 | Эта статья поднимает множество проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалить эти сообщения-шаблоны ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )
|
| Фантазия |
|---|
 |
| Средства массовой информации |
| Жанровые исследования |
|
| Поджанры |
|
| Фэндом |
|
| Категории |
|
|
ПорталФантастический ( французский : ль Фантастический ) является поджанр литературных произведений , характеризующихся неоднозначным представлением , казалось бы , сверхъестественными сил.
Болгарско-французский литературовед - структуралист Цветан Тодоров создал эту концепцию, охарактеризовав фантастику как нерешительность персонажей и читателей, когда им задают вопросы о реальности.
Определения [ править ]
Фантастика присутствует в произведениях, где читатель сомневается в том, представляет ли произведение то, что Тодоров называет «сверхъестественным», где поверхностные сверхъестественные явления, как оказывается, имеют рациональное объяснение (например, в готических произведениях Энн Рэдклифф ) или «чудесное». ", где сверхъестественное подтверждается рассказом. Тодоров разбивает фантастическое на системы, наполненные условиями и свойствами, облегчающими понимание.
Фантастика требует выполнения трех условий. Во-первых, текст должен побудить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и колебаться между естественным или сверхъестественным объяснением описываемых событий. Во-вторых, это колебание может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя, так сказать, возложена на персонажа, и в то же время представлены колебания, они становятся одной из тем произведения - в случае наивного чтения настоящий читатель идентифицирует себя с персонажем. В-третьих, читатель должен занять определенное отношение к тексту: он отвергнет аллегорические, а также «поэтические» интерпретации. Фантастика также исследует три состояния; колебания читателя, колебания может почувствовать другой персонаж,и читатель должен иметь определенное мышление при чтении текста. Существует также система фантастического, которую он исследует, которая использует три свойства. Высказывание, в котором обсуждается использование образного дискурса, как все образное воспринимается в буквальном смысле. Сверхъестественное начинает существовать в фантастическом из-за преувеличения, фигуративного выражения, воспринимаемого буквально, и того, как сверхъестественное происходит из риторической фигуры. Переход ко второму свойству, акт произнесения. В этом свойстве он больше всего связан с рассказчиком истории, и идея (с точки зрения дискурса) состоит в том, что рассказчик / персонаж должен пройти это «испытание на истину». Рассказчик - это тот, кто не может «лгать»; они объясняют сверхъестественное (чудесное), но сомнение в том, что они говорят, создает фантастическое.Последнее свойство - синтаксический аспект. Теория Пензольдта (см. Ниже) - это то, что больше всего сосредотачивается на этом свойстве.[1]
Структура идеального рассказа о привидениях может быть представлена как восходящая линия, ведущая к точке накопления ... Очевидно, что это появление призрака. Большинство авторов пытаются достичь определенной градации в своем согласии с этой кульминацией, сначала расплывчато, а затем все более и более прямо.
Фантастика также может представлять сны и бодрствование, когда персонаж или читатель сомневается в том, что является реальностью, а что является сном. И снова в этом колебании кроется фантастика - как только будет принято решение, Фантастика кончится. [2]
Розмари Джексон развивает и оспаривает определение фантастического, данное Тодоровым в ее научно-популярной книге 1981 года « Фантазия: литература подрывной деятельности».. Джексон отвергает представление о фантастическом жанре как о простом сосуде для исполнения желаний, который выходит за рамки человеческой реальности в мирах, представленных как превосходящие наш собственный, вместо этого утверждая, что жанр неотделим от реальной жизни, особенно социальных и культурных контекстов, в которых каждое произведение производится фантастика. Она пишет, что «нереальные» элементы фантастической литературы создаются только в прямом контрасте с границами, установленными «культурным порядком» ее временного периода, действуя, чтобы осветить невидимые ограничения упомянутых границ, разрушая и перекомпоновывая те самые структуры, которые определяют общество в что-то «странное» и «очевидно новое». В подрыве этих социальных норм, утверждает Джексон, фантастика представляет собой невысказанное стремление к большим социальным изменениям.Джексон критикует теорию Тодорова как слишком ограниченную по объему, исследуя только литературную функцию фантастического, и расширяет свою структуралистскую теорию, чтобы она соответствовала более культурному исследованию жанра, что, кстати, она предлагает вовсе не жанром, а Режим, в котором используются литературные элементы как реалистической, так и сверхъестественной фантастики, чтобы создать атмосферу неопределенности в своих повествованиях, описанных Тодоровым. Джексон также предлагает идею прочтения фантастического через призму психоанализа, имея в виду прежде всего теорию бессознательного Фрейда, которая, по ее мнению, является неотъемлемой частью понимания связи фантастического с человеческой психикой.кстати, она предлагает вовсе не жанр, а способ, который использует литературные элементы как реалистической, так и сверхъестественной фантастики, чтобы создать атмосферу неопределенности в своих повествованиях, описанных Тодоровым. Джексон также предлагает идею прочтения фантастического через призму психоанализа, имея в виду прежде всего теорию бессознательного Фрейда, которая, по ее мнению, является неотъемлемой частью понимания связи фантастического с человеческой психикой.кстати, она предлагает вовсе не жанр, а способ, который использует литературные элементы как реалистической, так и сверхъестественной фантастики, чтобы создать атмосферу неопределенности в своих повествованиях, описанных Тодоровым. Джексон также предлагает идею прочтения фантастического через призму психоанализа, имея в виду прежде всего теорию бессознательного Фрейда, которая, по ее мнению, является неотъемлемой частью понимания связи фантастического с человеческой психикой.что, по ее мнению, является неотъемлемой частью понимания связи фантастического с человеческой психикой.что, по ее мнению, является неотъемлемой частью понимания связи фантастического с человеческой психикой.[3]
