Музыка африканской диаспоры в основном утончилась и развивалась в период рабства. У рабов не было легкого доступа к инструментам, поэтому вокальная работа приобрела новое значение. Посредством песнопений и рабочих песен люди африканского происхождения сохранили элементы своего африканского наследия, изобретая новые музыкальные жанры. Кульминацию этой великой сублимации музыкальной энергии в вокальную работу можно увидеть в столь разных жанрах, как госпел и хип-хоп . В музыке африканской диаспоры часто используется остинато , мотив или фраза, которые постоянно повторяются на одной и той же высоте. Повторяющаяся идея может быть ритмическим паттерном, частью мелодии или целой мелодией. [1] банджоявляется прямым умершим в Akonting , созданные люди JOLA , найденных в Сенегале , Гамбии и Гвинея-Бисау в Западной Африке. Следовательно, мелодические традиции африканской диаспоры, вероятно, наиболее живы в блюзе и джазе .
Средний Восток
- Лива (музыка) и Фанн ат-Танбура , выступали в арабских странах Персидского залива . Мизмар (танец) исполняется в регионах Хиджаз и Тихама в Саудовской Аравии .
Карибский бассейн
Куба и латиноамериканская музыка в Карибском бассейне
Корни большинства кубинских музыкальных форм лежат в cabildos , форме социального клуба африканских рабов, привезенных на остров. Традиционный афро-кубинские стили, включают сын , Бат и Юк и румбу . Кубинская контраданза , которая стала также известна как хабанера , первая музыкальная письменность, ритмически основанная на африканском ритмическом узоре, приобрела международную известность в 19 веке. Хабанера «El Arreglito», сочиненная испанским музыкантом Себастьяном Ирадье , была адаптирована, чтобы стать одной из самых известных арий в опере Жоржа Бизе « Кармен » 1875 года « L'amour est un oiseau rebelle ».
Доминиканская Республика
Бачата - популярная гитарная музыка, зародившаяся в Доминиканской Республике . Имея сильное африканское и испанское влияние, он также считается музыкой Латинской Америки . Сюжеты бачаты часто бывают романтичными с рассказами о горе и печали. Первоначальным термином, использовавшимся для обозначения жанра, было amargue («горечь», «горькая музыка» или «блюзовая музыка»), пока не стал популярным более нейтральный термин бачата.
Гаити и франкоязычная музыка на Карибах
Гаитянская музыка знакома людям в англоязычном мире как Méringue . Он развился в первые десятилетия XIX века. Когда джаз стал популярным во всем мире, мини-джаз ( мини-джаз на гаитянском креольском языке ) был создан как местная разновидность Гаити. Каданс , гаитянский креольский язык для каденции, последовал за эрой мини-джаза. Каданс оказал влияние на развитие Зук на франкоговорящих Антильских островах Карибского моря. Самый известный жанр современной музыки на Гаити - это компас . Впервые его популяризировал в 1950-х годах Немур Жан-Батист .
Зук музыка
Зук - это музыкальный стиль, зародившийся в Гваделупе и Мартинике в 1980-х годах. В нем много влияний: гаитянское, калипсо , бегвин и компас . Обычный звук зук имеет медленный темп, и его поют на креольском антильском языке , хотя его разновидности также получили развитие во франкоязычных странах Африки. Он популярен во франкоязычном мире, включая Францию и Квебек .
Бывшая Британская Вест-Индия и Малые Антильские острова
Ямайка
Ранними формами афро-карибской музыки на Ямайке были Junkanoo (тип народной музыки, теперь более тесно связанный с Багамскими островами ), кадриль (европейский танец) и рабочие песни были основными формами ямайской музыки в начале 20-го века. . Они были синтезированы в музыку менто , которая распространилась по всему острову. В 20-м веке влияние Соединенных Штатов было слито, чтобы создать уникальные ямайские формы дэнсхолл и ска . Последующие стили включают регги , рокстеди и раггамаффин . (Mical 1995)
Малые Антильские острова
Как и во всем Карибском бассейне, музыкальные культуры Малых Антильских островов в значительной степени основаны на музыке африканских рабов, привезенных европейскими торговцами и колонизаторами. В африканские музыкальные элементы представляют собой гибрид инструментов и стилей от многочисленных западноафриканских племен, в то время как европейские рабовладельцы добавили свои собственные музыкальные произведения в смесь, как и иммигранты из Индии.
