, они могут влиять друг на друга, хотя этому могут сопротивляться старые фанаты, незнакомые с этими новыми отсылками. [40] : 164 В крайних случаях культовые фильмы могут привести к созданию религий, таких как дудеизм . [90] Академик Мартин Робертс сравнивает фанатов культовых фильмов с хипстерами, избегая мейнстрима культуры и аудитории, наслаждаясь иронией и прославляя малоизвестные субкультуры . [91]

Джуди Гарланд и ее культовая роль Дороти Гейл стали важными в гей-культуре .

Фильм может стать объектом культа в определенном регионе или культуре, если он имеет необычное значение. [5] Например, фильмы Нормана Уиздома , дружественные к марксистской интерпретации, приобрели культ в Албании, поскольку они были одними из немногих западных фильмов, разрешенных коммунистическими правителями страны. [92] [93] Волшебник из страны Оз (1939) и его звезда Джуди Гарланд имеют особое значение для американской и британской гей-культуры, хотя это широко просматриваемый и исторически важный фильм в большей американской культуре. Точно так же Джеймс Дин и его короткая карьера в кино стали иконами отчужденной молодежи. [94] Культовые фильмы могут иметь такую ​​нишевую привлекательность, что они популярны только в определенных субкультурах, таких как « Безумие Рифера» (1936 г.) [95] и « Конопля для победы» (1942 г.) [96], среди субкультуры стоунеров . Мюзиклы на пляжных вечеринках, популярные среди американских серферов, не смогли найти эквивалентной аудитории, когда их импортировали в Соединенное Королевство. Когда фильмы нацелены на такие субкультуры, они могут показаться непонятными без надлежащего культурного капитала . Фильмы, которые нравятся подросткам, могут предлагать субкультурную идентичность, которая легко распознается и дифференцирует различные субкультурные группы. [97] Фильмы, которые апеллируют к стереотипным мужским занятиям, например, к спорту, легко могут получить сильные поклонники мужского культа. [66] Спортивные метафоры часто используются в рекламе культовых фильмов для мужчин, например, для подчеркивания «экстремального» характера фильма, что увеличивает привлекательность для молодежных субкультур, увлекающихся экстремальными видами спорта. [39]

Концепция «культового блокбастера» Мэтта Хиллса включает в себя культовых последователей в более крупных, популярных фильмах. Несмотря на то, что это крупнобюджетные популярные фильмы, они по-прежнему привлекают внимание поклонников. Поклонники культа отличают себя от обычных фанатов по нескольким причинам: давняя преданность фильму, своеобразные интерпретации и фанатские работы . Хиллс выделяет три различных культовых последователя «Властелина колец» , каждый со своим собственным фандомом, отдельным от мейнстрима. [98] Академик Эмма Петт называет фильм « Назад в будущее» (1985) еще одним примером культового блокбастера. Хотя на момент выхода фильм возглавлял чарты, с годами он приобрел ностальгический культ. Хэмми действуетКристофер Ллойд и цитируемые диалоги привлекают поклонников, поскольку они имитируют традиционные культовые фильмы. [99] Научно-фантастические блокбастеры, содержащие философские подтексты, такие как «Матрица» , позволяют фанатам культовых фильмов наслаждаться ими на более высоком уровне, чем мейнстрим. [87] : 445 Звездные войны , с их большим культом в субкультуре компьютерных фанатов, были названы культовым блокбастером [100] и культовым фильмом. [15] Несмотря на то, что « Звездные войны» являются мейнстримовой эпопеей, они дали своим поклонникам духовность и культуру, выходящую за рамки мейнстрима. [101]

Поклонники, в ответ на популярность этих блокбастеров, будут требовать элементы для себя, отвергая другие. Например, в сериале « Звездные войны » основная критика Джа-Джа Бинкса сосредоточена на расовых стереотипах; Хотя поклонники культовых фильмов будут использовать это для подкрепления своих аргументов, его отвергают, потому что он представляет мейнстримную привлекательность и маркетинг. [88] : 190–193 Кроме того, поклонники культовых блокбастеров вместо того, чтобы ценить текстовую редкость, будут ценить повторные просмотры. Они также могут вести себя более традиционно для поклонников культового телевидения и других сериалов, поскольку культовые блокбастеры часто выпускаются по франшизе, воспринимаются как сериал или и то, и другое. [9] Чтобы уменьшить массовую доступность, серия фильмов может быть саморефлексивной и полна шуток, которые могут понять только давние фанаты. [97] Основные критики могут высмеивать коммерчески успешных режиссеров культовых блокбастеров, таких как Джеймс Кэмерон , Майкл Бэй и Люк Бессон , чьи фильмы называют упрощенными. Эта критическая реакция может украсить восприятие создателей фильма как культовых авторов. Точно так же критики могут высмеивать поклонников культовых блокбастеров как незрелых или поверхностных. [102]

Культовые фильмы могут создавать свою субкультуру. Rocky Horror , изначально созданный для использования популярности глэм-субкультуры , стал тем, что академик Джина Маркетти назвала «суб-субкультурой», вариантом, который пережил свою родительскую субкультуру. [103] Хотя фанаты культовых фильмов часто описываются как состоящие из одержимых фанатов, они могут включать в себя много новых, менее опытных участников. [57] : 190–191 Эти фанаты, знакомые с репутацией фильма и просмотревшие клипы на YouTube, могут сделать следующий шаг и войти в фандом фильма. Если их большинство, они могут изменять или игнорировать давние традиции, такие как ритуалы участия аудитории; ритуалы, которым не хватает воспринимаемой аутентичности, могут подвергаться критике, но принятые ритуалы приносят субкультурный капитал ветеранам-фанатам, которые знакомят их с новыми участниками. Поклонники, выставляющие напоказ свои знания, получают негативную реакцию. Новые фанаты могут назвать сам фильм причиной посещения показа, но давние фанаты часто ссылаются на сообщество. Организованные фандомы могут распространяться и становиться популярными как способ познакомить новых людей с фильмом, а также театральные показы, пользующиеся привилегией средств массовой информации и самих фандомов. Фэндом также может использоваться как процесс легитимации.[57] : 200–211 Поклонники культовых фильмов, как и в медиа-фандоме , зачастую являются продюсерами, а не простыми потребителями. Не обращая внимания на традиционные взгляды на интеллектуальную собственность, эти фанатские работы часто являются несанкционированными, преобразующими и игнорируют вымышленный канон . [104]

Как и сами культовые фильмы, журналы и сайты, посвященные культовым фильмам, упиваются своей застенчивой агрессивностью. Они поддерживают чувство исключительности, оскорбляя основную аудиторию женоненавистничеством, кровью и расизмом. Навязчивые мелочи могут быть использованы для утомления основной аудитории при наращивании субкультурного капитала. Специализированные магазины на периферии общества (или веб - сайты , которые заметно с партнером хардкорными порнографическими сайтами) могут быть использованы для усиления аутсайдера характера культового фильма фэндома, особенно , когда они используют эротические или кровавые изображения. [13] : 45–47 Предполагая, что заранее известны мелочи, не-фанаты можно исключить. На предыдущие статьи и разногласия также можно ссылаться без объяснения причин. Таким образом, случайные читатели и не фанаты останутся вне дискуссий и дебатов, поскольку им не хватает информации, чтобы внести значимый вклад. Когда фанатам нравится культовый фильм по неправильным причинам, например, из-за кастинга или персонажей, нацеленных на мейнстримную привлекательность, их могут высмеять. Таким образом, фэндомы могут сдерживать мейнстрим, определяя себя в терминах « Другого », философской конструкции, расходящейся с социальными нормами.. Коммерческие аспекты фэндома (например, журналы или книги) также могут быть определены с точки зрения «инаковости» и, следовательно, пригодны для потребления: потребители, покупающие независимые или нишевые публикации, являются проницательными потребителями, но основное направление принижается. Также можно использовать иронию или самоуничижительный юмор. [88] : 192–197 В онлайн-сообществах разные субкультуры, которых привлекают трансгрессивные фильмы, могут конфликтовать по ценностям и критериям субкультурного капитала. Даже внутри субкультур фанаты, которые нарушают субкультурные сценарии, такие как отрицание аффективности тревожного фильма, будут высмеиваться за отсутствие подлинности. [60]

Типы [ править ]

"Так плохо, что это хорошо" [ править ]