Однако есть и другие способы взглянуть на фантастику, и часто эти разные точки зрения исходят из разного социального климата. В предисловии к книге «Фантастическая женщина: гендер и сверхъестественное» в 1890-х и 1920-х годах., Лиззи Харрис МакКормик, Дженнифер Митчелл и Ребекка Соарес описывают, как социальный климат 1890-х и 1920-х годов позволил развиваться новой эре «фантастической» литературы. Женщины, наконец, начали изучать предоставленные им новые свободы и быстро становились равными в обществе. Страх перед новыми женщинами в обществе в сочетании с их растущими ролями позволил им создать новый стиль «нечетких» сверхъестественных текстов. Фантастика находится на границе между сверхъестественным и несверхъестественным. Точно так же, как в этот период времени женщины не соблюдали границы неравенства, которые всегда были для них установлены. В то время роли женщин в обществе были очень неопределенными, так же как правила фантастического никогда не бывают однозначными. Этот климат позволил появиться жанру, аналогичному социальной структуре.Фантастика никогда не бывает чисто сверхъестественной, и нельзя исключать сверхъестественное. Точно так же, как женщины еще не были равны, но они не были полностью угнетены. «Фантастическая женщина» стремится усилить идею о том, что в фантастике и гендерных ролях 1920-х годов нет ничего определенного. Многие женщины в этот период времени начали стирать границы между полами, удаляя бинарность из гендера и давая возможность множеству интерпретаций. Впервые женщины стали обладать более мужскими или квирными качествами, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика нарушает эту границу, поскольку читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.Точно так же, как женщины еще не были равны, но они не были полностью угнетены. «Фантастическая женщина» стремится усилить идею о том, что в фантастике и гендерных ролях 1920-х годов нет ничего определенного. Многие женщины в этот период времени начали стирать границы между полами, удаляя бинарность из гендера и давая возможность множеству интерпретаций. Впервые женщины стали обладать более мужскими или квирными качествами, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика нарушает эту границу, поскольку читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.Точно так же, как женщины еще не были равны, но они не были полностью угнетены. «Фантастическая женщина» стремится усилить эту идею о том, что в фантастике и гендерных ролях 1920-х годов нет ничего определенного. Многие женщины в этот период времени начали стирать границы между полами, удаляя бинарность из гендера и давая возможность множеству интерпретаций. Впервые женщины стали обладать более мужскими или квирными качествами, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика нарушает эту границу, поскольку читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.«Фантастическая женщина» стремится усилить идею о том, что в фантастике и гендерных ролях 1920-х годов нет ничего определенного. Многие женщины в этот период времени начали стирать границы между полами, удаляя бинарность из гендера и давая возможность множеству интерпретаций. Впервые женщины стали обладать более мужскими или квирными качествами, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика нарушает эту границу, поскольку читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.«Фантастическая женщина» стремится усилить идею о том, что в фантастике и гендерных ролях 1920-х годов нет ничего определенного. Многие женщины в этот период времени начали стирать границы между полами, удаляя бинарность из гендера и давая возможность множеству интерпретаций. Впервые женщины стали обладать более мужскими или квирными качествами, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика нарушает эту границу, поскольку читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.женщины стали проявлять больше маскулинных или гомосексуальных качеств, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика нарушает эту границу, поскольку читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.женщины стали проявлять больше маскулинных или гомосексуальных качеств, но это не стало большой проблемой. Фантастика этого периода времени отражает эти новые идеи, ломая параллельные границы сверхъестественного. Фантастика нарушает эту границу, поскольку читатели никогда не узнают, является ли история сверхъестественной.[4]
Похожие жанры [ править ]
По-настоящему типичного «фантастического рассказа» не существует, так как этот термин обычно охватывает как произведения жанра ужасов, так и готики. Могут быть две репрезентативные истории:
- Рассказ Алджернона Блэквуда «Ивы», где двух мужчин, путешествующих по реке Дунай, преследует жуткое чувство злого умысла и несколько невероятных неудач в их путешествии; вопрос, который пронизывает всю историю, заключается в том, становятся ли они жертвами дикой природы и своих собственных фантазий, или действительно есть что-то ужасное, чтобы их заполучить.
