Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено с музыкальных журналистов )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Музыкальные журналисты (слева направо) Роберт Кристгау и Энн Пауэрс и профессор музыковедения Чарльз Кроненгольд на Поп-конференции 2007 года в Сиэтлском музыкальном проекте Experience

Музыкальная журналистика (или музыкальная критика ) - это критика СМИ и освещение музыкальных тем, включая популярную музыку , классическую музыку и традиционную музыку . Журналисты начали писать о музыке в восемнадцатом веке, комментируя то, что сейчас считается классической музыкой. В 1960-х годах музыкальная журналистика стала более активно освещать популярную музыку, такую ​​как рок и поп, после прорыва The Beatles . С появлением Интернета в 2000-х годах музыкальная критика приобрела все более широкое присутствие в Интернете с музыкальными блоггерами, честолюбивыми музыкальными критиками и авторитетными критиками, дополняющимипечатные СМИ в Интернете. Музыкальная журналистика сегодня включает обзоры песен, альбомов и живых концертов, профили записывающихся исполнителей , а также репортажи о новостях исполнителей и музыкальных событиях.

Истоки классической музыкальной критики [ править ]

Гектор Берлиоз , музыкальный журналист в Париже в 1830-х и 1840-х годах.

Музыкальная журналистика уходит своими корнями в критику классической музыки , которая традиционно включала изучение, обсуждение, оценку и интерпретацию музыки, которая была сочинена и отмечена в партитуре, а также оценку исполнения классических песен и произведений, таких как симфонии и музыкальные произведения. концерты .

Примерно до 1840-х годов репортажи о музыке делались либо в музыкальных журналах, таких как Allgemeine musikalische Zeitung (основана Иоганном Фридрихом Рохлицем в 1798 году) и Neue Zeitschrift für Musik (основана Робертом Шуманом в 1834 году), либо в лондонских журналах, таких как как The Musical Times (основанная в 1844 году как The Musical Times и циркуляр для певческого класса ); или же репортерами общих газет, где музыка не входила в число основных целей публикации. Например, влиятельным английским музыкальным критиком XIX века был Джеймс Уильям Дэвисон из The Times . Композитор Гектор Берлиозтакже писал обзоры и критические замечания для парижской прессы 1830-х и 1840-х годов. [1]

Музыкальная журналистика современного искусства часто опирается на рассмотрение музыкальной теории множества разнообразных элементов музыкального произведения или исполнения, включая (в отношении музыкальной композиции ) его форму и стиль, а также стандарты исполнения и техники и выражения. Эти стандарты были выражены, например, в таких журналах, как Neue Zeitschrift für Musik, основанном Робертом Шуманом , и продолжаются сегодня в колонках серьезных газет и журналов, таких как The Musical Times . [1]

Несколько факторов, в том числе рост образования, влияние романтического движения в целом и в музыке, популяризация (включая «звездный статус» многих исполнителей, таких как Лист и Паганини ), среди прочего, привели к растущему интересу к музыке среди других людей. -специализированные журналы и рост числа критиков по профессиям разной степени компетентности и порядочности. 1840-е годы можно было считать поворотным моментом, поскольку музыкальные критики после 1840-х, как правило, также не были практикующими музыкантами. [1] Однако контрпримеры включают Альфреда Бренделя , Чарльза Розена , Пола Хиндемита и Эрнста Кренека.; все они были современными приверженцами классической музыкальной традиции, которые также писали (или писали) о музыке.

Классический [ править ]

В начале 1980-х годов снижение количества классической критики начало происходить, «когда критика классической музыки стала заметно исчезать» из средств массовой информации. В то время такие журналы, как Time и Vanity Fair, нанимали критиков классической музыки, но к началу 1990-х годов во многих журналах от классической критики отказались, отчасти из-за «падения интереса к классической музыке, особенно среди молодежи». [2]

В журналистике классической музыки также беспокоило то, как американские обозреватели могут писать об этнической и народной музыке из других культур, таких как индийские раги и традиционные японские произведения. [3] : viii, 173 В 1990 году Институт мировой музыки взял интервью у четырех музыкальных критиков New York Times, которые предложили следующие критерии подхода к этнической музыке:

  1. Обзор должен соотносить музыку с другими музыкальными жанрами, которые знакомы читателям, чтобы помочь им лучше понять, о чем идет речь.
  2. «К исполнителям [следует] относиться как к людям, а к их музыке [следует] относиться как к человеческой деятельности, а не как к мистическому или таинственному явлению».
  3. Обзор должен показать понимание культурных традиций и намерений музыки. [3] : 173–74