Также: Z-фильм

Критик Майкл Медведь охарактеризовал примеры низкобюджетного культового фильма «настолько плохо, что это хорошо» в таких книгах, как «Золотая Турция» . Эти фильмы включают в себя бесплодные с финансовой точки зрения и презираемые критиками фильмы, которые стали непреднамеренными комедиями для киноманов, такие как « План 9 из космоса» (1959), [1] The Room (2003), [105] и угандийский комедийный боевик « Кто убил» Капитан Алекс? (2015). [106] Точно так же « Шоу девушки» Пола Верховена (1995) провалились в кинотеатрах, но стали культовыми на видео. Поймая, Метро-Голдвин-Майервоспользовались иронической привлекательностью фильма и позиционировали его как культовый. [107] Иногда фанаты навязывают свою интерпретацию фильмов, вызывающих насмешки, например, интерпретируют серьезную мелодраму как комедию. [57] : 212 Джейкоб де Нобель из « Кэрролл Каунти Таймс» утверждает, что фильмы могут восприниматься как бессмысленные или неуместные, когда аудитория неправильно понимает авангардное кинопроизводство или неверно истолковывает пародию. Такие фильмы, как « Рокки Хоррор», могут быть неверно истолкованы как «странные ради странности» людьми, незнакомыми с культовыми фильмами, которые они пародируют. deNobel в конечном итоге отвергает использование ярлыка «настолько плохо, что это хорошо» как подлого и часто неправильно применяемого. [108] Аламо Драфхауспрограммист Зак Карлсон далее сказал, что любой фильм, которому удается развлечь публику, хорош, независимо от иронии. [109] Во франкоязычной культуре фильмы «настолько плохо, что это хорошо», известные как nanars  [ Fr ] , породили субкультуру с отдельными веб-сайтами, такими как Nanarland , кинофестивали и просмотры в кинотеатрах, а также различными книгами, анализирующими это явление. . Рост Интернета и фильмов по запросу заставил критиков задаться вопросом, есть ли будущее у фильмов типа «настолько плохо, что это хорошо», когда у людей есть такие разнообразные варианты как в наличии, так и в каталоге [110].хотя фанаты, стремящиеся посмотреть худшие из когда-либо снятых фильмов, могут стать прибыльными для местных театров [111] и мерчандайзеров. [112]

Лагерь и виноватые удовольствия [ править ]

Чак Кляйнханс утверждает, что разница между виноватым удовольствием и культовым фильмом может быть такой же простой, как количество фанатов; Дэвид Черч поднимает вопрос о том, сколько людей нужно, чтобы сформировать секту, особенно сейчас, когда домашнее видео затрудняет подсчет фанатов. [15] По мере того, как эти культовые фильмы становятся все более популярными, они могут вызывать разные отзывы фанатов, которые зависят от разных интерпретаций, таких как лагерь , ирония, искренняя привязанность или их комбинации. Серьезные фанаты, которые признают и принимают недостатки фильма, могут сделать из его состава второстепенные знаменитости [113], хотя преимущества не всегда очевидны. [114] Звезды культового кино, известные своим лагерем, могут вводить тонкую пародию или сигнализировать о том, что фильмы не следует воспринимать всерьез.[115] Кэмпи актеры также могут предоставить суперзлодеев комиксов для серьезных художественных фильмов. Это можетвызватьодобрение фанатов и навязчивую идею с большей готовностью, чем тонкая,вдохновленная методами актерская игра. [116] Марк Чэлон Смит из Los Angeles Times говорит, что технические ошибки можно простить, если фильм компенсирует их в других областях, таких как лагерь или трансгрессивный контент. Смит заявляет, что ранние фильмы Джона Уотерса являются любительскими и менее влиятельными, чем утверждается, но возмутительное видение Уотерса закрепляет его место в культовом кино. [117] Такие фильмы, как « Майра Брекинридж» (1970) и « За долиной кукол»(1970) могут подвергнуться критической переоценке позже, когда их лагерный эксцесс и авангардное кинопроизводство будут лучше восприняты [118], а фильмы, которые изначально отвергаются как легкомысленные, часто переоцениваются как манерные. [97] Фильмы, которые намеренно пытаются понравиться фанатам лагеря, могут в конечном итоге их оттолкнуть, так как они будут восприниматься как слишком старательные или не аутентичные. [119]

Ностальгия [ править ]

По словам академика Бриджид Черри, ностальгия «является сильным элементом определенных видов культовой привлекательности». [85] Когда Veoh добавила на свой сайт много культовых фильмов, они назвали ностальгию фактором их популярности. [120] Академик И. К. Хантер описывает культовые фильмы как «Новый Голливуд в крайности » и форму ностальгии по тому периоду. Эрнест Матис вместо этого заявляет, что в культовых фильмах ностальгия используется как форма сопротивления прогрессу и капиталистическим идеям экономики, основанной на времени. [15] На основании сюжета о путешествиях во времени " Назад в будущее"допускает ностальгию как по 1950-м, так и по 1980-м годам. Многие последователи его ностальгического культа слишком молоды, чтобы дожить до тех времен, что Эмма Петт интерпретирует как любовь к ретро-эстетике, ностальгию по тому моменту, когда они смотрели фильм, а не когда он был выпущен, и взгляд в прошлое, чтобы найти лучший период времени. [99] Точно так же фильмы Джона Хьюза завоевали популярность в полуночных кинотеатрах, обмениваясь ностальгией по 1980-м и иронической оценкой их оптимизма. [121] Матис и Секстон описывают Grease (1978) как фильм, ностальгирующий по воображаемому прошлому, который приобрел ностальгический культ. Другие культовые фильмы, например " Улицы огня"(1984), создают новый вымышленный мир, основанный на ностальгических взглядах на прошлое. [122] Культовые фильмы также могут развеять ностальгию, например «Большой Лебовски» , который вводит множество ностальгических элементов, а затем показывает их как фальшивые и пустые. [123] Натан Ли из New York Sun считает, что ретро-эстетика и ностальгическая стилизация в таких фильмах, как Донни Дарко, являются факторами его популярности среди толпы полуночных фильмов. [124]

Полуночные фильмы [ править ]

Автор Томас Краудер-Тараборрелли описывает полуночные фильмы как реакцию на политический и культурный консерватизм в Америке [125] : 27, а Джоан Хокинс определяет движение как движение от анархистов до либертарианцев , объединенное в своей анти-истеблишментской позиции и эстетике панка. . [53] : 223 Эти фильмы устойчивы к простой категоризации и характеризуются фанатизмом и ритуальным поведением их зрителей. Полуночные фильмы требуют ночной жизни и аудитории, готовой активно вкладываться. [125] : 27–30 Хокинс утверждает, что в этих фильмах была представлена ​​довольно мрачная точка зрения из-за условий жизни художников и экономических перспектив 1970-х годов. Подобно сюрреалистам и дадаистам, они сатирически нападали не только на общество, но и на саму структуру кино - противокино, которое деконструирует повествовательные и традиционные процессы. [53] : 224–226 В конце 1980-х и 1990-х годах полуночные фильмы перешли от подпольных показов к домашним просмотрам видео; в конце концов, желание сообщества возродилось, и Большой Лебовски дал толчок новому поколению. Демография изменилась, и к ним привлекла все больше модной и основной аудитории. Хотя студии выразили скептицизм, большая аудитория была привлечена к кассовым провалам, таким какДонни Дарко (2001), Воины (1979) и Офисное пространство (1999). [126] Современные полуночные фильмы сохраняют свою популярность и сильно отличаются от обычных фильмов, показываемых в полночь. Основные кинотеатры, стремящиеся отмежеваться от негативных ассоциаций и увеличить прибыль, начали отказываться от полуночных показов. Хотя популярность классических полуночных фильмов упала, они по-прежнему собирают надежную публику. [127]

Искусство и эксплуатация [ править ]

Несмотря на кажущееся противоречие между собой, художественные и эксплуатационные фильмы часто рассматриваются как равноправные и взаимозаменяемые в культовом фэндоме, перечисляются рядом друг с другом и описываются в одинаковых терминах: их способность вызывать реакцию. Таким образом, обыгрываются наиболее эксплуататорские аспекты художественных фильмов и игнорируется их академическое признание. [128] Это уплощение культуры следует за популярностью постструктурализма , который отвергает иерархию художественных достоинств и уравнивает эксплуатацию и искусство. [23] : 202–203 Матиджс и Секстон заявляют, что, хотя культовые фильмы не являются синонимом эксплуатации, как иногда предполагают, это ключевой компонент; они пишут, что эксплуатация, существующая на периферии мейнстрима и затрагивающая табуированные темы, хорошо подходит для последователей культа. [129] Academic Дэвид Эндрюс пишет , что культ фильмы эротики «самым маскулинизирована, ориентированные на молодежь, популист, и открыто порнографическая область эротики.» [130] Фильмы о сексуальной эксплуатации Расс Мейербыли одними из первых, кто отказался от всех лицемерных претензий на мораль и был достаточно технически опытен, чтобы получить поклонников культа. Его настойчивое видение показало, что он получил признание как автор, достойный академического исследования; Режиссер Джон Уотерс объясняет это способностью Мейера создавать сложные, сексуально заряженные фильмы, не прибегая к откровенному сексу. [82] : 5–7,14 Мирна Оливер описала фильмы об эксплуатации Дорис Вишман как «грубые, грубые и походные… идеальный корм для последователей культа». [131] «Больные фильмы», самые тревожные и графически трансгрессивные фильмы, имеют своих особенных поклонников; эти фильмы выходят за рамки эксплуатации, ужасов и художественных фильмов. [132] В 1960 - х и 1970 - х годах Америка, эксплуатация и художественные фильмы совместно аудитории и маркетинга, особенно в Нью - Йорке в Грайндхаус кинотеатрах. [23] : 219–220

Б и жанровые фильмы [ править ]

