Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено от Лисицкого )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Эль Лисицкий
Эль лисицкий автопортрет 1914.jpg
Эль Лисицкий на автопортрете 1914 года
Родившийся(1890-11-23)23 ноября 1890 г.
Починок , Смоленская губерния , Российская Империя
Умер30 декабря 1941 г. (1941-12-30)(51 год)
Москва , Российская СФСР , Советский Союз
ЗанятиеХудожник

Лазарь Маркович Лисицкий ( русский : Лазарь Маркович Лисицкий , слушать ( помощь · информация ) ; 23 ноября [ OS 11 ноября] 1890 - 30 декабря 1941), известный как Эль Лисицкий ( русский : Эль Лисицкий , идиш : על ליסיצקי ), был русский художник , дизайнер , фотограф , печатник , полемист и архитектор . Он был важной фигурой русского авангарда.Об этом звуке  , помогая развивать супрематизм со своим наставником Казимиром Малевичем , а также создавая многочисленные выставочные экспозиции и пропагандистские работы для Советского Союза . Его работы сильно повлияли на Баухаус и конструктивистские движения, и он экспериментировал с производственными технологиями и стилистическими приемами, которые в дальнейшем будут доминировать в графическом дизайне 20-го века . [1]

Вся карьера Лисицкого была пронизана верой в то, что художник может быть агентом перемен, что позже было резюмировано его указом « das zielbewußte Schaffen » (целенаправленное творчество). [2] Лисицкий, выходец из литовских евреев , начал свою карьеру с иллюстраций детских книг на идиш , чтобы продвигать еврейскую культуру в России. Когда ему было 15 лет, он начал преподавать, и этот долг он выполнял большую часть своей жизни. На протяжении многих лет он преподавал на различных должностях, в школах и в художественных СМИ, распространяя и обмениваясь идеями. Он взял эту этику с собой, когда работал с Малевичем во главе супрематической арт-группы УНОВИС , когда разработал свой вариант супрематической серии,Проун , а затем еще в 1921 году, когда он стал послом России по культуре в Веймарской Германии , работая с важными фигурами движений Баухаус и Де Стидж и оказывая на них влияние во время своего пребывания. В оставшиеся годы он внес значительные инновации и изменения в типографику , выставочный дизайн, фотомонтаж и дизайн книг, создавая работы, пользующиеся уважением критиков, и завоевал международное признание за свой выставочный дизайн. Это продолжалось до его смертного одра, где в 1941 году он выпустил одну из своих последних работ - советский пропагандистский плакат, сплотивший народ для создания новых танков для борьбы с нацистской Германией.. В 2014 году наследники художника в сотрудничестве с Van Abbemuseum и ведущими мировыми учеными, занимающимися этим вопросом, создали Фонд Лисицкого, чтобы сохранить наследие художника и подготовить каталог творчества художника.

Ранние годы [ править ]

Лисицкий родился 23 ноября 1890 года в Починке , небольшой еврейской общине в 50 км к юго-востоку от Смоленска , бывшей Российской империи. В детстве он жил и учился в городе Витебске , который сейчас является частью Беларуси , а затем провел 10 лет в Смоленске, живя с бабушкой и дедушкой и посещая Смоленскую гимназию, а летние каникулы проводил в Витебске. [3] Всегда проявляя интерес и талант к рисованию , он начал обучаться в 13 лет у Иегуды Пена , местного еврейского художника, а к 15 годам сам обучал студентов. В 1909 году он подал документы в художественную академию в г.Санкт-Петербург , но получил отказ. Несмотря на то, что он сдал вступительный экзамен и получил квалификацию, при царском режиме закон позволял только ограниченному числу еврейских студентов посещать русские школы и университеты.

Как и многие другие евреи, жившие тогда в Российской империи, Лисицкий уехал учиться в Германию . Он уехал в 1909 году, чтобы изучать архитектурную инженерию в Высшей технической школе в Дармштадте , Германия. [1] Летом 1912 года Лисицкий, по его собственным словам, «странствовал по Европе », проводя время в Париже и преодолевая 1200 километров (750 миль) пешком по Италии , обучаясь изобразительному искусству и делая зарисовки архитектуры и пейзажей, которые заинтересовал его. [4] Его интерес к древней еврейской культуре возник во время контактов с парижскимгруппа русских евреев во главе со скульптором Осипом Задкиным , пожизненным другом Лисицкого с раннего детства, который подверг Лисицкому конфликты между различными группами внутри диаспоры. [5] Также в 1912 году некоторые из его работ были впервые включены в выставку Союза художников Санкт-Петербурга; заметный первый шаг. Он оставался в Германии до начала Первой мировой войны , когда он был вынужден вернуться домой через Швейцарию и Балканы , [6] , а также многие из его соотечественников, в том числе других экспатриантов художников , родившихся на территории бывшей Российской империи, например, Кандинского и Марк Шагал. [1]