Тринидад и Тобаго
В Тринидаде и Тобаго , чей стиль калипсо является особенно мощной частью музыки других бывших британских колоний, которые также разделяют традиции, такие как танец большого барабана . Тринидадский народный калипсо встречается повсюду, как и африканско-карибские стили религиозной музыки, такие как музыка Шанго Тринидада. [2] Ранний подъем Калипсо был тесно связан с принятием тринидадскими рабами карнавала , включая игру на барабанах камбулай и музыкальные маскарадные шествия. [2] В 1970-х годах возникла разновидность калипсо, названная soca , которая характеризовалась акцентом на танцевальные ритмы, а не на лиризм. С тех пор Soca распространилась по Карибскому региону и за границу. [2]
Стальные барабаны - это отчетливо тринидадский ансамбль, который произошел от импровизированных ударных инструментов, используемых в карнавальных шествиях. Стальные ленты были запрещены британскими колониальными властями. Тем не менее, стальные барабаны распространились по Карибскому региону и теперь являются неотъемлемой частью культуры Тринидада и Тобаго . [2]
Французские Карибские острова и другие
На французские острова Мартиники и Гваделупы доли популярный Zouk стиль и также имел большой музыкальный контакт с музыкой Гаити , сам когда - то французской колонии , хотя и не входит в состав Малых Антильских островов. В голландских колоний из Кюрасао , Бонайре и Аруба разделяют комбинированный ритм популярный стиль. Острова также разделяют страсть к касеко , жанру суринамской музыки ; Суринам и его соседи Гайана и Французская Гвиана разделяют народные и популярные стили, которые достаточно связаны с Антильскими и другими Карибскими островами, и обе страны изучаются в более широком контексте антильской или карибской музыки.
Соединенные Штаты
Когда африканцы приехали в Соединенные Штаты, они привезли с собой свою музыку. Со временем возник новый музыкальный жанр, получивший название спиричуэлс . Духовными были песни, которые пели порабощенные африканцы. У большинства из них есть религиозные тексты, и их пели порабощенные африканцы в разное время, в том числе во время работы, на молитвенных собраниях и в черных церквях. Они помогли порабощенным африканцам справиться с рабством. Они были составлены сообществом, и жанр возник из порабощенного африканского опыта. [3]
Спиритуалисты возникли потому, что порабощенные африканские хозяева навязали им христианство . Благодаря христианству порабощенные африканцы выучили множество гимнов. В конце концов, гимны и текст Библии соединились со многими элементами музыки, которые порабощенные африканцы привезли с собой из Африки, такими как антифония ( образец призыва и ответа ) и синкопа. [4] Со временем это превратилось в жанр под названием Spirituals.
Многие другие музыкальные жанры афроамериканцев, такие как госпел и джаз, возникли из этого жанра.
Музыка протеста африканской диаспоры
2016-настоящее время
По мере развития музыки африканской диаспоры более свежие и популярные песни демонстрируют акт протеста в своих текстах и значительных элементах, которые присутствуют в музыке африканской диаспоры. Примером песни может быть "Formation" афроамериканской певицы Бейонсе Ноулз; выпущен в 2016 году. В этой популярной музыкальной композиции упоминаются события расовой несправедливости, которые привели к возникновению движения Black Lives Matter (например, жестокость / насилие со стороны полиции), но также упоминается Бейонсе, разделяющая свое африканское наследие. [5]
Подлинность
В своей книге «Черная Атлантика» социолог Пол Гилрой начинает обсуждение аутентичности на черной трансатлантической арене диаспорной музыки, показывая, как черная музыка стала поистине глобальным явлением, ведущим к растворению черной музыки во все более количество жанров и стилей по всему миру. [6] Это разбавление создало напряженность в отношении того, какая музыка может считаться подлинно черной.