Ключевым выводом исследования журналистики искусств в Америке в 2005 году стало то, что «средний критик классической музыки представляет собой 52-летнего белого мужчины с ученой степенью». [4] : 10 Демографические данные показали, что группа состояла из 74% мужчин, 92% белых и 64% имеющих ученую степень. [4] : 15 Один критик исследования указал, что, поскольку были включены все газеты, в том числе региональные газеты с малым тиражом, представительство женщин в размере 26% искажало реальный дефицит, поскольку «крупные американские газеты, которые влиять на общественное мнение, практически не иметь женщин-критиков классической музыки ", за заметным исключением Энн Миджетт в New York Timesи Винн Делакома в « Чикаго Сан-Таймс» . [5]

В 2007 году газета The New York Times написала, что критика классической музыки, которую она охарактеризовала как «благородное начинание, которое существует по крайней мере столько же, сколько и газеты», за последние месяцы претерпела «серию хитов», после чего была исключена: понижение или пересмотр должности критиков в газетах в Атланте, Миннеаполисе и других местах, цитируя Питера Дж. Дэвиса из журнала New York Magazine , «одного из самых уважаемых представителей этого ремесла, [который] сказал, что его выгнали через 26 лет. ". [6] Считая «надежный анализ, комментарии и репортажи жизненно важными для здоровья этого вида искусства», The New York Timesв 2007 году заявила, что она продолжает содержать «штат из трех штатных критиков классической музыки и трех внештатных сотрудников», отметив также, что критика классической музыки становится все более доступной в блогах, и что ряд других крупных газет «все еще полностью время критики классической музыки », в том числе (в 2007 году) Los Angeles Times , The Washington Post , The Baltimore Sun , The Philadelphia Inquirer и The Boston Globe . [6]

Популярные [ править ]

Смотрите также: Рокизм и поптимизм

Рок-критика 20-го века [ править ]

Музыкальные писатели начали «серьезно относиться к поп- и рок-музыке» только в 1964 году, «после прорыва Битлз ». [7] : 45 [ требуется указание источника ] В своей книге « Рок-критика с самого начала» Ульф Линдберг и его соавторы говорят, что рок-критика, похоже, «развивалась медленнее в США, чем в Англии». [8] Один из первых британских музыкальных журналов, Melody Maker , в 1967 году жаловался на то, что «газеты и журналы постоянно атакуют поп-музыку ». [7] : 116 С 1964 года, Melody Makerвозглавлял свои конкурирующие публикации с точки зрения подхода к музыке и музыкантам как к предмету серьезного изучения, а не просто развлечения. Штатные репортеры, такие как Крис Уэлч и Рэй Коулман, применили точку зрения, ранее зарезервированную для джазовых исполнителей, к появлению местных рок- и поп-групп, находящихся под влиянием Америки, в ожидании появления рок-критиков. [9] Среди британских широких газет поп-музыка стала известна в художественном разделе «Таймс», когда Уильям Манн , критик классической музыки , написал в декабре 1963 г. оценку «Битлз». [10] [11] В начале 1965 г. Наблюдатель, интеллектуальная воскресная газета страны, сигнализировала об обращении вспять культурного снобизма истеблишмента в отношении поп-музыки, назначив Джорджа Мелли ее «критиком поп-культуры». [12] После Тони Палмер прибытия «s в The Observer , [13] первая ежедневная газета использовать специальный рок - критик был The Guardian , с назначением Джеффри Кэннона в 1968 г. [14]

Melody Maker ' авторы отстаивали сек новые формы поп - музыки конца 1960 - х годов. «К 1999 году« качественная »пресса регулярно публиковала обзоры концертов и альбомов популярной музыки», что играло «ключевую роль в сохранении популярности» в глазах общественности. Когда все больше критиков поп-музыки начали писать, это имело эффект «легитимации поп-музыки как формы искусства»; в результате «освещение в газетах сместилось в сторону попсы как музыки, а не в сторону поп как социального явления». [7] : 129 [ требуется указание ссылки ]

В мире критики поп-музыки, как правило, наблюдается быстрая текучесть кадров. «Индустрия поп-музыки» ожидает, что любой конкретный рок-критик исчезнет из поля зрения общественности в течение пяти лет; Напротив, по словам автора Марка Фенстера, «звезды» рок-критики с большей вероятностью будут иметь долгую карьеру с «книжными контрактами, избранными колонками, а также редакционными и штатными должностями в журналах и газетах». [15]

Ричард Гольдштейн (на фото на конференции EMP Pop в 2015 году ) был первым американским музыкальным критиком, который сосредоточился на рок-музыке.

Писатель Бернард Гендрон пишет, что в Соединенных Штатах «появление« серьезной »рок-прессы и рок-критика» началось в 1966 году по предвкушению Роберта Шелтона , критика народной музыки для The New York Times , написавшего статьи, восхваляющие Битлз и Боба. Дилан , последний из которых только что увлекся рок-н-роллом, выступая с электрической поддержкой на Фолк-фестивале в Ньюпорте в 1965 году . [16] Пол Уильямс , восемнадцатилетний студент, основал поп-журнал Crawdaddy! в феврале 1966 г .; в июне Ричард Гольдштейн , недавний выпускник и автор журнала New Journalism , дебютировал в своей колонке "Pop Eye" вThe Village Voice , которую Гендрон описывает как «первую регулярную колонку о рок-н-ролле ... появившуюся в авторитетном культурном издании». [17] Рок-журналист Клинтон Хейлин в своей роли редактора «Книги пингвинов о рок-н-ролле» цитирует «истинное происхождение рок-критики» с появлением Crawdaddy! [18] Lindberg et al. говорят, что, хотя Уильямс считается первым американским рок-критиком, он «тем не менее искал материала в Англии». [19]

По словам Гендрона, наиболее значительными ранними произведениями Гольдштейна были «манифест» о рок-н-ролле и «поп-эстетизме», а также хвалебная оценка альбому Beatles ' Revolver . Последняя статья, опубликованная в конце августа, стала «первым серьезным рок-обзором, посвященным одному альбому, который может появиться в любом нероковом журнале, имеющем авторитетную силу». [20] В то время как Уильямс мог быть уверен в симпатии читателей, учитывая характер его публикации, задача Гольдштейна заключалась в том, чтобы привлечь более интеллектуальных читателей к художественным достоинствам современной поп-музыки. [20] В настоящее времяи Гольдштейн, и Уильямс получили значительную известность в культурном мейнстриме [21] и стали предметом профильных статей в Newsweek.. [22]

Возникновение рок-журналистики совпало с попыткой поместить рок-музыку, особенно творчество Битлз, в американский культурный ландшафт. [23] [24] Критический дискурс еще более усилился благодаря уважительному освещению этого жанра в основных публикациях, таких как Newsweek , Time и Life, в месяцы до и после выхода альбома Sgt. Альбом Pepper's Lonely Hearts Club Band в июне 1967 года. [25] [26] В рамках этого выступления Ричард Мельцер в эссе для Crawdaddy!в марте бросил вызов интеллектуальной эстетике рока, предложенной Гольдштейном. Смешанный отзыв последнего о Sgt. Пеппер в The New York Times также был предметом журналистских дебатов и вызывал репрессии со стороны музыковедов, композиторов и культурных комментаторов. [24]

Среди других молодых американских писателей, которые стали поп-обозревателями после назначения Гольдштейна, были Роберт Кристгау (в Esquire , с июня 1967 года), Эллен Уиллис ( The New Yorker , март 1968 года) и Эллен Сандер ( Saturday Review , октябрь 1968 года). [21] Кристгау был «создателем подхода« руководство для потребителей »к обзорам поп-музыки», подхода, который был разработан, чтобы помочь читателям решить, покупать ли новый альбом. [7] : 4 [ требуется указание ссылки ]

По словам популярного музыкального академика Роя Шукера в 1994 году, музыкальные справочники, такие как The Rolling Stone Record Guide и Christgau's Record Guide, сыграли роль в становлении рок-критиков как законодателей вкусов в музыкальной индустрии, «построив свою собственную версию традиционных высоких / низкий культурный раскол, обычно вокруг представлений о художественной целостности, аутентичности и природе коммерциализма ". Эти обзорные коллекции, продолжает Шукер, «стали настоящими библиями, устанавливая ортодоксальные взгляды на относительную ценность различных стилей или жанров и пантеонов художников. Коллекционеры и энтузиасты, а также специализированные и подержанные музыкальные магазины неизбежно имеют проверенные копии. эти и подобные тома под рукой ".[27]

В области рок-музыки, как и в области классической [28], критики не всегда уважались своими подданными. Фрэнк Заппа заявил: «Большая часть рок-журналистики - это люди, которые не умеют писать, берущие интервью у людей, которые не умеют говорить, для людей, которые не умеют читать». В песне Guns N 'Roses " Get in the Ring " Эксл Роуз словесно атаковал критиков, которые дали группе отрицательные отзывы из-за их действий на сцене; такие критики, как Энди Секер , Мик Уолл и Боб Гуччионе-младший, были упомянуты поименно.

Критические тенденции 21 века [ править ]

2000-е [ править ]

В 2000-х музыкальные онлайн-блогеры начали дополнять и в некоторой степени вытеснять музыкальных журналистов в печатных СМИ. [29] В 2006 году Мартин Эдлунд из New York Sun раскритиковал эту тенденцию, заявив, что, хотя «Интернет демократизировал музыкальную критику, похоже, он также распространил свою склонность к некритической шумихе». [29]

Карл Уилсон описал «всплеск про-поп-настроений среди критиков» в начале 2000-х, написав, что «новое поколение [музыкальных критиков] перешло на позиции критического влияния», а затем «развернуло массовую критику синдрома измерения всего. популярная музыка по нормам рок-культуры ». [30]

Писатель журнала Slate Джоди Розен в своей статье «Опасности поптимизма» рассказал о тенденциях в критике поп-музыки 2000-х годов. Розен отметил, что большая часть дебатов сосредоточена на восприятии того, что рок-критики считают рок "нормативным ... стандартным состоянием популярной музыки ... с которым сравнивают все остальное". [31] На конференции поп-критиков в 2006 году участники обсуждали свои «виноватые поп-удовольствия», пересматривая музыкантов ( Крошечный Тим , Дэн Фогельберг , Фил Коллинз ) и жанры ( голубоглазый соул , Muzak).) », которую рок-критики давно отвергают как легкую коммерческую музыку. Розен заявил, что« эта новая критическая парадигма »называется« попизмом »- или, что более вызывающе (и глупо),« поптимизмом ». Подход поптимизма гласит:« Поп ( и, особенно, хип-хоп) продюсеры так же важны, как и авторы рока, Бейонсе заслуживает серьезного внимания, как Брюс Спрингстин , и приписывать стыд поп-удовольствию само по себе постыдно » [31].

Американский поп-музыкальный критик Энн Пауэрс

В 2008 году Энн Пауэрс из Los Angeles Times утверждала, что критики поп-музыки «всегда были противниками», потому что «поп-музыка [критика] возникла как вызов вкусовым иерархиям и оставалась боевым, эксгибиционистским бизнесом на протяжении всей эволюции поп-музыки. ". [32] Пауэрс утверждал, что «[я] осуждения, отрицание авторитета других, грубые утверждения о превосходстве знаний и даже угрозы физического насилия - вот материал, из которого сделана массовая критика», и в то же время «лучшее [ поп-критика] также предлагает любящую оценку и глубокое понимание того, как музыка создает и вступает в противоречие с нашими повседневными реалиями ». [32]Она заявила, что критика поп-музыки возникла как «пощечина истеблишменту, публикациям, таким как хипповская усадьба Rolling Stone и сырье-форпост Creem », добавив, что «поколение 80-х» постпанк-инди-рокеров было в середине 2000-х ». были отвергнуты более молодыми «поптимистами», которые утверждают, что любители андеграундного рока являются элитарными из-за того, что не принимают более мультикультурный мейнстрим ». [32] Пауэрс сравнил дебаты поптимистских критиков о группах и стилях с «схваткой в ​​регби», в которой «[е] каждый толкает всех, и мы движемся вперед в огромной толпе неистовых мнений и взаимных суждений». [32]

2010-е [ править ]

Музыкальный критик и инди-поп-музыкант Скотт Миллер в своей книге 2010 года « Музыка: Что случилось?» , предположил: «Отчасти проблема заключается в том, что большую часть жизненно важной поп-музыки создают 22-летние молодые люди, которые пользуются шокирующей ценностью, и это жалко, когда их старшие загоняют в угол беспримесное благоговение». Миллер предположил, что критики могут решить эту проблему, будучи готовыми «отдать должное молодым артистам за потрясающую музыку, не запугиваясь до состояния ума, при котором темные темы всегда получают проходной балл», заявив, что критик должен иметь возможность назвать молодых исполнитель «музыкальный гений», в то же время «на одном дыхании заявляющий, что его или ее тексты морально неприемлемы». [33] : 14Реагируя на состояние критики поп-музыки, Миллер определил серьезную проблему как неспособность критиков «отдать должное артисту за то, что он передает чувство», в частности, назвав критика Лестера Бэнгса «клубом эмоций во все времена», который, тем не менее, « никогда по-настоящему не относился к своим любимым художникам как к людям, которые развивают навыки передачи чувств. Вы не чувствуете, что он с комфортом признавал, что его тронула их честная работа. Художники в его произведениях были смутно смешными, очаровательными примитивами, олицетворяющими архетип случайно природы ". [33]

Иезавель ' s Трейси Мур, в 2014 году предположилчто одна из добродетелей писать о томкак музыка из одного чувства, в отличие от связывая его к звукам других художников,чтобы избежать исключающие читателейкоторые могут не иметь музыкального знаниякак широкакак что писателя. [34] Напротив, Миллер полагал, что читатели-аналитики оценят «больше музыкальных разговоров в музыкальной критике», предполагая, что «чутко скромные дозы» музыкального анализа окажут полезную поддержку для вывода, «что было сочинение великой мелодии или нет. ". Например, Миллер отметил, что критики редко «идентифицируют запоминающиеся мелодии как определенные отрывки в песне», как работающие музыканты могут обсуждать «ля минор во втором такте припева».

Стиви Чик, писатель, преподающий музыкальную журналистику в Городском университете Лондона , сказал: «Я думаю, что больше, чем любая другая журналистика, музыкальная журналистика имеет действительно мощный творческий писательский фактор». [35]

Трис МакКолл из Newark Star-Ledger обсудил свой подход к музыкальной критике в интервью 2010 года, заявив: «Большинство из нас [критиков] начинают писать о музыке, потому что мы ее очень любим. Мы не можем дождаться, чтобы рассказать об этом нашим друзьям и соседям. о том, что мы слышим ". [36] По словам Макколла, даже в течение долгой профессиональной карьеры энтузиазм делиться «никогда не угасает». [36] Макколл выразил заинтересованность в том, чтобы «исследовать, почему люди реагируют на то, на что они отвечают. Я рискую догадываться. Иногда я ошибаюсь, но надеюсь, что всегда провокационный». [36]

В 2010-х некоторые комментаторы отмечали и критиковали отсутствие негативных отзывов в музыкальной журналистике. Саул Аустерлиц из New York Time Magazine отметил, что, в отличие от других форм искусства, «музыка теперь фактически бесплатна. Прежний приоритет музыкальной критики - указывать потребителям, что покупать - для большинства фанатов стал недействительным». Он утверждал, что это, а также « культура кликов » заставляют музыкальных критиков выступать в роли «болельщиков» для существующих звезд. [37] [38] [39]

В 2010-е годы выросло количество музыкальных критиков, которые использовали YouTube и социальные сети в качестве своей платформы. По словам вице - журнал Ларри Fiztmaurice в 2016 году, Twitter является «возможно , последним публичным пространством для неограниченной музыкальной критики в более анти-критический ландшафт». [40] В 2020 году газета The New York Times назвала ютубера Энтони Фантано «вероятно, самым популярным музыкальным критиком из оставшихся в живых ». [41]

Гендерная и расовая теория [ править ]

Применяя критическую теорию ( например , критические гендерные исследования и критическую теорию расы ) к музыкальной журналистике, некоторые академические писатели предполагают, что взаимное неуважение между критиками и артистами является одним из многих негативных последствий рокизма . В 2004 году критик Келефа Саннех определил «рокизм» как «боготворение подлинной старой легенды (или героя андеграунда), одновременно высмеивая новую поп-звезду». [42] : 57 Музыкальная журналистика, «зараженная» рокизмом, стала, по словам профессора Йельского университета Дафни Брукс [43], вызовом «для тех из нас, кто озабочен исторической памятью и исполнением популярной музыки». [42] :57–58

Саймон Фрит сказал, что поп- и рок-музыка «тесно связаны с полом, то есть с условностями мужского и женского поведения». [44] По словам Холли Круз, как популярные, так и академические статьи о поп-музыке обычно пишутся с «позиций мужского субъекта». [7] : 134 Кембрю МакЛеод проанализировал термины, используемые критиками для различия между поп-музыкой и роком, обнаружив гендерную дихотомию в описаниях «серьезной», «сырой» и «искренней» рок-музыки в отличие от «тривиальной», пушистая и шаблонная поп-музыка ». [45] Маклеод обнаружил, что вероятной причиной этой дихотомии было отсутствие женщин, пишущих в музыкальной журналистике: "К 1999 году количество женщин-редакторов или старших писателей вRolling Stone колебался в районе колоссальных 15%, [в то время как] в Spin and Raygun [было] примерно 20% ». [46] Критика, связанная с полом, была графически обсуждена встатье Jezebel 2014 годао борьбе женщин в музыкальной журналистике , написана музыкальным критиком Трейси Мур, ранее редактором Nashville Scene . [34] Мур описала, как другую женщину-блоггера, «признанного аутсайдера», которая не угрожала никаким стереотипам, встретили с энтузиазмом мужчины, в отличие от собственного опыта Мура: самопровозглашенный «инсайдер», который, тем не менее, должен был «доказать» или «заработать» свой путь в журналистику, где доминируют мужчины.[34]

По словам Анвен Кроуфорд, музыкального критика австралийского журнала The Monthly , «проблема для женщин [критиков популярной музыки] в том, что наша роль в популярной музыке была давно систематизирована»; в результате «самые известные критики рок-музыки - Роберт Кристгау, Грейл Маркус , Лестер Бэнгс , Ник Кент - все мужчины». [47] баллов Кроуфорд «[т] он магазин звукозаписей , то гитара магазин , а теперь социальные медиа: когда дело доходит до популярной музыки, эти места становятся сценами для демонстрации мужского мастерства », и добавляет:« Женский опыт, когда он появляется, неоднократно отвергается как мошенничество. Каждая женщина, которая когда-либо высказывала свое мнение о популярной музыке, могла бы дать вам несколько вариантов [этого опыта] ... и становление признанным «экспертом» (музыкантом, критиком) не спасет [женщин] от обвинений в подделке ». [47]

Дафна Брукс в своей статье 2008 года «Рок-музыка: расовые мифологии, феминистская теория и удовольствия критики рок-музыки» написала, что для реструктуризации музыкальной критики нужно «сосредоточиться на множестве противоположных нарративов», чтобы оторваться от расовые и гендерные предубеждения, воплощенные в «современных культурных фетишизациях перформативной виртуозности белых мужчин и скрытых нововведений черных мужчин». [42] : 55 Брукс сосредоточился на «способах, которыми критика рок-музыки сформировала и продолжает формировать наше понимание расовых столкновений в музыке, и каковы альтернативные истории, которые мы могли бы рассказать». [42] : 55–56Брукс указал на заявление Кристгау о том, что после прихода Битлз в Америку «рок-критика охватывала мечту или метафору вечной революции. Стоящие группы должны были изменить жизни людей, желательно к лучшему. Если они не смогли этого сделать, это означало, что они не имели значения ". [48] Неудивительно, что, по словам Брукса, «история женщин, которые поддерживали традицию писать о роке с 60-х годов», была «в значительной степени скрыта в американской культуре». [49]

Брукс предположила, что восприятие цветных женщин-артистов могло бы быть другим, если бы о них писало больше цветных женщин, и похвалил Эллен Уиллис как значимого феминистского критика классической эпохи рока. [42] : 58–59 Уиллис, который с 1968 по 1975 год был обозревателем газеты New Yorker , считал, что общество может быть просвещено «экстатическим опытом» видений, выражаемых через ритм и шум музыки, и что такая радость приведет людей к различным способы обмена. [50]Брукс писал, что «слияние культурных исследований, рок-исследований и феминистских критических исследований третьей волны позволяет сейчас, более чем когда-либо, продолжать критиковать и пересматривать форму и содержание историй популярной музыки». [42] : 58 По мнению Брукса, «смело разрушая плотные уравнения пола, класса, власти и субкультурных музыкальных сцен», музыкальные журналисты, активисты и критики, такие как Эллен Уиллис, «смогли блестяще, как никто перед [ними] бросьте вызов интеллектуальной и политической активности и агентству «всей музыкальной индустрии». [42] : 58

См. Также [ править ]

  • Музыкальная критика
  • Музыковедение
  • Исследования популярной музыки
  • Список авторов популярной музыки