По возвращении в Москву Лисицкий посещал Рижский политехнический институт , который был эвакуирован в Москву из-за войны [7], и работал в архитектурных бюро Бориса Великовского и Романа Клейна . [6] Во время этой работы он проявлял активный и страстный интерес к еврейской культуре, которая после падения откровенно антисемитского царского режима переживала период возрождения. Новое Временное правительство отменило декрет, запрещавший печатать на иврите.письма и запретившие евреям гражданство. Таким образом, Лисицкий вскоре посвятил себя еврейскому искусству, выставив работы местных еврейских художников, поехал в Могилев, чтобы изучить традиционную архитектуру и орнаменты старых синагог и проиллюстрировал множество детских книг на идиш . Эти книги были первым крупным достижением Лисицкого в книжном дизайне - области, на которую он оказал большое влияние на протяжении своей карьеры.

Конструктор Лисицкого , 1924, Лондон, Музей Виктории и Альберта

Его первые рисунки появились в книге 1917 года « Sihas hulin: Eyne fun di geshikhten» («Повседневный разговор»), где он включил буквы иврита в явном стиле ар-нуво . Его следующей книгой был визуальный пересказ традиционной еврейской пасхальной песни Had gadya (Одна коза), в которой Лисицкий продемонстрировал типографское устройство, к которому он часто возвращался в более поздних проектах. В книге он объединил буквы с изображениями через систему, которая соответствовала цвету персонажей в рассказе со словом, относящимся к ним. В дизайне последней страницы Лисицкий изображает могучую «руку Бога».«убивающий ангела смерти, который носит царскую корону. Это изображение связывает искупление евреев с победой большевиков в русской революции . [8] Альтернативная точка зрения утверждает, что художник опасался большевистской интернационализации, ведущей к разрушение традиционной еврейской культуры. [9] Визуальные репрезентации рук Бог повторятся в многочисленных произведениях на протяжении всей своей карьеры, особенно с его 1924 [10] фотомонтаж автопортрет конструктору, который видное руку.

Авангард [ править ]

Супрематизм [ править ]

Проун. 1-е портфолио Кестнера

В мае 1919 года [3] , получив приглашение от своего товарища-художника-еврея Марка Шагала , Лисицкий вернулся в Витебск, чтобы преподавать графику, печать и архитектуру в недавно созданной Народной художественной школе - школе, которую Шагал создал после назначения комиссара художественного творчества. Дела по Витебску в 1918 году. Лисицкий занимался разработкой и печатью агитационных плакатов; позже он предпочел умалчивать об этом периоде, вероятно, потому, что одним из главных сюжетов этих плакатов был ссыльный Лев Троцкий . [11] Этих плакатов достаточно, чтобы рассматривать их как отдельный жанр в творчестве художника. [12]

Шагал также пригласил других русских художников, в первую очередь художника и теоретика искусства Казимира Малевича и бывшего учителя Лисицкого Иегуду Пена. Однако только в октябре 1919 года Лисицкий, в то время по поручению в Москве, убедил Малевича переехать в Витебск. [13] Этот переезд совпал с открытием первой художественной выставки в Витебске под руководством Шагала. [14] Малевич принесет с собой множество новых идей, большинство из которых вдохновили Лисицкого, но столкнулись с местной публикой и профессионалами, которые отдавали предпочтение фигуративному искусству, и с самим Шагалом. [15] Пройдя через импрессионизм , примитивизм и кубизм., Малевич стал агрессивно развивать и отстаивать свои идеи супрематизма . В развитии с 1915 года супрематизм отказался от имитации естественных форм и больше сосредоточился на создании четких геометрических форм. Он заменил классическую программу обучения своей собственной и распространил свои супрематические теории и методы по всей школе. Шагал отстаивал более классические идеалы, а Лисицкий, по-прежнему верный Шагалу, разрывался между двумя противоположными художественными путями. Лисицкий в конечном итоге поддержал супрематизм Малевича и отошел от традиционного еврейского искусства. Вскоре после этого Шагал покинул школу.