Матис и Секстон утверждают, что жанр - важная часть культовых фильмов; В культовых фильмах часто смешиваются, высмеиваются или преувеличиваются образы, связанные с традиционными жанрами. [132] Научная фантастика, фэнтези и ужасы известны своими многочисленными и преданными поклонниками культам; по мере того, как научно-фантастические фильмы становятся все более популярными, фанаты подчеркивают неосновные и менее коммерческие аспекты их. [133] Фильмы категории B , которые часто ассоциируются с эксплуатацией, так же важны для культовых фильмов, как и эксплуатация. [129] Теодор Релжич из Мальты Сегодня заявляет, что культовые фильмы категории B - реальная цель для развивающейся киноиндустрии Мальты. [134] Жанровые фильмы, фильмы категории B, которые строго придерживаются жанровых ограничений, могут понравиться фанатам культовых фильмов: с учетом их трансгрессивных эксцессов фильмы ужасов, вероятно, станут культовыми; [125] : 33 фильма, такие как «В поисках галактики» (1999), подчеркивают важность поклонников культов и фанатов для научной фантастики; [135] и подлинные навыки боевых искусств в гонконгских боевиках могут сделать их культовыми фаворитами. [40] : 157–159 Культовые мюзиклы могут варьироваться от традиционных, таких как Singin 'in the Rain (1952), которые обращаются к культовой аудитории через ностальгию, лагерь и зрелища, до более нетрадиционных, таких как Cry- младенец(1990), пародирующий мюзиклы, и Rocky Horror , использующий рок-саундтрек. [136] Романтическая сказка «Принцесса-невеста» (1987) не смогла привлечь публику в своем первоначальном выпуске, поскольку студия не знала, как ее продвигать. [137] Свобода и азарт, связанные с автомобилями, могут быть важной частью привлечения фанатов культовых фильмов к жанровым фильмам, и они могут обозначать действие и опасность с большей двусмысленностью, чем оружие. [138] Ad Week пишет, что культовые фильмы категории Б, когда они выпускаются на домашнем видео, сами продают себя, и им достаточно рекламы, чтобы вызвать любопытство или ностальгию. [139]

Анимация [ править ]

Анимация открывает широкие перспективы для рассказов. Французский фильм « Фантастическая планета» (1973) исследовал идеи, выходящие за рамки традиционных научно-фантастических фильмов с живыми боевиками. [140] [141] Фил Хоад из The Guardian определяет, что Акира (1988) представляет жестокую японскую анимацию для взрослых (известную как аниме ) на Западе и открывает путь для более поздних работ. [142] Аниме, по мнению академика Брайана Ру, не является культовым жанром, это отсутствие индивидуальных фандомов внутри аниме-фэндома.сам по себе привлекает внимание культа и может способствовать распространению работ по всему миру. Аниме, которое часто представляется как сериал (фильмы либо восходящие к существующим сериалам, либо побочные серии, основанные на фильме), предлагает своим поклонникам альтернативные вымышленные каноны и точки зрения, которые могут стимулировать активность фанатов. Фильмы « Призрак в доспехах» , например, предоставили японским фанатам достаточно бонусного материала и дополнительных материалов, которые способствовали развитию культовых тенденций. На рынках, которые не поддерживали продажу этих материалов, активность культов снизилась. [143] Карьера Ральфа Бакши была отмечена спорами: Кот Фриц (1972), первый анимационный фильм, получивший оценку «X» от MPAA., вызвал возмущение своими расовыми карикатурами и графическим изображением секса, а Coonskin (1975) был осужден как расистский. [144] Бакши вспоминает, что старшие аниматоры устали от «детских вещей» и хотели более острой работы, тогда как молодые аниматоры ненавидели его работу за «уничтожение образов Диснея». В конце концов, его работы будут подвергнуты переоценке, и культовые последователи, в том числе Квентин Тарантино и Роберт Родригес , будут развиваться вокруг нескольких его фильмов. [145] Хэви-метал (1981) столкнулся с аналогичными обвинениями со стороны критиков. Дональд Либенсон из Los Angeles Timesназывает насилие и сексуальные образы отчуждающими критиками, которые не знали, что делать с фильмом. Он стал популярным полуночным фильмом и часто контрабандным фанатами, поскольку проблемы с лицензированием не позволяли его выпускать на видео в течение многих лет. [146]

Документальная литература [ править ]

Сенсационные документальные фильмы, называемые фильмами мондо, воспроизводят самые шокирующие и трансгрессивные элементы фильмов о эксплуатации. Обычно они создаются по образцу "фильмов о болезни" и охватывают схожие темы. [132] В The Cult Film Reader академики Матис и Мендик пишут, что в этих документальных фильмах незападные общества часто изображаются как «стереотипно таинственные, соблазнительные, аморальные, обманчивые, варварские или дикие». [147] Хотя их можно интерпретировать как расистские, Матидж и Мендик заявляют, что они также «демонстрируют либеральное отношение к нарушению культурных табу». [147] Мондо снимает такие фильмы, как « Лики смерти»свободно смешивать настоящие и фальшивые кадры, и они приобретают свой культ благодаря возмущению и дебатам по поводу подлинности, которые в результате возникают. [148] Подобно культовым фильмам «настолько плохо, что это хорошо», старые пропагандистские и правительственные гигиенические фильмы могут, по иронии судьбы, нравиться более современной публике из-за лагерной ценности устаревших тем и диковинных заявлений о предполагаемых социальных угрозах, таких как употребление наркотиков. [17] Академик Барри К. Грант заявляет, что пропагандистские фильмы Фрэнка Капры « Почему мы сражаемся во Второй мировой войне» явно не являются культовыми, потому что они «красиво сделаны и доказали свою способность убеждать аудиторию». [149] авторами фильма Mr. B Naturalстал культовым после того, как был показан в сатирическом телешоу Mystery Science Theater 3000 ; [150] актер Трейс Болье назвал эти образовательные шорты своим любимым издевательством в сериале. [151] Марк Янкович заявляет, что эти фильмы привлекают культовых зрителей из-за их «очень банальности или бессвязности их политических позиций», в отличие от традиционных культовых фильмов, которые достигают популярности благодаря авторскому радикализму. [152]

Основная популярность [ править ]

Квентин Тарантино - пример культового режиссера, добившегося массового успеха.

Марк Шил объясняет растущую популярность культовых фильмов попыткой киноманов и ученых избежать подавляющего соответствия и мейнстрима даже независимых фильмов, а также отсутствием снисходительности как со стороны критиков, так и со стороны самих фильмов; [12] Академик Донна де Виль говорит, что это шанс подорвать господство академиков и киноманов. [18] По словам Ксавьера Мендика, «академиков уже довольно давно интересовали культовые фильмы». Мендик стремился объединить академический интерес и фандом через кинофестиваль Cine-Excess . [19] IQ Hunter заявляет, что «сейчас намного легче быть культистом, но это также гораздо менее важно». [15] Ссылаясь на широкую доступность Cannibal Holocaust , Джеффри Сконсе отвергает определения культовых фильмов, основанные на противоречиях и эксцессах, поскольку теперь они стали бессмысленными. [153] Культовые фильмы оказали влияние на такие различные отрасли, как косметика, [154] музыкальные клипы [85] и мода. [155] Культовые фильмы появлялись в менее ожидаемых местах; в знак его популярности была предложена бронзовая статуя Эда Вуда в его родном городе [156], а L'Osservatore Romano , официальная газета Святого Престола , вызвала споры из-за одобрения культовых фильмов и поп-культуры. [157] Когда города пытаются отремонтировать кварталы, фанаты называют попытки снести культовые декорации из культовых фильмов «культурным вандализмом». [158] Культовые фильмы также могут способствовать развитию туризма [159], даже если они нежелательны. [160]

Еще в 1970-х годах « Атака помидоров-убийц» (1978) был разработан специально как культовый фильм [161], а фильм «Шоу ужасов Рокки Хоррора» был снят крупной голливудской студией 20th Century Fox . За десятилетия выпуска « Рокки Хоррор» стал седьмым по доходам фильмом с рейтингом R с поправкой на инфляцию; [162] Журналист Мэтт Сингер выразил сомнение в том, что популярность Рокки Хоррора сводит на нет его культовый статус. [163] Основанная в 1974 году независимая студия Troma Entertainment стала известна как своими культовыми фильмами, так и фильмами. [164] В 1980 -х культовые фильмы Дэнни Пири (1981) оказали влияние на режиссера Эдгара Райта [165] и кинокритика Скотта Тобиаса из AV Club . [166] Распространение домашнего видео повлияет на культовые фильмы и культовое поведение, хотя некоторые коллекционеры вряд ли будут идентифицировать себя как фанаты культовых фильмов. [15] Кинокритик Джо Боб Бриггс начал писать обзоры кинотеатров и культовых фильмов, хотя столкнулся с большой критикой как один из первых сторонников эксплуатации.и культовые фильмы. Бриггс подчеркивает актуальность культовых фильмов, указывая на почтительные некрологи, которые культовые режиссеры получали от ранее враждебных публикаций, и на признание политически некорректных фильмов на основных кинофестивалях. [6] Это признание не является универсальным, и некоторые критики сопротивляются такому внедрению паракинема. [167] Начиная с 1990-х, режиссер Квентин Тарантино добился наибольшего успеха в превращении культовых фильмов в мейнстрим. [5] [168] Тарантино позже использовал свою известность, чтобы продвигать малоизвестные культовые фильмы, которые повлияли на него, и основал недолговечную Rolling Thunder Pictures , которая распространяла несколько его любимых культовых фильмов.[169] Влияние Тарантино привело к тому, что Фил Хоад из The Guardian назвал Тарантино самым влиятельным режиссером в мире. [170]