- Рассказ Эдгара Аллана По « Черная кошка », где убийцу преследует черная кошка; но это месть из могилы или просто кота?
Нет четкого различия между фантастическим и магическим реализмом, поскольку нет ни привилегий ни реалистичных, ни сверхъестественных элементов. Первый, колеблющийся между сверхъестественным и реалистичным объяснениями событий, может поставить читателя под сомнение природу реальности, и это может помочь отличить фантастический реализм от магического (в котором магические элементы понимаются как частично составляющие реальность реальности). главные герои и сами не сомнительны).
Фантастику иногда ошибочно называют гротескной или сверхъестественной фантастикой , потому что и гротеск, и сверхъестественное содержат фантастические элементы, но это не одно и то же, поскольку фантастика основана на двусмысленности этих элементов.
В русской литературе понятие «фантастика» охватывает научную фантастику (называемую «научная фантастика», научная фантастика), фэнтези и другие нереалистичные жанры.
Примеры [ править ]
В литературных произведениях [ править ]
- Многие короткие работы Эдгара Аллана По
- Генри Джеймс , «Поворот винта» - рассматривается Тодоровым как один из немногих примеров чистой фантастики [5]
- "Нос" Николая Гоголя.
- Михаил Булгаков
- Мирча Элиаде
- Алджернон Блэквуд " Ивы и Вендиго"
- Работы Шеридана Ле Фаню в фильме « В темном стекле»
- Серия " Горменгаст " Мервина Пика
- Произведения ЭТА Хоффманна , в частности, « Песочный человек », «Золотой цветочный горшок» и «Щелкунчик и король мышей»
- "Аурелия" Жерара де Нерваля
- "Хорла " Ги де Мопассана
- Амвросий Бирс " Смерть Халпина Фрейзера"
- Адольфо Биой Касарес " Изобретение Мореля"
- RL Stevenson «s Странная история доктора Джекила и мистера Хайда
- Брэм Стокер «s Dracula
- Мэри Шелли «s Frankenstein
- Oscar Wilde «s Портрет Дориана Грея
- Эмили Бронте «s Грозовой
- Шарлотта Бронте «s Джейн Эйр
- Франц Кафка «s Метаморфоза
- Льюис Кэрролл «s Приключения Алисы в стране чудес и Зазеркалье
- Мейчен «s Великий бог Пан
- Натаниэль Хоторн " Дом семи фронтонов" и " Знак рождения "
- Герберт Уэллс " Остров доктора Моро"
- Рассказы в " Призраках " Вернона Ли
В фильме [ править ]
Нерушимый [2000]
См. Также [ править ]
- Фантастика
- Спекулятивная фантастика
Заметки [ править ]
- ^ Тодоров, Цветан, Фантастика: структурный подход к литературному жанру [1] , пер. Ричард Ховард (Кливленд: Case Western Reserve University Press, 1973), стр. 33
- ^ Мангель, Альберто, Блэкуотер: книга фантастической литературы Пикадор, Лондон, 1984 введение
- ↑ Джексон, Розмари, «Фантазия: литература о подрывной деятельности», Methuen & Co. Ltd., 1981, введение (стр. 2–10)
- ^ * Маккормик, Лиззи Харрис, Дженнифер Митчелл и Ребекка Соарес, Женский фантаст: гендер и сверхъестественное в 1890-х и 1920-х годах (Routledge, 2019) ISBN 978-0-8153-6402-3
- ^ Тодоров, Цветан, Фантастика: структурный подход к литературному жанру [2] , пер. Ричард Ховард (Кливленд: Case Western Reserve University Press, 1973)
Дальнейшее чтение [ править ]
- Аптер, Т. Е. Фантастическая литература: подход к реальности (Блумингтон: издательство Индианского университета, 1982)
- Армитт, Люси, Теоретизация фантастического (Лондон: Арнольд, 1996)
- Брук-Роуз, Кристина Риторика нереального: исследования повествования и структуры, особенно фантастического (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1981)
- Капоферро, Риккардо, Эмпирическое чудо: историзация фантастического, 1660-1760 (Берн: Питер Ланг, 2010)
- Корнуэлл, Нил, Литературный фантаст: от готики к постмодернизму (Нью-Йорк: Harvester Wheatsheaf, 1990)
- Джексон, Розмари, Фантазия: литература о подрывной деятельности (Лондон, Метуэн, 1981)
- Рабкин, Эрик, Фантастика в литературе (Принстон: Princeton University Press, 1975)
- Санднер, изд. Дэвида, « Фантастическая литература: критический читатель» (Вестпорт, Коннектикут: Praeger, 2004)
- Зиберс, Тобин, Романтический фантастический (Итака: издательство Корнельского университета , 1984)
- Трэйл, Нэнси, Возможные миры фантастики: рост паранормальных явлений в художественной литературе (Торонто: University of Toronto Press, 1996)
- Маккормик, Лиззи Харрис, Дженнифер Митчелл и Ребекка Соарес, Женский фантаст: пол и сверхъестественное в 1890-х и 1920-х годах (Routledge, 2019)