Красным клином бей белых , 1920

На этом этапе Лисицкий полностью присоединился к супрематизму и под руководством Малевича способствовал дальнейшему развитию движения. В 1919–1920 годах Лисицкий возглавлял архитектурный отдел Народного художественного училища, где вместе со своими учениками, в первую очередь с Лазаром Хидекелем, работал над переходом от плоскостного к объемному супрематизму. [16] Лисицкий разработал « О новой системе искусства » Малевича, который в декабре 1919 г. ответил: «Лазарь Маркович, приветствую вас в связи с публикацией этой небольшой книги». [17] Возможно, самой известной работой Лисицкого того же периода был пропагандистский плакат 1919 года « Бей белых красным клином ». Россия переживала гражданскую войнув то время в основном велась борьба между «красными» (коммунистами, социалистами и революционерами) и «белыми» (монархисты, консерваторы, либералы и другие социалисты, выступавшие против большевистской революции ). Изображение красного клина, разбивающего белую форму, каким бы простым оно ни было, передавало мощное послание, которое не оставляло у зрителя никаких сомнений в его намерении. Это произведение часто рассматривается как отсылка к аналогичным формам, используемым на военных картах, и наряду с его политической символикой., был одним из первых серьезных шагов Лисицкого от беспредметного супрематизма Малевича к его собственному стилю. Он заявил: «Художник конструирует своей кистью новый символ. Этот символ не является узнаваемой формой чего-либо, что уже закончено, уже сделано или уже существует в мире - это символ нового мира, который создается. построенный на людях и существующий посредством них ". [18]

17 января 1920 года [19] Малевич и Лисицкий стали соучредителями недолговечных Molposnovis (Молодые последователи нового искусства), протосупрематического объединения студентов, профессоров и других художников. После короткого и бурного спора между «старым» и «молодым» поколениями и двух раундов переименований, в феврале группа вновь объявила о себе как UNOVIS (представители нового искусства). [20] [21] Под руководством Малевича группа работала над «супрематическим балетом » в постановке Нины Коган и над ремейком футуристической оперы 1913 года « Победа над солнцем » Михаила Матюшина и Алексея Крученых. [20] [22] Лисицкий и вся группа решили разделить доверие и ответственность за работы, произведенные внутри группы, подписав большинство произведений черным квадратом. Отчасти это было данью уважения аналогичному произведению их лидера Малевича и символическим принятием коммунистического идеала. Это стало бы де-факто печатью ЮНОВИС, которая заменила бы отдельные имена или инициалы. Черные квадраты, которые участники носили как нагрудные значки и запонки, также напоминали ритуальный тфилин и поэтому не были странным символом в Витебском местечке . [23]

Группа, распавшаяся в 1922 году, сыграла решающую роль в распространении супрематической идеологии в России и за рубежом и закрепила за Лисицким статус одной из ведущих фигур авангарда. Между прочим, самое раннее появление подписи Лисицкий ( русский : Эль Лисицкий ) появилось в собранном вручную сборнике УНОВИС , выпущенном в двух экземплярах в марте – апреле 1920 г. [24] и содержащем его манифест о книжном искусстве: «книга входит в череп через глаз, а не ухо, поэтому пути волны движутся с гораздо большей скоростью и с большей интенсивностью. Если я (sic) могу петь только через рот с книгой, я (sic) могу показать себя в различных обличьях ». [25]

Проун [ править ]

Проун , гр.  1925 . Комментируя Проуна в 1921 году, Лисицкий заявил: «Мы сделали холст кругами ... и, поворачиваясь, мы поднимаемся в пространство». [8]

В этот период Лисицкий приступил к развитию собственного супрематического стиля, серии абстрактных геометрических картин, которые он назвал Проун (произносится как «про-оон»). Точное значение «Проун» так и не было раскрыто полностью, некоторые предполагают, что это сокращение от « proekt unovisa» (разработанный UNOVIS ) или proekt utverzhdenya novogo ( русский язык : проект утверждения нового ; «дизайн для подтверждения нового»). Позже Лисицкий неоднозначно определил их как «станцию, на которой переходят от живописи к архитектуре». [4]