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b c Буйич, Боян (nd), «Критика музыки» в «Оксфордском компаньоне музыки» , Oxford Music Online .
  2. ^ Сандоу, Грег, «Да, критика классической музыки находится в упадке, но последнее, что должна делать индустрия - обвинять прессу» , Wall Street Journal . Доступ 9 марта 2010 г.
  3. ^ a b Шик, Роберт Д. (1996). Критика классической музыки: с главой, посвященной обзору этнической музыки . Нью-Йорк: Гарленд. С. 166–176.
  4. ^ а б Макгилл, Лоуренс; Конрад, Уилла Дж .; Розенберг, Дональд; Санто, Андраш (2005). Критик классической музыки: обзор музыкальных критиков в изданиях общего интереса и специализированных новостных изданиях в Америке (PDF) . Национальная программа художественной журналистики. Балтимор, Мэриленд: Ассоциация музыкальных критиков Северной Америки. Архивировано (PDF) из оригинала на 2015-09-11.
  5. ↑ Осборн, Уильям (11 июня 2005 г.). «Женщины-музыкальные критики» . IAWMLIST (список рассылки). Международный альянс женщин в музыке . Проверено 20 января 2016 .
  6. ^ a b Вакин, Дэниел Дж., "Газеты, обрезающие классических критиков", The New York Times , 9 июня 2007 г.
  7. ^ a b c d e Джонс, Стив, изд. (2002). Поп-музыка и пресса . Издательство Темплского университета. ISBN 9781566399661.
  8. ^ Линдберг, Ульф; Гомундссон, Гестур; Михельсен, Мортен; Weisethaunet, Ганс (2005). Рок-критика с самого начала: весельчаки, хулиганы и крутые крейсеры . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Питер Лэнг. п. 73. ISBN 978-0-8204-7490-8.
  9. ^ Линдберг и др. 2005 , с. 85, 88, 89–91.
  10. ^ Линдберг и др. 2005 , стр. 72.
  11. ^ Гендрон, Бернард (2002). Между Монмартром и клубом Mudd: популярная музыка и авангард . Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета. С. 14, 164–65, 341. ISBN 978-0-226-28737-9.
  12. ^ Брей, Кристофер (2014). 1965: год рождения современной Великобритании . Лондон: Саймон и Шустер. С. 262–63. ISBN 978-1-84983-387-5.
  13. ^ Линдберг и др. 2005 , стр. 125fn.
  14. ^ "Джеффри Кэннон" . Backpages Рока . Проверено 3 ноября 2018 .
  15. ^ Фенстер, Марк (2002). «Справочники потребителей: политическая экономия музыкальной прессы и демократия критического дискурса». В Джонс, Стив (ред.). Поп-музыка и пресса . Издательство Темплского университета. п. 85. ISBN 9781566399661.
  16. ^ Гендрон 2002 , стр. 190.
  17. ^ Гендрон 2002 , стр. 191.
  18. ^ Линдберг и др. 2005 , с. 73–74.
  19. ^ Линдберг и др. 2005 , стр. 74.
  20. ^ а б Гендрон 2002 , стр. 192.
  21. ^ а б Гендрон 2002 , стр. 193.
  22. ^ Линдберг и др. 2005 , стр. 118.
  23. ^ Gendron 2002 , стр. 193-94.
  24. ^ a b Lindberg et al. 2005 , с. 118–19.
  25. ↑ Гамильтон, Джек (24 мая 2017 г.). « Sgt. Pepper ' Timing s так хорошо , как его музыка» . Шифер . Проверено 3 ноября 2018 .
  26. ^ Gendron 2002 , стр. 194-95.
  27. ^ Шукер, Рой (1994). Понимание популярной музыки . Психология Press . п. 70. ISBN 0415107229.
  28. ^ Слонимский, Николай . Лексикон музыкальной инвективы . ISBN 978-0-393-32009-1. (цитируя множество примеров оскорблений в обе стороны)
  29. ^ а б Эдлунд, Мартин. «Не все они были внесены в блог» . The New York Sun . 6 июня 2006 г.
  30. ^ Юинг, Том. «Десятилетие в поп-музыке» . Статьи о вилах . 27 августа 2009 г.
  31. ^ а б Розен, Джоди. «Опасности поптимизма» . Сланцевый журнал. 9 мая 2006 г.
  32. ^ a b c d Пауэрс, Энн . «Братти по натуре» . Лос-Анджелес Таймс . 27 июля 2008 г.
  33. ^ a b Миллер, Скотт (2010). Музыка: Что случилось? . 125 записей. ISBN 9780615381961.
  34. ^ a b c Мур, Трейси (20 марта 2014 г.). «О, невероятное дерьмо, которое ты пишешь о музыке в роли женщины» . Иезавель .
  35. ↑ Рид, Аластер (22 марта 2013 г.). «Как попасть в музыкальную журналистику» . Journalism.co.uk . Mousetrap Media Ltd.
  36. ^ a b c Уайтен, Джон (18 мая 2010 г.). "Трис Макколл из Джерси-Сити присоединяется к Star-Ledger" . Джерси-Сити Индепендент . Архивировано 22 июня 2010 года.
  37. Рианна Ричардс, Крис (16 апреля 2015 г.). «Вы хотите поптимизма? Или вы хотите правды?» . Вашингтон Пост . Проверено 19 ноября 2015 года .
  38. ↑ Аустерлиц, Саул (6 апреля 2014 г.). «Пагубный рост поптимизма» . Журнал "Нью-Йорк Таймс" . Архивировано 31 октября 2015 года.
  39. ↑ Loss, Роберт (10 августа 2015 г.). «Никаких извинений: критика рокиста против поптимистской парадигмы» . PopMatters .
  40. Рианна Фицморис, Ларри (9 марта 2016 г.). «Загадочная история 1975 года, самой ненавистной и любимой группы в мире» . Vice . Проверено 3 января 2019 года .
  41. ^ Коскарелли, Джо (2020-09-30). «Единственный музыкальный критик, имеющий значение (если вам меньше 25 лет)» . Нью-Йорк Таймс . ISSN 0362-4331 . Проверено 9 октября 2020 . Влиятельным евангелистом, о котором идет речь, является ютубер по имени Энтони Фантано, 34 года, который более десяти лет ведет рецензии на альбомы и песни прямо в камеру на своем канале Needle Drop с 2,26 миллионами подписчиков, что делает его, вероятно, самой популярной музыкой. критик ушел. 
  42. ^ Б с д е е г Brooks, Дафна А. (2008). «Написание для рока: расовые мифологии, феминистская теория и удовольствия критики рок-музыки» . Женщины и музыка: журнал гендера и культуры . 12 : 54–62. DOI : 10,1353 / wam.0.0002 .
  43. ^ "Дафна Брукс" . Отдел афроамериканских исследований . Йельский университет. 2015–16 гг. Архивировано 9 июля 2015 года.
  44. ↑ Фрит, Саймон, «Поп-музыка» в S. Frith, W. Stray and J. Street, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge University Press, 2001), стр. 226.
  45. ^ Маклеод, Kembrew (2002). «Между роком и наковальней: гендерная и рок-критика». В Джонс, Стив (ред.). Поп-музыка и пресса . Издательство Темплского университета. п. 96. ISBN 9781566399661.
  46. ↑ McLeod (2002), стр. 94, цитируется у Леонарда, Марион (2007). «Создание смысла в прессе». Гендер в музыкальной индустрии: рок, дискурс и женская сила . Олдершот, Хэмпшир, Англия: Ashgate Publishing, Ltd. стр. 67. ISBN 9780754638629.
  47. ^ a b Кроуфорд, Анвен (26 мая 2015 г.). «Миру нужны женщины-рок-критики» . Житель Нью-Йорка .
  48. ^ Кристгау, Роберт (2003). «История рок-критики». В Санто, Андраш; Леви, Дэниел С .; Тиндаль, Эндрю (ред.). Национальная программа художественной журналистики: Репортаж об искусстве II: Освещение в новостях искусства и культуры в Америке . Нью-Йорк: NAJP в Колумбийском университете. п. 142.Цитируется по Brooks, Daphne A. (2008). Запись в рок: расовые мифологии, феминистская теория и удовольствия критики рок-музыки . Женщины и музыка: журнал гендера и культуры . 12 . п. 56. (многоточие и внутренние кавычки опущены)
  49. ^ Макдоннелл, Эвелин; Пауэрс, Энн, ред. (1999). Рок, который она написала: женщины пишут о роке, попе и рэпе . Нью-Йорк: Cooper Square Press. п. 6 .Цитируется по Brooks, Daphne A. (2008). Запись в рок: расовые мифологии, феминистская теория и удовольствия критики рок-музыки . Женщины и музыка: журнал гендера и культуры . 12 . п. 58. (многоточие и внутренние кавычки опущены)
  50. ^ Пауэрс, Энн . «Шпион в доме любви»