По мере того, как крупные голливудские студии и зрители начинают разбираться в культовых фильмах, постановки, когда-то ограниченные культовой привлекательностью, вместо этого стали популярными хитами, а культовые режиссеры стали популярными фильмами, известными более популярными и доступными фильмами. [10] Отмечая популярную тенденцию ремейков культовых фильмов, Клод Бродессер-Акнер из журнала New York Magazine заявляет, что голливудские студии суеверно надеялись воссоздать прошлые успехи, а не торговать на ностальгии. [171] Их популярность побудила некоторых критиков провозгласить смерть культовых фильмов теперь, когда они наконец стали успешными и популярными, [168] слишком хитры, чтобы привлечь должных культовых последователей, [28] отсутствие контекста, [153]или их слишком легко найти в Интернете. [172] В ответ Дэвид Черч говорит, что поклонники культовых фильмов отошли к более малоизвестным и труднодоступным фильмам, часто используя незаконные методы распространения, что сохраняет статус культовых фильмов вне закона. Виртуальные пространства, такие как онлайн-форумы и фан-сайты, заменяют традиционные журналы для фанатов и информационные бюллетени. [15] Поклонники культовых фильмов считают себя скорее коллекционерами, чем потребителями, поскольку они ассоциируют потребителей с основной, голливудской аудиторией. [13] : 46 Коллекционирование может заменить фетишизацию отдельного фильма. [153] Рассмотрение опасений по поводу того, что DVD лишили таких фильмов, как « Рокки Хоррор» статуса культового статуса., академик Микель Дж. Ковен утверждает, что небольшие показы с друзьями и семьей могут заменить полуночные показы. Ковен также считает, что телешоу, такие как « Твин Пикс» , сохраняют более традиционные культовые мероприятия в рамках массовой культуры. [15] Сам Дэвид Линч не исключил еще одного телесериала, поскольку студии стали неохотно использовать шансы на неосновные идеи. [173] Несмотря на это, Alamo Drafthouse извлекла выгоду из культовых фильмов и окружающей культуры, черпая вдохновение из « Рокки Хоррора» и ретро-рекламных трюков. Они регулярно распродают свои концерты и приобрели собственный культ. [18]

Академик Боб Бэтчелор, пишущий в Cult Pop Culture , утверждает, что Интернет демократизировал культовую культуру и разрушил грань между культом и мейнстримом. Поклонники даже самых малоизвестных фильмов могут общаться онлайн друг с другом в ярких сообществах. [174] Несмотря на то , что Стивен Спилберг и Джордж Лукас известны своими высокобюджетными блокбастерами , они раскритиковали нынешнюю голливудскую систему азартных игр в первые выходные этих постановок. Джеффри Макнаб из The Independent вместо этого предлагает Голливуду извлечь выгоду из культовых фильмов, популярность которых в Интернете резко возросла. [175] Рост социальных сетейбыл благом для культовых фильмов. Такие сайты, как Twitter , вытеснили традиционные площадки для фэндома и вызвали разногласия со стороны культурных критиков, которых не интересуют манерные культовые фильмы. [176] После того, как отрывок из одного из его фильмов стал вирусным , режиссер-продюсер Роджер Корман заключил договор о распространении с YouTube . [177] Найденные кадры, которые изначально распространялись как культовые коллекции видеокассет, в конечном итоге стали вирусными на YouTube, что открыло их новым поколениям поклонников. [178] Такие фильмы, как Birdemic (2008) и The Room(2003) быстро приобрели массовую популярность, так как их обсуждали известные участники социальных сетей. Их рост как «культовых классиков» миновал годы безвестности, в которых живет большинство культовых фильмов. [179] В ответ критики охарактеризовали использование вирусного маркетинга как астротурфинг и попытку производства культовых фильмов. [180]

IQ Hunter определяет заранее созданный стиль культового фильма, который включает в себя «преднамеренно оскорбительные плохие фильмы», «изящные упражнения в дисфункции и отчуждении» и популярные фильмы, «которые продают себя как достойные одержимости». [15] В статье для NPR Скотт Тобиас заявляет, что Дон Коскарелли , предыдущие фильмы которого без особых усилий привлекали поклонников культа, ушел в это царство. Тобиас критикует Коскарелли за то, что тот слишком старается привлечь внимание культовой аудитории и жертвует внутренней согласованностью ради расчетливой причудливости. [181] Под влиянием успешной онлайн-рекламы «Ведьма из Блэр» (1999) другие фильмы пытались привлечь культовый онлайн-фандом с помощью заранее подготовленных культовых призывов. «Змеи на самолете» (2006) - пример, который привлек огромное внимание любопытных фанатов. Уникально то, что его культовые последователи предшествовали выпуску фильма и включали в себя спекулятивные пародии на то, что фанаты представляли, может быть фильм. Это достигло точки конвергенции культуры, когда спекуляции фанатов начали влиять на производство фильма. [182] Несмотря на то, что он был провозглашен культовым фильмом и изменил правила игры еще до его выхода, [183] он не смог завоевать ни основную аудиторию, ни сохранить свой культ. Оглядываясь назад, критик Спенсер Корнхабер назвал бы это счастливой новостью и сноской к «более наивной эпохе Интернета». [184] Однако он стал влиятельным в маркетинге [185]и титул. [186] Эта тенденция «мгновенной культовой классики», которую превозносят, но не получают прочных поклонников, описывается Мэттом Сингером, который заявляет, что это выражение является оксюмороном. [187]

К культовым фильмам часто подходят с точки зрения авторской теории , которая гласит, что творческое видение режиссера движет фильмом. Это не пользуется популярностью в академических кругах, создавая разрыв между фанатами культовых фильмов и критиками. [61] : 135 Мэтт Хиллс утверждает, что авторская теория может помочь в создании культовых фильмов; Поклонники, которые видят в фильме продолжение творческого видения режиссера, скорее всего, воспримут его как культ. [15] По словам академика Грега Тейлора, авторская теория также помогла популяризировать культовые фильмы, когда средняя аудитория нашла доступный способ подойти к критике авангардного кино. Авторская теория предоставила фанатам культовых фильмов альтернативную культуру, неся при этом вес науки. Требуя повторных просмотров и глубокого знания деталей, авторская теория, естественно, понравилась поклонникам культовых фильмов. Тейлор далее заявляет, что это способствовало тому, что культовые фильмы стали популярными. [188] Академик Джо Томпкинс заявляет, что этот авторский подход часто проявляется, когда происходит массовый успех. Это может заменить - и даже проигнорировать - политические чтения директора. Культовые фильмы и режиссеры могут славиться своим трансгрессивным содержанием, смелостью и независимостью, но Томпкинс утверждает, что массовое признание требует, чтобы они были приемлемы для корпоративных интересов, которые могут многое выиграть от популяризации культовой кинокультуры. В то время как критики могут отстаивать революционные аспекты кинопроизводства и политической интерпретации, голливудские студии и другие корпоративные интересы вместо этого будут выделять только те аспекты, которые они хотят узаконить в своих собственных фильмах, такие как сенсационная эксплуатация. Кто-то вроде Джорджа Ромерофильмы, чьи фильмы являются одновременно трансгрессивными и подрывными, будут выделять трансгрессивные аспекты, в то время как подрывные аспекты игнорируются. [189]

См. Также [ править ]

  • Культовая видеоигра
  • Список культовых фильмов
  • Спящий удар
  • Секреты кино Марка Кермода: культовые фильмы

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Палополи, Стив (31 мая 2006 г.). «Лидер культа:« План 9 из космоса » » . Метро Кремниевая долина . Проверено 3 мая 2013 года .
  2. ^ Кокс, Алекс; Джонс, Ник (1990). Мовьедром: Путеводитель (PDF) . Лондон: BBC . Архивировано из оригинального (PDF) 21 августа 2018 года . Проверено 13 июня 2019 года .
  3. ^ "Moviedrome - Wicker Man - Alex Cox intro" . YouTube . Проверено 16 июля, 2016 .
  4. ^ a b c Хей, Ян (3 мая 2010 г.). "Что делает фильм культовым?" . Журнал BBC News . Проверено 17 апреля 2013 года .
  5. ^ a b c Доулинг, Стивен (17 октября 2003 г.). «Когда культовый фильм - это не культовый фильм» . BBC News . Проверено 19 апреля 2013 года .
  6. ^ a b Бриггс, Джо Боб (зима 2008 г.). «Культовое кино: критический симпозиум». Cineaste . 34 (1): 43–44. JSTOR 41690732 . 
  7. ↑ Рид, Джим (10 апреля 2014 г.). «Сцена из фильма: Лукас предлагает нечетный раз-два фильма» . Саванна Утренние новости . Проверено 8 мая 2014 года .
  8. ^ Aftab, Калима (10 декабря 2010). «Ученый придумывает уравнение для определения культового фильма» . Независимый . Проверено 20 апреля 2013 года .
  9. ^ а б Пирсон, Роберта Э. (2003). «Короли бесконечного пространства: культовые телевизионные персонажи и повествовательные возможности» . Объем (ноябрь 2003 г.). Архивировано из оригинального 23 июня 2013 года . Проверено 1 июля 2013 года .
  10. ^ a b Палополи, Стив (25 июля 2002 г.). «Последний культовый киносеанс» . Метро Кремниевая долина . Проверено 27 апреля 2013 года .
  11. ^ Мартин, Адриан (2008). «При чем тут культ? В защиту синефильной элиты». Cineaste , Winter 2008, 34 (1), цит. По Дэн Бентли-Бейкер. Что такое культовое кино? . Журнал "Яркие огни" . Проверено 27 апреля 2013.
  12. ^ a b c d e Шил, Марк (2003). «Почему они называются« культовыми фильмами »? Американское независимое кинопроизводство и контркультура в 1960-е годы» . Объем . Ноттингемский университет (май 2003 г.). ISSN 1465-9166 . Архивировано из оригинального 23 июня 2013 года . Проверено 13 мая 2013 года . 
  13. ^ a b c d e Пустоты, Джоанна (2003). «Мужественность культа» . В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . ISBN 978-0-7190-6631-3.
  14. ^ Чопра-Gant, Майк (2010). «Грязные фильмы, или: почему кинологи должны перестать беспокоиться о гражданине Кейне и научиться любить плохие фильмы» (PDF) . Участие . 7 (2) . Проверено 3 июля 2013 года .
  15. ^ Б с д е е г ч я J K L Церковь, Дэвид; Холмы, Мэтт; Хантер, IQ; Клейнханс, Чак; Ковен, Микель Дж .; Mathijs, Эрнест; Розенбаум, Джонатан; Вайншток, Джеффри Эндрю (2008). «Культовый фильм: критический симпозиум (Интернет-издание)» . Cineaste . 34 (1). Архивировано из оригинального 28 августа 2013 года . Проверено 9 мая 2013 .
  16. ↑ Андерсон, Джейсон (22 июля 2010 г.). «Культовый Дом ужасов наконец обретает дом в Торонто» . Торонто Стар . Проверено 19 мая 2013 года .
  17. ^ a b Янкович, Марк; Реболь, Антонио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (2003). "Вступление". Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . С. 1–3. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  18. ^ Б с д е е де Виль, Донна (2011). «Воспитание культового опыта в кинотеатре Alamo Drafthouse Cinema» . Область применения (20). ISSN 1465-9166 . Архивировано из оригинального 22 июня 2013 года . Проверено 4 июня 2013 года . 
  19. ^ a b Селави, Вирджиния (1 мая 2008 г.). «Интервью с Ксавьером Мендиком» . Электрическая овца . Проверено 28 июня 2013 года .
  20. ^ Потамкин, Гарри Аллен (2007). «Кино Культы» . В Mathijs, Эрнест; Мендик, Ксавьер (ред.). Читатель культовых фильмов . McGraw-Hill International . п. 26. ISBN 978-0-335-21923-0.
  21. ↑ Холл, Фил (26 октября 2007 г.). "Бутлег-файлы:" Носферату " " . Фильм Угроза . Проверено 29 апреля 2013 года .
  22. ↑ Вентура, Эльберт (9 ноября 2010 г.). «Величайший разовый фильм в истории кино» . Шифер . Проверено 24 апреля 2013 года .
  23. ^ a b c Бец, Марк (2003). «Искусство, эксплуатация и подполье». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . ISBN 978-0-7190-6631-3.
  24. ↑ Паттерсон, Джон (1 марта 2007 г.). «Странный элемент» . Хранитель . Проверено 27 апреля 2013 года .
  25. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2011). «Мета-культ» . Культовое кино . Джон Вили и сыновья . п. 234. ISBN 978-1-4051-7374-2.
  26. ^ Mathijs, Эрнест; Мендик, Ксавьер (2007). Читатель культовых фильмов . McGraw-Hill International . п. 19. ISBN 978-0-335-21923-0.
  27. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2011). «Контексты культовых фильмов: полуночные фильмы» . Культовое кино . Молден, Массачусетс: John Wiley & Sons . ISBN 978-1-4443-9643-0.
  28. ^ a b Киркланд, Брюс (8 апреля 2013 г.). «Культовые фильмы почти мертвы» . Торонто Сан . Проверено 27 апреля 2013 года .
  29. ^ Pevere, Geoff (13 мая 2013). «Комната 237, Сияние и наша одержимость культовыми фильмами» . Глобус и почта . Проверено 14 мая 2013 года .
  30. ↑ Браун, Дэвид (10 сентября 1993 г.). "Почему Повелитель зверей ?" . Еженедельник развлечений (187) . Проверено 8 ноября 2019 года .
  31. ↑ Хикс, Крис (28 августа 1991 г.). « » Бистмастер «Актер сохранившей Busy» . Deseret News . Проверено 6 мая 2013 года .
  32. ^ Клингер, Барбара. «Становление культом: Большой Лебовски, культура воспроизведения и фанаты-мужчины» (PDF) . Университет Орегона . Проверено 11 мая 2013 года .
  33. ↑ Чопра, Анупама (21 января 2011 г.). "Newswallah: Bollywood Edition" . Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 июня 2014 года .
  34. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2012). «Фэндом и субкультура» . Культовое кино . Джон Вили и сыновья . С. 62–63. ISBN 978-1-4443-9642-3.
  35. ^ Смит, Ричард Харланд. «Безумный Макс» . Классические фильмы Тернера . Проверено 17 мая 2013 года .
  36. ^ Берардинелли, Джеймс . «Безумный Макс» . Отзывы . Проверено 17 мая 2013 года .
  37. ↑ Барра, Аллен (15 августа 1999 г.). «ФИЛЬМ. Дорожный воин все еще в движении» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 17 мая 2013 года .
  38. ^ «Голливуд имеет шанс на J-ужасы» . Балтиморское солнце . Рыцарь Риддер . 23 июня 2006 . Проверено 20 мая 2013 года .
  39. ^ а б в г д Шин, Чи-Юнь (2008). "Искусство брендинга: Тартан" Asia Extreme "Films" . Прыжковая резка (50) . Проверено 22 мая 2013 года .
  40. ^ а б в г Хант, Леон (2003). «Мастера культа кунг-фу». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . ISBN 978-0-7190-6631-3.
  41. ↑ Стэнли, Алессандра (21 октября 1990 г.). «Могут ли 50 миллионов французов ошибаться?» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 3 июня 2013 года .
  42. ^ Ву, Хармони Х. (2003). «Торговля ужасом, культом и матереубийством». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . С. 84–104. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  43. ^ Mathijs, Эрнест (29 марта 2010). «Потраченное время» . Поток . 11 (10) . Проверено 19 июня 2013 года .
  44. ^ Mathijs, Эрнест (8 января 2010). «Телевидение и культ Рождественского праздника» . Поток . 11 (5) . Проверено 19 июня 2013 года .
  45. ^ Mathijs, Эрнест (30 октября 2009). «Угроза или угощение: кино, телевидение и ритуал Хэллоуина» . Поток . 11 (1) . Проверено 19 июня 2013 года .
  46. ^ Иган, Кейт; Томас, Сара (2012). «Введение» . Слава культового фильма: необычные аттракционы и процессы культивирования . Пэлгрейв Макмиллан . С. 1–2, 7. ISBN 978-1-137-29177-6.
  47. ↑ Дэвис, Сэнди (20 декабря 2002 г.). «Анимированные роли помогают актеру избавиться от стереотипов» . Оклахоман . Проверено 4 июня 2013 года .
  48. ↑ Харрис, Уилл (7 сентября 2012 г.). «Культовый фильм Мэри Воронова об Энди Уорхоле, Роджере Кормане и« Быть типографом »» . АВ клуб . Проверено 5 июня 2013 года .
  49. Перейти ↑ Wimmer, Leila (2012). «Глава 11: Навсегда Эммануэль: Сильвия Кристель и Soft-Core Cult Stardom» . В Игане, Кейт; Томас, Сара (ред.). Слава культового фильма: необычные аттракционы и процессы культивирования . Хаундсмиллс, Бейзингсток, Гэмпшир, Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан . п. 197. ISBN 978-0-230-29369-4.
  50. ^ Секстон, Джейми (2012). «Узник крутизны: Хлоя Севиньи, Альтернативная звезда и имидж-менеджмент» . В Игане, Кейт; Томас, Сара (ред.). Слава культового фильма: необычные аттракционы и процессы культивирования . Пэлгрейв Макмиллан . С. 73–74. ISBN 978-0-230-29369-4.
  51. ↑ Граймс, Уильям (21 мая 2011 г.). «Леонард Кастл, композитор и кинорежиссер, умер в возрасте 82 лет» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 14 июня 2013 года .
  52. ↑ Роуз, Стив (13 ноября 2009 г.). «Леннон, Мэнсон и я: психоделическое кино Алехандро Ходоровски» . Хранитель . Проверено 14 июня 2013 года .
  53. ^ a b c Хокинс, Джоан (2003). «Полуночный секс - фильмы ужасов». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . ISBN 978-0-7190-6631-3.
  54. ↑ Хилл, Мэри Фрэнсис (20 июля 2008 г.). «Тьма правит фанатами Бэтмена в Ванкувере» . Ванкувер Сан . Архивировано из оригинального 16 апреля 2016 года . Проверено 29 марта 2016 .
  55. ^ Оллсоп, Самара L. (2002). «Королевская битва - вызов мировым стереотипам в рамках современного японского слэшера» . Киножурнал (7). Архивировано из оригинального 29 июня 2013 года . Проверено 24 июня 2013 года .
  56. ↑ Стадлер, Джейн (29 сентября 2007 г.). «Культ Aeon Flux» . Поток . 6 (7) . Проверено 21 июня 2013 года .
  57. ^ а б в г Маккалок, Ричард (2011). « « Большинство людей приносят свои ложки »: зрители, принимающие участие в комедии, выступают в роли комедийных посредников» (PDF) . Участие . 8 (2) . Проверено 28 июня 2013 года .
  58. ^ Mathijs, Эрнест (2003). «Создание культовой репутации». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . С. 109–123. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  59. ^ Фидлер, Тристан (2009). Кэш, Коналл; Сноу, Сэмюэл Кафф (ред.). « « Они не зря называют их фильмами об эксплуатации! »: Джо Боб Бриггс и критический комментарий к книге« Я плюю на твою могилу » (PDF) . Разговор . Университет Монаша (18) . Проверено 23 июня 2013 года .
  60. ^ a b c d e f g Церковь, Дэвид (2009). «О мании, дерьме и крови: восприятие Сало как« больного фильма » » . Участие . 6 (2) . Проверено 6 июля 2013 года .
  61. ^ a b c d Хатчингс, Питер (2003). «Эффект Ардженто». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . ISBN 978-0-7190-6631-3.
  62. ↑ Джапп, Эмили (1 марта 2013 г.). «Ужасная игра, хлипкие декорации, бессмысленное женоненавистничество ...« Комната »Томми Вайзо становится культовым хитом» . Независимый . Проверено 19 мая 2013 года .
  63. ^ Ranade, Радж (5 февраля 2013). «Действительно плохой фильм становится культовой классикой» . WTIC-TV . Tribune Broadcasting . Проверено 22 ноября 2014 года .
  64. ^ Бетт, Алан (10 мая 2013). «Эксплуатация: интервью с Фрэнком Хененлоттером» . Тощий . Проверено 15 июня 2013 года .
  65. ↑ О'Нил, Шон (7 мая 2008 г.). «Интервью: Ллойд Кауфман» . АВ клуб . Проверено 15 июня 2013 года .
  66. ^ a b Бэтчелор, Боб (2011). «Суэйзи - это Америка» . В Бэтчелоре, Бобе (ред.). Культовая поп-культура: как край стал мейнстримом: Том 1 . ABC-CLIO . ISBN 978-0-313-35781-7.
  67. ^ Кер, Дэйв (27 января 2012). «Грудастая, похотливая и жаждущая крови» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 17 мая 2013 года .
  68. Перейти ↑ Fitz-Gerald, Sean (2 апреля 2013 г.). «Культовый кинорежиссер Джесс Франко умер в возрасте 82 лет» . Разнообразие . Проверено 17 мая 2013 года .
  69. ^ Уиллис, Энди (2003). «Испанский ужас и бегство из арт-кино». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . С. 71–82. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  70. ↑ Леви, Эмануэль . «Альмодовар: Что заставляет Педро бежать? Часть вторая» . EmanuelLevy.com . Проверено 21 мая 2013 года .
  71. ^ Elgrably, Иордания (19 января 1992). «Режиссеры Anti-Macho Man» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 21 мая 2013 года .
  72. ↑ Холмс, Эндрю (4 июля 2002 г.). «Да будет кровь» . Хранитель . Проверено 8 июня 2013 года .
  73. ↑ Кемп, Стюарт (10 декабря 2012 г.). «BFI будет показывать неразрезанные версии культовых фильмов, поскольку британскому цензору исполняется 100 лет» . Голливудский репортер . Проверено 14 мая 2013 года .
  74. ^ Макнари, Дэйв (1 февраля 2007 г.). "Соответствующие NABS 'Cannibal ' " . Разнообразие . Проверено 8 июня 2013 года .
  75. ↑ Мастерс, Тим (26 мая 2011 г.). « „ Видео Насти“директор Deodato дебаты Цензура» . BBC News . Проверено 15 июня 2013 года .
  76. ↑ Эриксон, Стив (20 марта 2012 г.). «Как« Королевская битва »стала культовым хитом и извлекла выгоду из« Голодных игр » » . Атлантика . Проверено 14 мая 2013 года .
  77. ^ «Навыки Рассела доказывают успех у киноманов» . Рекламодатель Ilkeston . 24 июня 2013 . Проверено 24 июня 2013 года .
  78. ^ Imanjaya, Ekky (2009). Кэш, Коналл; Сноу, Сэмюэл Кафф (ред.). «Другая сторона Индонезии: индонезийское кино нового порядка как культовые фильмы» (PDF) . Разговор . Университет Монаша (18) . Проверено 23 июня 2013 года .
  79. ^ Прочтите, Джасинда (2003). «Культ мужественности». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . С. 59–68. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  80. ^ Feasy, Ребекка (2003). "Шэрон Стоун, экранная дива". В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Манчестерский университет Press. С. 172–174, 182. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  81. ^ Luckett Мойя (2003). «Секс-эксплуатация как женская территория». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Издательство Манчестерского университета . С. 142–154. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  82. ^ a b Capitanio, Адам Г. (2011). "Sexploitation Cinema и взлет и падение Русса Мейера" . В Бобе Бэтчелоре (ред.). Культовая поп-культура: как край стал мейнстримом: как край стал мейнстримом, Том 1 . ABC-CLIO . С. 3–15. ISBN 978-0-313-35781-7.
  83. ^ Селфе, Мелани (2010). «Невероятно французский» . В Маздоне, Люси; Уитли, Кэтрин (ред.). Дже Тайме, Moi Non Plus: франко-британские кинематографические отношения . Нью-Йорк: Книги Бергана. С. 164–165. ISBN 978-1-84545-855-3. Проверено 25 июня 2013 года .
  84. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2011). «Фэндом и субкультура: культурный капитал и субкультуры» . Культовое кино . Чичестер, Западный Суссекс, Малден, Массачусетс: John Wiley & Sons . п. 61. ISBN 978-1-4051-7374-2.
  85. ^ a b c Черри, Бриджит (2009). «От культа к субкультуре: переосмысление культовых фильмов в альтернативном музыкальном видео». В Смит, Иэн Роберт (ред.). Культурные заимствования: присвоение, переработка, преобразование . Ноттингемский университет . ISBN 978-0-9564641-0-1. Архивировано из оригинала 4 октября 2011 года . Проверено 22 мая 2013 года .
  86. ^ Paszylk, Бартоломей (2009). «Введение» . Удовольствие и боль культовых фильмов ужасов: исторический обзор . Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., стр. 3. ISBN 978-0-7864-5327-6.
  87. ^ a b Hills, Мэтт (2008). «Вопрос жанра в культовом кино и фэндоме» . Справочник SAGE по изучению кино . Публикации Sage . ISBN 978-1-4462-0682-9.
  88. ^ a b c Хант, Натан (2003). «Важность мелочей». В Янкович, Марк; Реболь, Антионио Лазаро; Стрингер, Джулиан; Уиллис, Энди (ред.). Определение культовых фильмов: культурная политика оппозиционного вкуса . Манчестер: Манчестерский университет Press. ISBN 978-0-7190-6631-3.
  89. ^ Иган, Кейт (2003). Холмы, Мэтт; Джонс, Сара Гвенллиан (ред.). "Историк-любитель и электронный архив: идентичность, сила и функция списков, фактов и воспоминаний на тематических веб-сайтах" Video Nasty " (PDF) . Интенсивности (3) . Проверено 25 июня 2013 года .
  90. ^ Феттерс, Эшли (6 марта 2013). «Все еще живущие после 15 лет: непринужденный мир поклонения« Большому Лебовски »» . Атлантика . Проверено 13 мая 2013 года .
  91. ↑ Робертс, Мартин (2 апреля 2009 г.). « » Я Кататься на Панду! «: Японский Cult СМИ и Hipster космополитизмом» . Поток . 9 (10) . Проверено 19 июня 2013 года .
  92. ^ "Сэр Норман Мудрость" . Телеграф . Лондон. 5 октября 2010 . Проверено 6 октября 2010 года .
  93. ^ "Норман Мудрость, окруженная албанскими фанатами во время поездки 1995 года" . BBC News . 5 октября 2010 . Проверено 11 октября 2010 года .
  94. ^ Уилсон, Кристи М. (2011). «Демоги в смерти и записки из подполья» . В Бэтчелоре, Бобе (ред.). Культовая поп-культура: как край стал мейнстримом . ABC-CLIO . С. 61–63. ISBN 978-0-313-35780-0.