Понимая, как задумана аутентичность, Гилрой обсуждает, как аутентичность функционирует как аспект черной музыки, который исходит из воспринимаемой близости к происхождению указанной музыки. На странице 96 его книги The Black Atlantic он цитирует слова:
«Народные или местные выражения культуры спины были определены как аутентичные и положительно оценены по этой причине, в то время как последующие полушарные или глобальные проявления тех же культурных форм были отклонены как недостоверные и, следовательно, не имеющие культурной или эстетической ценности именно из-за их удаленности. (предполагаемый или фактический) из легко идентифицируемой точки происхождения ". [7]
Однако Гилрой продолжает противодействовать этому восприятию, говоря: «Во всех этих случаях критикам недостаточно указать, что представление подлинности связано с искусством. Это может быть правдой, но это бесполезно при попытке оценить или сравнить культурные формы, не говоря уже о попытках понять смысл их мутации ». [8] Делая слово «искусственность» синонимом представления подлинности в этом контексте, Гилрой признает отсутствие окончательной способности обозначать подлинность. [9] Затем Гилрой делает еще один шаг, чтобы выразить, как приверженность разговору о том, что является подлинным, вредит нашей способности лучше понимать «мутацию» черной музыки по мере ее появления, и это было изменено черной диаспорой . [10]
Понимая мотивы, лежащие в основе провозглашения аутентичности, Гилрой определяет финансовые и рыночные преимущества этого заявления, говоря: «Дискурс аутентичности был заметным присутствием в массовом маркетинге последовательных культурных форм чернокожих людей для белой аудитории», демонстрируя причина желания быть обозначенной как подлинная. [11] Однако он также признает, что даже кажущиеся аутентичными формы искусства, такие как хип-хоп, американская форма искусства, имеют диаспорную природу, включающую глобальные влияния в свое происхождение, ставя под сомнение, насколько очевидной может быть очевидная аутентичность. [12] Гилрой описывает хип-хоп как имеющий «формальные заимствования из лингвистических нововведений различных способов« кинетической оральности »Ямайки», это переворачивает его более раннее описание аутентичности с ног на голову, представляя, казалось бы, культурно региональную и аутентичную форму искусства чернокожих как поистине глобальное проявление, показывающее, насколько неоднозначной может быть аутентичность [13]. Таким образом, Гилрой эффективно деконструирует концепцию аутентичности.
Смотрите также
- Список музыкальных жанров африканской диаспоры
Рекомендации
- ^ Идея Ostinato в черной импровизированной музыке: предварительное исследование Венделл Логан Черная перспектива в o93-215 doi : 10,2307 / 1215022
- ^ a b c d Мануэль, Карибские течения , стр. 183 - 211
- ^ Кертис, Марвин В. (август 1996). «Лирика афроамериканского духовного: значение слов». Хоровой журнал . 37 (1): 15.
- ^ Карсон, Клейборн; Лапсанский-Вернер, Эмма Дж .; Нэш, Гэри Б. (2011). Борьба за свободу: история афроамериканцев, сборник, второе издание . Бостон: Прентис Холл. п. 22. ISBN 978-0-205-83240-8.
- ^ Ван, Яньань (2016-02-09). «Протест Black Lives Matter, который вы пропустили от танцоров шоу Бейонсе в перерыве между перерывами» . Вашингтон Пост . ISSN 0190-8286 . Проверено 6 декабря 2017 .
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. п. 96. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. п. 99. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. п. 99. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
- ^ 1956-, Гилрой, Пол (1993). Черная Атлантика: современность и двойное сознание . Кембридж, Массачусетс. п. 85. ISBN 0674076052. OCLC 28112279 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )