Экспериментальная анимация
Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Смотрите также: Анимационный и экспериментальный фильм.
Экспериментальная анимация использует различные формы, формы, цвет и текстуру.

Экспериментальная анимация - это форма анимации, в которой движущиеся изображения имеют свой собственный ритм и движение, а в анимационных фильмах нет повествования или определенной структуры. Он считается субъективным и нелинейным и связан с философскими и духовными проблемами, которые выражают художники и создатели фильмов.

Несмотря на то, что ранняя история экспериментальной анимации все еще изучается, американские и европейские абстрактные художники и аниматоры играют важную роль в разработке экспериментальной анимации в течение 1920-х и 1930-х годов. [1] Экспериментальная анимация дает людям возможность изучать и использовать навыки анимации на рабочих местах, создавая платформу для самовыражения женщин и объединяя абстрактное искусство и технологии для передачи сообщения, которое может изменить взгляды людей на мир. [2]

Известные анимационные студии, такие как Walt Disney Animation Studios и Pixar , используют элементы экспериментальной анимации в качестве инструментов для своих короткометражных и длинных анимационных фильмов.

История

Абстрактная и различные формы экспериментальной анимации прошли долгий путь, чтобы стать частью традиционного искусства, где они получили распространение на большом количестве художественных выставок , фестивалей анимации , в книгах и видеороликах , касающихся экспериментальной анимации. Большинство аниматоров-экспериментаторов знали, что их работы не получали должного признания в мире развлечений, таких как фильмы и музыка.. Тем не менее, они смогли использовать анимацию как средство передачи своих сообщений или опасений общественности. Аниматоры могут использовать свои навыки анимации, чтобы участвовать в приносящей доход деятельности, например, в фильмах и телешоу для семейного просмотра, телевизионных рекламных роликах и музыкальных клипах . [3]

Европа

В 1912 году Леопольд Сурваж начал свою серию абстрактных акварельных картин под названием «Цветной ритм» , где он спланировал их в движении, используя методы кинематографической анимации. Однако он не нашел никого, кто был бы готов оживить его работы, поэтому он отложил свой проект, а затем посвятил себя рисованию до конца своей жизни. В тот же период Викинг Эггелинг боролся с концепцией абстрактных изображений как универсального языка, и он еще не осознавал, что кино - это средство массовой информации. Хотя не было никаких конкретных доказательств того, что Эггелинг знал о проекте Сурважа, вполне вероятно, что он слышал или читал об этом, так как его друг, Амедео Модильяни знал Сурважа достаточно хорошо, и что у обоих есть общий близкий друг,Тристан Цара . Цара познакомил Эггелинга с Гансом Рихтером, что привело их к значимому открытию абстрактных форм с помощью движущихся изображений. На протяжении всего этого путешествия Эггелинг создал «Диагональную симфонию», а Рихтер - «Ритм 21» , «Ритм 23» и «Ритм 25» . До того, как эти фильмы были сняты, Вальтер Руттманн продемонстрировал в Германии свой раскрашенный вручную абстрактный фильм «Lightplay Opus I» , который Бернхард Дибольд назвал «новым искусством, музыкой-видением фильмов». [4]Роль Дибольда в влиянии на ранних абстрактных аниматоров оставалась неясной, поскольку он делал обзор картин, танцев, музыки и фильмов в 1916 году. Однако он был наставником Оскара Фишингера, который начал делать экспериментальную анимацию во время первого показа фильма Руттмана. [4]

Позднее в работы этих ранних абстрактных аниматоров была включена музыка. Сурвайдж, Эггелинг и Рихтер разделяли общий интерес и историю в музыке, в которой они отказались от нее, чтобы продолжить свою художественную карьеру. Пока они боролись со своими первыми абстрактными рисунками, их внимание привлек Ферруччо Бузони, где он предложил им расширить свое понимание абстрактного искусства, играя прелюдии и фуги Баха . Руттманн и Фишингер также занимались музыкой до того, как занялись искусством. Фишингер был первым, кто объединил в своих работах технический, музыкальный и художественный талант, а также первым сделал абстрактную анимацию частью своей художественной карьеры. [5]

К 1935 году абстрактные анимационные фильмы получили большее признание в Англии, где Лен Лай и Норман Макларен принесли новые идеи использования звука и цвета в анимации. В то время как абстрактная анимация имела успех в Европе, Фишингер, Маларен и Лай продолжали создавать экспериментальную анимацию в Северной Америке, чтобы продолжить свою карьеру в области абстрактной анимации, в которой экспериментальная анимация с тех пор оставалась североамериканским искусством. [6]

Хотя первые абстрактные аниматоры в Европе стали огромной частью исторического движения в абстрактном искусстве и анимации, качество их артистизма в их работах привлекает внимание людей. Хотя многие фильмы почти не получают полного признания, они продолжают расти, а не терять в цене, и аниматоры считают, что их работы получают большее признание со стороны широкой аудитории за счет использования видео, компьютерных и вещательных технологий. [6] [7]

Соединенные Штаты

Абстрактная анимация начала развиваться в Нью-Йорке и Калифорнии . В 1940 - х годах, Oskar Фишингер , Норман Макларен , Джон и Джеймс Уитни и Dwinell Грант получили гранты на их абстрактных фильмов в Фонд Соломона Гуггенхайма с баронессой Хилле Rebay в качестве его директора. [8]

Фильмы большинства американских абстрактных аниматоров демонстрировались в специальных программах Музея современного искусства или Кинотеатра 16 , нью-йоркского кинематографического общества, основанного Амосом Фогелем . В «Кинотеатре 16» ежемесячно проводились программы экспериментальных и документальных фильмов, и его успех вдохновил небольшие кинематографические общества в других местах, особенно в студенческих городах. Например, «Искусство в кино» было представлено в Художественном музее Сан-Франциско, организованном Ричардом Фостером и Фрэнком Штауффахером . В 1950- х годах Консультативный центр по вопросам кино Перри Миллера спонсировал несколько фестивалей художественного кино в Нью-Йорке, чтобы представить экспериментальную анимацию, созданную Мэри Эллен Бьют., Дуглас Кроквелл и Фрэнсис Ли , а также документальные фильмы о художниках и искусстве. [8]

Некоторые американские абстрактные аниматоры были вдохновлены европейскими абстрактными аниматорами или под их влиянием. Например, Роберт Брюс Роджерс находился под влиянием Оскара Фишингера, включив музыку в его «движущуюся картину» [9], когда он представил свой фильм « Живопись № 3 - Рапсодия » (1951). Его фильм основан на « Венгерской рапсодии № 6» Листа и представляет собой «собственное трехмерное космическое изобретение, где поле действия представляет собой укороченную копию окончательного проекционного луча - пирамидного поля размером примерно 23 дюйма на 32 дюйма. у основания предела фона и 38 дюймов от апертуры камеры ». [9]Хотя абстрактных фильмов Роджерса больше не существовало, он считался одним из американских создателей абстрактной анимации. [9]

Оскар Фишингер, Джон и Джеймс Уитни и Гарри Смит были главными аниматорами экспериментальной анимации нового поколения на Западном побережье. Позднее Хай Хирш и Джордан Белсон стали одними из пионеров абстрактной анимации в Америке, где они создавали свои собственные абстрактные фильмы, используя наложенные осциллограммы , напечатанные в цветных фильтрах. Их абстрактный фильм «Подойди ближе» (1953) был представлен на фестивалях в Музее искусств Сан-Франциско на фестивалях «Искусство в кино» и был известен как «первый абстрактный фильм в 3D». [9]

Воздействия

Сотни студентов ежегодно посещают классы анимации, поскольку экспериментальная анимация начинает распространяться в художественных школах, колледжах и университетах. Большинство студентов посещают эти занятия, потому что они заинтересованы в приобретении навыков, которые помогут им найти работу. В то же время другие посещали классы анимации, поскольку видели в анимации художественную среду, которую они связывают или могут выразить. Жюль Энгель считает, что будущее экспериментальной анимации, которую он называет анимацией изобразительного искусства, зависит от людей, которые будут продвигать абстрактные фильмы как галереи. [10]

В колледжах и художественных школах женщинам была предоставлена ​​возможность приобрести навыки анимации и стать аниматорами самостоятельно. В 1970-х годах появилась первая волна анимационных фильмов, в которых женщины могут выражать себя и свои эмоциональные автобиографии. Кроме того, женские персонажи в анимационных фильмах развили личность, когда они показывают свои эмоции. Однако многие женщины-аниматоры отказались от карьеры в мультипликационных фильмах, чтобы работать над живыми боевиками. Это не означает, что анимация не работает; вместо этого, это дает аниматорам лучшее понимание и опыт в процессе анимации. Они также решили продолжить свою карьеру в анимации благодаря своим навыкам, характеру и целеустремленности. [11]

Развитие технологий, информатики и электронных коммуникаций вызывает глубокие изменения в культурной среде, которые существенно повлияли на восприятие мира людьми. Благодаря экспериментальной анимации молодые аниматоры в настоящее время сосредотачиваются на использовании своих творческих способностей в телевизионной рекламе и музыкальных клипах, а не на художественных проектах. [7]

Экспериментальная анимация в расширенном кино

Книга Джина Янгблада « Расширенное кино» считается родоначальником движения «Расширенное кино», в котором фильмы рассматриваются как форма искусства и формируют сферу медиаискусства. Янгблад также объясняет, что расширенное кино требует сознания, которое может достигать кинематографических технологий. Его главная цель - сделать так, чтобы кино стало популярным в художественных СМИ, используя фильм как средство, отвергающее ожидания отраслевой стандартизации. [12]

Известно, что практика и теория интермедиа являются центральным аспектом расширенного кинематографа и экспериментальной анимации, когда аниматоры используют в своих фильмах различные качества медиа. Стэн ВанДерБик известен своим связующим звеном между экспериментальной анимацией и расширенным кинотеатром, поскольку он увлечен свободными движениями в анимации при использовании различных форм искусства в своем фильме « Движение фильмов» (1965). Он также считается основателем в области интермедиа, поскольку его работа подчеркивает различные качества средств массовой информации вместе взятых. [13]

Абстракция также играет важную роль в объединении экспериментальной анимации и расширенного кино. Абстрактные фильмы приносят образы, которые могут не содержать отсылки к реальному миру, но также содержат более глубокий смысл, который может формировать традиционные взгляды общества и ожидания от реального мира. [14] И они могут быть представлены в диапазоне от традиционной анимации до компьютерной анимации . Существуют различные связи между расширенным кинотеатром, экспериментальной анимацией и кино, а также более широким искусством.

Элементы экспериментальной анимации

Абстракция

Экспериментальная анимация субъективна, это самая чистая и сложная форма анимации. От художника требуется изобретать уникальные формы, формы и цвета, у которых есть свой собственный ритм и движение, новым и выразительным образом. [15]

Конкретное нарушение непрерывности

Экспериментальная анимация не имеет логической и линейной непрерывности. Он определяет себя как имеющий нелогичные, иррациональные и множественные связи в анимационных фильмах из-за того, что игнорирует структуру повествования или повествования. [15]

Форма для толкования

Экспериментальная анимация игнорирует консервативный и предсказуемый характер внешнего мира, поскольку обычно фокусирует абстрактные формы в движении. Из-за его субъективной природы зрители имеют разные точки зрения, поскольку они интерпретируют экспериментальные анимационные произведения самостоятельно и создают свои собственные смыслы и предположения, которые выходят за рамки поверхностной ценности. Следовательно, экспериментальная анимация использует анимацию в метафорическом смысле, но не полностью поддерживает область чисто

Аннотация. [16]

Эволюция материальности

Формы, формы и цвета в первую очередь сосредоточены на том, что они символизируют и вызывают эмоции и мысли художника или режиссера в экспериментальной анимации. Создатели фильма предлагают, чтобы эти аспекты имели свои собственные права на их ритм и движение, а не были связаны с определенной структурой повествования. [17]

Несколько стилей

Различные стили анимации сочетаются в экспериментальной анимации, в которой она действует, помогая многим уровням личного предвидения художника. Он также работает, усложняя и изменяя структуру ортодоксальной анимации и создавая новые эффекты анимации. [17]

Присутствие художника

Известно, что экспериментальная анимация - это личные, субъективные и оригинальные отзывы художников на определенные темы. Благодаря эмоциональным и духовным отношениям между художником и его или ее работами, зрители также развивают эмоциональные, философские и духовные связи с художником. Экспериментальная анимация фокусируется на философских и духовных проблемах, а также на личных чувствах художника или режиссера. [17]

Динамика музыкальности

Между экспериментальной анимацией и музыкой существует тесная взаимосвязь, в которой музыку можно визуализировать как цвета и формы, которые могут двигаться в разных ритмах и скоростях. Также утверждается, что «анимация и звук имеют психологическую и эмоциональную взаимосвязь, которая может быть выражена в свободной форме, характерной для анимации». [18] Экспериментальная анимация часто сопротивляется диалогам, шаблонным звуковым эффектам и легкой эмоциональности определенных музыкальных жанров. Вместо этого в экспериментальных анимационных фильмах используются тишина, авангардная музыка и необычные звуки, чтобы создать множество более глубоких посланий, которые передает художник или режиссер. [18]

Разница между православной анимацией и экспериментальной анимацией

Хотя экспериментальная анимация субъективна и нелинейна, ортодоксальная анимация обычно используется как наиболее подходящий метод для мультфильмов.где фигуры можно идентифицировать как ортодоксального человека и существо. Ортодоксальная анимация имеет определенную или логическую непрерывность, приоритезация персонажа и контекста для создания сценария, тогда как экспериментальная анимация имеет нелинейную и множественную непрерывность, не имеющую контекста. Также важно знать, что ортодоксальная анимация имеет повествовательную форму, которая поддерживается определенной непрерывностью. Он хочет, чтобы аудитория сосредоточилась на его содержании, в частности на персонаже и повествовании, а не на цветах, дизайне и материалах, которые показывают отсутствие присутствия художника в его или ее работах. Хотя экспериментальная анимация имеет несколько слоев и стилей, ортодоксальная анимация остается неизменной, то есть имеет фиксированный двухмерный стиль вместо трехмерных режимов. В православной анимацииперсонажи мультфильмов часто определяются динамикой диалога; Например,Ошибок Банни был популярным персонажем в Warner Brothers " Looney Tunes из - за его знаковых морковно-жевали говоря:„Что случилось, док?“. [19]

Влияния на анимационные фильмы

Фантазия Уолта Диснея

Леонард Малтин (2015) описывает Уолта Диснея как футуриста , сюрреалиста и абстрактного художника , особенно когда он создал « Фантазию» (1940), которая остается «одним из самых удивительных фильмов, когда-либо созданных в Голливуде». [20] Джон К. Флинн-старший (1940) определяет Fantasia как успешный эксперимент, подчеркивающий взаимосвязь между анимацией и классической музыкой. Дисней сотрудничал со своим собственным штатом высококвалифицированных аниматоров и рассказчиков, а также с Леопольдом Стокски и Симфоническим оркестром Филадельфии.. В фильме показано, как классическая музыка представлена ​​через уникальные творческие рисунки и раскраски аниматоров. [21]

Его продолжение « Фантазия 2000» сочетает в себе как классическую, так и современную музыку. Во вступительной сцене он запустил Симфонию № 5 Бетховена, которая визуально представлена ​​абстрактными движениями бабочек-треугольников, которые движутся в соответствии с музыкой. [22] В третьем сегменте « Голубая рапсодия» Джорджа Гершвина использовались линейные рисунки и абстрактные рисунки, а также фрагментарные истории для иллюстрации эмоциональных историй, параллельных музыке. [22]

Смотрите также

  • Абстрактное искусство
  • Артхаус анимация
  • Экспериментальный фильм

Цитаты

  1. ^ Russett & Starr 1988 , стр. 14
  2. ^ Франк, Присцилла (2015-12-09). «Почему экспериментальная анимация лучше (и страннее), чем когда-либо» . HuffPost . Проверено 15 октября 2019 .
  3. ^ Russett & Starr 1988 , стр. 13-14
  4. ^ a b Рассетт и Старр 1988 , стр 33
  5. ^ Russett & Starr 1988 , стр. 33-34
  6. ^ a b Рассетт и Старр 1988 , стр 34
  7. ^ а б Рассет и Старр 1988 , стр. 24
  8. ^ а б Рассет и Старр 1988 , стр. 100
  9. ^ а б в г Рассетт и Старр 1988 , стр. 101
  10. ^ Russett & Starr 1988 , стр. 17
  11. ^ Russett & Starr 1988 , стр. 19-22
  12. ^ Smith & Хэмлин 1988 , стр. 6
  13. ^ Smith & Хэмлин 1988 , стр. 7
  14. ^ Smith & Хэмлин 1988 , стр. 9-10
  15. ^ а б Уэллс 1988 , стр. 43 год
  16. Перейти ↑ Wells 1988 , pp. 43–44
  17. ^ a b c Уэллс 1988 , стр. 45
  18. ^ а б Уэллс 1988 , стр. 46
  19. Перейти ↑ Wells 1988 , pp. 35–39
  20. Рианна Мальтин, Леонард (12 ноября 2015 г.). «Когда Дисней стал трипом» . BBC.
  21. ^ Флинн - старший, Джон С. (12 ноября 1940). «Фантазия» . Разнообразие.
  22. ^ a b Маккарти, Тодд (22 декабря 1999 г.). «Фантазия 2000» . Разнообразие.

использованная литература

  • Флинн-старший, Джон К. (12 ноября 1940 г.). «Фантазия» . Разнообразие . Проверено 18 мая 2019 .
  • Мальтин, Леонард (12 ноября 2015 г.). «Когда Дисней стал трипом» . BBC . Проверено 18 мая 2019 .
  • Маккарти, Тодд (22 декабря 1999 г.). «Фантазия 2000» . Разнообразие . Проверено 30 мая 2019 .
  • Рассет, Роберт; Старр, Сесиль (1988). Экспериментальная анимация: истоки нового искусства . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Da Capo Press .
  • Шеперд, Джек (30 мая 2017 г.). «Pixar запускает новый экспериментальный отдел анимационных короткометражек» . Независимый . Проверено 18 мая 2019 .
  • Смит, Вики; Хэмлин, Ники (2018). Экспериментальная и расширенная анимация: новые перспективы и практики . Бейзингсток, Великобритания: Palgrave Macmillan . ISBN 978-3-319-73873-4.
  • Уэллс, Пол (1998). Понимание анимации . Лондон: Рутледж . ISBN 978-1-136-15873-5.
Источник « https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Experimental_animation&oldid=1042164692 »
Contribute a better translation