  95. ^ Пири, Дэнни (1981). Культовые фильмы . Нью-Йорк: Delacorte Press . С.  203–205 . ISBN 0-440-01626-6.
  96. ↑ Келли, Джон (25 ноября 2012 г.). "Конопля: могут ли США возобновить свой роман?" . Журнал BBC News . Проверено 6 мая 2013 года .
  97. ^ a b c Кейн, Эндрю (2001). «Пляжные фильмы AIP - культовые фильмы о субкультурной деятельности» . Объем . Ноттингемский университет (декабрь 2001 г.). ISSN 1465-9166 . Архивировано из оригинального 23 июня 2013 года . Проверено 19 мая 2013 года . 
  98. ^ Хиллз, Мэтт (2006). «Осознание культового блокбастера: фэндома« Властелина колец »и остаточный / возникающий статус культа в« Мейнстриме » » . В Mathijs, Эрнест (ред.). Властелин колец: популярная культура в глобальном контексте . Лондон, Нью-Йорк: Wallflower Press. С. 160–169. ISBN 978-1-904764-82-3.
  99. ^ a b Петт, Эмма (2013). « „ Эй , Эй , я видел это один, я видел это один Это классический!“.: Ностальгия, повтор Просмотр и Cult производительность в Назад в будущее» (PDF) . Участие . 10 (1) . Проверено 1 июля 2013 года .
  100. ^ Скотт, Джейсон (2012). «Глава 5: Из-за масок внутрь: действие, подлинность и коллеги по« Звездным войнам »» . В Игане, Кейт; Томас, Сара (ред.). Слава культового фильма: необычные аттракционы и процессы культивирования . Хаундсмиллс, Бейзингсток, Хэмпшир, Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан . С. 91–94. ISBN 978-0-230-29369-4.
  101. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2011). «Фэндом и субкультура: основные поклонники культа?» . Культовое кино . Чичестер, Западный Суссекс, Малден, Массачусетс: John Wiley & Sons . п. 64. ISBN 978-1-4051-7374-2. Проверено 23 мая 2013 года .
  102. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2012). «Глава 20: Культовые блокбастеры» . Культовое кино: введение . Джон Вили и сыновья . Выщипывание индейки: критика культовых блокбастеров. ISBN 978-1-4051-7374-2.
  103. ^ Маркетти, Джина (2007). «Субкультуралистика и киноаудитория» . В Mathijs, Эрнест; Мендик, Ксавьер (ред.). Читатель культовых фильмов . McGraw-Hill International . п. 413. ISBN 978-0-335-21923-0.
  104. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2011). «Фэндом и субкультура: исследования фанатов: ранние подходы» . Культовое кино . Чичестер, Западный Суссекс, Малден, Массачусетс: John Wiley & Sons . п. 57. ISBN 978-1-4051-7374-2.
  105. Рианна Коллис, Кларк (12 декабря 2008 г.). «Безумный культ« Комнаты » » . Entertainment Weekly (1026) . Проверено 8 ноября 2019 года .
  106. ^ Judell, Brandon (4 августа 2015). « ' Кто убил капитана Алекса?': Лучший худший фильм 2010 года в угандийском стиле» . Huffington Post . Проверено 6 января 2019 года .
  107. ^ Heitmueller, Карл (3 апреля 2007). "Перемотка назад: фильмы мейджор-студии, принадлежащие The Grind House" . MTV . Проверено 4 мая 2013 года .
  108. ^ DeNobel, Jacob (26 мая 2013). «Хороший дурной вкус:« Шоу ужасов Рокки Хоррора »и заблуждение« Так плохо, это хорошо »» . Кэрролл Каунти Таймс . Архивировано из оригинального 22 ноября 2014 года . Проверено 28 мая 2013 года .
  109. ↑ Карлсон, Зак (25 октября 2012 г.). «Майами Связь разрушает миф о фильмах« Такие плохие, что они хорошие »» . Проводной . Проверено 19 мая 2013 года .
  110. ^ Doerksen, Клифф (2 августа 2010). " " Так плохо, что хорошо "Не все так плохо" . Читатель Чикаго . Проверено 19 мая 2013 года .
  111. ^ Anderman, Joan (19 июня 2010). «Культовый фильм - хороший бизнес в театре Кулидж Корнер» . Бостон Глоуб . Проверено 31 мая 2013 года .
  112. ^ Patel, Nihar (5 мая 2006). « ' The Room': культовый хит - так плохо, это хорошо» . Национальное общественное радио . Проверено 16 июня 2013 года .
  113. ↑ Адамс, Сэм (14 мая 2010 г.). « « Лучший худший фильм »: культ действительно плохого фильма» . Шифер . Проверено 16 июня 2013 года .
  114. ↑ Пэрис, Робин (30 апреля 2012 г.). «Как„Комната“превратила меня в культовом фильме„Звезда “ » . За кулисами . Проверено 16 июня 2013 года .
  115. ^ Смит, Джастин (2012). «Винсент Прайс и Культовая работа: Дело о генерале-охотнике за ведьмами» . В Игане, Кейт; Томас, Сара (ред.). Слава культового фильма: необычные аттракционы и процессы культивирования . Пэлгрейв Макмиллан . С. 110–111. ISBN 978-0-230-29369-4.
  116. ^ Симпсон, Филип Л. (2011). «Лектор президента» . В Бэтчелоре, Бобе (ред.). Культовая поп-культура: как край стал мейнстримом . ABC-CLIO . С. 90–91. ISBN 978-0-313-35780-0.
  117. ^ Смит, Марк Чэлон (2 апреля 1992 г.). «ФИЛЬМ: 'Розовые фламинго': культ дурного вкуса» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 16 июня 2013 года .
  118. ^ Диффриент, Дэвид Скотт (2013). « « Трудно справиться »: критика лагеря, прием трэш-фильмов и трансгрессивные удовольствия Майры Брекинридж» (PDF) . Кино журнал . 52 (2): 46–70. DOI : 10,1353 / cj.2013.0007 . Проверено 29 июня 2013 г. - через Project MUSE .
  119. ^ Джексон, Джеффри С. (2011). «Крестный отец культа» . В Бэтчелоре, Бобе (ред.). Культовая поп-культура: как край стал мейнстримом . ABC-CLIO . п. 48. ISBN 978-0-313-35780-0.
  120. ↑ Termen, Аманда (8 марта 2006 г.). «Это место живых мертвецов, культовые фильмы попадают в сеть» . CNET . Проверено 1 августа 2013 года .
  121. ↑ Бил, Льюис (19 июня 2006 г.). «Джон Хьюз против вампиров: дилемма полуночного фильма» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 1 августа 2013 года .
  122. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2011). «Культовое кино и музыка» . Культовое кино . Wiley & Sons . ISBN 978-1-4443-9643-0. Проверено 1 августа 2013 года .
  123. ^ Будро, Эмили (8 сентября 2010). "История и значение пребывания чувака" . Michigan Daily . Проверено 1 августа 2013 года .
  124. ↑ Ли, Натан (25 июля 2004 г.). «Как Донни Дарко отказался умирать» . Нью-Йорк Сан . Проверено 1 августа 2013 года .
  125. ^ a b c Краудер-Тараборрелли, Томас Ф. (2011). «Полуночные фильмы и феномен культового фильма» . В Бэтчелоре, Бобе (ред.). Культовая поп-культура: как край стал мейнстримом: как край стал мейнстримом, Том 1 . ABC-CLIO . ISBN 978-0-313-35781-7.
  126. ^ Palopoli, Стив (17 сентября 2003). «Культ Восторга» . Метро Кремниевая долина . Проверено 28 июля 2013 года .
  127. ^ Olsen, Марк; Кауфман, Эми (4 мая 2013 г.). «Посещение кино в полночный час» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 28 июля 2013 года .
  128. ^ Хокинс, Джоан (2000). «Глупость, евро-трэш и высокое искусство» . Cutting Edge: Art-Horror и ужасающий авангард . Миннеаполис: Университет Миннесоты Press . С. 3–4. ISBN 0-8166-3413-0.
  129. ^ a b Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2012). «Эксплуатация и фильмы категории Б» . Культовое кино . Wiley & Sons . ISBN 978-1-4443-9643-0.
  130. ^ Эндрюс, Дэвид (2006). Мягкое посередине: Современная функция Softcore в ее контексте . Издательство государственного университета Огайо . п. 8. ISBN 978-0-8142-1022-2.
  131. ↑ Оливер, Мирна (21 августа 2002 г.). "Дорис Вишман; режиссер фильмов по эксплуатации, культовый фаворит" . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 29 июля 2013 года .
  132. ^ a b c Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2012). «Преступление и причуда» . Культовое кино . Джон Вили и сыновья . С. 105–107. ISBN 978-1-4443-9642-3.
  133. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2011). «Культ фантастического кино» . Культовое кино . Джон Вили и сыновья . С. 205–207. ISBN 978-1-4051-7374-2.
  134. ^ Релич, Teodor (8 мая 2014). «Возможны ли для Мальты« культовые »фильмы?» . Мальта сегодня . Проверено 8 мая 2014 года .
  135. ^ Джерати, Lincoln (2009). Американский научно-фантастический фильм и телевидение . Оксфорд: издательство Berg Publishers . п. 102. ISBN 978-1-84520-795-3.
  136. ^ Mathijs, Эрнест; Секстон, Джейми (2012). «Культовое кино и музыка» . Культовое кино . Джон Вили и сыновья . С. 175–177. ISBN 978-1-4443-9642-3.
  137. ^ Rottenberg, Джош (7 октября 2011). «В ролях« Принцесса-невеста »режиссеры говорят о немыслимом (!) Культовом хите» . Entertainment Weekly . Проверено 9 ноября 2019 года .
  138. ^ Pevere, Geoff (18 апреля 2013). «Автомотив: почему на машинах ездят культовые фильмы» . Глобус и почта . Проверено 3 мая 2014 года .
  139. ^ «Streamy Romance: роман американцев с фильмами категории B становится цифровым» . Неделя рекламы . 21 мая 2014 года . Проверено 29 мая 2014 года .