Проун был, по сути, исследованием Лисицким визуального языка супрематизма с пространственными элементами, с использованием меняющихся осей и множественных перспектив; обе необычные идеи супрематизма. Супрематизм в то время воплощался почти исключительно в плоских, двумерных формах и формах, и Лисицкий, со вкусом к архитектуре и другим трехмерным концепциям, пытался расширить супрематизм за пределы этого. Его работы Проуна насчитывали более пятидесяти лет и развивались из простых картин и литографий.в полностью трехмерные инсталляции. Они также заложили основу для его более поздних экспериментов в архитектуре и выставочном дизайне. Хотя картины были художественными сами по себе, их использование в качестве плацдарма для его ранних архитектурных идей было значительным. В этих произведениях основные элементы архитектуры - объем, масса, цвет, пространство и ритм - были подвергнуты свежей формулировке по отношению к новым идеалам супрематизма. Благодаря его Проунам были разработаны утопические модели нового, лучшего мира. Этот подход, при котором художник создает искусство с социально определенной целью, может быть уместно резюмирован его указом « das zielbewußte Schaffen » - «целенаправленное творчество». [2]

Еврейские темы и символы также иногда появлялись в его Проунене, обычно с Лисицким, использующим буквы иврита как часть типографики или визуального кода. Для обложки книги 1922 года Arba'ah Teyashim ( иврит : אַרְבָּעָה תְיָשִים ; Четыре козла Билли ; обложка ) он показывает расположение еврейских букв как архитектурных элементов в динамичном дизайне, который отражает его современную типографику Проуна. [8] Эта тема была расширена в его иллюстрациях к книге « Шифс-карта» ( идиш : שיפֿס קאַרטע ; пассажирский билет ).

Вернуться в Германию [ править ]

Международный конгресс прогрессивных художников, май 1922 года, Лисицкий сидит на садовой стене.

В 1921 году, примерно одновременно с упадком УНОВИСа, супрематизм начал распадаться на две идеологически противоположные половины, одна из которых отдавала предпочтение утопическому духовному искусству, а другая - более утилитарному искусству, которое служило обществу. Лисицкий не был полностью сторонником ни того, ни другого и покинул Витебск в 1921 году. Он устроился культурным представителем России и переехал в Берлин, где должен был установить контакты между русскими и немецкими художниками. Там он также начал работать писателем и дизайнером для международных журналов и журналов, помогая продвигать авангард через различные галереи . Вместе с русско-еврейским писателем Ильей Эренбургом он основал очень недолговечное, но впечатляющее издание Vesh-Gegenstand Objekt.. Это было предназначено для демонстрации современного русского искусства в Западной Европе . Это было широкомасштабное общехудожественное издание, в основном сосредоточенное на новых супрематических и конструктивистских работах, и оно было опубликовано на немецком, французском и русском языках. [26] В первом выпуске Лисицкий писал:

Мы считаем торжество конструктивного метода существенным для нашего настоящего времени. Мы находим это не только в новой экономике и развитии индустрии, но и в психологии наших современников искусства. Вещь будет выступать за конструктивное искусство, задача которого не в том, чтобы украшать жизнь, а в том, чтобы организовывать ее. [2]

Во время своего пребывания Лисицкий также развил свою карьеру в качестве графического дизайнера с некоторыми исторически важными работами, такими как книги Для Голосса (Для голоса), сборник стихов Владимира Маяковского и Die Kunstismen (Художественные произведения) вместе с Жаном Арпом . В Берлине он также познакомился и подружился со многими другими художниками, в первую очередь с Куртом Швиттерсом , Ласло Мохоли-Надь и Тео ван Дусбург . [27] Вместе со Швиттерсом и ван Дусбургом Лисицкий представил идею международного художественного движения под руководством конструктивизма.одновременно работая с Куртом Швиттерсом над выпуском Nasci (Природа) периодического издания Merz , и продолжая иллюстрировать детские книги. Через год после публикации своей первой серии проун в Москве в 1921 году Швиттерс представил Лисицкого в ганноверской галерее kestnergesellschaft , где он провел свою первую персональную выставку . Вторая серия Проун, напечатанная в Ганновере в 1923 году, имела успех благодаря использованию новых методов печати. [26] Позже он познакомился с Софи Кюпперс , вдовой Пауля Кюпперс., художественный руководитель kestnergesellschaft, в котором Лисицкий показывал, и на котором он женится в 1927 году.

Горизонтальные небоскребы [ править ]

В 1923–1925 годах Лисицкий предложил и развил идею горизонтальных небоскребов ( Wolkenbügel , «облачные вешалки», «небесные вешалки» или «небесные крюки»). Серия из восьми таких сооружений должна была обозначить основные перекрестки Бульварного кольца в Москве. Каждый Wolkenbügel представлял собой плоскую трехэтажную L-образную плиту шириной 180 метров, возвышающуюся на 50 метров над уровнем улицы. Он опирался на три пилона (10 × 16 × 50 метров каждый), размещенных на трех разных углах улиц. Один пилон простирался под землю, удваиваясь лестницей на предполагаемую станцию ​​метро; два других предоставили убежище для наземных трамвайных остановок. [28] [29]

Лисицкий утверждал, что до тех пор, пока люди не могут летать, движение по горизонтали естественно, а движение по вертикали - нет. Таким образом, там, где недостаточно земли для строительства, новый самолет, созданный в воздухе на средней высоте, следует предпочесть башне американского типа. Эти здания, по словам Лисицкого, также обеспечивали превосходную изоляцию и вентиляцию для своих жителей. [30]

Типографией разработан Эль Лисицкий , показывая наименее поврежденный южный конец здания

Лисицкий, осознавая серьезное несоответствие между его идеями и существующим городским ландшафтом, экспериментировал с различными конфигурациями горизонтальной поверхности и соотношением высоты к ширине, так что структура казалась визуально сбалансированной («пространственный баланс - это контраст вертикальных и горизонтальных напряжений. "). [30] Поднятая платформа имела такую ​​форму, что каждая из ее четырех граней выглядела совершенно по-разному. Каждая из башен обращена к Кремлю одинаково, являя указательную стрелку для пешеходов на улицах. Все восемь зданий были спланированы одинаково, поэтому Лисицкий предложил их цветную маркировку для облегчения ориентации. [31]

После некоторого времени создания проектов «бумажной архитектуры», таких как Wolkenbügels, его наняли для проектирования настоящего здания в Москве. Расположенный по адресу 55.777277 ° N 37.610828 ° E 17, 1-й Самотечный переулок, это единственное осязаемое произведение архитектуры Лисицкого. Он был сдан в 1932 году журналу « Огонек » под типографию. В июне 2007 года независимый фонд « Русский авангард» подал заявку на внесение здания в реестр наследия. В сентябре 2007 года городская комиссия (Москомнаследие) одобрила запрос и передала его в правительство города для окончательного утверждения, чего не произошло. В октябре 2008 года заброшенное здание сильно пострадало от пожара. [32]55°46′38″N 37°36′39″E /  / 55.777277; 37.610828

Выставки 1920-х [ править ]

После двух лет напряженной работы в октябре 1923 года Лисицкий заболел острой пневмонией. Через несколько недель ему поставили диагноз: туберкулез легких ; в феврале 1924 г. он переехал в швейцарский санаторий недалеко от Локарно . [33] Он был очень занят во время своего пребывания, работая над рекламным дизайном для Pelikan Industries (которая, в свою очередь, платила за его лечение), переводя статьи, написанные Малевичем на немецкий язык, и много экспериментировал в типографском дизайне и фотографии. В 1925 году, после того как швейцарское правительство отклонило его просьбу о продлении визы, Лисицкий вернулся в Москву и начал преподавать дизайн интерьера , работы по металлу и архитектуру в Вхутемасе.(Государственные высшие художественно-технические мастерские), этот пост он оставался до 1930 года. Он почти прекратил свои работы Проуна и все активнее занимался архитектурой и пропагандистским дизайном.

В июне 1926 года Лисицкий снова покинул страну, на этот раз для кратковременного пребывания в Германии и Нидерландах. Там он спроектировал выставочный зал для художественной выставки Internationale Kunstausstellung в Дрездене и Raum Konstruktive Kunst («Комната для конструктивистского искусства») и Abstraktes Kabinett в Ганновере , а также усовершенствовал концепцию Wolkenbügel 1925 года в сотрудничестве с Мартом Стамом . [33] В своей автобиографии (написанной в июне 1941 года, а затем отредактированной и выпущенной его женой) Лисицкий написал: «1926 год. Моя самая важная работа как художника начинается: создание выставок». [4]

Известия АСНОВА . 1 (1926 г.), разработанный Эль Лисицким

В 1926 году Лисицкий вступил Ладовский Ассоциация «х новых архитекторов ( АСНОВА ) и разработан единственный номер журнала ассоциации Известиях АСНОВА ( Новости АСНОВА ) в 1926 году.

Вернувшись в СССР, Лисицкий проектировал экспозиции для официальных советских павильонов на международных выставках того периода, вплоть до Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года . Одним из наиболее заметных его экспонатов была Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве в августе – октябре 1927 года, где Лисицкий возглавлял проектную группу художников- фотографов и фотомехаников (то есть фотомонтаж ) и монтажную группу. [34] Его работы были восприняты как радикально новые, особенно в сравнении с классицистическими проектами Владимира Фаворского (руководитель секции книжного искусства той же выставки) и зарубежных экспонатов.

В начале 1928 года Лисицкий посетил Кельн в рамках подготовки к пресс- шоу 1928 года, запланированному на апрель-май 1928 года. Государство делегировало Лисицкому руководство советской программой; Вместо того, чтобы строить собственный павильон, Советы арендовали существующий центральный павильон, самое большое здание на ярмарочной площади. Для того, чтобы в полной мере использовать его, советская программа , разработанная Лисицкий вращались вокруг темы в кино - шоу, с почти непрерывной презентации новых художественных фильмов, пропагандистскими кинохроники и ранней анимации , на нескольких экранах внутри павильона и на открытом воздухе экраны. [35]Его работы хвалили за почти полное отсутствие бумажных экспонатов; "все движется, вращается, находится под напряжением все" ( русский : всё движется, заводится, электрифицируется ). [36] Лисицкий также спроектировал и организовал на месте менее требовательные выставки, такие как выставка гигиены 1930 года в Дрездене . [37]

Наряду с оформлением павильона Лисицкий снова начал экспериментировать с печатными СМИ. Его работа с дизайном книг и периодических изданий была, пожалуй, одной из самых успешных и влиятельных. Он начал радикальные инновации в типографике и фотомонтаже , двух областях, в которых он был особенно искусен. Он даже разработал фотомонтажное объявление о рождении своего недавно родившегося сына Джен в 1930 году. Само изображение рассматривается как еще одно личное одобрение Советского Союза [8].поскольку он накладывал изображение младенца Джен на заводскую трубу, связывая будущее Джен с промышленным прогрессом его страны. Примерно в это же время возрос интерес Лисицкого к оформлению книг. В оставшиеся годы будут развиваться некоторые из его самых сложных и новаторских работ в этой области. Обсуждая свое видение книги, он писал:

В отличие от старого монументального искусства [книга] сама идет к людям, а не стоит, как собор, на одном месте, ожидая, когда кто-нибудь подойдет ... [Книга -] памятник будущего. [2]

Он воспринимал книги как постоянные объекты, наделенные силой. Эта сила была уникальна тем, что могла передавать идеи людям разных времен, культур и интересов, и делать это способами, недоступными для других форм искусства. Это стремление пронизывало всю его работу, особенно в его последние годы. Лисицкий был предан идее создания мощного и целеустремленного искусства, искусства, способного вызвать изменения.

Спустя годы [ править ]

В 1932 году Сталин закрыл независимые союзы художников; бывшим художникам-авангардистам пришлось адаптироваться к новому климату, иначе они рисковали подвергнуться официальной критике или даже попасть в черный список. Лисицкий сохранил репутацию мастера выставочного искусства и менеджмента до конца 1930-х годов. Его туберкулез постепенно снизил его физические возможности, и он становился все более и более зависимым от жены в фактическом завершении работы. [38]

В 1937 году Лисицкий работал главным декоратором на предстоящей Всесоюзной сельскохозяйственной выставке , подчиняясь генеральному планировщику Вячеславу Олтаржевскому, но в значительной степени независимый и весьма критичный по отношению к нему. Проект страдали от задержек и политического вмешательства. К концу 1937 года «кажущаяся простота» работ Лисицкого вызвала озабоченность у политических руководителей, и Лисицкий ответил: «Чем проще форма, тем более тонкая точность и качество исполнения требуются ... но до сих пор [рабочие бригады] руководят мастера (Олтаржевский и Коросташевский), а не авторы »(т.е. Владимир Щуко , автор Центрального павильона, и сам Лисицкий). [39]Его произведения искусства, описанные в предложениях 1937 года, полностью отошли от модернистского искусства 1920-х годов в пользу социалистического реализма . Культовый статуя Сталина перед центральным павильоном был предложен Лисицкого лично: «это даст квадрат голову и его лицо» ( русский : Это должно дать площади и голову и лицо ). [39]

В июне 1938 года он был лишь одним из семнадцати специалистов и менеджеров, отвечавших за Центральный павильон; [40] В октябре 1938 года он разделил ответственность за оформление Главного зала с Владимиром Ахметьевым. [41] Одновременно он работал над оформлением советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году ; Комиссия июня 1938 года рассмотрела работу Лисицкого вместе с девятнадцатью другими предложениями и в конце концов отклонила ее. [42]

Работа Лисицкого о журнале « СССР в строительстве » довела его эксперименты и новаторство с книжным дизайном до крайности. В выпуске № 2 он включил несколько складных страниц, представленных вместе с другими сложенными страницами, которые вместе давали дизайнерские комбинации и полностью оригинальную повествовательную структуру. Каждый выпуск был посвящен определенной проблеме того времени - строящейся новой плотине, конституционным реформам, прогрессу Красной Армии и так далее. В 1941 году его туберкулез обострился, но он продолжал выпускать работы, одна из последних - пропагандистский плакат, посвященный усилиям России во Второй мировой войне , под названием « Давайте побольше танков! » (Дайте нам больше танков!). Он умер 30 декабря. 1941 год, Москва. [43]

Галерея работ [ править ]

  • Проун Вращеня, ок. 1919 г.