  140. ↑ Ягода, Бен (4 апреля 1988 г.). « Анимация « Световые годы »впереди стаи воплощает в жизнь научно-фантастическое видение Рене Лалу» . The Philadelphia Inquirer . Проверено 1 августа 2013 года .
  141. ^ "La Planète sauvage (1968) Рене Лалу" (на французском языке). Bifi.fr . Проверено 11 апреля 2020 года .
  142. ^ Hoad, Фил (10 июля 2013). «Акира: история будущего Токио, принесшая аниме-запад» . Хранитель . Проверено 31 июля 2013 года .
  143. ^ Рух, Брайан (весна – лето 2013 г.). «Производство транснациональных культовых СМИ - Евангелион неонового генезиса и« Призрак в доспехах »в обращении» (PDF) . Интенсивности (5) . Проверено 30 июля 2013 года .
  144. ↑ Даймонд, Джейми (5 июля 1992 г.). "Плохой мальчик анимации возвращается, не раскаиваясь" . Нью-Йорк Таймс . Проверено 31 июля 2013 года .
  145. ^ Huver, Скотт (30 мая 2012). «Легенда анимации Ральф Бакши оглядывается на свои культовые классические« Волшебники » » . КНТВ . NBCUniversal . Проверено 31 июля 2013 года .
  146. ^ Liebenson, Дональд (9 марта 1996). "Культовый фаворит" Heavy Metal "снова шумит" . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 31 июля 2013 года .
  147. ^ a b Mathijs, Эрнест; Мендик, Ксавьер (2007). "Что такое культовый фильм?" . Читатель культовых фильмов . McGraw-Hill International . С. 1–10. ISBN 978-0-335-21923-0.
  148. ↑ Уэлч, Майкл Патрик (26 октября 2000 г.). «Снятие маски с« Ликов смерти » » . Тампа Бэй Таймс . Проверено 3 мая 2014 года .
  149. ^ Грант, Барри К. (2007). «Двойная фантастика: идеология в культовом фильме» . В Mathijs, Эрнест; Мендик, Ксавьер (ред.). Читатель культовых фильмов . McGraw-Hill International . п. 78. ISBN 978-0-335-21923-0.
  150. ^ Махан, Теодор П. (29 марта 2013). «Базз Подевелл, 69 лет, давний режиссер и преподаватель актерского мастерства, умер» . The Times-Picayune . Проверено 3 мая 2014 года .
  151. ^ Купер, Гаэль Fashingbauer (24 ноября 2013). «Перекличка роботов! Актеры« Mystery Science Theater 3000 »делятся любимыми сериями, когда шоу исполняется 25 лет» . NBC News . Проверено 3 мая 2014 года .
  152. ^ Янкович, Марк (2007). «Культовая фантастика» . В Mathijs, Эрнест; Мендик, Ксавьер (ред.). Читатель культовых фильмов . McGraw-Hill International . п. 157. ISBN. 978-0-335-21923-0.
  153. ^ a b c Бра, Джеффри (зима 2008 г.). «Культовое кино: критический симпозиум». Cineaste . 34 (1): 48–49. JSTOR 41690732 . 
  154. ^ Стовера, Lauren (29 мая 2013). «Веган с темной стороной» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 30 мая 2013 года .
  155. Рианна Коллинсон, Лаура (17 февраля 2011 г.). "Свет, камера ... Мода!" . Лондонские новости искусства . Лондонский колледж связи . Архивировано из оригинального 20 апреля 2014 года . Проверено 3 июня 2013 .
  156. Перейти ↑ Musso, Anthony P. (29 мая 2013 г.). «Культовая фигура Вуд может получить статую в его честь» . Журнал Покипси . Проверено 30 мая 2013 года .
  157. ↑ Сквайрс, Ник (18 июня 2010 г.). «Ватикан объявляет братьев Блюз« католической классикой » » . Независимый . Проверено 31 мая 2013 года .
  158. ↑ Герберт, Ян (20 июля 2000 г.). «Кампания поклонников культового кино за спасение автостоянки» . Независимый . Проверено 31 мая 2013 года .
  159. ^ «Культурный фильм в туристах» . The Omaha World Herald . Ассошиэйтед Пресс . 25 октября 2009 года в архив с оригинала на 16 июня 2013 года . Проверено 31 мая 2013 года .
  160. Перейти ↑ Fiore, Faye (6 июня 2010 г.). «Культовый фильм« Ведьма из Блэр »был туристическим шоу ужасов для маленького городка» . Сиэтл Таймс . Проверено 31 мая 2013 года .
  161. ^ Firsching, Роберт. "Атака помидоров-убийц!" . Allmovie . Рови . Проверено 1 мая 2013 года .
  162. ^ "Шоу Рокки Хоррора" . Box Office Mojo . Проверено 1 мая 2013 года .
  163. ^ Хиллис, Аарон; Апельсин, Мишель; Певец, Мэтт; Суини, Р. Эммет; Уиллмор, Элисон (15 января 2007 г.). «Попытка заткнуть рот: культовые фильмы, которых мы просто не получаем» . IFC . Проверено 16 мая 2013 года .
  164. ^ McKendry, Ревекка (2010). «Глава 9: Troma Entertainment» . В Вайнера, Роберт Дж .; Клайн, Джон (ред.). Cinema Inferno: Целлулоидные взрывы на культурных окраинах . Лэнхэм: Scarecrow Press . п. 164. ISBN 978-0-8108-7657-6.
  165. ↑ Альтер, Итан (20 июля 2010 г.). «Путешествие пилигрима: культовый режиссер Эдгар Райт направляет Майкла Серу в жанровую комическую игру» . Международный журнал кино . Архивировано из оригинала 9 июня 2013 года . Проверено 1 мая 2013 года .
  166. ↑ Тобиас, Скотт (21 февраля 2008 г.). «Новый культовый канон: введение» . АВ клуб . Проверено 1 мая 2013 года .
  167. ^ Хокинс, Джоан (2009). «Культурные войны: новые тенденции в искусстве ужасов» . Прыжковая резка (51) . Проверено 22 июня 2013 года .
  168. ^ a b Ли, Дэнни (13 октября 2009 г.). "Кто убил культовые фильмы?" . Хранитель . Проверено 1 мая 2013 года .
  169. ↑ Паттерсон, Джон (17 августа 2009 г.). «Квентин Тарантино: чемпион трэш-кино» . Хранитель . Проверено 1 мая 2013 года .
  170. ^ Hoad, Фил (15 января 2013). «Квентин Тарантино - самый влиятельный режиссер в мире?» . Хранитель . Проверено 16 мая 2013 года .
  171. ^ Brodesser-Акнер, Claude (19 августа 2011). «Почему студии думают, что в старых названиях так много ценности?» . Гриф . Нью-Йорк . Проверено 31 мая 2013 года .
  172. Рианна Харрис, Брэндон (4 апреля 2013 г.). «Интернет и культовый фильм: на заметках фаната» . Режиссер . Проверено 13 мая 2013 года .
  173. ↑ Уокер, Тим (23 июня 2013 г.). «Растущая лирика: Дэвид Линч о своей новой страсти - и почему он никогда не сможет сделать еще один фильм» . Независимый . Проверено 28 июня 2013 года .
  174. ^ Бэтчелор, Боб (2011). «Введение» . Культовая поп-культура: как край стал мейнстримом: как край стал мейнстримом, Том 1 . ABC-CLIO . стр. xii – xiii. ISBN 978-0-313-35781-7.
  175. ^ Макнаб, Джеффри (26 июля 2008). «Культовые классики бросают вызов блокбастерам, когда аудитория переключается на загрузку в Интернете» . Независимый . Проверено 9 мая 2013 года .
  176. ↑ Крауч, Ян (12 июля 2013 г.). «Смотрели« Шаркнадо » » . Житель Нью-Йорка . Проверено 16 июля 2013 года .
  177. ^ Накашима, Райан (22 мая 2013). «За новый YouTube платите вы» . South Florida Times . Ассошиэйтед Пресс . Проверено 22 мая 2013 года .
  178. ^ Смит, Иэн Роберт (16 сентября 2011 г.). «Сбор мусора: культ эфемерного клипа с VHS на YouTube» . Поток . 14 (8) . Проверено 21 июня 2013 года .
  179. ^ Lemire, Christy (7 мая 2010). «Фильмы Schlockey мгновенно обретают культовый статус через сеть» . Деловая неделя . Ассошиэйтед Пресс . Архивировано из оригинального 20 ноября 2015 года . Проверено 11 мая 2013 .
  180. ↑ Ли, Крис (26 июня 2004 г.). «Как создать культ ботаника в кино» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 13 мая 2013 года .
  181. ↑ Тобиас, Скотт (24 января 2013 г.). «Спойлер:« Джон умирает », а все остальное? Кто знает?» . Национальное общественное радио . Проверено 23 июня 2013 года .
  182. ^ Стивенс, Кирстен (2009). Кэш, Коналл; Сноу, Сэмюэл Кафф (ред.). «Змеи на самолете и сборный культовый фильм» (PDF) . Разговор . Университет Монаша (18) . Проверено 23 июня 2013 года .
  183. ^ Chonin, Нева (12 июня 2006). « Жужжание блога « Змеи на самолете »вынуждает Голливуд к запоздалой корректировке отношения» . Хроники Сан-Франциско . Проверено 13 мая 2013 года .
  184. ^ Kornhaber, Спенсер (18 августа 2011). « „ Змеи на самолете“5 лет спустя» . Атлантика . Проверено 13 мая 2013 года .
  185. ↑ Карл, Крис (2 января 2007 г.). «Змеи на самолете» . IGN . Проверено 13 мая 2013 года .
  186. ^ Suddath, Клэр (4 августа 2011). «Ковбои, инопланетяне, змеи и акулы: в честь буквальных названий фильмов» . Время . Проверено 13 мая 2013 года .
  187. ↑ Певица, Мэтт (6 ноября 2008 г.). «Передайте помощь: пять фильмов, претендующих на статус культовых» . IFC . Проверено 20 мая 2013 года .
  188. ^ Тейлор, Грег (2001). Художники в аудитории: культы, лагерь и американская кинокритика . Издательство Принстонского университета . С. 87–88. ISBN 978-0-691-08955-3.
  189. ↑ Томпкинс, Джо (16 июля 2010 г.). « « У них Оскар »: оппозиционный телебрендинг и культ автора фильмов ужасов» . Поток . 12 (4) . Проверено 21 июня 2013 года .