  • Ленинская трибуна, 1920. Государственная Третьяковская галерея , Москва.

  • Дизайн, 1922 год

  • Проун, около 1922 г., МОМА

  • Kestnermappe Проун, Роб. Levnis and Chapman GmbH, Ганновер, № 5, 1923 г.

  • Ангстличная литография, 1923 г.

  • Проун, 1924, Фонд М. Т. Абрахама

Заметки [ править ]

  1. ^ a b c Завиток
  2. ^ а б в г Глазова
  3. ^ а б Шацких, 57
  4. ^ a b c Лисицкий-Купперс
  5. ^ Schatskikh, с.58
  6. ^ a b Спенсер, Пойнор, 2004: 69
  7. ↑ Марголин (1997), стр.24
  8. ^ а б в г Перлофф 2005
  9. ^ Марголин (2000)
  10. ^ Автопортрет: Конструктор. Victoria & Albert Museum, 2013. Проверено 8 июля 2013 года.
  11. ↑ Шацких, 62.
  12. ↑ Шацких, 63.
  13. ↑ Шацких, 66.
  14. ↑ Шацких, 70 лет.
  15. ↑ Шацких, 71.
  16. ^ С. Хан-Магомедов. Лазарь Хидекель . Фонд Русский авангард, 2011 г.
  17. ↑ Шацких, 78-79.
  18. ^ Тупицына, 9
  19. ↑ Шацких, 92.
  20. ^ а б Шацких, 93
  21. ^ Malgrave, 239
  22. ↑ Опера поставлена ​​без оригинальной оркестровой музыки - Шацких, 98
  23. ↑ Шацких, 111.
  24. ^ Шацких, 125
  25. ↑ Шацких, 122.
  26. ^ а б Мальгрейв, 250
  27. ^ Malgrave, 243
  28. ↑ Хан-Магомедов, 213
  29. ^ Баландин
  30. ^ а б Хан-Магомедов, 215
  31. ↑ Хан-Магомедов, 216
  32. ↑ Ильичева
  33. ^ a b Спенсер, Пойнор, 70 лет
  34. ↑ Толстой, 57–58, дает дословные копии соответствующих постановлений правительства от июня 1927 года.
  35. ↑ Толстой, 123-125.
  36. ↑ Толстой, 127.
  37. ↑ Толстой, 144.
  38. ^ Тупицын
  39. ^ a b Tolsoy, 172-174, дословно цитирует отчет, подписанный Лисицким 20 октября 1937 г.
  40. ↑ Толстой, 185.
  41. ↑ Толстой, 189.
  42. ^ Толстой, 400-403
  43. ^ "Эль Лисицкий" . Гуггенхайм . Проверено 28 сентября 2019 года .

Ссылки [ править ]

  • Альбрехт, Вильма Рут (1993). "EL - wie Lissitzky. Das Künstlerporträt". Liberal: Vierteljahreshefte für Politik und Kultur der Friedrich-Naumann-Stiftung für die Freiheit . Liberal, 35 (1993) 4, стр. 50-60. ISSN  0459-1992 .
  • Баландин, С.Н. (1968). "Архитектурная теория Эль Лисицкого ( Архитектурная теория Эль Лисицкого )" . Архивировано из оригинального 10 мая 2008 года . Проверено 1 октября 2008 .
  • Бургос, Франциско; Гарридо, Джинес (2004). Эль Лисицкий. Wolkenbugel 1924-1925 . Отсутствующая архитектура (Руэда, Испания). ISBN 978-84-7207-158-2.
  • Curl, Джеймс Стивенс (2006). Словарь архитектуры и ландшафтной архитектуры (мягкая обложка) (второе изд.). Издательство Оксфордского университета. п. 880 страниц. ISBN 0-19-860678-8.
  • Ильичева, Анна (2008). «Авангард на самотеке» (на русском языке). lenta.ru .
  • Глазова, Анна (2003). «Эль Лисицкий в Веймарской Германии» . Говорить на языках. Журнал литературного перевода. Архивировано из оригинала на 2008-10-30 . Проверено 1 октября 2008 .
  • Хан-Магомедов, СО (2005). Sto sovetskogo arkhitekturnogo шедевров avangarda ( Сто шедевров советского архитектурного авангарда ) (на русском и испанском языках). УРСС, Москва. ISBN 5-354-00892-1.
  • Лисицкий, Эль; Швиттерс, Курт (1924). «Мерц (журнал) № 8-9» . Проверено 1 октября 2008 .
  • Лисицкий-Купперс, Софи (1980). Эль Лисицкий, жизнь, письма, тексты . Темза и Гудзон. ISBN 0-500-23090-0.
  • Маллгрейв, Гарри Фрэнсис (2005). Современная архитектурная теория: исторический обзор, 1673-1968 . Кембридж. ISBN 0-521-79306-8.
  • Марголин, Виктор (1997). Борьба за утопию: Родченко, Лисицкий, Мохоли-Надь: 1917–1946 . Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-50516-2.
  • Марголин, Виктор (2000). "Хад Гадья Эль Лисицкого, 1919" (PDF) . Университет ешива, Нью-Йорк . Проверено 2 октября 2008 .
  • Маяковский, Владимир; Эль Лисицкий (2000). Для голоса (Для голоса) . MIT Press. ISBN 0-262-13377-6.
  • Перлофф, Нэнси; и другие. (2005). «Дизайн Эль Лисицкого» . Исследовательский институт Гетти . Проверено 1 октября 2008 .
  • Перлофф, Нэнси; Рид, Брайан (2003). Расположение Эль Лисицкого: Витебск, Берлин, Москва . Исследовательский институт Гетти. ISBN 0-89236-677-X.
  • Спенсер, Герберт; Пойнор, Рик (2004). Пионеры современной типографики . MIT Press. ISBN 978-0-262-69303-5.
  • Шацких, Александра (2007). Витебск: Жизнь искусства . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10108-9.
  • Шишанов В.А. Витебский музей современного искусства : история создания и собрание . 1918-1941 гг. - Минск: Медисонт, 2007. - 144 с. [1] [2]
  • Stedelijk Van Abbemuseum; Эль Лиссици (1990). Эль Лисицкий, 1890–1941: архитектор, художник, фотограф, типограф . Муниципальный музей Ван Аббе. ISBN 90-70149-28-1.
  • Толстой В.П., изд. (2006). Vystavochnye ансамбли СССР 1920-1930-е годы ( ВЫСТАВОЧНЫЕ ансамбли СССР в 1920-1930 годы , выставка Ансамбли СССР в 1920 - х-1930 - х годов) (на русском языке ). Галарт, Москва. ISBN 9785269010502.
  • Тупицын, Маргарита (1999). Эль Лисицкий: За пределами абстрактного кабинета . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-08170-1.
  • Эль Лисицкий. Wolkenbügel 1924-1925 . Издатель = редакция Руэда, Мадрид, 2005 ISBN 84-7207-158-8 

Внешние ссылки [ править ]

  • Работы Эль Лисицкого или о нем в Internet Archive
  • Ibiblio.org - Коллекция изображений некоторых из его самых известных работ.
  • MoMA - Flash- навигационное исследование СССР im bau и Dlia Golossa (нажмите на ссылку «Читальный зал»)
  • Коллекция фильмов и видеороликов об искусстве Роланда - Бесплатная загрузка в потоковом режиме всего 88-минутного документального фильма Лео Лореса « Эль Лисицкий »
  • Дискография Factory - каталог Factory Records Денниса Реммера.
  • Дискография Factory Benelux - раздел Factory Benelux на вышеуказанном веб-сайте (прокрутите до FBN 24, чтобы увидеть The Wake).
  • FAC 101 - FAC 150 - часть каталога фабрики Remmer, содержащая FACT 130.
  • Полный текст NASCI (Мерц № 8/9, Ганновер, апрель-июль 1924 г.).
  • Коллекция изображений Эль Лиссизки Van Abbemuseum Eindhoven
  • Фонд М. Т. Абрахама Эль Лисицкий в коллекции М. Т. Абрахама
  • Валерий Шишанов. ВИТЕБСКИЙ БУДЕТЛАН
  • Распечатка каталога аукциона Swann Galleries рекордного плаката Лисицкого.
  • Эль Лисицкий. Супрематическая сказка о двух квадратах